"אבל השמים, כעז לבנה, עלו ללחך את חציר גגותינו"

עודכן: 18 ביוני

הדי אידיומטיקה של יידיש ביצירת אלתרמן


פורסם: חוליות - דפים למחקר בספרות יידיש גליון 6 , 2000.

אבל השמים כעז לבנה
.pdf
Download PDF • 902KB

לחצו להורדה כקובץ PDF מוכן להדפסה


(טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים)

א. האומנם שירה "ילידית" המשוחררת מ"עקת הגלות"?

בבואה להקביל את פני "כוכבים בחוץ", קובץ הבכורה של נ' אלתרמן, ידידה ובן-חבורתה,בה עליו המשוררת י' בת-מרים כי אצלו העברית "חוגגת את פשטותה המשוחררת, עולה ונובטת מהקרקע שקוית לשד ואור ומשתרבבת ומזנקת למרום. אי-שם במעמקיה, משחקים כדגי זהב, צלילי שפת ילדי ארץ-ישראל - גמישים ושוגים, בהירים וזקופים - כך שר בן מולדת".>1 הערה< אמנם לטענת א' באומגרטן, עו האסופה שבה נדפסה רצנזיה זו, תיארה בת-מרים את המשורר כיליד הארץ "תוך התעלמות מפורשת מנתונים ביוגראפיים",>2 הערה< אך מותר כמדומה להניח כי תיאורה האימפרסיוניסטי של בת-מרים לא נועד אלא להציג את שירת אלתרמן כשירה ארץ-ישראלית זקופת קומה, הבוטחת בכוחה וביכולתה, חופשית ממליצה ומעקת הגלות. דברי בת-מרים אף רומזים לכך ששירים חדשניים אלה צוללים למעמקי הדמיון ואינם משתבצים במוסכמותיה של השירה בת-הדור (שחיבבה כידוע את הנושאים הלאומיים הגדולים והכבדים, אף חשה אליהם כאל חיק ומפלט). ואכן, כל קורא יבחין בנקל ששירי "כוכבים בחוץ" אינם כבולים בעבותות ההווי היהודי כשירתם של אחרוני המשוררים של דור ביאליק, שפעלו עדיין במלוא כוחם בשנות השלושים, או כשירתם של ראשוני המודרניסטים הארץ-ישראליים (אצ"ג, י' למדן, ש' שלום, ש' מלצר ועוד), שכוכבם דרך באותה עת. להיפך, העיר הקטנה שבמרכזם נראית עיר מערב-אירופית הרחוקה כביכול ת"ק פרסה מעולמם של ה"שטעטל" המזרח-אירופי ושל בית-המדרש מן הנוסח הישן. אמנם זוהי עיר של משכבר הימים, צבעונית ונאיבית למדי, עם יונים על גגות הבתים ועל כרכוביהם, עם פארקים וכירכרות, עם מגדלי שעונים ואנדרטות על הגשר, ולא עיר אולטראמודרנית, כבשירה הפוטוריסטית האיטלקית והרוסית אולם, אין בעיר זו אין לכאורה תווי-היכר יהודיים, או אפילו ארץ-ישראליים, והיא מרשימה את קוראיהיר ממרחב התרבות הצרפתי או הגרמני, כאילו עלתה מבין דפיהם של ספרי אגדות נושנים. כפי שנראה להלן, לתגובה ראשונה זו הצטרפו עד מהרה שותפים לא מעטים, שהביעו, איש איש בדרכו, את ההתרשמות מהיות היצירה האלתרמנית ססגונית, קלילה ומלאת Esprit יצירה שחזותה מערבית, כמו-פריזאית, בלא כל הצטדקות על כך שאין בה מן הסבל והקדרות הארכיטיפיים של הקיום היהודי. הסופר והמסאי א' קריב, באחת מהתגובות הראשונות שנתפרסמו על "כוכבים בחוץ", טען כי אין בשירה זו מ"הד האנחה היהודית בת הדורות, שמשוררים עברים מעטים פסחו עליה". הוא הוסיף והדגיש שאלתרמן הוא משורר עברי חדש, "שאינו חוטט עוד בפצעים שכמעט אינו יודע על אודותם".>3 הערה< הייתה זו גם תחושתו של המשורר א' המאירי, מראשוני המודרניסטים העברים, כפי שבאה לידי ביטוי בתגובתו הנלהבת על קובץ הבכורה של אלתרמן, תגובה המדברת בשבח הלשון החופשית, שאינה עשויה מרקם של שברי פסוקים ושאינה כבולה בכבלי המליצה: "אף רגע אינך מרגיש בשירים הללו את עקת 'הפסוק' ... כמה זה טוב: לא להרגיש אף רגע, שהמשורר העברי הוא תלמיד-חכם המדבר כל הזמן בלשונות המתים".>4 הערה< כל מבקריו של אלתרמן חשו אפוא שאין שירתו מוכנה ל בתלם החרוש והכבוש של השירה העברית בת-הדור, הנושאת על גבה כחטוטרת את משא המורשת היהודית - אם באמצעות מבחר נושאיה ואם באמצעות הלשון הכבדה והעמוסה שלה.


ואם לא די בתגובות בלתי אמצעיות אלה, שבו על אתר, תחת רישומם הזר והמפתיע של ביכורי שירתו של אלתרמן, באה מקץ שני עשורים לערך גם תגובתו האנליטית של נ' זך, בן "דור המדינה" ויריבו הגדול של אלתרמן, באפילוג לספרו "זמן וריתמוס",>5 הערה< שנסתייע כבר במינוח של תורת הספרות מבית-מדרשו של ב' הרשב (הרושובסקי). כאן ניסה זך לתהות מדוע קסמה לו בעבר שירה ססגונית ומסוגננת כשירת אלתרמן, הגם שנפשו נקעה מן המנייריזמים שלה ושל בני-דורה וביקשה דווקא שירה המדברת בלשון המעטה. לדברי זך, שירת אלתרמן שבתה בעבר את לבו - חרף הסתייגויותיו הרבות ממנה - משום שלא ניסתה כלל להתמודד עם הבעיות הגדולות והגורליות של העם בגולה: קידוש השם, מאבק היהודים בגויים, עולמו של בית המדרש וכיוצא באלה בעיות שכפתה תכנית הלימודים בשנותיה הראשונות של המדינה באמצעות טקסטים ספרותיים הרחוקים כרחוק מזרח ממערב מעולמו של הנוער הגדל בארץ.


לאור ריבוי ההתרשמויות מאופיה ה"טבעי", ה"פשוט" ו"המשוחרר" של יצירת אלתרמן, שהסירה כביכול מעל שכמה את "חטוטרת הגלות" ואת כל "מדוויה" ו"קלקלותיה", מפתיע לגלות בה עקבות לא מעטות של אידיומטיקה יידית, המקפלת בתוכה תמצית של חכמת דורות, פרי הקיום הגלותי, וכן שלל מוטיבים מן הפולקלור החסידי. מאליה צצה ועולה השאלה: מה לכל אלה ולמשורר שצמח בבית עברי, למד בגן-הילדים העברי הראשון והתחנך בשנותיו הפורמטיביות בגימנסיה "הרצליה" בתל-אביב הקטנה, שמוריה ותלמידיה ביכרו את התרבות ה"ילידית"?


כידוע, נתוניו הביוגראפיים של נ' אלתרמן אינם עולים לכאורה בקנה אחד עם הימצאותם של יסודות יידיים בכתיבתו: אמנם אבי המשורר, י' אלתרמן, הוא נצר למשפחת חסידי חב"ד, כאבותיהם של שלונסקי ושל רטוש, אך כרבים מבני דורו הוא נטש במופגן את אורחות חייהם של "מחזיקי נושנות", ויסד בוורשה את גן-הילדים העברי הראשון בתפוצות הגולה, בשיתוף עם י' הלפרין, אביו של המשורר י' רטוש, שנודע בהשקפתו ה"כנענית" הרדיקלית, השוללת את הגולה, את הדת ואת הקשר עם מסורת הדורות (הגם שהתייחס כידוע לגאון ממינסק, מחבר הספר "סדר הדורות"). השניים ערכו גם "קורסים פרבליים" לגננות ואתב-העת "הגנה" לענייני גן-הילדים העברי, שנועד לחולל מהפכה שקטה, אך יסודית, בדיוקנו הקולקטיבי של אדם מישראל. לאחר עלותו ארצה, שימש י' אלתרמן מפקח על גני ילדים מטעם ועד החינוך בארץ-ישראל, וחיבר שירי ילדים פשוטים וקליטים לגן הילדים העברי, שירים שנועדו אף הם לשנות בדרכם את הדיוקן הלאומי ולהעמיד "יהודי חדש", פרודוקטיבי וזקוף קומה. י' רטוש יליד 1909 ונ' אלתרמן יליד 1910 היו אפוא מהראשונים שלמדו בשיטת חינוך חדשה, הנהוגה מאז ואד היום, דיברו עברית מינקות, ולא חבשו את ספסלי ה"חדר" וה"ישיבה". למרות בו שירה מסוגננת ומניאריסטית, שבשלביה הראשונים לא נטתה כלל אל לשון הדיבור ולא הזכירה אותה, הם נטעו בקוראיהם רושם של פשטות וטבעיות, רושם שמקורו בעברית ה"ילידית" שלהם, שפתם המדוברת הראשונה, שלא נקנתה בתיווכם של הספר והפסוק. אף על פי כן, יצירתו של אלתרמן לסוגיה ולתקופותיה, למן שיריו הגנוזים שבו לפני "כוכבים בחוץ" ועד ל"חגיגת קיץ", מחטיבותיה המאוחרות ביותר של יצירתו - משובצת כאמור ביידישיזמים לרוב, ואלה עומדים כביכול בסתירה להוויה המודרנית - הישראלית, היהודית והכלל-אנושית - העולה משירתו הרעננה והחדשנית.


מתברר שלא אחת פנה אלתרמן אל שפת יידיש (ואל דפוסיה האופייניים - הלינגוויסטיים, האתנוגראפיים, הטיפולוגיים וכו'), וזאת הן מסיבות פואטיות, הכרוכות בסגנון האוקסימורוני שהשליטו חברי "אסכולת שלונסקי" בשירה העברית בהשראת המודרניזם הצרפתי-רוסי שמבודלר ועד ליסנין ובלוק, והן מסיבות אידיאולוגיות פוליטיות, הכרוכות בתגובת-הנגד שהציב ביצירתו ובהגותו לאידיאולוגיה ה"ילידית", שוללת הגלות, של רטוש וחבריו ה"כנענים" (וכן לתגובת-הנגד שהציב להתנכרות הגמורה של בני-הארץ לגולה ולמורשתה). הפואטיקה האלתרמנית נתגבשה כידוע עוד בימי שבתו של המשורר הצעיר בפריז, בעודו תלמיד היוצק מים על ידי רבו, שלונסקי, שיסד אז מהלך חדש ומהפכני בשירה העברית. באמצעות הפואטיקה הפרדוקסלית-אוקסימורונית, האפיינית לשירה מאסכולת שלונסקי, יכול היה אלתרמן - כפי שנראה להלן - לשלב גם יסודות יידיים, העומדים בניגוד הן לאופיה ה"אירופאי" והן לאופיה הארץ-ישראלי של שירתו לסוגיה.


שיריו המוקדמים של אלתרמן מתקופת לימודיו בצרפת נשאו חותם אירופי מובהק, ובו לפי כללי הפואטיקה הניאו-סימבוליסטית הצרפתית-רוסית, שנתקבלה באגף ה"שמאלי" של המודרנה התל-אביבית (האגף ה"ימני" נטה יותר אל האקספרסיוניזם הגרמני והיידי). אלה הם שירים אורבניים, תרתי משמע (Urban עירוני Urbane מעודן, טרקליני ושנון) שירים העוסקים באדם בה"א הידיעה מול שקיעת המערב וקץ ההומניזם אין בהם זכר לשאלות לאומיות כלשהן, והם נעדרים סממני זמן ומקום מוגדרים. במרכזם של שירים אלה (חלקם בו במחברת הנושאת את הכותרת "שירי פריז" עיר מערבית אופיינית, אך בלתי מאופיינת, שאקלימה קר ומנוכר, ועל יושביה מרחף גזר דינו של החלוף. שירים אלה נתן את האות לבאות - לשירי הכרך המודרניסטיים שכלל אלתרמן בין שירי "כוכבים בחוץ" (1938), שירים שהוציאו לו לאלתר מוניטין של משורר הכותב שירה עברית רעננה וחדשה בתכלית, שהתנערה לצמיתות מ"ריח העובש" של הגלות ושל כל ערכיה ואבזריה.


בדרך כלל, נמשכו צעירי המשוררים, בני חבורת ובים", לעבר האסתטיציזם האורבני של הניאו-סימבוליזם הצרפתי-רוסי, שהטיף להתנערות מאקטואליה ומכל גילוי של מעורבות חברתית-פוליטית. מתוך גישה הרואה בעולמם של היצירה ושל יוצרה עולם אוטונומי, המנותק כביכול מגבולות וממגבלות של זמן ומקום, השתדלו גם יורשי הסימבוליזם בארץ להתרחק באופן מיוחד מן הפרובלמטיקה הלאומית של שנות חורבן העיירה היהודית והתבססות המפעל הציוני (קו זה לא נשמר אמנם ביצירתם בעקביות גמורה, שכן אירועי הזמן לא הניחו להם להתבצר לאורך ימים כאוות נפשם במגדל השן של האמנות ה"טהורה"). תחת רישומן של מלחמת העולם הראשונה והמהפכה הקומוניסטית, כתבו צעירי המודרנה שירים אוניברסליסטיים, שאינם שמים פדות בין כל הנבראים בצלם, אלא מקדשים את האדם באשר הוא ומבכים את דמו הנשפך כמים. שירים אלה היוו כעין פשרה בין רצונו של המשורר הניאו-סימבוליסט להתרחק משאון החיים ולהישאר במישור האוניברסלי לבין אותם אילוצים שהזמן גרמם. יחד עם זאת, בשל תפיסתם האוקסימורונית, הם השתמשו ביידישיזמים גם באותם שירים קוסמופוליטיים הרחוקים מן הלאומיות - הן מזו הישנה, הגלותית, והן מזו המתחדשת על אדמת הארץ.


בשנת 1932 הוציא שלונסקי אסופת שירים צנומה בשם "לא תרצח",>6 הערה< ובה שירי מקור ותרגום בעלי מגמה פציפיסטית-הומניסטית המשקפים בסגנון מופשט את זוועות המלחמה שבכל זמן ובכל אתר. בהשראתהב אלתרמן את אחד משיריו הראשונים - "אל תתנו להם רובים" (1934)>7 הערה< - מונולוג בנוסח הבלדות הסאטיריות הקודרות של ברכט, הנישא בפי חייל אלמוני שמת בקרב סתמי, לאחר שהרג ארבעה חיילים, אלמונים אף הם, ועתה הוא מבקש לבל יתנו רובים לשני בניו שנותרו אחריו. לימים, לאחר ששיר מקאברי זה נדפס באנתולוגיה שייצגה את השירה העברית בת הזמן ונתפרסם ברבים,>8 הערה< אף זכה למידה כלשהי של פופולריות, התכחש אלתרמן ליציר כפיו, וביקש להשכיחו מלב, בין השאר משום שעלול היה להתפרש, בראי האתוס של דור תש"ח, כשיר תבוסתני שיש בו כדי לפגוע במוראל הלוחמים לעצמאות ישראל.>9 הערה< מעניין להיווכח כי בהקדמה ל"לא תרצח" רשם שלונסקי את ה"אני מאמין" הפואטי והפוליטי שלו, וכי למרות שהוא מדבר בצורה מפורשת על זוועות מלחמת העולם הראשונה וחרף התפיסה האוניברסלית שבתשתית דבריו הוא משתמש כאן במובהק במטאפוריקה יהודית, מזרח-אירופית, שזר לא יבינה:


ראש חודש אוגוסט. ראש השנה ל"על חטא" הגדול. זכר לחורבן, שהמיט על עצמו האדם במחיקת "לא תרצח" מעל לוחות בריתו. בשנה הבאה,ת חיה, ימלאו שני עשורים מאותו יום תזזית, בו פרצה באירופה הילולת הדמים כחופה שחורה בחצרמוות. מי היו השושבינים, נושאי נר השנאה בימים ההם? כולם, כולם עד אחד. בכל כלי הזמר ניגנו אותו "פריילכס" איום למחול הממיתים והמתים.

אצל שלונסקי המקור היהודי-עממי של התמונה האוניברסלית והקוסמופוליטית של "ימי הרג רב", הוא ברור בתכלית: מדובר כאן בהילולת קבצנים, ב"כלי זמר", בנרות של הלוויה ושל חתונה, בניגון "פריילכס", בחתונתם של בעלי מום בבית הקברות של העיירה היהודית ("חופה שחורה" - מנהג שלפיו השיאו בעלי מום בבית הקברות כדי לעצור מגפות). דבריו אלה הם ברוח ריקודם המקאברי ("מחולת המוות" של הקבצנים בנוסח היידי של "בעיר ההרגה" של ביאליק ("א שווארצע חופה אויף דיין קראנקען קאפ", ראה "אין שחיטה שטאט, שורה 185), ברוח "שיר העם" הביאליקאי "למנצח על המחולות", או ברוח מחזהו של אנ-סקי "הדיבוק" שאותו תרגם ביאליק לעברית. רטוש, שהאמין בכל לבו כי על האדם החדש ("העברי" ועל ספרותו להינתק ניתוק חד ומוחלט, ולא מתון והדרגתי, מכל ערכיה של ספרות ישראל שבה על אדמת נכר, שאף להציג את שירתו כיצירה המנותקת מכל שורש וייחור שמקור יניקתם בתרבות העברית באלפיים שנות גולה. אף על פי כן, כשביקש להצטרף למחנהו של שלונסקי, הוא רמז לעורכו, בעת ששלח אליו מפריז את המחזור "חופה שחורה" ב-1938 לשם הדפסתו ב"טורים", שאוזניו כרויות לנעשה בין דפי ספריה ועיתוניה של הוצאת "יחדיו", ונתן לשיריו ולמחזורי שיריו כותרות שלונסקאיות או צירופים שלונסקאיים, המעוגנים במקורות העבריים המקודשים או בפולקלור היהודי, כמו "על חטא", "אשם" ו"חופה שחורה". מובן, שמתוך עניין מקאברי, הלקוח מן המציאות "הנמוכה" של יהודי מזרח-אירופה ומתוך עיבודו האמנותי של הפולקלור שלהם, הוא הפך את "חופה שחורה" לאוקסימורון אסתטיציסטי ואקטואליסטי, יפה ונורא, בעת ובעונה אחת, אגב אלימינציה של רוב המשמעים הספציפיים שלו, הנטועים במציאות הגלותית.

במישור האידיאי-פוליטי שימשו היידישיזמים והדי הפולקלור היידי שמבית את שלונסקי כצבעי קונטרסט עזים למציאות האוניברסלית שליבתו המוקדמת, הקוסמופוליטית מדעת. במישור הפואטי שימשו אותו החומרים היידיים, הרכים והרגשניים, הקרובים והפמיליאריים, כחומרי קונטרסט עזי מבע לפואטיקת ההזרה שהביא אתו אל השירה העברית מן המודרניזם הצרפתי-רוסי - פואטיקה אנטי-סנטימנטלית ומיכאניסטית, העומדת בסימן הדיהומניזציה והניכור. אלתרמן, שיצירתו המוקדמת התפתחה בצלה של שירת שלונסקי, קלט היטב גם את השימוש בחומרים פמיליאריים, מן המציאות היום-יומית ומן הלשון הורנאקולרית, אפילו הם זולים ומזולזלים במקצת, כבחומרי הנגדה ליסודות מוגבהים, זרים, קרים ומנוכרים. כפי שנראה להלן, הוא הצמיד באופן "צורם", "שרירותי" ו"אגרסיבי" יסודות ממזרח וממערב, ויצר באמצעותם מציאות פרדוקסלית ומורכבת, שמעטות כמותה בתולדות השירה העברית החדשה.


ב. שירה בסימן הפרדוקס והאוקסימורון

האוקסימורון - הן כצירוף נקודתי, מיקרו-טקסטואלי, והןפיסה כוללת המחלחלת לכל רובדי הטקסט - הוא מסימני ההיכר הבולטים והמובהקים ביותר של השירה מאסכולת שלונסקי-אלתרמן.>10 הערה< לפנינו בדרך-כלל צירוף לשון עז ומרשים, המצמיד בדרך "שרירותית" ו"צורמת" ניגודים שאינם מתיישבים, כגון "המת החי", "דומייה שורקת", "פתאומית לעד", "מחשכייך הלבנים" וכיוצא באלה צירופים פרדוקסליים המשקפים מצבים של דיסאוריינטציה. הוא מצוי לרוב בשירתם של א' שלונסקי, נ' אלתרמן, א' פן, י' בת-מרים ואחרים, ששאלוהו כאמור מן השירה המודרניסטית הצרפתית-רוסית המחבבת מצבים וניסוחים פרדוקסליים, שצבעיהם עזים ובולטים. במודרניזם האנגלו-אמריקאי, המתעב את הפאתוס והמחבב את לשון ההמעטה החרישית, אין לו כמעט זכר. בעקבות שלונסקי ראה אלתרמן ביצירת האמנותין מקבילית כוחות של ניגודים בינאריים, עזים וקיצוניים, שאותם נהג להצמיד באמצעות האוקסימורון הצורם והבוטה. האופי האוקסימורוני של יצירתו התבטא לא ביחידות הקטנות של הטקסט בלבד, אלא גם בתבניותיו הגדולות, ובאופן מיוחד בדרך שבה יצר ליריקה אסתטיציסטית, המנותקת ממגבלות של זמן ושל מקום, ובצדה שירה קלה ולוקלית, המתעדת מציאות אקטואלית בת-חלוף. האופי האוקסימורוני של שירתו אפשר לו לא אחת להצמיד את האוניברסלי ואת הלוקלי: בין שירי "כוכבים בחוץ" אין אמנם אזכור של מקומות קונקרטיים והעיר היא גילום של עיר ארכיטיפית שבכל זמן ובכל אתר, אבל שיר כמו "הולדת הרחוב", למשל, יכול גם להיתפסיאור אקטואלי של המציאות התל-אביבית הנבנית והמוצפת באור התכלת העזה. במקביל, הוא הצמיד הצמדה אוקסימורונית גם את היופי המנוכר של בירות המערב (ובמיוחד את יופיה של פריז על כיכרותיה, גשריה ומגדליה ואת היפוכה של האסתטיקה המערבית - את הכיעור והעקמומיות של ההוויה הגטואית המזרח-אירופית, שיש בה, חרף כיעורה, יופי סמוי מעין וחמימות נוגעת ללב.


ובים" - כך הצהיר שלונסקי באחד ממאמריו הפרוגרמטיים, בחשפו מדיניות עריכה אוקסימורונית - היא למעשה הבמה העברית הראשונה שבה הזדמנו לאכסניה אחת ר' שלמה זלמן מלאדי ורילקה (ועל דרך ההכללה: בבמה זו חל מפגש אוקסימורוני בין מסורת ישראל שמבית והאמנות האירופית המודרנית ש"מאחורי הגדר" ושבה נערך דו-שיח "בין אותיות רש"י לבין אותות הזמן").>11 הערה< תפיסה אוקסימורונית דומה עולה גם מן משירו של שלונסקי "רמבם ובקונין", מתוך הקובץ "אבני בוהו" (1935), המתאר בגלוי את תכולתו של ארון הספרים של בית אבא ברוסיה של שנות המלחמה והמהפכה, ובסמוי - את תעודת הזיהוי התרבותית-פוליטית של המחבר גופא: "הערב הבהין בטרקלין המדומדם / כותלי בית אבא דיכאוני. / ר' משה בן מימון המכונה רמבם / צופה אל מול דיוקן בקונין.// ... והכול כה מוזר. / הכול כה סודי. / והילד שומע בחוש כי / בארון מתנגחים מוהרר מלאדי / עם אלכסנדר סרגייביטש פושקין". אלתרמן היה קשוב לתפישת המודרניזם האוקסימורונית הזאת, המבקשת להצמיד, כמתוך "צרימה" דיסוננטית, את החדש אל הישן והמסורתי, את הזר אל הפמיליארי, את הלועזי אל היהודי, את המנוכר אל הסנטימנטלי. בניגוד לאסכולות אולטרא-מודרניסטיות, שהביאו את החדש ואת הזר בלבד והתנכרו במתכוון אל המוכר, אסכולת שלונסקי-אלתרמן הביאה את היסודות המנוגדים זה בצד זה. מתוך אידיאולוגיה ברורה ומודעת לעצמה, היא לא התנכרה לערכים היהודיים הנושנים של בית אבא-אמא שמן העיירה היהודית החרבה, והביאה אותם בצד ערכים קרים ומנוכרים, המאפיינים המציאות הכרכית האירופית בת-הזמן העשויה זכוכית ומ, ולבה - לב אבן.


שלונסקיב (בשיר ד' של המחזור "עמל" שבקובץ "גלבוע" את השורות הנודעות: "הלבישיני אמא כשרהונת-פסים לתפארת / ועם שחרית הוביליני אלי עמל. // עוטפה ארצי אור כטלית / בתים ניצבו כטוטפות / וכרצועות תפילין גולשים כבישים סללו כפיים". שוב, לפנינו אמירה אוקסימורונית ביסודה המצמידה את ההוויה הגלותית השוקעת של בית אבא-אמא ואת המציאות הארץ-ישראלית שהלכה אז ונבנתה. לפנינו ניסוח פרדוקסלי, שלפיו דווקא ההוויה הגלותית היא האפופה רגש וחמימות (כיאה לאווירה הפמיליארית של בית ההורים ואילו דווקא ההוויה הארץ-ישראלית (ביתם החדש של החלוצים האמור להקנות להם תחושת מולדת היא הזרה והרחוקה מן הלב. ניסוח פרדוקסלי-אוקסימורוני זה אף מביא, בעת ובעונה אחת, לידי קידושן של מהויות חילוניות כסלילת כבישים ועבודת כפיים ולידי חילונן של מהויות מקודשות כמו טלית, טוטפות ורצועות תפילין, מהווי ילדותו בבית אבא-אמא. ראוי להדגיש כי ההצמדה האוקסימורונית של הבית והנכר, הקודש והחול מו אל החולין, אל דת העבודה, שבאה להמיר את אורחות החיים הישנים נושנים של יהודי הגלות, ואין בכוונתה להציב את ערכי הגלות על כן גבוה ולשיר להם שיר תהילה.למידו של שלונסקי, אף אלתרמן לא התנזר מיסודות גלותיים, מיידישיזמים וממשקעים מן הפולקלור החסידי גם בתוך שירתו הארץ-ישראלית, שנוצרה בתקופה של "שלילת הגולה" ויצירתו של עברי חדש, איש "דור בארץ". מבחינה מסויימת צדק רטוש, שתיאר את אלתרמן כ"גלותי" ממנו,>12 הערה< אולם למעשה אין זו גלותיות, כי אם שימוש ביסוד ה"גלותי" כדי ליצור בארץ - באופן פרדוקסלי - מהות חדשה, מרובדת ועשירת גוונים, שאינה משליכה את מטעני העבר (אפילו רטוש, גדול שוללי הגולה בקרב סופרי הדור, מצא עצמו בדיעבד כמי שהשתמש במושג "חופה שחורה" מן הפולקלור הגלותי כדי לעבות את יצירתו). שימושו של אלתרמן ביידישיזמים אף מעידה במקביל על הפנייה אל פואטיקה פוליפונית ואנטי פוריסטית. רטוש התנזר מרוב רובדי הלשון, כדי ליצור שירה "ילידית" מקורית, "טהורה" מסיגי העבר, ואילו אלתרמן השתמש בכל הרבדים במודע ובמתכוון, ומלוא חפניים.


בשירתו המוקדמת, שרובה נגנז לאחר שהתפרסם בעיתונות, משמשת האידיומטיקה היידית בעיקר לצורכי הדגשה וקונטרסט המשרתים כמובן היטב את התפישה האוקסימורונית - הפואטית והאידיאית. השיר הראשון במחברת "שירי פריז">13 הערה< פותח במילים "את השיר הראשון, הקורא לב בפריז / לאבא ולאמא ב". בשיר זה חולפים הימים האפורים בשורה אחידה וסדורה כחיילים אנונימיים בבגדי השרד שלהם, ולפתע מבטו חודר את חזותם האוניפורמית, חסרת הרגש והייחוד, "והרגשתי משב מחמם". בתוך הנוף הקר, הנכרי והמנוכר, של הבירה המערבית המעטירה, על בתיה הסדורים ומחוקי הפרצוף הייחודי, זיכרון בית אבא-אמא נוטע בלבו תחושה של חמימות פמיליארית, כבספר שיריו של שלונסקי "לאבא-אמא". בשיר הבא, שהוא המשכו של השיר הראשון, נזכרת גם ה"באבע" המעיינת בפרשת השבוע (סבתו של המחבר גופא, הנזכרת בשיר יחד עם לאה'קה אחותו). אסם אלה לאלה של בתי העיר הזרה והמרוחקת, שבאחד מהם יושב המחבר בחדר קר וחשוך, ושל בני המשפחה החמימים והקרובים לו מכול, חרף ריחוקם הגיאוגראפי, יוצרת אוקסימורון מרחף של פמיליאריות ושל ניכור.


אפקט דומה עולה מן הפזמון הקליל "חבריא בקרית ספר", ב אלתרמן על סופרי המודרנה התל-אביבית, אך הוא מעולם לא כונס בין פזמוניו.>14 הערה< בשיר זה מתוארת האם היהודייה הארכיטיפית, הסופקת כפיים ברגש כמנהגם של מחזיקי נושנות, והעומדת בניגוד קוטבי למודרניזם האירופי עם "השארז' הפסבדוקלאסי" שלו. מצד אחד חבורת משוררי המודרנה שלפנינו היא חבורה של אסופים, אנשי הפקר ובני בלי בית ("אבא אין, אמא אין, / חג לנפש! מי יגער בה? / ... רצועה וגער אין. / השתוללו, חברה לצים"). מן הצד השני, המשורר בן החבורה קורא לאם (ככל הנראה לאם שבמרחקים, שהרי רוב משוררי המודרנה עזבו את ביתם ועלו ארצה בגפם, בהותירם את בני משפחתם מעבר לים למחות דמעה מעין ולברך על החדש, הטעון למרות מודרניותו במטעני העבר והמסורת שמבית: "הוי האם, מבכי הסי / וברכי "שהחייני" / על השרז' / הפסבדוקלסי / של דורנו המודרני". גם כאן לפנינו שילוב אוקסימורוני של האם היהודייה מן הנוסח הישן,ין האנשה של האומה בגולה, או של תרבות ישראל על אדמת נכר, המוחה דמעה רגשנית מעין והמב את ב הנהנין על החידושים שחידשו בניה, המודרניסטים העברים (חידושים נועזים וחסרי תקדים לכאורה, שאינם אלא התנגשות "צורמת" ובלתי אפשרית שבין מסורת לחידוש, או בין ה"פסבדוקלסי" ל"מודרני").


גם בשיר המוקדם "בעת שופר - לאם",>15 הערה< ניכרת הנהייה אל חיק האם ואל הערש החמימה של הילדות: "אמא, אם שלי... ברגעים האלה, / למה זה היית כצבת ללבבי? / למה נתאויתי, כאל מקלט פלא, / למרגלותיך את ראשי הביא? // אכן, גדול גדלתי ואהי פקח... / אך טוטפת זמן קדשה שפריר עורי. / ... אמא, אם שלי... ברגעים האלה / כעינות הכסף שורותי עולות: / שחי נא... לקקיני, כלקק גור כלב, / נחמי עצבון עיני השכולות" (בשורות אלה כלול היפוך אלתרמני אופייני, שלפיו דווקא האם מלקקת את בנה כגור את אמו, ודווקא עיני הבן זוכות לשם-התואר "שכולות" האופייני לאימהות). אט-אט מתברר לקורא כי האם ילדה את בנה לעולם שוקע, שקצו קרב, ואכן בסופו של השיר משולב שיר ערש מזרח אירופי ("אי ליולי, אי ליולי / הירדם קטנטן"), שרכותו והסנטימנטליות שלו עומדות בניגוד אוקסימורוני לתחושת הסיוטים הכללית. השיבה אל חיק האם הרחמנייה ואל רחמה כמוה כהיבלעות באדמה כברחם פעורה, בבור קבר. השיר הארוך הזה בן 152 השורות, הממחיז את רעיון "שקיעת המערב" של א' שפנגלר ואת רעיון "תמוטת ההומניזם" של א' בלוק, מסתיים בהכרזת הבן לאמו: "אותך, היחידה, אשא כשאת גחלת / מן ימות הזאב האבודים". משמע, בעולם מודרני זה, התלוי על בלימה והשוקע אל האבדון, נותרו רק ערכים מעטים שישרדו בעולם ככלות הכול, שבלעדיהם אין לחיים כל משמעות וטעם.>16 הערה< ערכים אלה הם הערכים האוניברסליים שביסוד חיי אנוש, כמו אהבת אבות לבנו ובן לאביו ("שירי מכות מצרים"), קנאת בעל לרעייתו ("שמחת עניים" נאמנות של רע לנשק לרעיו הלוחמים ("שירים על רעות הרוח"), נאמנות עד כלות של רעיה לבעלה ("פונדק הרוחות"). במישור האידאי, אין הדובר בשיר זה מוכן לזנוח את "אמו", ונושא אותה בלבו - הןרך לאומי ("האם" כשם-נרדף לארץ-מולדת, לאומה, למסורת, ללשון האם, ל"לשון האימהות" והןרך הומניסטי אוניברסלי ("האם" כשם-נרדף לתבל, לעיר, לציוויליזציה, לאנושות - כשם שה"הומו סאפיינס" נושא את גחלת התרבות מדור לדור, למן שחר האנושות ועד לתמוטתה הצפויה באופק.


בשיר הגנוז "מסכה פנימית",>17 הערה< מתואר אלוהים בנשף מסכות מחופש לאישה, ולא עוד אלא לסבתא יהודייה זקנה וגלותית בעלת מבטא ליטאי, הממירה שי"ן ימנית בשמאלית ("אלהים עצמו יוצא הקרנבלה / בתלבושת... אויה! עד להתפוצץ! / אלוהים יוצא בשמלתה של סבתא / ולוחש בנוסח ליטאי מעט: / מזל טוב נכדי, אמור, האם חסבת / איזה חג היום? לא חודס, לא סבת"). ראשיתו של שיר ססגוני זה בתיאור רחוב אירופאי חוגג ("שמש נחמדה יותר מגרטה גרבו / מתנשקת פה עם כל החלונות..."), בנוסח שירי העיר של פסטרנק הצעיר, המלאים שמחת חיים, עליצות, יופי, צבעוניות וקולניות, מן הימים שבהם הסתפח אל חבורת הפוטוריסטים, שוברי המוסכמות, שבהנהגתו של מיאקובסקי.>18 הערה< המשכו של שיר נהנתני וחסר דאגה זה במעבר חד ו"חסר היגיון" אל הווי ואווירה של עיירה מזרח-אירופית, או למציאות גלותית "צורמת" בטבורה של עיר מודרנית, ובה סבתא ישישה היוצאת בריקוד, שהוא ספק ריקוד קרנבלי סוער, ספק DANSE MACABRE של עליצות עיוועים ושל "משתה ערב דבר", ערב שקיעת הכרך ותמוטתו: "השמלה זולפת ריח נפטלינה / ופנינים גנוזות מתמצמצות באור, / סבתא מקפצת שמאלה וימינה / פעם לפנים ופעם לאחור".


ארבע הדוגמאות האלה מתוך שירת העלומים הגנוזה של אלתרמן, בצד הכילן יידישיזמים, משקעי פולקלור וסימולציה של לשון דיבור גלותית, הןין המחשה והמחזה של הצירוף הכבול "לשון האימהות" ("מאמע לשון"), לא רק כשם-נרדף למושג האוניברסלי "MOTHERTONGUE", אלא בעיקר כשם-נרדף ליידיש הרכה, היבבנית והמתנגנת, היפוכה של "לשון האבות" הקשה והגרמית, לשונם החצובה באבן של הפטריארכים ושל הנביאים. שפת יידיש ומיני הפרסוניפיקציות שלה (אם יהודייה "קלאסית", המוחה דמעת כאב ואושר, סבתא הרוקדת בשמלה הנודפת ריח נפטלין והעונדת "פנינים גנוזות" וכיוצא באלה תיאורים טיפוסיים או ארכיטיפוסיים שימשה בשירתו המוקדמת של אלתרמן פרמטר אחד מני רבים ליצירת ניגודים עזים ובלתי מתפשרים (בין הסנטימנטלי למנוכר, בין הקרוב לרחוק, בין המראות והערכים ש"מבית" לאלה "שמחוץ").


בעניין זה מתגלה אלתרמן כממשיכו של שלונסקי, בהעמידו שירה אוקסימורונית, המנגידה את האם הקרובה והחמימה (בכל משמעיה - הקונקרטיים והסמליים - של יישות אימהית זאת עם המציאות המנוכרת של החיים המודרניים בכרך המערבי. אולם, כדרכו, הוא הפך את התמונה למורכבת משהייתה לפניו. האם היהודייה ו"לשון האימהות" אינן רק ניגודה של המציאות הקוסמופוליטית של הנווד הצוען בדרכי החיים כבן-בלי-בית. הן גם ניגודה של העבריות החדשה, שוללת הגולה, של בני הדור הצעיר בארץ. יידיש, עבור אלתרמן, היא גם סמלו של הקרוב והחמים ש"מבית" (כבשירת שלונסקי, למשל וגם סמלו של הזר והאחר ש"מאחורי הגדר" (כבשירת רטוש, למשל). עם זאת, אלתרמן העמיד ביצירתו תופעות שהן, בעת ובעונה אחת, דומות לתקדימיהן ואף שונות מהן בתכלית: הגם שיצירתו מעמידה כביכול סינתזה בין נוסח שלונסקי לנוסח רטוש, היא מתנגדת לעקרונות יסוד של נוסחים אלה וחותרת תחתם בחשאי ובדרכי עקיפין.


בניגוד לשלונסקי, התנגד אלתרמן למהפכות של בן לילה - פוליטיות ופואטיות - וצידד בעשייה מתונה ואבולוציונית, הזורמת לא בקצב היב הפוליטי האחיד, אלא לפי הריתמוס המגוון של החיים. הוא אף חשב בניגוד לשלונסקי, כי הערכים הקוסמופוליטיים הדוחים הזדהות עם רעיונות לאומיים, אתנו-צנטריים, מתנפצים במפגש עם קרקע המציאות. בניגוד לרטוש "הכנעני", שביקש לדלג על אלפיים שנות גלות, לא חשב אלתרמן שיש להשליך את המטען שהביא עמו העם מגלותו ככלי אין חפץ בו. הוא האמין כאחד-העם וכביאליק, שדווקא בשעה שהעם מתיישב בארצו החדשה-ישנה ומחייה את שפתו (תרבותו הישנה, שומה עליו להתחשב באוצרות העבר, להסיר מהם את האבק ולשלבם בשפתו (תרבותו החדשה, לבל יידללו בניו ולבל ייוורשו.>19<


ג. יידישיזמים ביצירת אלתרמן לסוגיה ולתקופותיה

ראינו כי דמות האם ביצירתו המוקדמת של אלתרמן שימשה סמל רב-אנפין, המאחד בתוכו אספקטים אישיים, לאומיים ואוניברסליים. היא גם סמל ומשל ל"שפת האימהות", החמימה אך המזולזלת קמעא אצל בני-הארץ, היא גם סמל האומה בגלגולה הישן וגם סמלה של האומה המתחדשת, הפורקת את אוצרות העבר מעל שכם כדי לפתוח פרק חיים חדש. במקביל, דמותה הקרובה והפמיליארית של האם, סמל החום הביתי, היא גם היפוכה של המציאות הכרכית המנוכרת, האופיינית למערב השוקע. גם ב"כוכבים בחוץ", ולא רק בשירים הגנוזים שבו לפני 1938, הצמיד אלתרמן את חמימותה של האם היהודייה הארכיטיפית שמבית ואת המודרניזם הכרכי, הקר והמנוכר, שמחוץ. כך, למשל, בשירו הארס-פואטי "השיר הזר", הפורש את עקרונות הפואטיקה המודרניסטית של ההזרה, מתואר השיר כאסיר בשבי העובר מ ארוכה של עינויים בצינוק ("את נחשת ריסיו / בצבת ארימה, / אעננו לשוא: השבר וזעק!"), אך אינו מסגיר את אמו. בעיצומם של העינויים נעקרים מלבו של השיר-העציר מיני וידויים, אך את שם אמו אין הוא מעלה על דל שפתיו ("אך עליך, האם / לא ספר מאומה"). משמע, השיר משים עצמו זר לקרובים לו מכול, לרבות אמו-יולדתו, אך התנכרותו זו איננה אך ורק תכונה שלילית, שאותה מן הראוי לזקוף לחובתו. יש כאן אמנםין עדות להתאכזרות ולדיהומניזציה, אך גם עדות להומניות שאין למעלה ממנה. מצד אחד, השיר ראוי לשבח על האיפוק העל-אנושי שגילה כשלא הסגיר את אמו בעת שנעקרו וידויים מפיו, אך מצד שני, הוא גם ראוי לגינוי על אותו עניין עצמו (על האיפוק האל-אנושי שגילה בעת שהתנכר לאמו והתכחש לה). התמונה העולה מן השיר היא אפוא תמונה פרדוקסלית החומקת מהגדרה חד-ערכית.


נרמזת כאן בין השאר התנזרותה ביודעין של פואטיקת ההזרה (ושל שירת אלתרמן בכללה מן האוטוביוגרפיה הישירה, המתמקדת בבית אבא-אמא ובתקופת הילדות, ז'אנר פיוטי שהיה כה אהוב ומקובל על קוראי הדור שטעמם היה עדיין נתון לשירת ביאליק וממשיכיו (למן "כוכבים בחוץ" ואילך התנזר אלתרמן בשירתו הקנונית מענייני אוטוביוגרפיה חשופים, וזאת כחלק מתהליכי האבסטרקציה והמודרניזציה שעברו על יצירתו). נרמזת כאן גם התנזרותה של השירה המודרניסטית הניאו-סימבוליסטית מעניינים קרובים וסנטימנטליים יתר על המידה (אמא, אומה, מולדת, וכן "שפת האימהות", הלא היא היידיש ה"נמוכה" והרגשנית), וניסיונה לערפל את העולם השירי ולהרחיקו מן הלב באמצעות טכניקת ההזרה. נרמזרת כאן גם המיכאניות של השירה המודרנית, הקצב הקר והמי שלה והחזות האימפרסונלית שלה, המסתירה את הרגשות הספונטניים מאחורי ריסי (תריסי מ (המסתירים כמ ברזל את העיניים הכאובות, את הכאב האישי).


אף על פי כן, בסופו של שיר זה נאמר על "השיר הזר", הבן שהרחיק את אמו מלבו: "זה השיר, אל בינה נשאתיו ואל גדל / בנתיבת הנדודים הישנה, / משלחן אל חלון ול אלל, / בין תמונות ועינים כלות לשנה". הנשיאה עלף "אל בינה ואל גודל" (כך נשאו הורים יהודיים בגולה את ילדם למקום תורה, מתוך שאיפה להקנות לו השכלה, סמיכה לרבנות וגדולה הו את השיר ל"בן יקיר" של הורים המועידים לבנם עתיד מזהיר ("גדולה שלי" הוא שם תואר שמעניקה האם לבנה בשירי-ערש יהודיים).>20 הערה< "השיר הזר", חרף זרותו וחזותו הקשה והנוקשה, מכיל אפוא בתוכו גם יסודות פמיליאריים, חמימים וקרובים ללב (מבית אבא-אמא שמן המציאות היהודית המזרח אירופית, או להפך, מבית אבא-אמא שמן המציאות התל-אביבית שבמולדת החדשה), אלא שצריך לדעת לזהותם ולחלצם ממנו מבין סורגיו ושיטיו: "אל תראיהו כזר... הה, מה קל לעורר / את לבו / השואל - איך! / הן ידעת - כי תשבי לקראו לאור נר / כל אות בו אליך תחיך" (השיר המודרניסטי הוא כב הנשלח מבן לאם רחוקה, הקוראת בו לאור נר והיודעת לקרוא בין שיטיו). שוב, הזר והפמיליארי, הרחוק והקרוב, המערב-אירופי והמזרח-אירופי מוצמדים זה לזה בדרך אוקסימורונית. מוצמדים כאן זה לזה גם רסיסי הווי מן המציאות, שבה בנים עזבו את בית אבא-אמא לצמיתות ויצאו למרחקים ורסיסים מתוך שירי-עם ופזמונים, ששיקפו מציאות זו. מוצמדים כאן גם הנדודים שבמרחבי ארץ ונדודי השנה של המשורר האורבני, הנודד בעיניים כלות לשינה "מכותל אל כותל". ה"הלך" האלתרמני והמשורר המודרני היושב בכרך, בד' אמות ובין ארבעהלים, הופכים כאן למהות אחת.

דמות ה"הלך" הנודד בדרכים - בדרכי החיים ובדרכי הספרות - היא גירסה אלתרמנית מתונה, אך מעובה ומרובדת, של הטרובדור הביניימי מארצות המערב, או של הווגבונד מן השירה הבוהמיינית בת הדורות האחרונים. לא זו בלבד שהמילה "הלך" הינה הבראיזם ביידיש, אלא ש"הלך" זה - הוא ספק נווד יהודי שיצא מן העיירה למדינות הים כדי להביא טרף לעולליו, ספק מינסטרל נכרי מן המציאות המערב-אירופית השר שיר-אהבה לגבירה הנעלה הספונה בטירה הגבוהה, שלמרגלותיה הוא ניצב. בשיר "פגישה לאין קץ", "הלך" זה - מביא לגבירה הנישאה והאריסטוקרטית, המסוגרת בארמון, אמיתי או מטאפורי, המוקף בגן ובחומה, אמיתיים או מטאפוריים, מתת חסד בעלת השתמעויות יהודיות מובהקות ("אלהי צוני שאת לעולליך / מעניי הרב שקדים וצמוקים"). "ראזשינקעס מיט מאנדלען">21 הערה< - מוטיב מוכר משירי ערש יהודיים ושם נרדף למאכל יקר, תרתי משמע, שאליו הנפש מתאווה ומשתוקקת (היפוכם של המאכלים התפלים והדלים העולים על שולחנו של היהודי של כל ימות השנה - מהווה גם בבואה דבבואה של פרות ארץ-ישראל, המגיעים לגולה בצורתם המיובשת והמצומקת (כשם שהאמנות, ושירתו של ה"הלך" בכללה, היא בבואתה המצומקת של המציאות, של תבל על כל גילוייה).


גם כאן נאמרת אמירה פואטית סבוכה ומורכבת. ראשית, נוצרת מציאות פרדוקסלית, שלפיה דווקא האהובה - סמל השפע והפריון, שנתברכה בעושר אינסופי, בארצות הנתונות למרותה ובעוללים רבים - תקבל ממנו, מן ה"הלך" הדל והערירי, "שקדים וצימוקים" - סמלים של שפע ושל פריון. ריחוקה, עליונותה ואכזריותה של דמות האהובה, הנמענת של שיר זה, מרמזים אולי על אי-יהדותה, ומכל מקום, המילה "אלוהיי", שאותה נוקט כאן הדובר, מרמזת לבידול אתני, דתי ומעמדי בין ה"מלכה" או ה"מדונה", הזרה והמרוחקת, לבין ה"הלך", הרך והסנטימנטלי, המעלה לה מנחה. הצירוף "שקדים וצימוקים", הלקוח כאמור משירי-עם יידיים, עשוי אפוא להצביע על יהדותו של ה"הלך" ואף להעניק לאמירה טון רגשני ורכרוכי, מעין זה המתלווה לשירי ערש יהודיים יבבניים. שרבובם של צלילי-לוואי "גלותיים", ללב-לבה של האווירה המערב-אירופית המנוכרת, עשויה לרמז לרעיון "תעודת ישראל בגויים" (דווקא היהודי הדל והמזולזל הוא הסובב עם "צלוחית של פלייטון", או עם קערת צימוקים ושקדים, בין הגויים, ומשפיע עליהם משפעו).>22 הערה< ואולי אין תווי ההיכר היהודיים הללו אלא מטאפורה לזרותו של ה"הלך", לעוניו המרוד ולנידויו (המשורר המודרני, המתואר אצל בודליר כיסעור מנודה), בתוך האווירה החומרנית והכוחנית, אך הפיליסטרית, המקיפה אותו מכל עבר.


כדי להבקיע את לב האבן של המלכה הנישאה, אין ה"הלך" האלתרמני -ין צירוף אוקסימורוני של טרובדור יהודי ושל בוהמיין פריזאי - מביא לה אפוא מתנות יקרות ונדירות שאותן השיג בקרבות אמיתיים או מטאפוריים (מחרוזים יקרי ערך ועד לחרוזי השירה), כי אם מתנה דלה במושגי המלכה (אך יקרה למדי במושגיו של ה"הלך" הדל). באופן פרדוקסלי, דווקא מתת דלה זו עשויה לרכך את לב האבן של המלכה ולטעת בו רגש. ומאחר שהצירוף "שקדים וצימוקים" הוא כאמור מוטיב מתוך שירי ערש, הרי שמתנתו של ה"הלך" היא מתנה חומרית ורוחנית בעת ובעונה אחת (אפשר שהוא מביא לאהובתו חרוזים משירי ערש יהודיים, ולא פרות של ממש). ה"הלך" האלתרמני הוא אפוא תערובת של חומר ורוח, של מזרח ומערב, של הבראיזם והלניזם, של פמיליאריות ושל ניכור. בשירו של "הלך" זה יש בו מן הרכות של שירי הערש היהודיים ומן האכזריות הזרה והמנוכרת של התרבות החצרונית המערבית.>23 הערה<


תערובת דומה של פמיליאריות ושל ניכור, של יהדות ונצרות, מצויה בטורו הידוע של אלתרמן "מכל העמים" (1942),>24 הערה< הבנוי על רמיזה לאותם שירי ערש יהודיים שבהם נזכר הילד היהודי הרך שתחת ערשו עומד גדי רך או עז רכה כמוהו: "והאב הנוצרי הקדוש בעיר רום / לא יצא מהיכל עם צלמי הגואל / לעמוד יום אחד בפוגרום. // לעמוד יום אחד, יום אחד ויחידי, / במקום שעומד בו שנים כמו גדי / ילד קט, / אלמוני / יהודי". השימוש ב"כמו גדי" גם משירי-ערש יהודיים ("אונטער דעם קינד'ס וויגעלע / שטייט א גילדען ציגעלע">25< וגם תמונה מן האיקונוגראפיה הנוצרית: ישו, הרועה הנאמן, נושא על גבו גדי. לפנינו התנגשות עזה וסרקסטית בין הרוך של שירי הערש היידיים והאכזריות של הממסד הכנסייתי בתקופת השואה בין הרחמים (MERCY שלהם מטיפה הדת הנוצרית לבין התנהגותה של הכנסייה בפועל, בעת שבה העולם אכן זקוק לרחמים. בתקופת השואה השתמש אלתרמן תכופות במוטיבים משירי העם ושירי הערש היידיים. כך, למשל, בשירו "על אם הדרך",>26 הערה< השתמש בשורות מתוך שיר העם היידי הנודע "אין מיטן וועג שטייט א בוים",>27 הערה< המבטאות במקור היידי את הגעגועים לארץ, ובגלגולן האלתרמני את קצם של החיים היהודיים במזרח-אירופה ואת היציאה לדרך הנדודים, שסופה מי ישורנו: "על אם-הדרך עץ עמד. / עמד נופל-אפיים ... על אם הדרך עץ נכרת, / נכרת ויהי לתורן".>28 הערה<


השיר "יום פתאומי" הוא לכאורה מפגן מרהיב של קרנבל עירוני, לפי כללי המנשרים הפוטוריסטיים, שהעלו בין השאר את התביעה שתהא לשון השירה מורכבת משמות עצם שיש להם כפיל>29 הערה< ("המולה - לביאה / וחליל - אילת! / הרכיבני השוק עלף אדירה - - / אלהי, הדורה היא עירך ההוללת, / הוציאנה אלי לזירה!"). למעשה, יש בו התנגשות אוקסימורונית של התמים והמושחת, של הישן והחדש, של היידי והמערב אירופי. בפתח השיר ב "אבל השמים /ז לבנה, / עלו ללחך את חציר גגותינו". ברקע הדברים עומד הפתגם היידי "א מעשה פון א ציגעלע א וויסע",>30 הערה< המבטא מציאות אבסורדלית, ואכן לפנינו מציאות של "עולם הפוך": השמים אינם יורדים אל הגג, כי אם עולים אליוז לבנה המל חציר גגות. לפנינו ממין האבסורד המצוי תכופות בציורי מארק שגאל, המערבים אמצעי ביטוי מודרניסטיים ורסיסי מציאות של משכבר הימים: כנר, עז או פרה העומדים על גג עשוי תבן שמ"תחום המושב" היהודי, או מרחפים באוויר בין בתיו הסחופים והמטים לנפול של ה"שטעטל" דמותה של אם - ספק "יידישע מאמע" ספק מאדונה בעיני צייר מן הכנסייה הפראבוסלבית - העומדת בבטן פעורה והעובר עומד זקוף במעיה כבציור עממי נאיבי - תמונה המבוססת על הניב היידי "א קינד אין בויך" כביטוי של דברים בטלים ואבסורדיים, שאין להם שחר. כרגיל ביצירת אלתרמן, לפנינו אף הצמדה שרירותית של הבראיזם והלניזם, של הפולקלור היידי ש"מבית" ושל התפיסה המערב-אירופית, הרואה בשמים שממעל את שדות האליזיום הנצחיים (CHAMPS ELYSEES - שדות מרעה כחולים שבהם רועות הנשמות לאחר מותן.>31<


השיר האלתרמני מושך אפוא תכופות את קוראיו לכיוונים אינטרפרטטיביים מנוגדים, שכלל אינם מתיישבים זה עם זה. כך, למשל, בשיר גנוז "ערב חג",>32 הערה< המתאר רחוב פריזאי ("פנסי ענבל יצלצלו לי: בוא נא / לאהב את שבל מונפרנס / הנגר מקפולי רוטונדה" נאמר בבית הראשון: "כל אדם חשב: אני היום יפה, / היום אורחים אלי יבואו..." ובבית האחרון: אז אגמע קפה, אראה נשים צובעות / פי חן-חן כחתלתלת מתלקקת / ואמרתי: אות הוא, מישהו יבוא, / אין ספק: אורח בא מנגד". לפנינו שיר שהוא ספק שיר ילדותי ותמים, ספק שיר שכולו פריצות וניסיון החטא (על פי הדיכוטומיה הרומנטית של "INNOCENCE ¦ EXPERIENCE"). מצד אחד, זהו שיר המעלה את זכר הפתגם היידי "אז די קאץ וואשט זיך וועלן זיין געסט" (כשהחתול מתנקה, סימן הוא שאורחים עתידים לבוא),>33 הערה< הלקוח מן המציאות הגלותית, המזרח-אירופית. מצד שני, זהו שיר פריזאי, שבו ה"אורח" אינו אורח תמים, כי אם אחד מלקוחות הפרוצה המתוארת כאן כחתלתולה מתלקקת, המושחת את פיה בששר. הפתגם היידי הזה הדהד ככל הנראה בתודעת המחבר גם בהקשר הבלתי-צפוי מכול: בפזמונו המוקדם של אלתרמן "אורח", המתאר אורח ערבי בלתי קרוא, המגיע לעיר הנבנית תל-אביב, יושב בה באחד מבתי הקפה וקורא בעיתונו בנחת על דבר "היהוד מחריבי המולדת" (אורח זה מתואר כמי ש"רכה פסיעתו כפסיעת החתול">34<). שוב, לפנינו הוויה אוקסימורונית, המפגישה אידיליה וסיוט, תמימות ופריצות, מזרח ומערב (בכל קשת המשמעים של מושגים גיאו-תרבותיים אלה).


צירוף אוקסימורוני בלתי מתפשר של מזרח ומערב, של הבראיזם והלניזם, של תרבות יידיש ושל תרבות המערב (הנוצרית ביסודה), מצוי תכופות בשירת אלתרמן, כחלק מתפיסתו ההומניסטית הרחבה, הרואה בתרבות עם ישראל חלק מתרבות העולם, ולא תרבותו של "עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב". כך, למשל, בשיר "אל הפילים" זוקפים הפילים את אוזניהם לקול תרועת שופר, ותרועה זו מבשרת את שובו של עידן הציד והפרא אל העולם, לאחר שנדמה היה לכול שכבר חלף-עבר לו. תרועת השופר מבשרת גם את המלחמה ואף את בואו האסכטולוגי של המשיח, שעם הישמעו נרפאים כל המדווים וכל החוליים. גם כאן החולים נקטפים ממיטתם ("שמענו! / הנה ממטות החולים / יד הסער הזה תקטפנו!"), ספק נרפאים כבחזון אחרית הימים, או נקטפים אל מותם, שעה שהעיר חוגגת את שקיעתה ואת קצה. אמונה זו בדבר הירפאם של כל החולים עם בוא המשיח מקובלת כידוע בעולם הרוח הנוצרי, אך היא עולה גם מן המימרה היהודית העממית "אז משיח וועט קומען אלע קראנקע געהיילט ווערן" (לכשיבוא המשיח יירפאו כל החולים),>35 הערה< ושוב לפנינו עימות אוקסימורוני של מימרות הנטולות מן התרבות המזרח אירופית ושל אווירה קוסמופוליטית, מערבית ונכרית.


מפגש של היידיש הקרובה ללב ושל תמאטיקה ואווירה קרות ומנוכרות ניתן למצוא גם בשיר "ירח", המתאר עיר ישנה או חרבה, ה"טבולה בבכי הצרצרים". את הצרימה או הדיסהרמוניה מתארת שפת יידיש באמצעות מלים כמו "גרילציקייט" (צרצור הצרצרים ו"קאצן-יאמער" (קינת חתולים ומכאן תיאורו של מנדלי מוכר ספרים ב"בעמק הבכא" (ספר שביעי ותיאורו של ביאליק ב"שירתי", שבשניהם מתאפיין הבית הדל והמחולל בחתול הרובץ על הכיריים ובצרצר המציץ מן הסדקים והמשמיע ללא הרף את נגינתו המשמימה. תיאורה של "עיר טבולה בבכי הצרצרים" אצל אלתרמן יש בו התנגשות אוקסימורונית של האקוסטי והוויזואלי, של היידי והזר: אלתרמן נוטל את צרצור הנכאים של הצרצר, והופכו לעניין מוחשי, למבול של דמעות, שבו העיר שקועה.>36 הערה< ואף זאת, לציונו של חיוורון מונוטוני ומונוכרומטי, משמשים ביידיש הניבים "ווי די לבנה", "ווי א מת", "ווי א יתום", "ווי אין תכריכים", "ווי א גריל".>37 הערה< קול הנכאים של הצרצר מהווה כאןין מקבילה ל"שיממון" המקראי והביאליקאי ול"שעמום" (ENNUI, SPLEEN), או למועקה (ANGOISSE של הסימבוליזם הצרפתי. שוב לפנינו התנגשות אוקסימורונית של מזרח ומערב, של הפולקלור היהודי ש"מבית" ושל המודרניזם המערב-אירופי, המצוי לכאורה מחוץ להישג ידו של המשורר היהודי.


גם ב"שמחת עניים", יצירה שבה ב-1941 על רקע החשש הכבד פן ימגר הנאציזם את תרבות המערב, ההומניסטית והדמוקרטית ביסודה, משולבת אידיומטיקה יידית, בצד הדים מסידור התפילה ומשירת ימי-הביניים.>38 הערה< מעניין להיווכח שדווקא יצירה זו, שבני דור המאבק לעצמאות (הן ה"צברים" שוללי הגלות והן העולים החדשים שביקשו להיזרק ל"כור ההיתוך" ולצאת ממנו ישראלים לכל דבר), ראו בה ביטוי לאתוס שלהם, רוויה באופן פרדוקסלי במטבעות לשון, בדמויות ובמוטיבים מן המציאות היידית, המזרח-אירופית. כך, למשל, בגבור החשש לגורלה של יהדות אירופה,ב אלתרמן ב"שיר של אותות": "אם כלבים בוכים בעיר / הלא אות כי מלאך עובר בעיר". לפנינו הד למימרה העממית היידית "אז א הונט וואיעט איז איינער געשטארבן">39 הערה< כשכלב בוכה אות הוא כי מישהו מת", המבוססת על מימרת חז"ל: "כלבים בוכים מלאך המוות בא לעיר" (ב"ק ס ע"ב). נביחת הכלבים בעיר היאין אות מבשר רעה (PREMONITIONS לבאות: המוות הוא שיפרוש כאן את מצודתו ואת ממשלתו. לפיכך, גם בשיר הגנוז מתוך "חגיגת קיץ" ("שיר לבעלת 'סטמבול'"),>40 הערה< נאמר בעליצות מקאברית, ששחוק ודמע משמשים בה בערבוביה: "לא נורא. זה אפילו מוסיף לה גוון / של צלמוות עליז ... ושל קץ שגם הוא מצטחק בפתח. // זה כמו מצטרף לאחד עם אבחת / הברק ... ונביחת / הכלבים ונימת החליל הרועדת / ההופכים בפתאום את הרגע לחג / שעמו היא בלי פחד שאולה יורדת". הפתגם העברי והפתגם היידי בדבר נביחת החליל בעיר הופכים את החג לחגא, את הקיץ לקץ.


אך לא בפתגמים מקאבריים בלבד עשה אלתרמן שימוש ביצירה קודרת זאת, שבה בימי מלחמת העולם השנייה, אלא גם בפתגמים עממיים האומרים עליצות ושמחת חיים, שבאופן פרדוקסלי מגבירים את האימה. כבר בכותרת העליזה-הקודרת - "שמחת עניים" - מתנגשות השמחה (המוחשית או המופשטת), העוני והמוות. כותרת זו, שיש להין מקבילה בצירוף היידי "א לוסטיקער דלות",>41 הערה< הו את היצירה בכללותה ין "ריקוד שחת", או "מחולת המוות" (DANSE MACABRE), שבו מוביל מלאך המוות את הנדונים למיתה (שהרי "עני חשוב כמת" עד עברי פי קבר במחול ובנגינה. השירים הרומזים לתשתית פולקלוריסטית זו הם שיר הפתיחה ("ותישא כינוריה שמחת עניים"), "המשתה", "שיר של אור", "שיר מחול", "הטנבור" ושיר הסיום ("קרע מספד, כי שמחה במעוננו").


ב-1940, כשנה לפני פרסום "שמחת עניים",ב אלתרמן את הבלאדה הגנוזה "שיר מאור עיניים",>42 הערה< הדומה ל"שיר שמחת עיניים" מתוך היצירה הקנונית. בלאדה גנוזה זו מתארת זקן דמוני בעל זקן חכלילי (עירוב פונטי וחזותי של "כחול הזקן" ושל "אדום הזקן"), העובר בכל העיירות לעת לילה, ביחד עם כנר סומא, ובכל מקום שבו עוברים השניים, שם שוכבת "כלתנו יפה כלבנה, שם הורגה על קידוש השם", כבבלאדות גרמניות ועבריות שרקען ערי אשכנז בימי הביניים. הפזמון החוזר בבלאדה הגנוזה "שיר מאור עיניים" ("ושמעו כלותינו יפות כלבנה", או "שם שכבה כלתנו יפה כלבנה" הוא, כמובן, תרגום המימרה היידית המדברת בשבח הכלה ("שיין ווי די לבנה").>43 הערה< גם הפזמון החוזר ב"שיר של אור" מתוך "שמחת עניים" הוא ("יפה בלתי בסכיניה" מזכיר, בשינויים המתחייבים מאילוצי הזמן, את דברי השבח שבשירי חתונה עממיים, המספרים בשבח הכלה, בשבח יופיה ועדייה, אלא שהעדיים נחלפו כאן בסכינים, הנוצצים כתכשיטים. במקביל, בטור "ב של מנחם מנדל",>44 הערה< שב לאחר היוודע שואת יהודי אירופה,ב אלתרמן: "ועל שלג נח סטמפניו, קט ויחף, / וכולו כמאז מלא חן עוד". בכל השירים הללו יסודות הפולקלור היהודי, החמימים והלבביים, מתגברים את יסודות החלחלה והאימה, שהרי האפיתטים "יפה כלבנה" ו"מלא חן" ניתנים כאן לגוויותיהם של אותם יהודים, שמעתה יחיו רק בין דפיביהם של מנדלי ושלום עליכם, שהעלו בחרט את יהודי העיירה והנציחו אותם לדורות. ניתן אפוא לראות כי עירובם של פולקלור יהודי מזרח-אירופי ושל פולקלור מערב-אירופי, עכו"מי (מאגדת פרידריך ברברוסה אדום הזקן, למשל, או ממעשיית החלחלה על כחול הזקן מאסופת האגדות של שארל פרו TLUARREP), מעניק לשירים אלה את אופיים המיוחד, שאין דומה לו בשירה העברית. עירוב של מוטיבים משירתו הביניימית של פרנסוא ויון ומשירתו הביניימית של אבן עזרא, למשל, מסיפורי חסידים ומאגדות האחים גרים ימצא הקורא, כמדומה, רק בשירת אלתרמן.


ב-1942, כשנה לאחר פרסום "שמחת עניים", החל אלתרמן בכתיבת מחזור שירים, שחיבורו לא נשלם, ושאמור היה להכיל תריסר סיפורים מחורזים על חלם ועל גורל חכמיה. מחזור זה, ששיר הפתיחה שלו נקרא "עיר השוטים", אמור היה להדגים כיצד צועדת עיר שלמה אל האבדון, מתוך טפשות חכמה או מתוך חכמה אווילית. סכלותו של המין האנושי, טען אלתרמן ביצירה הבלתי-גמורה שסללה את הדרך ל"שירי מכות מצרים", היא תולדה של "שבע חכמות". במילים אחרות, דווקא אירופה, רווית הדעת והחכמה, הסיגה את העולם לאחור וגלגלה אותו כ"חבית השוטים". מעניין להיווכח שדווקא כשהחליט אלתרמן וב על המערב הלא יהודי, על אירופה המתורבתת שהפכה לאספסוף פרוע, הוא נזקק לפולקלור היידי, ולא לאגדות האחים גרים ולאגדות אנדרסן, למשל. ובהקבלה כיאסטית, דווקא כשהחליט וב על העיר העברית הראשונה, שחוזיה ייחלו לבואו של הגנב הראשון, עיר הרחוקה גאוגראפית ומנטלית מעיר היריד המזרח-אירופית, על גנביה וגזלניה, הוא כותב עליה במונחים היאים לפולקלור היידי:


הוי איזה גנבים, ריבון עולם! - - אבל הפעם, אם יעשירני אל, אקנה לי עוד היום את היריד הזה - - ואוצרותי כשוט על פני אוצרות שונאי! - - תצמח עלי דבשת אם יש אתי פרוטה - - ואלף גזלנים וחזיזים ורעם! הוי, איזה גזלנים, ריבון עולם - - וסביב בשמחה נקהלים בינתים / כל דומם וכל חי ואפילו - באל! - / חרוזים שזקנו מדלגים בלי קביים / ואף הם מברכים את ב הגומל.>45 הערה<


על כן, אפילו בפזמון מוקדם מפזמוני "המטאטא" - "חגלידע" - מתוארת העיר הקטנה, הלובשת אט אט חזות של עיר מערבית לכל דבר, בעירוב אוקסימורוני של "הבראיזם" ו"הלניזם". מצד אחד, העיר הקטנה מושווית לבירת התרבות המערבית, ומצד שני - כדי להדגיש את ממדיה הקטנים ואת אופיה הפרובינציאלי, משורבבת לתוך התיאור גם המילה היידית "נעבעך": "הה, תל-אביב ... את הקטנטנת בערים / פריז לא תקנא בך - / למחמאות התירים / מאמינה את נעבך".>46 הערה< העדרם של גידופים קללות בעברית בת-הזמן וריבויים הבולט ביידיש המדוברת הביא את אלתרמן לתרגום מחוכם של קללות אלה לתוך שיריו ופזמוניו. גם במובאה שלעיל מתוך "שלושה שירי גוזמאות" משולבות מיני וריאציות וטרנספיגורציות של אמירות עממיות כגון "על... שונאיי", "גזלנים", "ריבון עולם" וכדומה המשמשות הבראיזמים ביידיש. כבר בשיר המוקדם "וריאציה">47 הערה< הפגיש אלתרמן בטכניקה אוקסימורונית את המטאפוריקה הבוטה וורה מבית מדרשם של האקספרסיוניסטים, שבאה לידי ביטוי בשירת שלונסקי, ואת מילות התיאור העממיות ("נתקע כמו עצם בגרון" "צמרמורת כוכבים בגוויתו עוברת / והירח לוצם בגרון". כך גם בשיר המוקדם "שעה לבנה":>48 הערה< "איך גופי כשרמנקה ניגן את חייו / בקצווי חצרות, למשרתות בחלון. ... את זו התבל היינית, הרחבה, / נברך בדמעות באבי אביה". השורש בר"ך הוראתו בעברית גם קל"ל ("ברך ה' ומות"), וכאן לפנינו צירוף אוקסימורוני של קללה יידית נמוכה ושל שיר תהילה מרומם לתבל ולבורא שמים וארץ.


ראינו כי "שמחת עניים" היא במובנים רבים מחול המוות של הנדונים למיתה, המובלים על-ידי מלאך המוות אל עברי פי קבר, מלווים בכינור, בחליל וטנבור. מוטיב מקאברי זה לא הרפה מאלתרמן כל ימיו. גם מחזור שיריו "שיר עשרה אחים" מעלה כמובן את זכר שיר העם היידי "עשרה אחים היינו" ("צעהן גוטע ברידער זיינען מיר געווען"), שהוא "מחול מוות" הבנוי במתכונת של טור אריתמטי מתמעט. גם היצירה המאוחרת "חגיגת קיץ", בצד היותה חגיגת אסיף דיוניסית, ססגונית ורב-קולית, הריהי DANSE MACABRE מבעית - ריקוד עיוועים של רוחות העבר וצלליו ומחול השחת של הגוף ההולך אל בית עולמו. שיר י"ז של המחזור "דברים שבאמצע" (מתוך "חגיגת קיץ" אינו אלא "מחול מוות", המכווץ את כל מהלך החיים לממדיו של יום אחד בחייו של המשורר, איש הרוח, ובחייו של "כל אדם": "שלשה כלי זמר נגנו בעיר / על כנור, על חליל, על תף. / עבר על פניהם איש צעיר, / אמרו לו: מלים לנגון הזהב".


יושב האיש הצעיר, כותב ומוחק, מתקן ומלטש, מוסיף וגורע, ובראותו כי בא הערב, תרתי משמע, הוא מעלה אור בחדרו וממשיך במלאכה (לפנינו, בין השאר, דיוקן אוטו-אירוני של אלתרמן גופא, שכל ימיו עברו עליו בד' אמות, במעגל אינסופי של יצירה). עוד בטרם מגיעה המלאכה לסיומה, וכבר המחבר הינו זקן ודוחה: "קם ויצא אל הקול המנגן / וצחק בפה שאין בו שן / ובידו הצהבה בדל ניר / וגופו גוחן, שמן, זקן". בהודיעו למנגנים כי "להספיק אי אפשר על רגל אחת", משמיע הכינור "צעקת מיתר", התוף פועם והחליל צוחק. כב"שיר העם" הביאליקאי "מקהלת נוגנים", המבוסס על מחול השחת היידי "עשרה אחים טובים היינו" ועל פזמונו חדור העליצות המקאברית "יידל מיט דער פידעל",>49 הערה< גם כאן חבורת הכלי זמר מבשרת את בוא ה"מועד": החג והחגא, יום ו של אדם לבית מועד לכל חי. "המסכה האחרונה", יצירתו האחרונה של אלתרמן, מצמידה אף היא כבאוקסימורון את העליצות ואת הקץ, אף מרמזת למ המוות הפרושה על היוצר ועל יצירתו בבוא יומו (ובמעגל רחב יותר, זוהי מ המוות הנפרשת על העולם כולו, בערוב יומו).


יצירת אלתרמן, לסוגיה ולתקופותיה, עוסקת בתופעות של שקיעה וצמיחה מתוך האודים והאפר (שקיעת ערים והולדתן, ירידתם לטמיון של אוצרות תרבות ואמנות עם בוא הברברים ולבלובן של תופעות חדשות עם ההתאוששות, מותם של זקנים על ערש דווי וחיוכו של התינוק בערישתו). בהקשר זה, היידיש מגלמת ביצירתו לסוגיה את התרבות השוקעת, ששוב לא תהיה לה תקומה, והעברית של הפרוור והשוק את זו המתעוררת מתרדמה. אלתרמן האמין שצריכה התרבות המתחדשת למשוך את כוחה ואת חיותה מכאן ומכאן, ושלא להכרית את אחד האגפים. ממקורות רבים ומצטלבים עולה, שאלתרמן ביקש שתתרבד השפה והתרבות מכל הרבדים (לרבות ספרות ההשכלה, שמשוררי המודרנה בזו לה וליל"גיזמים שלה).


במחזור "שיר צלמי פנים" המליץ אלתרמן מפורשות, כי בתוך מהומת המהפכה הציונית, על העם להשתהות מפעם לפעם ולתהות אם אין ב"חולי" הגלותי גם יסוד שראוי לשמרו מכל משמר. אין להשליך את כל המטען שהביא עמו העם משנות גלותו ככלי אין חפץ בו, ובעת שבה העם מעצב לעצמו זהות חדשה ומבקש למחות כל זכר לתכונות הגלות, עליו להאט במקצת את הקצב של המטמורפוזה הלאומית ולהקדיש מחשבה וזמן למיון הקניינים הלאומיים. בניגוד לאופציה הכנענית ולחסידיה ה"פוסלים את הכל עד ברנע" והאומרים "נדלג על דורות עד יבוס" ("מריבת קיץ"), צידד אלתרמן בפלורליזם ודיבר בזכות הסינתיזה והריבוד. הוא ביקש להציג את תרבות הגולהופעה מפוארת ורבת ממדים, ששרידיה הדוויים מגיעים ארצה ומביאים לידי מלחמת תרבות, שבסיומה יעוצבו כאן זהות חדשה, דיוקן יהודי חדש ותרבות ישראלית מקומית. בניגוד לבן-גוריון, שהאמין באפקטיביות של מדיניות "כור ההיתוך", שחייב את כל נושאי התפקידים הממיים להתנער לאלתר משמותיהם הגלותיים, שהתנכר ליידיש ושדילג על כל היצירה היהודית של אלפיים שנות גולה, תפיסתו של אלתרמן הייתה אבולוציונית ומתונה. הוא לא חשב שעיצוב דמותו של היהודי החדש הוא עניין לאינדוקטרינציה ולמפעלים ממיים מכוונים, כי אם עניין טבעי שראוי לו שייעשה מעצמו, במשך דורות רבים. כדבריו, בסיום שירו האנטי "כנעני" "חגיגת קיץ": "שולמית של מחר בחדרה מתלבשת / ואסור להביט דרך חור המנעול".>50<