שיר אבוד של נתן אלתרמן

עודכן: 12 ביוני

על שירו הגנוז של נתן אלתרמן: ״רעי השחור ולבן״.


פורסם: ידיעות אחרונות, המוסף לשבת, ח׳ בטבת תשמ״ט, 16/12/1988


א. בזכות "הבלתי מובן בשירה"


השיר האבוד, שעל נסיבות כתיבתו וגניזתו אספר להלן, נכתב בשנות יצירתו הראשונות של אלתרמן, בשנים שבהן טרם הכריע אם יעסוק באגרונומיה, כרצון הוריו, או באמנות כתיבה, כבחלומותיו הכמוסים. בנקודה אחת נפלה ההכרעה כמעט מחילה וללא לבטים גלויים לעין: אלתרמן החליט מראשית דרכו להפליג מן הנוסח הקלאסי-רומאנטי, שכמה מעקרונותיו עדיין שלטו בשנות השלושים ביד רמה, אל דרכים מודרניסטיות חדשות, שהיו אז בגדר "אקספרימנט" בשירה העברית בת-הזמן. אלה צרמו את אוזנו של מי שהרגיל את עצמו בנוסח הישן, ונעמו לאוזנו של מי שחיפש שירה חדשנית ורעננה, שאינה עמוסה בנטל העבר הלאומי. אלתרמןנמנה, כידוע, עם ראשוני המשוררים, שבשבילם הייתה השפה העברית שפה חיה וטבעית עברית "ילידית", שלא נקנתה בתיווכם של "הספר" וה"פסוק". לשונם הבלתי-אמצעית והמשוחררת מכבלים ומאילוצים של תלמידי הגימנסיה הארצישראלית (שלונסקי, אלתרמן, רטוש ועוד עשתה בזמנה רושם רב, ורק ברבות הימים (עם התרחבותה של תופעת "הילידות" והשתגרותה של הלשון הארצישראלית הטבעית), ניטל מן הלשון הזו עוקץ החידוש וההפתעה.


יש בין ההיסטוריונים של הספרות הכללית אחדים הסבורים, שאין השירה המודרניסטית בת המאה העשרים, אלא המשך - שמתוך תמורה מסוימת - של השירה הרומנטית, ילידת המהפכה הצרפתית. הללו מניחים כי המודרניזם הינו הקצנה של הפואטיקה הרומנטית האינדיווידואליסטית, אשר העלתה על נס את רעיון המקוריות החד-פעמית. לחיזוק הנחתם, הם מטעימים כי עולם הרוח, שמתוכו נולד המודרניזם (עולמן של תורות דרווין, ניצשה, פרייזר, פרויד ועוד), הוא תוצר מובהק של של הרומנטיציזם האירופי. אולם, גם אלה מבין ההיסטוריונים, שאינם רואים במודרניזם מהפכה והינתקות מערכי העבר של הרומנטיקה, יודו בעל כורחם כי בתחום אחד לפחות נתחוללה בספרות המאה העשרים מהפכה של ממש, אשר יצרה קרע בין המודרניזם לבין השירה הקלאסי-רומנטית שקדמה לה: משוררי העבר, לא רק הקלסיציסטים מביניהם, שהעלו על נס את הרטוריקה הבהירה ואת הארכיטקטוניקה צלולת המיתארים, אלא אפילו הרומנטיקונים שבהם, אשר ערפלו את דרכי המבע וטשטשו את קווי המיתאר, כולם כאחד השתדלו להיות קומוניקטיביים, פחות או יותר, גם כאשר עסקו בנושאים סבוכים וגם כאשר ביטאו נפש מורכבת וקרועה. לעומתם, ויתרו המשוררים המודרניסטיים מראש על המובנות (וצאה מכך גם על הפופולריות), בו ביודעין "שירה קשה", מעורפלת וחידתית, גם כשנושאיהם הפכו לעתים טריוויאליים יותר ויותר.


היסטוריון בעל כיוון סוציולוגי עשוי לזהות בעניין זה פראדוקס מעניין, שניתן, אמנם - אם בוחנים אותו בתשומת לב - לפרשו ולהבין היטב את תקפותו ואת האמת החבויה בו: דווקא המשוררים הרומנטיים האירופיים, שהיו ברובם בני מעמד האצולה,בו במוצהר, בהשראת מגמות מהפכניים של דמוקרטיזציה, למען "הקורא הפשוט" ולמען "בני עמם", בעוד שהמשוררים המודרניסטיים, שבאו לעתים קרובות מן המעמדות העמלים לפרנסתם,בו למען עלית מצומצמת (אריסטוקרטיה אינטלקטואלית), ולא למען "המוני העם". היוצרים המודרניסטיים, שהחלו ליצור סביב מלחמת העולם הראשונה והמהפכה הקומוניסטית, ואהדו ברובם את הסוציאליזם לגווניו (הגם שכמה מנושאי-דברה הבולטים של המודרנה, כגון פיליפו תומאסו מארינטי ועזרא פאונד הזדהו עם הימין הקיצוני), לא הביאו לדמוקרטיזציה של האמנות ולהתאמתה להמונים. להיפך, המוני העם התרחקו מן השירה, ומן האמנות המודרנית בכללה, וראו בה עניין קריפטי ומוזר ולעתים גם אחיזת-עיניים שרלטנית. היוצרים המודרניים, מצדם, התרחקו מפני פופולריזציה של האמנות, ובזו לפיליסטרים מכל המעמדות, ולנציגי הבורגנות, המחפשת ערכים קבועים וסולידיים, בפרט. בשירה המודרניסטית, מכל מקום, הלשון החידתית והקריפטית, היאה למתי-מעט והנושאת חן בעיני קומץ יודעי ח"ן, הייתה לאידיאל ולסימן ההיכר של החדש. במקומה של השירה הרומנטית, היפה - לפחות למראית-עין - לכל נפש, העמידו המודרניסטים שירה אניגמטית וסתומה, בעלת תחביר מרוסק ומפורר, שירה הקשה לפיצוח והתובעת מן הקורא מאמצי פענוח, שיש בהם לא אחת מן האתגר האינטלקטואלי.


אלתרמן עצמו נקרע בין המגמות הסותרות הללו - ה"אליטרית" וה"דמוקרטית". מן הצד האחד, הוא השתייך לחבורה שהאמינה בעליונותה האינטלקטואלית על פני כל החוגים האחרים ב"קרית ספר", לרבות "הברבורים האבוסים" של הבורגנות (שבהם מנו "הצעירים" גם את ביאליק ואת משוררי "שירתנו הצעירה" שלו). הוא וחבריו הביאו עמם אל השירה העברית יסודות מרדניים דיסוננסיים, שהטעם הממוצע טרם הסכין להם. ולמרות שמן הבחינה הפוליטית הזדהו סופרי המודרנה הארצישראלית עם מפלגות הפועלים, עם החלוצים קרועי הבגד, ואף הציגו עצמם כאספסוף פרולטרי של יחפנים ונוודים, הם אף ראו עצמםלית נבחרת, היוצרת את יצירתה למען עלית נבחרת, המבינה את לשונם החידתית, ולא נשאו עיניהם אל הפופולריות של קודמיהם, ששירתם נישאה בפי כול (התואר "משורר לאומי", שבו זיכה העם את ביאליק, היה זר להם ולרוחם). וחרף גישה אליטרית זו של אריסטוקרטים יחפנים, אלתרמן גם הרבה לדבר בשיריו על חשיבותה של האמנות הפופולרית ה"פלבאית", הפונה אל הציבור הפשוט, המחפש לעצמו לחם ושעשועים, זו הנחשבת בעיני רבים כגילוי של טעם וולגרי ונחות. לא אחת הוא אף הצהיר בשיריו הצהרות שונות בדבר עליונותה של האמנות העממית ה"נחותה", שהיא צורך אותנטי לאדם הפשוט, אם מתוך "פוזה" פיוטית (שהרי הדובר בשיריו הוא, ככלות הכול, לא ה"אני" המזוהה עם המחבר המובלע, כי אם משורר-נווד המתנבא כביכול בלשונם של הטרובדורים שמכבר הימים), ואם משום שאכן האמין בכך בכל לבו.


במאמרים שכתב בראשית הדרך, ניכרת השפעתם של המשוררים והוגי-הדעות הפוסט-סימבוליסטיים, שהטמיעו בהגותם גם משקעים מן הסימבוליזם הצרפתי-רוסי, שבו ניכרו החזרה אל החריזה "העמומה" של הטרובדורים וחיפושו של הבלתי-מוגדר, החידתי והסתום. כמה מן הסימבוליסטים, כגון מלארמה, שנתנו ביטוי מסאי ופרוגרמטי לעקרונות הפואטיים שלהם, האמינו שהשיר חייב להיות משהו מסתורי, שהקורא חייב לחפש את המפתח לפתרונו. את מאמרו 'על הבלתי מובן בשירה' (1933 פתח אלתרמן בהנחה, כי בספרות אין לסווג יצירות לפי קטגוריות של "מובן" ו"בלתי-מובן", כי בספרות יש רק "אמנות וחוסר אמנות". דיעה זו, שבשנות השלושים כבר קנתה לה שביתה בעולם החשיבה המודרני, מקורה אולי בדבריו של בודליר, שקבע כבר במחצית המאה התשע-עשרה, שאין לשפוט את האמן לפי שום קריטריון שהוא, זולת כישרונו. אין הוא חייב להיות מוסרי, הגון, מועיל (וכיוצא באלה תכונות, שהקהל והביקורת חיפשו במשוררי המאה התשע-עשרה). לדידו, הוא יכול להיות אדם מושחת, ובלבד שיהיה אמן אמת, בעל כישרון פיוטי מובהק. גם ואלרי בריוסוב, מן הבולטים במשוררי הסימבוליזם הרוסי ומנושאי דגלו ברמה, דיבר על האמנותכלית לעצמה, ועל כך שתפקידו העליון של המשורר הוא לגלות שלמות טכנית: "משוררים יישפטו על פי מעלותיהם ומגרעותיהם בשירה, ולא על פי שום אמת-מידה אחרת",ב בריוסוב ב-העת 'YSEV' ('מאזניים' במאי 1905.


את מאמרו 'על הבלתי מובן בשירה' חתם אלתרמן בקביעה הפראדוקסלית לפיה דווקא השירה המעורפלת והחידתית היא היא השירה הבהירה, המאפשרת לקורא להגיע לאמתות, שנסתרו ממנו, או לתובנות, שלא מצאו עד אז את מקומן באמנות, מחשש להתבונן בהן ישירות ובלא כל חציצה: "השירה החדשה נראית לרבים כמין ערפל ומרגיזה כמו עשן מסובך ומפותל, אבל הלא תמיד, תמיד וגם עכשיו, יוצא אדם לרחוב ביום סגריר, ובמקום להגיד: כמה אטום הערפל הזה!.. הוא אומר: כמה ערפל זה רך ועמוק! ובמקום להגיד: העשן הזה צורב את העיניים... הוא אומר: מבעד לעשן הזה מביטים ישר אל השמש". דווקא דרכי השיר המודרניסטיות המעורפלות, גרס אלתרמן הצעיר, מאפשרות למשורר ולקוראיו להתבונן התבוננות ישירה באמת הברה והבהירה, זו שהשירה ה"ברורה" אינה יכולה לגעת בה.


אלתרמן האמין בעליונותה של השירה המעורפלת והחידתית, הנוגעת בלבם של הדברים והחיה את המציאות מחדש, מתוך תימהון והפתעה. על האמן לראות את העולם "כפתאומיים", ואף לחכות לאותו רגע נדיר שבו נעשה הבלתי-מובן "שקוף כזכוכית". מעניין להיווכח כי ת"ס אליוטב על "שירה קשה" (DIFFICULT POETRY באותה שנה עצמה, שבה פרסם אלתרמן את רשימתו "על הבלתי מובן בשירה" ('טורים', 1.11.24.33). מובן, אין בכוחה של עובדה מעניינת זו להצביע על קשר ישיר בין דבריו של אליוט לדברי אלתרמן. סביר יותר להניח, שכל אחד מהם ינק את הרעיון ממקורותיו שלו. אף על פי כן, הזימון הסימפטומטי בין שני המאמרים מלמד, שרעיונות בזכות שירה חידתית, מעורפלת וקשה לקליטה ריחפו בחללו של עולם-הרוח, שבין שתי מלחמות העולם.


ב. נסיבותיבת השיר הגנוז


שיריו הראשונים של אלתרמן, שהמשורר הצעיר שלח אל הבמות המודרניסטיות בארץ-ישראל (ובים' ו'גזית' הם אכן שירים אניגמטיים ומעורפלים, שאינם מקלים על קוראיהם בפיצוח צופן ה"חידה". את השיר "הצלול" של דור ביאליק, או של שירי המולדת של רחל המשוררת ובני-דורה, המיר אלתרמן ב"שיר הזר" (בשיר הא-מימטי המוזר והמעורפל, בעל החזות הקרה והאימפרסונלית, המיכאנית והמית). ניכר בשיריו המאמץ להפוך על פיהם את כל עקרונותיה של הפואטיקה הביאליקאית, ולהעמיד נוסחי כתיבה חדש, שיאפשר נגיעה בקשת נושאים חדשה. אגב ער מחקרי ביצירת ביאליק, תהיתי לא אחת, ביני לביני, מה היה יחסו של המשורר המזדקן אל יצירותיו הראשונות של אלתרמן - בשירה ובפרוזה פיוטית - שהחלו להתפרסם בראשית שנות השלושים בעיתונות היומית והעתית. האם הבחין ביאליק בתוך יצירות-הבוסר הללו בסימני הגדולה של מי שעתיד היה ליהפך תוךשר שנים ליורשו? את החידה הזו לא פתרה לדידי אף איגרת של יצחק אלתרמן, שנמצאה לי לא מכבר בבית-ביאליק (באדיבותו של מנהלו יונתן דובוסרסקי, שפתח לפניי את התיקים שאונגרפלד שמרם חסויים מעין החוקרים). באיגרת זו שאל יצחק אלתרמן את ביאליק (בין השניים שררו יחסי רעות, מן הימים שבהם פרסם ביאליק שירים לילדים ב-העת 'הגנה', שבער אלתרמן והלפרין אם קרא את שיריו ואת רשימותיו של בנו, וביקשו שוב כמה מלות עידוד לבן, שהיה אז סטודנט בננסי שבצרפת.


ספק רב הוא אם ביאליק נעתר להפצרה זו, מה גם שנשא בלבו תרעומת נגד ה"צעירים", בני חבורת ובים', שעמם נמנה אלתרמן הצעיר, אשר הציקו לו אז לבקרים מעל דפי עיתונם. מכל מקום, ביד מנחם דורמן, מנהל עיזבונו של אלתרמן ומחבר הביוגרפיה האקזמפלרית על שנותיו הראשונות של המשורר ('אל לב הזמר', הקיבוץ המאוחד, תשמ"ז לא נמצא כל מסמך, שיאיר את תגובתו של ביאליק על פנייתו של יצחק אלתרמן. ייתכן שביאליק פטר את איגרתו של אלתרמן האב בדברים מתחמקים, או שמא לא ענה עליה כלל. ואולי דווקא שלח לבן-ידידו כמה מלות שבח, שאלתרמן הסתירם מחמת צניעותו. כך או כך, בפולמוס שנתעורר סביב השיר 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם', נקט אלתרמן עמדה שיכולה להתפרשמדה פרו-ביאליקאית, בשעה שכל בני חבורת ובים' צידדו בעמדתו של שלונסקי, שפסלה את ביאליק ואת שירו מכול וכול ועל כל פנים, אלתרמן לא הצטרף, כמצופה מבן החבורה, למתקפה הנחרצת, שניהל שלונסקי נגד ביאליק בסגנון אישי ובוטה.


ראשית יצירתו של אלתרמן הייתה מהוססת ומגומגמת: בשנת 1931, לאחר כמה שנות כתיבה "למגרה", שלח אלתרמן מצרפת חמישה שירים לשם פרסומם בכתובים', שבער א' שטיינמן וא' שלונסקי. בסוף שנה זו (ראשיתה של שנת תרצ"ב), קיבל מעורכו של כתב-העת המודרניסטי המתחרה - 'גזית' - כתב הזמנה להשתתף ב-העת החדש, שעתיד היה אז לראות אור. בין השאר,כתב בו העורך, גבריאל טלפיר: "הננו ניגשים להוציא ירחון אמנותי-ספרותי בלי זיקה כל שהיא לעניני פוליטיקה ומבלי לילך אחר זרם זה או אחר. כוונתנו היא כיום ליצור במה, שתהא כולה מוקדשת לעניני היצירה, וליצירה רוחנית לבד. פנינו ליצירה - אם אפשר כזאת לבטא בקצרה". אלתרמן, שהיה מנותק אז מן הארץ ומן ההתרחשויות הספרותיות, שפקדו את המרכז התרבותי התל-אביבי, נענה ברצון לפנייתו של העורך, שהציבה פרוגרמה פלורליסטית ובלתי מזדהה עם מפלגה זו או אחרת. על היענותו לפניית טלפיר קיבל משלונסקי איגרת נזיפה (שעליה השיב לאלתר תשובה מתחטאת ונרגשת, שנתפרסמה במלואה בספרו הנ"ל של מנחם דורמן). בראשית 1932 פרסם אלתרמן ב'גזית' את הפואמה המודרניסטית הנועזת 'קונצרט לג'ינטה', המושפעת במקצת משירו של אלכסנדר בלוק 'האלמונית' ואף מנהלת אולי מעין דו-שיח עם שיריו הרפסודיים, בעלי האופי המודרניסטי-פוטוריסטי של עורך 'גזית' עצמו - 'פואמה חשמלית' ו'ג'ז בנד'.


על צדה האחורי של איגרת ההזמנה, שקיבל מאת ג' טלפיר, כתב נ' אלתרמן - כנראה לשם 'גזית' ועורכו, שהיה אחד מנציגיו המובהקים של הפוטוריזם הארצישראלי - את השיר הדואליסטי, בעל הארכיטקטוניקה המופשטת המודרניסטית, 'רעי השחור ולבן', שנותר בגנוזים ולא נשלח לדפוס. השיר משורבט כתב-יד כה קריפטי ובלתי-קריא, עד כי קיומו על גבי האיגרת הרשמית שלב-העת 'גזית' נעלם עד כה מחוקרי אלתרמן. עד מהרה נתברר לי, כי למרות היותו שיר-בוסר, שאולי לא לוטש עד גמירא, הריהו בכל-זאת שיר בעל מבנה מגובש, שתוכנן בקפידה והושלם במלואו, וכי הוא מאיר את אחת התופעות המרכזיות בסגנון המודרניסטי שאלתרמן ניסה לשלב כמה מחידושיו בספרות העברית - תופעת ההפשטה (האבסטרקציה התימטית והפישוט הקומפוזיציוני מדעת, הבאה כאן לידי ביטוי באופיו הדואליסטי המובהק של השיר. נביא, אם כן, את השיר הגנוז, המתפרסם כאן בפעם הראשונה, ונבחן את תרומתו להבנת הפואטיקה המתגבשת של המשורר, שעשה אז את צעדיו הראשונים בפרסום שיריו ברבים:

​רעי השחור ולבן שחור חרוש במו לובן לא ברק בגביע חגיו - לב לו ענק טל האין סוף מטמן. רעי הלבן ושחור דאב הצער ועמום האימה לבנו כפני הדומה ומתכת שחורו כמזמור. ככוכב בעקבות הנודד וכמו שלג בתולים בכוכים יזכירו נופים נשכחים צופני מוראות לאובד. סערות כחוטי טלגרף וברקע - רקיע תוגה בזרם להבת ערגה של בא אל אי זבול ולא שב. אך באורחות הצפור חסידות פרשו כנפים הן אעל אטוס עמהן רעי הלבן ושחור.





​אן? למקום הסוף בו ראשו רעוד הוא מקום בו אלהים לבו עוטה שחורים טל תחיה מול מרחבים שלא נמודו מתפלל אל עולמות לא יצורים. זבול אחד הנהו ואשר איננו - מחוז השכרון שבפכחות אל סיג נוף אליו בלילה הנשמות תבכינה ואליו בלי דעת פה ישן יצחק. כי משם האיש ושם נוצר ללכת כי מכל החי אחד הוא - רק אחד... היוכל לבוז לחרב מתהפכת יקדש בדם חזון לא יחמד.

האם אלתרמן שלח את השיר ל'גזית' ושירו לא נתקבל לדפוס? האם גנז אותו מרצון? ממרחק השנים לא קל לברר מה עלה בגורלו של השיר, לאחר שהמשורר השלימו. אף על פי כן, ניתן להכליל ולקבוע, שאלתרמן נהג להשתמש ביצירתו ה"קאנונית" במוטיבים ובדפוסים מתוך שירים שנגנזו, לאחר שהעבירם טרנספורמציות רבות, עד כי האופי המקורי טושטש כמעט לחלוטין. גם בשיר האבוד 'רעי השחור ולבן' השתמש כמדומה בהמשך דרכו, באותם שירים שביטאו כמיהה אקסטטית אל הטרנסצנדנטי.



ג. זיקתו של השיר הגנוז אל שירת אלתרמן המוכרת


לפנינו אפוסטרופה, המופנית אל נמען חידתי, בעל אופי דואליסטי מובהק ("רעי השחור ולבן"), שזהותו אינה ברורה כל עיקר. נרמזת איכותה העל-טבעית, המטאפיזית, ועצומת-הממדים של דמות אניגמטית זו ("בגביע חגיו לב לו ענק / טל האין-סוף מטומן"), אך המחבר אינו מקל על קוראיו בפיצוח החידה. איכותה הדואליסטית של הדמות מעודדת את הבנתה בתורת מהות אלגורית מופשטת (כינויו "רע" אינו מלמד דווקא על היותו רע בשר ודם). אפשרויות בינאריות רבות עשויות לעלות בדעתו של הקורא, ואף לא אחת מהן "מפצחת" בשלמות את צופן החידה: היממה נחלקת באופן סימטרי לחלק "לבן" ולחלק "שחור", הירח חציו מואר וחציו חשוך, העולם נחלק סימטרית למחצית השרויה באור יום ולמחצית השרויה בח הלילה, אפילו האורגניזם שרוי בח האדמה ובח הרחם עד לרגע הולדתו וצאתו לאור העולם והחיים, ועם מותו הריהו חוזר אל השחור. מעניין להיווכח, כי השיר - למרות אופיו הבינארי הסכמטי - אינו משתמש בדרך קונבנציונלית או חד-ערכית בקונוטציות השגורות של צבעי השחור והלבן: דמותו של האל עוטה שחורים (והצבע השחור אף מזוהה עם המזמור המתרונן: "מ שחורו כמזמור"), ואילו הלובן הוא צבעם של "פני הדומה", אך גם צבען של החסידות, סמל הלידה והחיים וסמל הציפור הנודדת למזרח, לכיוון גן-העדן האגדי (מקום הנשמות, לפני רגע ההולדת ולאחר המוות). הסימטריה ה"ברורה" וה"מובהקת" של השיר מתבררת כסימטריה מסופקת, וליתר דיוק כא-סימטריה, שאפילו העיקרון הכיאסטי אינו מתרצה בשלמות ובשיטתיות.


גם המשיכה אל חיי-נצח מזה ואל המוות מזה בולטת בשיר מוקדם זה, בעל האופי הדואליסטי לכאורה, ואף היא נקשרת אל חידת זהותו של הנמען, השרוי במחוזות, שבהם - כדברי ביאליק בבלאדה המיסטית-מטאפיזית שלו 'הציץ ומת', "ההפכים יתאחדו בשורשם" ("מחוז השיכרון שבפיכחות אל-סיג"). גן העדן התמים והפריסטיני, של טרם היות התרבות, וגן העדן המובטח לאחר המוות ושקיעת התרבות הדקדנטית, מתלכדים כאן ומתמזגים לבלי הפרד. איכות מיסטית רומנטית ואיכות מודרניסטית בינארית ומפוצלת-כביכול מתלכדות כאן אף הן למהות אחת.


בולטת בשיר גם הסתירה-כביכול בין פרטי-מציאות אורבניים מודרניסטיים, המאפיינים את התרבות ואת הקידמה (חוטי טלגרף לבין הנוף הראשוני הפראי, שאליו דואה הדובר בדמיונו (שלג בתולים בכוחים, אורחות הציפור). אך זוהי, כמובן, סתירה מדומה, האופיינית לרבים שיריו המוקדמים של אלתרמן: גם בשירו המוקדם 'קונצרט לג'ינטה' מפליג הדובר בדמיונו אל מציאות גן-עדנית תמימה ופריסטינית, רחוקה אלפי מילין מ"בית המשוש" הדקדנטי, שבו פגש את המארחת הזולה, ומזמין את ג'ינטה, בנוסח טוריו הנודעים של פול ורלן ("הסכיתי לי, ג'ינט... דברי כל-כך מתוק" לבוא עמו אל גן-העדן שופע הפריוו, אל מקומה של הציפור הכחולה הסמלית של מטרלינק: "בואי עימדי אלי שדה רחוק, / אל אדמה הרה לאלף תאומים. // (... אחוזי כפות נחרד ונשתומם / צמד תינוקות באגדת כשפים.// (... עלי קן שפתיך הענוג מרעיד / יגונן השחוק - ציפור נפלאת גוון". כאן, ב'סנוורים', ב'גן-גיהנם', ב"אתך בלעדייך', ב'ערב עירוני' ובשירים אחרים, מתמזגת, כאמור, לכדי סינתיזה תמונתו של גן-העדן הבראשיתי, שלפני האכילה מעץ-הדעת, ותמונתו האסכטולוגית של גן-העדן שלעתיד לבוא, המובטח לנשמות בעולם-הבא, עם נטישת העולם הדקדנטי והמסואב, שהדעת והקידמה השחיתוהו, עולמה של התרבות המערבית השוקעת.


"רעי השחור ולבן" אופייני למודרניזם המוקדם של אלתרמן, המגלה הרבה יותר מאשר שירתו ה"קאנונית", את נקודות המגע והזיקה לשירה המודרנית, לזרמיה ולתת-זרמיה: בעיקר לסימבוליזם לגווניו, המושך את קוראיו אל עולמות אישיים וסבוכים, סינאסתיטיים ופראדוקסליים, שבהם האמירה מסתתרת מאחורי "יער של סמלים", והמושך עדיין כשובל רעיונות רוסואיים רומנטיים, אך גם לכמה מן הזרמים הפוסט-סימבוליסטיים -לאבסטרקט המחבב את הפישוט הצורני ואת המבנה הרציונליסטי הכמו-סימטרי, מזה, ולסוריאליזם המחבב נופי חלום הזויים ויצירה אליפטית וקשה לפענוח, מזה. כרגיל בשירת אלתרמן, אין השיר נענה בדבקות ובשיטתיות לתורה מודרניסטית זו או אחרת, כי אם משלב בתוכו עקרונות פואטיים רבים ומגוונים, לעתים אף סותרים. כך, למשל, אנו מוצאים בשיר הדואליסטי שלפנינו, שהוא לכאורה כה סימטרי, אינטלקטואלי ולוגי, גם יסודות א-סימטריים ואי-רציונליים, מיסטיים ואמוציונליים מרובים. גם בתכנים וגם בדרכי-העיצוב ניכרת מזיגה של חדש ושל ישן, של עולם מודרני שנתרוקן מאמונה ושל שאיפה אקסטטית, דתית כמעט, אל הטרנסצנדנטי.


'רעי השחור הלבן' הוא שיר מודרניסטי חידתי, שכאמור אינו מקל על קוראיו בפתרונה של החידה, חידת זהותם של הדובר ושל הנמען (תחבולה שירית זו של האפוסטרופה האליפטית, המותירה את זהותם של הדובר ושל הנמען בערפל, עתידה הייתה להיעשות דפוס מרכזי בשירי 'כוכבים בחוץ'). רמז כלשהו לכוונה הנסתרת, הטמונה בשיר-הבוסר שלפנינו, עולה מסופו של השיר, שבו מתואר הדובר, שדאה אל מחוזות האין-סוף, כאחד ויחיד שנותר מכל החי. אין זאת כי בסמוי טמון כאן אותו הרעיון, שזכה לפיתוח מורכב ומעניין בשיר 'איגרת', שבו פונה קין רוצח אחיו אל אביו-אלוהיו ומתחנן לשוב אל דלתותיו מדרך הנדודים הנצחית, דרך-חייו של האמן המודרני "המקולל". כמו בשיר ה"קאנוני" המורכב, גם בשיר-הבוסר שלפנינו הנודד אל שדות הנצח הוא "קין" מודרני, שרצח רצח מטאפורי צד אחד מאישיותו הדואלית.


הדמות הדואלית הזו, אשר תום וניסיון החטא חברו באישיותה, ואשר (אם נשתמש בדברי המשורר על "עיר היונה" בפתח קובץ שיריו השני "פני היונה ואבחת חרבה הן דמות פניה הנחצות (ו"קין" פירושו להב הסכין), היא גם גילומה הראשון של דמות המת-החי, המהלך בין "עולם המעשה" ל"עולם האצילות", שעתידה הייתה להפוך לאחד מסמליה הבולטים של שירת אלתרמן. דמות זו, בשל טיבה הדואליסטי הסימטרי, מתאימה לסוגי קוראים שונים: הקורא המחפש הנמקה ריאליסטית, יראה בה דמות חיה, שמתו בקרבה צדדי הויטליות. הקורא היכול לשאת שירה סוריאליסטית מודרנית וחסרת הנמקה ריאליסטית, יראה בדמות זו דמות של מת המתהלך בארצות החיים. מכל מקום, סמל "המת-החי", המצמיד זה לזה ניגודים, שלכאורה אי-אפשר לנמקם, יכול להתנמק ביותר מדרך אחת (כפי שהראה בועז ערפלי בספרו 'עבותות של חושך'). שירו הגנוז של אלתרמן 'רעי השחור ולבן' הוא, איפוא, ביטוי ראשון לצייני-סגנון ולדפוסים תימאטיים וטיפולוגיים רבים, שעתידים היו להסתעף ולהתפתח בשירת אלתרמן הבשלה והמוכרת.