כל פואטיקה - רזיה והרמזיה: ממיכ"ל ויל"ג עד עמיחי

עודכן: 19 באוג׳

סקירה היסטורית של סגנונות הלשון האלוסיבית בשירה העברית החדשה.

פורסם: גג -כתב־עת לספרות, גליון 37, 2015


(פרק ב' בספרה של פרופ' שמיר - שְׁׁלַח יונה מבַשׂרת )


( טקסט מלא בהמשך הדף )

...פרק זה ינסה להראות כיצד מתַפקדת הלשון האָלוּסיבית בתוך מערכות הכללים של ארבע פואטיקות מרכזיות ועוקבות בתולדות הספרות העברית: (א) בשירתם הקלסיציסטית - משכילית של מיכה יוסף לבנזון (מיכ"ל) וי"ל גורדון (יל"ג) ; (ב) בשירתם הקלסית-הרומנטית של ח"נ ביאליק ושאול טשרניחובסקי; (ג) במודרניזם העברי, בעל השורשים הרוּסוֹ - צרפתיים מאסכולת שלונסקי - אלתרמן; (ד) במודרניזם העברי, בעל השורשים האנגלו -אמריקניים של "דור המדינה", שבתוכו חי ופעל יהודה עמיחי...

לחצו לקריאה בקובץ PDF

 

(טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים או אף גירסה שונה )


כל פואטיקה והֶרמֵזֶיהָ

סקירה היסטורית של סגנונות הלשון האָלוּסיבית בשירה העברית החדשה


א. "בדיקת רקמות"

פרק זה מבקש להעמיד חתך היסטורי המשקף את דרכי השימוש של משוררים בני מִשמרות פואטיות שונות בלשון אָלוּסיבית, ולנסח עיקרון תאורטי כולל המלמד על אופן הִשתנותו של ההֶרמז (האָלוּזיה) במַעֲבָר מִדור לדור, ממשמרת למשמרת. נפתח באבחנתו הידועה של ביאליק, המתארת את יחסם של דורות שונים בתולדות הספרות העברית כלפי "המליצה" המקראית. חרף חזותם האימפרסיוניסטית ולשונם הפיגורטיבית העשירה, יש בדברי ביאליק – כפי שיתברר – מדיוק האבחנה של העיוּן המחקרי:


בימיהם [של מנדלי ובני דורו – ז"ש] נתמעטה מֶמְשֶׁלֶת "המליצה". ה"פסוק" לא היה מְהַלך לפניהם כמקל לפני הסומא, אלא רץ היה ומכשכש אחריהם. בינתיים נוצרה לנו על ידם לשון עברית גמורה ורחבה ורבת גוונים, לשון שיש בה ריח חיים, ובינתיים השביח טעמו של הקורא ושל הסופר העברי ובלִבָּם נתפנה מקום למשאלות ספרותיות חדשות. [...] פֵּרות רוחם של אלו יונקים היו משנֵי צדדים בבת אחת [...] מלמטה היו שורשי יצירותיהם בוקעים ואובדים באפלה במעמקי נשמתנו הלאומית, תחת קרקע היהדות של העבר, מקום שזימן להם הקדוש-ברוך-הוא "שתי אבנים" להיניקם: את התנ"ך ואת האגדה התלמודית והקבלית; ומלמעלה היו ענפיהן מתפשטים ויוצאים לחלל העולם, נזונים מן האוויר ומן האור, מחיי העם ומחיי האדם.1


אנסה לערוך פָּרַפְרָזָה לדברי ביאליק, ולהרחיב באותם מקומות שבהם לשונם המטפורית של דברים אלה דורשת כמדומה הסבר: סופרי המאה התשע-עשרה, שנזקקו ליִידיש ולא לעברית כלשון דיבור, פנו אל הטקסטים הקדומים מחמת דלותה של השפה העברית וקוצר ידה להעמיד מילון חי וגמיש, שיסַפֵּק את צורכי השעה. בשירת ההשכלה שימשו אפוא "המליצה" ו"הפסוק" כעין משענת לסופר, שלא היה בידו לקסיקון חי וגמיש שיבטא בדיוק נמרץ את כוונותיו. צירופי הלשון מן המקורות הקדומים, ופסוקי המקרא במיוחד, שימשו לו אוצר לדליית צירופים מן המוכן, והתוצאה השירית יצרה לעִתים קרובות פסיפס של פסוקים, חלקם כנתינתם וחלקם בסירוסים שונים, חלקם מכוּונים וחלקם אקראיים. במיוחד התקשו סופרי ההשכלה להתבטא בנושאים פשוטים ויום-יומיים, בהעדר דנוטציות מתאימות.2 אי היכולת לבטא את הכוונה בגמישות ובדייקנות הולידה את הרושם המליצי, הספרותי-יתר-על-המידה, של שירת ההשכלה, שבָּהּ נזקקו הסופרים לפסוק כפי שהעיוור זקוק למקל שינחהו בדרך.


לעומת זאת, הטובים שבסופרי "דור התחייה", אליבא דביאליק, כבר לא היו כעיוורים הנזקקים למשענת. הללו למדו לשלוט ב"פסוק" ולשעבּדו לרצונם, כמתוך ביטחון ואדנוּת. עתה רץ "הפסוק" וכשכש אחריהם ככלב בצד אדוניו. במילים אחרות, הללו נזקקו למאגר הפסוקים המקראי לא משום שלא עמד לרשותם לקסיקון אחר זולתו, אלא משום שידעו לִדלות ממנו צירופים קולעים, כאלה המבטאים את כוונתם, במדויק וללא פשרה. הם אף ערכו ב"פסוק" מיני אינוֶורסיות מכוּונות, שיתאימוהו לכוונתם הבלעדית: הפכו את הפסוק הנטול מהֶקשר חיובי לשלילי, ולהפך; הפכו את הפסוק הלקוח מהֶקשר הִלכתי (כגון דיני בַּהֶרֶת) לעניין אישי ורגשי; לקחו את הפסוק הלקוח מהֶקשר "גויי" (כגון "ים הצרות" השקספירי) לעניין לאומי. "שורשיהם" של סופרים אלה היו נעוצים ב"קרקע האומה" וינקו ממקורות היהדות, ואילו "ענפיהם" שאפו אל "אור ההשכלה" ואל אווירהּ של תרבות אירופה. יחסם כלפי "הפסוק" היה אפוא יחס של אדנוּת, והם לא השתמשו בו מתוך שעבוד או התבטלות.


פרק זה ינסה להראות כיצד מתַפקדת הלשון האָלוּסיבית בתוך מערכות הכללים של ארבע פואטיקות מרכזיות ועוקבות בתולדות הספרות העברית: (א) בשירתם הקלסיציסטית-משכילית של מיכה יוסף לבנזון (מיכ"ל) וי"ל גורדון (יל"ג); (ב) בשירתו הקלסית-הרומנטית של ח"נ ביאליק ושאול טשרניחובסקי; (ג) במודרניזם העברי, בעל השורשים הרוּסוֹ-צרפתיים מאסכולת שלונסקי-אלתרמן; (ד) במודרניזם העברי, בעל השורשים האנגלו-אמריקניים של "דור המדינה", שבתוכו חי ופעל יהודה עמיחי.


סקירה דיאכרונית כזאת תלמדנו, כפי שנראה, שכּל צירוף אָלוּסיבי מתנהג בדיוק באותו אופן שבּוֹ מתנהגת הדומיננטה הסגנונית של המחבר ושל הזרם או האסכולה שבתוכה הוא פועל (כך, למשל, אם אסכולת שלונסקי-אלתרמן מתאפיינת בסגנון אוקסימורוני מיסודו, אזיי גם הלשון האָלוּסיבית בשירתם של בני האסכולה תתגלה כבעלת איכות אוקסימורונית). לפיכך, באמצעות ההתבוננות בשימושי הלשון האָלוּסיביים – אפילו הם מיקרו טקסטואליים ומצומצמים עד מאוד בהֶקֵּפָם – מתגלים עניינים מַקרו טקטואליים חשובים ועקרוניים. לא אחת עשוי חוקר הספרות להתבונן בהֶרמֵז (אָלוּזיה) ולזהות בו כבהרף-עין את שיוכו האסכולתי של הסופר, מושא מחקרו, כפי שחוקר התורשה עשוי לזהות בתא הבודד את הצופֶן הגֶנֶטי של הגוף כולו.


כך מתגלה, למשל, שאם מושג המפתח לתיאור סגנונם הנאוקלסי של סופרי ההשכלה, ובאופן מיוחד של יל"ג, הוא המושג "קָלַמְבּוּר" (משחק מילים משכילי, שצִדו הרציונלי והמתוכנן מובהק ובולט לעין), אזיי גם ההֶרמֵז (אָלוּזיה) בשירתו יתגלה כקָלַמְבּוּר. אם מושג המפתח לתיאור סגנונו של ביאליק הוא המושג "אמבּיוולנטיות", אזיי גם האָלוּזיה בשירתו תגלה תכונה זו על כל צעד ושעל. אם מושג המפתח לתיאור סגנונו של אלתרמן הוא המושג "אוקסימורון", אזיי גם ההֶרמֵז בשירתו מתַפקד בתורת אוקסימורון; ואם מושג המפתח לתיאור סגנונו של עמיחי הוא המושג המנייריסטי "conceit" (לביאורו ראו להלן), אזיי גם ההֶרמֵזים (אָלוּזיות) שלו הם "קוֹנְסיטים" מנייריסטיים. "בדיקת רקמות" תגלה אפוא שאותם מאפיינים ניכּרים אצל כל אחד ממשוררים אלה, נציגיו המובהקים של דורם, הן בהֶרמֵז המיקרו טקסטואלי הן ביחידותיו הגדולות של הטקסט.


ב. ההֶרמֵז בתקופת ההשכלה

נפתח בבחינת ההֶרמֵז (אָלוּזיה) בשירתם הקלסיציסטית של מיכ"ל ויל"ג, אבירי השירה העברית במאה התשע-עשרה. כאמור, שירתם משתמשת תכופות בקָלַמְבּוּר – משחק שכלתני של לשון-נופל-על-לשון, מחושב ומכוּלכּל, הבנוי לעִתים קרובות על ידע פילולוגי-אֶטימולוגי, שפִּענוחו ברור וחד-משמעי. זיהוי הכּוונה מעניק לקוראים הנאה אינטלקטואלית, כעין זו המתלווה לפתרון חידת אתגר. מתברר שגם הלשון האָלוּסיבית ביצירתם של מיכ"ל ויל"ג מתנהגת ומתַפקדת כקָלַמְבּוּר. כך, למשל, ביסס מיכ"ל את ההֶרמֵז בשירו "יעל וסיסרא" על משחקי מילים שכלתניים, המבוססים על ידע אֶטימולוגי והמעניקים לקורא הנאה אינטלקטואלית. יעל היא "אשת חבר הקיני", ומאחר ש"הקיני" הוא מצאצָאי קין, ו"קין" משמעו "להב החרב", עומדת יעל בשירו של מיכ"ל וחרבּהּ בידה, הולמת בסיסרא, ו"בֵּין עֵינֶיהָ הָתְוָה תַּו אוֹת הָרֶצַח / וּבַדָּם שָׁפְכָה נִכְתַּם הוֹד הַמֵּצַח". האות שהוּתווה על מצחו של קין מתנוסס גם על מצחהּ של יעל, על שום היותה אשת חבר "הקיני", מצאצאי קין, ומתוך המילים "בֵּין עֵינֶיהָ" עולה ובוקע הצירוף "בֵּין רַגְלֶיהָ" (שופטים ה, כז). באותו שיר עצמו יוצאת דבורה הנביאה לקרב כאֵלת מלחמה קדמונית: "מִמְּרוֹמֵי הַר תָּבוֹר לִשְׂדֵה מִלְחָמָה / יַרְעֵם קוֹל עַלְמָה וִיבַקַּע אֲדָמָה / לִקְרַאת רוֹמֵס אַרְצָהּ לַקְּרָב יָצָאָה / וּבְרָקִים מִפִּיהָ – בָּאֵשׁ הִיא בָּאָה / וּדְבוֹרָה הִיא! הִיא בִישֻׁרוּן שׁוֹפֶטֶת / אֵשֶׁת לַפִּידוֹת בַּקְּרָב אֵשׁ לוֹהֶטֶת": גם כאן, שם בעלה של הגיבורה המקראית – אשת לפידות – מוּצָא מידי פשוטו ומתממֵש בתמונות מתחום האש, כמתבקש מן השדה הסמנטי שממנו לקוח הלפיד. עולה כאן דמות אישה הלוהטת באש הקרב, שברקים יוצאים מפיה (רמז לשמו של ברק, הלוחם לצִדהּ). האֶפִּיתֶט שהוענק לדבורה ("הנביאה") הופך אותה – מעשה לשון-נופל-על-לשון – ללביאה זועמת, שהחִצים מתמוללים על גופה. כמעט בכל אמירה כלול שעשוע מילולי כלשהו, שאמור להסב לקוראים הנאה שכלתנית ולהצביע על תחכומו של המחבר.


יל"ג אף הוא משתמש בלשון האָלוּסיבית כשם שהוא וסופרי דורו השתמשו בקָלַמבּוּר. כך, למשל, פתח את הסונט הידוע שלו "השירה מאין תימצא" בקָלַמְבּוּר השנון: "תָּפַשְׂתִּי אֶת קַסְתִּי וּלְשֻׁלְחָנִי יָשַׁבְתִּי / לַעֲנֹד בַּת שִׁירִי חֲרוּזִים כַּאֲשֶׁר נִסִּיתִי". הקָלַמְבּוּר מבוסס על הצירוף המקראי "תֹּפְשֵׂי דֹּרְכֵי קָשֶׁת" (ירמיהו מו, ט) כשם-נרדף לציידים,3 ואילו כאן הסופר הרודף בעקבות המוזה החומקנית כאיילה הוא "תופס קסת". בת-השיר מדומה אפוא לחיית ציד חמקמקה או לאישה חומקנית, הבורחת מידי רודפהּ, ואילו הוא מבקש להעניק לה חרוזים (חרוזי השירה; תכשיטים לצוואר האישה המחוּזרת). תמונת הצייד הדולק בעקבות טרפּוֹ מנוגדת תכלית ניגוד לסטטיוּת של הסופר, היושב בחדר משׂכּיתו אצל המכתבה, ואינו אלא צייד של מילים. לפנינו דוגמה לקָלַמְבּוּר, שממנו מסתעף השיר וכל הטיעון הלוגי שלו. ממנו נרמזים קשיי הכתיבה, התלבטותו של הסופר בין צורכי החומר לצורכי הרוח, כישלונותיו בעולם המעשה, בדידותו של היושב בין ארבעה כתלים מול הצייד שריחו כריח השדה, עבודתו הקלה-הקשה של הסופר, הרודף קדים ורוח, ועוד כהנה וכהנה רעיונות, המקופלים בקָלַמְבּוּר "תופס קסת" כבקליפת אגוז.


דוגמה נוספת לשימושו של יל"ג בהֶרמֵז המתַפקד כקָלַמְבּוּר עולה בפתח שירו הגדול "קוצו של יוד" ("אִשָּׁה עִבְרִיָּה מִי יֵדַע חַיָּיִךְ?/ בַּחֹשֶׁךְ בָּאת וּבַחֹשֶׁךְ תֵּלֵכִי"). קָלַמְבּוּר מוּכּר וידוע בתקופת ההשכלה תיאר, מעשה לשון-נופל-על-לשון, את העברים כעוורים. דוגמה לכך מצויה, למשל, במאמרו הפרוגרמטי של פרץ סמולנסקין, עורכו של יל"ג, שכּתב בפתח הגיליון הראשון של עיתון השחר מיום י"ז באלול תרכ"ט (24.8.1869) כי ברצונו לשכנע את בני עמו לשַׁנות את אורחותיהם ולהיות ככל הגויים, ועִם זאת שלא להתבייש "במקור ממנו חוּצַבנו". סמולנסקין האשים את המנהיגים שאינם מחנכים את בני העם לדעת לבחור בטוב, והעִברים התועים מתהלכים "כעיוורים על דרכם". הוא הצהיר על כוונתו להביא לעַמו את אור ההשכלה ולפקוח את עיני העיוורים: "השחר יאיר אור לאלפי אנשים עוד בחושך יֵלֵכו [...] השחר יאיר את אלה אשר שָׂחוּ עד הֵנה רק בבוץ הפלפּוּל של הבל אשר הִשחיר פניהם". שורות הפתיחה של הפואמה "קוצו של יוד" ("אִשָּׁה עִבְרִיָּה מִי יֵדַע חַיָּיִךְ? / בַּחֹשֶׁךְ בָּאת וּבַחֹשֶׁךְ תֵּלֵכִי") "מתכּתבות" עם מִנשרו הפרוגרמטי של סמולנסקין, ורומזות כי העִברים כמוהם כעיוורים. עם זאת, פסוק זה "מתכתב" גם עם הפסוק הנבואי "הָעָם הַהֹלְכִים בַּחֹשֶׁךְ רָאוּ אוֹר גָּדוֹל" (ישעיהו ט, א), ללמדֵנו שאין זו גזֵרת גורל שהעברייה תלך בחושך, וכי ניתן לתקן תקנות לצורכי החיים המתחדשים. על גבי ההֶרמז המתַפקד כקָלַמְבּוּר הוסיף יל"ג הֶרמז אָנָלוגי המלמד כי גורלה של אישה עברייה הוא כגורלו של נֵפל, שאינו זוכה לראות את אוויר העולם ואת אורו ("כִּי-בַהֶבֶל בָּא וּבַחֹשֶׁךְ יֵלֵךְ וּבַחֹשֶׁךְ שְׁמוֹ יְכֻסֶּה", קהלת ו, ד).



ג. ביאליק והֶרמֵזיו האמבּיוולנטיים

שירת ביאליק הניחה מאחורי גווהּ את השעשועים האטימולוגיים של מיכ"ל ויל"ג, המוליכים למסר ברור וחד-ערכי, ועשתה ברמיזה המקראית שימוש אמביוולנטי, המתהפך לכל הגוונים. בשירו המוקדם "אל הארי המת", שנכתב לזכר יל"ג ולא נכנס אל מהדורות שיריו, השתמש אמנם ביאליק בקָלַמְבּוּרים לא מעטים, אך אלה נועדו לשמש כעין "הומאז'" לשירת ההשכלה החד-ערכּית, ההולכת ועוברת מן העולם, כדי לפַנות מקום לשירה חדשה, מעודנת ואֶבוקטיבית יותר, שירת "דור התחייה". למעשה, תכונת האַמבִּיוולנטיוּת, שהיא תכונת יסוד מהותית של יצירתו, לסוגֶיהָ ולתקופותיה, זוהתה כבר בביקורת האימפּרסיוניסטית, שהעניקה לתופעה שמות שונים; אבל כיום – בשלב המתקדם שבּוֹ שרוי חֵקר ביאליק – מתגלה התופעה בכל מישור ומישור, למן הפרוזודיה ועד לאידֵאולוגיה. לשיטתנו, הלשון האָלוסיבית יכולה גם היא לשמש אבן בוחַן לאיתור התופעה הסגנונית הזאת ולתיאורה, ולהלן מספר דוגמאות.


עימותו של הקָלַמְבּוּר היל"גי עם משחק-מילים דומה בשירת ביאליק עשוי להבהיר את ההבדל ולהאירו. על הענקים השרועים על גבי החולות נאמר בשיר "מֵתי מדבר": "כַּמָּה רְמָחִים נִשְׁבָּרוּ וּמִסְפַּר בְּנֵי-קֶשֶׁת נֻפָּצוּ". הצירוף "כַּמָּה רְמָחִים נִשְׁבָּרוּ" רומז לצירוף הכבול "כמה קולמוסין משתברין", ו"קֶשת" על משקל "קֶסת" (בהגייה ליטאית הוגים את שתי המילים כהומופון מושלם). גם ביאליק ביסס אפוא את הניגוד שבין כוח לרוח באמצעות תחבולה של לשון-נופל-על-לשון ("קשת"-"קסת", כבשירו של יל"ג) עם זאת יסוד השוני בין שימושו של יל"ג לזה של ביאליק רב מיסוד הדמיון. יל"ג, המשורר הנאוקלסי המובהק, הִציב את הקָלַמְבּוּר הזה במקום הבולט ביותר בשיר, כאקורד הפתיחה של שירו, בעוד שביאליק הרומנטיקון הבליע את הצירוף בטקסט ושילבוֹ בתוך מקבץ של צירופים מאותו שדה סמנטי (הוא שדה אותיות הכתב העובר ביצירה כחוט השָׁני, מתחילתו ועד סופו).4 יל"ג השתמש במשחק המילים הזה להבלטת הניגוד "כוח"-"רוח" כניגוד בינָרי, ואילו בשירו של ביאליק מתמוססים הקטבים בין הניגודים הללו, עד שהם הופכים לניגוד פולָרי המבליע את הניגודים. ומאחר שאין צד הניגוד מזדקר לעין כבשירו של יל"ג, אין שירו של ביאליק שיר של שעשוע וחידוד שכלתני, כי אם שיר שבּוֹ יסודות השגב והרוממות בולטים לעין. שירו של יל"ג משתמש בקָלַמְבּוּר כבתחבולה של אילוּסטרציה כדי להבהיר את רעיונותיו, כבמסורת שירת החידוד ("The Line of Wit"), ואילו ביאליק משתמש במשחק המילים שלו ליצירת אווירה עמומה ומעורפלת, שהמסתורי בה רב על הבּהיר.


את אופייהּ האַמבִּיוולנטי של האָלוּזיה ביצירת ביאליק עשוי להדגים היטב תיאורהּ של הבַּהֶרֶת בשירו של ביאליק "המתמיד". כבתמונה אימפּרסיוניסטית, השיר מתאר את כִּתמי הנוֹגַהּ שיוצקת השמש השוקעת על בית הישיבה, ואחד מכּתמים אלה מציף את פינת הנער באור אדמדם. על התיאור כולו נסוכה אווירה של קדוּשה וִיקָר, כבמעֵין רגע של התגלות אלוהית:


וּבְנֹגַהּ שֶׁיָּצְקָה הַשֶּׁמֶשׁ הַבָּאָה

עַל צֶפֶת הָאָרוֹן וּכְרוּבָיו מִלְמַעְלָה

כִּיקַר חֶסֶד אֵל, מְלֵאֲתִי רָצוֹן, הֲנָאָה,

תִּסְתַּלֵּק הַשְּׁכִינָה וּכְבוֹד אֵל נַעֲלָה;

וּבְשֵׁבֶט אוֹר אֶחָד הַשֶּׁמֶשׁ פֹּקֶדֶת

גַּם-זָוִית הַנַּעַר הַחֲשֵׁכָה, הַצָּרָה,

וְעָלְתָה עָלֶיהָ בַּהֶרֶת יוֹקֶדֶת

בְּאֵשׁ אֲדַמְדֶּמֶת רֹעֶדֶת בִּנְהָרָה.


ביאליק נטל כאן עניין בעל השתמעויות פחותות ודוחות (כידוע הבַּהֶרֶת בספר ויקרא, פרקים יג – יד, היא כתם אדמדם או לבנבּן בעור, נגע מנגעי הצרעת), ונטע אותו בהקשר שממנו משתמע יחס הפוך לחלוטין: בשירו של ביאליק השמש פוקדת בשבט אור (ולא מצליפה בשבט עור), והבַּהֶרֶת היא כתם אור (ולא כתם עור), גילוי של רגע ההזדהרות האחרון של ארון הקודש שבטרם חשכה – רגע אקסטטי ואסתטי עד מאוד, הטעון גם במשמעות סמלית עמוקה. במקביל נאמר כאן על הישיבה בסדרת שאלות רטוריות נרגשות:


הֲפֹה בֵּית הַיּוֹצֵר לְנִשְׁמַת הָאֻמָּה?

הֲפֹה מְקוֹר דָּמֶיהָ, הַנּוֹטְעִים בָּהּ חַיֵּי

עוֹלָמִים, הַשֹּׁפְעִים בָּהּ אִשָּׁהּ וְחֻמָּהּ?

הֲפֹה אַדִּירֶיהָ – מְאוֹרוֹת עֲתִידִים,

הַיּוֹצְרִים אֶת-רוּחָהּ עַל הָאָבְנָיִם? –

כִּי מָה הֵם הַקּוֹלוֹת וּמָה הַלַּפִּידִים

הַנּוֹשְׂאִים הַנֶּפֶשׁ עַד לֵב הַשָּׁמָיִם!


הצירוף "מקור דמיה" לקוח אף הוא מקשר פיזיולוגי דוחה – דיני אישה נידה (ויקרא יב, ז), ואילו כאן הוא נטוע בהקשר נעים, נעלה ומרומם, הרחוק כביכול ת"ק פרסה מן הטקסט הנרמז. "האבניים" הנזכרים בשורות אלה נקשרות אף הן ללידה ודיני אישה נידה, וההנמקה לסירוס המקראות הזה נעוצה כמדומה בדימויו של בית הישיבה לאישה (על דרך מימרת חז"ל "אשתו זו ביתו"; יומא א א). אישה היולדת על האובניים את יצירי הרוח של האומה. השימוש האָלוּסיבי האמבּיוולנטי הזה מביא לחילונן של מהויות שבקדושה ומעלה את הנפסד והפחוּת למעֲלה של קדוּשה. הוא מעיד על הרגשות הסותרים כלפי עולם הישיבה, המואר כאן באור אמביוולנטי, שחיוב ושלילה, משיכה ודחייה, קודש וחול משמשים בו בערבוביה.


המילה "בַּהֶרֶת" היא hapax legomenon, כלומר מילה המופיעה רק במקום אחד בתנ"ך, בספר ויקרא פרק יג, שבּוֹ היא מציינת כתם לבן, אדמדם או ירקרק, הדבֵק בעורו של אדם חולה או של בקירותיו של בית נגוע. בשירו של ביאליק נקשרת הבַּהֶרֶת לתיאורי האור והצל העוברים כחוט השָׁני ביצירה, וכן לתיאורה של הישיבה כאישה בעלת נגעים שצריכה להיטהר מטומאתה. בטקסט הנרמז (כלומר, בתנ"ך) עניין הבַּהֶרֶת נדון אמנם בפרק אחד בלבד (ויקרא פרק יג, ונזכר בחטף גם בסוף פרק יד), אך הֶקשריו של עניין זה בתוך המוטיביקה של הטקסט הרומז (כלומר, היצירה הביאליקאית) רבים ומסועפים.5

והרי דוגמה מתוך יצירתו המאוחרת של ביאליק – מן המחזור "יתמות" שנכתב בשנות השלושים של המאה העשרים תחת רישומה של הפואטיקה האקספרסיוניסטית – מעידה שגם השימוש בלשון האָלוּסיבית עבר תמורה והפך לבתר-רומנטי. כאן כבר חלים חוקים אחרים, מודרניים יותר, שאינם מַתיכים את הניגודים למהות אחת, אלא מציבים אותם זה בצד זה, בלא שיתמזגו. כך, מתוארים רגעי מותו של האב במילים:


וַיִּפֹּל תַּחְתָּיו פִּתְאֹם וַיָּמָת בַּחֲצִי יָמָיו.

כְּתוֹא מִכְמָר, עַל אֵם הַדֶּרֶךְ, כָּרַע נָפַל אָבִי.

נָפַל וְלֹא הוֹסִיף קוּם.


חלקו הראשון של הצירוף מעלה את זכר מפָּלת סיסרא, אויב העם ("בֵּין רַגְלֶיהָ כָּרַע נָפַל שָׁכָב בֵּין רַגְלֶיהָ כָּרַע בַּאֲשֶׁר כָּרַע שָׁם נָפַל שָׁדוּד"; שופטים ה, כז), ואילו חלקו השני את הפסוק "נָפְלָה לֹא-תוֹסִיף קוּם בְּתוּלַת יִשְׂרָאֵל" (עמוס ה, ב). מוצבים כאן, זה בצד זה, הקרוב והנכרי, הטוב והרע, השנוא והאהוב. כיצד לקח ביאליק מילים מהקשר של שמחה לאיד על מות אויב כדי לתאר באמצעותן את תמוטת עמו ואת מותו מעורר החמלה של אביו, שלִבּוֹ נשבר באמצע הדרך? מותר כמדומה להניח כי המילים "כָּרַע נָפַל", יותר משהן מבטאות יחס עוין כלפי דמות באב, באות לרמוז שהאב היה דמות טרָגית, ביש-גדא שבוסס ברפש החיים ושהכוכבים נלחמו בו ממסילותיהם, כסיסרא. אפשר אפוא לתפוס את תיאור מות האב בשתי דרכים מנוגדות: אפשר להבינו במונחי מפלת סיסרא, כלומר כתיאור שעל גבול האוקסימורון המודרניסטי, זה המשאיר את הניגודים בניגודיותם. אפשר, לעומת זאת, להבין את ההיגיון הנסתר של שימוש זה, ולהָפכו לתיאור קלסי-רומנטי, טבעי ומתקבל על הדעת. בקצרה, לפנינו שימוש לשון, שלמרות התקרבות מסוימת לדרכי הביטוי של המודרניסטים, הוא עדיין שימוש טבעי, קביל, אפשרי ובלתי חריג גם בגבולות הפואטיקה הרומנטית.


אמנה, לסיכום, את תכונות היסוד של הלשון האָלוּסיבית ביצירת ביאליק: בראש וראשונה, יצירת ביאליק היא יצירה העשויה מִרקם צפוף של צירופים – פסוקים ושברי פסוקים – מן המקורות העבריים הקדומים, ואין בה אתר הפנוי מן הלשון האָלוּסיבית. יצירה זו רומזת אמנם גם למקורות זרים, כגון הברית החדשה והקוראן, וכן למקורות מערביים, למִן הקלסיקה היוונית-רומית ועד לשקספיר, סרוונטס, לאגדות האחים גרים, אגדות אנדרסן והרומנים של טולסטוי. בדרך כלל "גייר" ביאליק "כהלכה" את המקורות הזרים והטמיע אותם ביצירתו כאילו ממקור ישראל באו, אך למען האמת רוב ההֶרמזים המשולבים ביצירתו נדלו מן הספרות הלאומית לדורותיה. שנית, האָלוּזיה הביאליקאית משַׁנה, ואף מעַוותת, את הטקסט הנרמז, ובדרך-כלל אינה מביאה אותו כנתינתו. שלישית, כל אָלוּזיה מגלה אמבּיוולנטיוּת בסיסית, ומטשטשת את הגבולות שבין ניגודי הטוב והרע ושאר ניגודים, ואף יוצרת מהֵם מהות היבְּרידית, שהיא גם זה וגם זה, אף לא זה ולא זה. רביעית, בדרך-כלל אין מַשמעיה המרומזים של האָלוּזיה הביאליקאית מתמצים בגבולות השורה או הבית, ובדרך-כלל הם חוצים את הטקסט כולו ומבריחים אותו כבְריח.


ד. ההֶרמז האוקסימורוני בשירת אלתרמן

ומשירת ביאליק לשירת אלתרמן, שבּהּ ההֶרמֵז מתַפקד כאוקסימורון. אצל אלתרמן, בניגוד לביאליק, אין לשון השירים עשויה מרקם צפוף של פסוקי מקרא ושאר טקסטים נרמזים. אדרבא, ביצירתו יש רמיזות מעטות באופן יחסי, וזאת בהתאם לפואטיקה המודרניסטית, שביקשה להתנער מן המליצה ומן הכובד והמכובדות של השירה הקלָסית והרומנטית. הרמיזות המעטות והנדירות, המשובצות בשירי אלתרמן, נטולות מתוך קשת רחבה של מקורות נרמזים מתולדות התרבות – ממקורות מקודשים וטריוויאליים גם יחד, וללא כל הייררכיה: מן התנ"ך ומן הברית החדשה, מן הקלסיקה היוונית-רומית, משירת ימי-הביניים, מִכִּתבי שקספיר ורסין, מאגדות האחים גרים ומן האופרטות של אופנבך, ולמעשה מכל הבא ליד. כל התפיסה, המתבטאת בשימושו של אלתרמן בלשון הבין-טקסטואלית היא ברוח המודרניזם, שהתנגד למגמה הקלסיציסטית המתמצה במימרה השמרנית "follow your fathers". מיעוט ההֶרמֵזים בא כמתוך היענות למימרה האוונגרדית של המשורר הצרפתי גיום אַפּולינר, שטען "שאי אפשר לו לאדם שיישא אִתּוֹ את שלד אביו המת לכל אשר ילך" (בפתח ספרו על הציירים הקוּבּיסטים – Les Peintres cubistes: Méditations esthétiques – משנת 1913). אגב המלחמה ביָּשָׁן, ביקשו המודרניסטים להעניק לגיטימציה למקורות נרמזים נמוכים מן המקובל, שנחשבו בזמן שלטונה הממושך של השירה הקלסית-הרומנטית לחומרים ווּלגריים, פרוצים ומופקרים, שאינם ראויים בכיכול לבוא בשעריו של היכל השירה.


אלתרמן הצעיר, שהעברית שבפיו כבר הייתה גמישה ומגוּונת, שפת יום-יום העונה לכל התביעות מבלי להזדקק לפשרות, לא ראה בטקסטים הנרמזים אוצָר לדליית מילים וצירופים. הוא השתמש בהם לאו דווקא כבטקסטים עבריים קדומים, המייצגים את עבר האומה ואת ערכיה, כי אם כבטקסטים אוניברסליים, המוּכָּרים לכל בני המין האנושי. את השירה האָלוּסיבית, נוסח דור ביאליק, ראו הוא וחבריו בתורת שריד של המליצה המשכילית, שכבר בָּלתה מזוֹקֶן.


במאמרו "המליצה", שהוא ממאמריו המוקדמים שנכתבו בראשית שנות העשרים, נתן אברהם שלונסקי ביטוי לתפיסה פואטית זו, שהדריכה אותו ואת חבריו. כאן הוקיע שלונסקי את דרכי השיר של קודמיו, אשר נזקקו תכופות ל"פסוּק" ולמטמוניות העבר כדי להתהדר בחומרי לשון נאים ומכובדים. את השימוש הקלסי-רומנטי במליצה השווה ליחסי אישות של חיי נישואים מיוחסים אך משעממים, ואילו את השימוש המודרניסטי – כאהבה חופשית, מסעירה ומגרה, ללא ייחוס אבות ונדוניה:


המליצה חדלה מהיות דוגמה – המליצה מפהקת כבר (...) חיי משפחה שיש בהם התקשרות חולין תמיד מנוולים את ההנאה שבאהבה.

ולעומת המליצה שנתיישנה וסר טעמה, הלשון המודרניסטית יוצאת ומתריסה בחוצפה, כנערת הפקר, קרועה וחסרת קורת גג:

- הנני מלה פלונית-אלמונית, אסופית, ממזרת, ערומה ויחפה – אך נאה...

ובן זוגה, פלוני אלמוני מן האספסוף, יענה:

- מה לי אבא? מי לי אבא? יש לי משלי רב מוהר!

נישואין אזרחיים, אהבה חפשית בין מלים – בלי שידוכי סגנון, בלי ייחוס אבות ונדוניה של אסוציאציות. והעיקר: בלי חופה וקידושין! (יותר מדי טהרת-משפחה בלשוננו!)

כל צירוף מלים – התמסרות הפקר, כלולות ליל אחד (...) זה הכלל: חירות, זיווג לשעה שעלה יפה.6


לשון השירה הקלסית והרומנטית, "המכובדת" ו"העשירה", המשובצת באבני חן ממטמוניות העבר, יש בה אמנם ייחוס של דורות, אך גם ריח של עובש, כובד ושיעמום. לעומתה העמיד שלונסקי את לשון השירה המודרניסטית, שמאפייניה הם: החופש, ההפקר, החוצפה, הארעיוּת, ההתרגשות מן הנועז והבלתי צפוי. את צירופי הלשון של המודרניסטים תיאר כ"ממזרים" (שוברי חוקים ומוסכמות, מופקרים, פרי קשר בן-חלוף ובלתי מחייב), שאינם מיוחסים אמנם כצירופי הדורות הקודמים, אך נועזים ומעניינים מֵהם שבעתיים. אלתרמן נטה בנקודה זו אחר גישתו של שלונסקי, מייסד האסכולה שאליה הצטרף בראשית דרכו עוד לפני שחזר ארצה מלימודיו בצרפת.


אף-על-פי-כן, כבר מראשיתה של דרך זו גילה אלתרמן עמדה עצמאית, ולא נגרר אחר רבו כחסיד שוטה. כך, למשל, בפרשת שיר הקונגרס "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", גילה אלתרמן עמדה של איש-ביניים, המצדדת אמנם בשלונסקי, אך גם מוצאת טעם לשבח בלשון שירתו של ביאליק.7 אפילו בהמנון שכתב לחבורתו, גילה את יחסו הדו-ערכי כלפי החופש והכבילות. מצד אחד תיאר את בני החבורה כמי שנשתחררו מעול אבא-אימא וממוסכמות החברה וכבליה ("אַבָּא אַיִן, אִמָּא אַיִן / חַג לַנֶּפֶשׁ! מִי יִגְעַר בָּהּ? / (...) רְצוּעָה וָגַעַר אַיִן / הִשְׁתּוֹלְלוּ חֶבְרֶה-לֵצִים"); ומן הצד השני, הוא קורא לאם למחות דמעה מעַיִן ולברך על החדש, הטעון למרות מודרניותו במטעני העבר ("הוֹי, הָאֵם מִבֶּכִי הַסִּי / וּבָרְכִי 'שֶׁהֶחֱיַנִי' / עַל הַשַּׁרְז' הַפְּסֶבְדוֹקְלָסִי / שֶׁל דּוֹרֵנוּ הַמּוֹדֶרְנִי").8


כבר הזכרנו במבוא כי אלתרמן נתן בצורה תמציתית וקולעת מאין-כמוה ביטוי לשילוב המיוחד של החדש והישן בשירת דורו בשיר השמיני של המחזור "שירים על רְעוּת הרוח":


הֶחָדָשׁ הַמְמֹרָט כְּהַנְּחֹשֶׁת,

הֶחָדָשׁ הַצָּעִיר וּמֵהִין,-

מַה חִנּוֹ בִּלְעָדֶיךָ, הַיֹּשֶׁן,

בִּלְעָדֶיךָ, עַתִּיק הַמּוּמִים?


וְעַל כֵּן נַעֲשֶׂה לָנוּ חֹפֶשׁ

לֹא לָבוּז לִדְבָרִים וּמַרְאוֹת

שֶׁעָלוּ בָּעוֹלָם כְּמוֹ עֹבֶשׁ

הָעוֹלֶה בְּכָתְלֵי בְּאֵרוֹת.


למרבה הפרדוקס, ביקש אלתרמן, הן להלכה הן למעשה, את החופש שבכבילוּת. לדעתו, אין פירושו של חופש כפיית חוקים חדשים שיְאלצו את האָמָּן לבוּז ל"מליצה" ולהשליכהּ ככלי אין בו חפץ. חופש פירושו מתן רשות לכל אמן לבחור כטוב בעיניו וליטול מכל הבא ליד. מותר לאָמַּן המודרנה, שאָמָּנותו מַדיפה "ריח של צבע טרי", שלא לבוז לדברים ולמראות שהעלו עובש, ומותר לו להציב את הישן והמועם בצד הנוצץ והמבהיק. ואכן, דווקא לחדש הִצמיד כאן אלתרמן, בדרכו האוקסימורונית, שם-תואר המנוסח בלשונהּ המיושנת של ספרות ההשכלה ("הֶחָדָשׁ הַמְמֹרָט כְּהַנְּחֹשֶׁת"), וכדי להבליט את החן המתלווה לפגימה שמטיל היָּשָׁן בשלמותו הנוצצת של החדש בחר אלתרמן "לפגום" בחרוז, ובמקום לחרוז את "הַצָּעִיר וּמֵהִין" עם הצירוף הטבעי והמתבקש "עתיק היומין", בחר לחרוז בצירוף מקורי משלו ("עַתִּיק הַמּוּמִים", המבוסס על הצירוף הכבול, אך גם מפתיע בחידושו ונותן בחריזה "מום" דיסוֹננטי רב חן). אלתרמן השתמש אפוא בחומרים הישנים כדי לחזק את הפואטיקה האוקסימורונית שלו, הבנויה מניגודים שאינם מתמזגים, ובאמצעות הלשון האָלוּסיבית יצר פָּרָדוקסים שאינם ניתנים ליישוב, כאותם צירופים אוקסימורוניים נודעים שלו ("פִּתְאֹמִית לָעַד", "פְּגִישָׁה לְאֵין קֵץ", "מִפְלֶצֶת שֶׁל יֹפִי", "מַחְשַׁכַּיִך הַלְּבָנִים", "דּוּמִיָּה בַּמֶּרְחָבִים שׁוֹרֶקֶת" וכדומה). בדרך-כלל, לא סיפור קדום אחד נרמז מן הצירוף האָלוּסיבי של אלתרמן, כי אם צרור סיפורים, עֵרֶב-רב של פרשיות מקראיות ומיתולוגיות, הבונות יחדיו תמונת פסיפס ארכיטיפּית.


לדוגמה, בשירו "השוק בשמש" פונה הדובר לשוק האדיר, המוצף באור השמש במילים: "אַדִּיר אַתָּה, גָּלְיָת! הָדוּר אַתָּה, גָּלְיָת! / עֲלֵה, אֲדֹם-שֵׂעָר וּלְבֶן-עֵינַיִם". אף-על-פי שהאיכות האוקסימורונית של פנייה זו אינה גלויה ובולטת כמו בצירופים האוקסימורוניים שנזכרו לעיל, מותכים בשורות אלה כמה וכמה ניגודים בינָריים, היוצרים כעין "אוקסימורון מרחף". פנייה זו מצמידה במשתמע את ניגודי הענק הפלִשתי, גָּלית, והנער האדמוני ויפֵה-העיניים, שיצא נגדו וניצחוֹ (אמנם בשירו של אלתרמן נכתב "אֲדֹם-שֵׂעָר וּלְבֶן-עֵינַיִם", אך שכנותו של תיאור זה לדמותו של גָלית מעוררת כמובן את זֵכר הפסוק "אַדְמוֹנִי עִם-יְפֵה עֵינַיִם"; שמואל א' טז, יב). כך מצמידות שורות אלה גם את הניגוד שבין הפלישתים לבין שמשון מנוקר העיניים (שהרי לא כתוב כאן "יפה עיניים", אלא "לבן עיניים"; כלומר, מי שעיניו נוקרו וסומאו). מוצמדים כאן גם הפכֵי השבח והגנאי. מצד אחד, קריאת "עֲלֵה" מזכירה את התקלסותם של הילדים באלישע ("עֲלֵה קֵרֵחַ"; מל"ב ב, כג); ומצד אחר, המילים הרי מכוּונות ליצוּר שָׂעִיר (כאן מותכות בדרך האוקסימורון תכונות השעירות והעדר השֵׂער). יש כאן גם עירוב פרשיות ואנכרוניזם, היוצר ניגוד בלתי מתפשר בין נורמות ישנות לחדשות, שהרי מה שנדרש במקרא כטעם לשבח ("אַדְמוֹנִי עִם-יְפֵה עֵינַיִם") נדרש כאן, בלשון השוק, לגנאי, מתוך גרירת נורמות מודרניות שאינן שייכות לעולם העתיק (התקלסות בג'ינג'י כבימינו אנו).


זאת ועוד, הפּנייה בנויה, אמנם בצורה פרגמנטרית וחלקית, על דרך הפיוט ("אַדִּיר אַתָּה [...] הָדוּר אַתָּה"), תוך אִזכּוּרהּ של לשון הפיוט האקרוסטיכוני הידוע מן ההגדה של פסח: "אַדִּיר הוּא, בָּחוּר הוּא [...] הָדוּר הוּא" וגו'). אין לשכוח שהתארים המרוממים הללו, שבמקור מופנים לבורא עולם, מופנים כאן בסך הכול אל השוק, המתואר כאן כענק פלִשתי – שהוא כאחד הסבלים והתגרנים שבשוק. מאחר שמדובר בשוק הפשוט וההמוני, שבּוֹ הטבע והיצר בכל משמעיהם פולשים לתוך ההוויה האוּרבּנית, הרי שיש לתפוס את המילה "פלִשתי" (שאינה נזכרת בשיר, אך מרחפת מעל שמו של "גלית") גם בתורת "philistine", שממנו נגזרה המילה "פיליסטר" – סמל חוסר האנינות והפּשטוּת החמרנית הגסה. ההגות הסימבוליסטית והנאוסימבוליסטית הרבתה לגלגל בתואר זה בדיוניה על היחס שבין ההמוני לאֶליטיסטי, בחיים כבספרות.


ואף זאת: אין לשכוח שהפואטיקה של אלתרמן היא פואטיקה של בָּבוּאות, ההופכת את המראות (ריבוי של "מראֶה") למראות (ריבוי של "מראָה"), ואת הטבע לאמנות, ולהפך. תכונות המיוחסות כאן לשמש ולגרמי השמים מתאימות גם לתיאור הבָּבוּאה שלהם שעל הארץ. תכונת השֵּׂער האדום מתאימה לתיאור השמש, אך מיוחסת כאן לשוק, שגיגיות הפח שלו, שהשמן הזהוב מבעבּע בתוכן, לוכדות את השמש במהופך. לפנינו אפוא סִדרה של צירופים אוקסימורוניים ושל עולם רב פָּרָדוקסים, שבהם כל הפָּרָמטרים של המציאוּת מִשתנים תכלית שינוי, מעשה עולם הפוך.


דוגמה אחרת נביא מתוך השיר "איגרת", שבּוֹ מתוודה הדובר כי נולד תאומים, רצח את הבן האהוב והמועדף, אך הותיר בקִרבּוֹ את הבן המקולל:


לְךָ עֵינַי הַיּוֹם פְּקוּחוֹת כְּפִתְאֹמַיִם

אֵלִי שֶׁלִּי.

אֲנִי תָּמִים.

אֲנִי זוֹכֵר בִּרְעוֹת הַשֶּׁמֶשׁ עַל הַמַּיִם,

נוֹלַדְתִּי לְפָנֶיךָ תְּאוֹמִים [...]

כִּי מֵת בִּי יְחִידְךָ, הַבֵּן אֲשֶׁר אָהַבְתָּ,

אֲשֶׁר יָדִי הָיְתָה בּוֹ בַּשָּׂדֶה.

אֲנִי תָּמִים אֵלִי. לְאַט לְאַט הִכִּיתִי

גְּרַרְתִּיו אֶל הַמִּמְכָּר מִבַּיִת וּמֵאֵם

פָּשַׁטְתִּי כֻּתָּנְתּוֹ, לְדִמְעוֹתָיו חִכִּיתִי.

כָּבַלְתִּי זְרוֹעוֹתָיו וְהוּא חִיֵּךְ אִלֵּם [...]


בספרי עוד חוזר הניגון9 הראיתי כיצד מתמזגים בווידוי הזה הֶרמֵזים לקשת רחבה של סיפורים מן המקרא ומן המיתולוגיה שבמרכזם רֶצח אח או רֶצח בן (לפחות נסיון רצח): עולה כאן סיפורם של יעקב ועֵשָׂו, התאומים שהתרוצצו בבטן הורתם, ובסוף השיר מגיעה הנפש "חיגרת" בתום מאבק ממושך, בכעין סירוס של סיפור יעקב הצולע על ירכו לאחר מאבק עם המלאך במעבר יַבּוֹק. במקביל עולה גם פרשת עקדת יצחק ("קַח-נָא אֶת-בִּנְךָ אֶת-יְחִידְךָ אֲשֶׁר-אָהַבְתָּ"; בראשית כב, ב) וגירוש ישמעאל, האח למחצה, בן האישה הנחותה; עולה כאן גם פרשת קין והבל (העולה מן השורה "אֲשֶׁר יָדִי הָיְתָה בוֹ בַּשָּׂדֶה"). בהמשך מצטרפת לצרור הרמיזות האלה גם רמיזה לסיפור יוסף, שאֶחיו גררוהו אל המִמכּר והסירו את כותונתו מעליו (פרשה העולה ובוקעת מן המילים "גְּרַרְתִּיו אֶל הַמִּמְכָּר מִבַּיִת וּמֵאֵם / פָּשַׁטְתִּי כֻּתָּנְתּוֹ"). בנוסף לכל הרמיזות המקראיות האלה עולות כאן גם פרשיות מן המיתולוגיה היוונית כגון פרשת קסטור ופּוֹלוּקס, בניו התאומים של זאוס, שאחד מהם הומת והשני התחנן לפני אחיו שיניחהו למות אף הוא. ואפשר שנרמז כאן גם סיפורם של התאומים רומולוס ורֶמוּס, שהראשון שבהם הרג את אחיו וייסד את העיר רומא.


הווידוי שלפנינו מכיל בתוכו סדרת אמירות אוקסימורוניות שלכאורה אין מרכיביהן המנוגדים יכולים להתיישב זה עם זה, כדרכן של אמירות אוקסימורוניות אחרות (לאו דווקא מתחום הלשון האָלוּסיבית) בלשון שירתו של אלתרמן. לפנינו רוצח הטוען לחפּוּתו, אך גם מודה שרָצח את אחיו (והרי התמימות, תרתי משמע, אבדה מן העולם ברגע שבּוֹ קיפח הרוצח הראשון את התמימות המבורכת של גן העדן הארצי, ואחיו קיפח את חייו). האשכול האָלוּסיבי הזה, שבתוכו מתרוצצים סיפורי אחים אחדים, מן המקרא ומן המיתולוגיה היוונית-רומית, אף מצמידים זה לזה את הפכֵי הרוצח והקרבן, שהרי הדובר רָצח ככלות הכול חלק מנשמתו, והוא ראוי לחמלה ולא לעונש. בנוסף, מוצמדים כאן זה לזה הפכֵי המום והשלֵמוּת, שהרי הדובר מכריז על עצמו שהוא תמים (נאיבי, שלם), וכיצד הוא יכול לדבר על שלֵמוּת אם הוא רצח את תאומו (כלומר, איבד את מחצית נשמתו). זאת ועוד, כיצד ניתן לדבֵּר על שלֵמוּת אם הדובר מודה ומתוודה שהוטל מום בנפשו, ועתה היא חיגרת ("אֶל עֵץ כָּבֵד, אֵלִי, תָּבוֹא נַפְשִׁי חִגֶּרֶת. / תָּסִיר אֶת תַּרְמִילָהּ הַדַּל וְתִתְמוֹטֵט / רָצִיתִי לְחַבֵּר לְךָ הַיּוֹם אִגֶּרֶת, / אֲבָל אֶל לֵב הַזֶּמֶר נִשְׁבְּרָה הָעֵט"). המום והשלֵמוּת אינם מתיישבים, ויוצרים אוקסימורון נוסף בתוך האשכול ההֶרמֵזים האוקסימורוניים שבמרכז השיר (וגם הצירוף הפגום "נִשְׁבְּרָה הָעֵט" מוסיף לתחושת השיבוש והקלקול).


ודוגמה אחרונה משירת אלתרמן: בדוגמה שהובאה לעיל מתוך שירו של ביאליק "אבי" הראיתי שביאליק התקרב במקצת בסוף ימיו אל הפואטיקה של צעירי המודרנה, וכאן אַראה מקרה הפוך, המוכיח שאלתרמן המודרניסט יכול היה, ברצותו, לכתוב כביכול גם בנוסח הקלָסי-הרומנטי שבּוֹ מָרַד. בשיר "בית יָשָׁן ויונים" אלתרמן מתאר בֵּית אבן יָשָׁן-נושן בסגנון מיושן כביכול ותמים כביכול של בתי שיר יְשָׁנים-נושנים:


בֵּית-אֶבֶן רוֹדֵם.

בְּגַנְּךָ הַשָּׂעִיר

תְּיָשֵׁי עֲנָנִים הִתְחַכְּכוּ לְשָׂבְעָם.

רוֹעֵי הַשָּׁמַיִם כְּחֻלֵּי הַפַּרְוָה,

בְּעָבְרָם אֶת הָעִיר,

לְךָ מַצְהִילִים

מַקְהֲלוֹת חֲלִילִים

כְּאֶל הַר וְגִבְעָה.


לכאורה לפנינו תמונה פסטורלית של רועה ועדר, המתרחשת אמנם בשדות הכְּחוֹל השמימיים, ולא בשדות המִרעה הירוקים שעל הארץ. התמטיקה והסגנון אופייניים לשירה הקדם-מודרניסטית, שעדיין העמידה במרכזה את השדות והיערות, ולא את הג'ונגל האוּרבּני המודרני העשוי בטון ומלט של שירי שלונסקי וחבריו לאסכולה, בני חבורת "יחדיו". אפשר לטעות ולראות בבית זה בית רומנטי, קדם-מודרניסטי, אלמלא תחבולת ה-double entendre ההופכת אותו לבית אוקסימורוני.


התיאור האידִילי הפותח במילים "בֵּית-אֶבֶן רוֹדֵם. / בְּגַנְּךָ הַשָּׂעִיר" בנוי על סמך התיאור ממזמור תהִלים, המתאר תהלוכה חגיגית המתרחשת בשמים באחרית הימים = "שָׁם בִּנְיָמִן צָעִיר רֹדֵם" (תהִלים סח, כח). בפסוק הנרמז מתהלים הצירוף "צָעִיר רֹדֵם" פירושו: צעיר העומד בראש התהלוכה ורודֶה במשתתפיה, ולא צעיר חולמני ורדום. לעומת זאת, בשירו של אלתרמן מדובר על בית-אבן ישָׁן ורדום, שקוע בהזיות, ששׂעירים-תיישים מתחככים בגנו השָׂעיר (המילים 'שעיר' ו'צעיר' מכילות בתוכן את משמעֵי ה'צפיר' = 'תיש'). צפריריו של ביאליק הם גם שֵׁדים מקוּרננים, גם צפירים בעלי קרניים וגם ציפורים ויצורי בוקר עטורי קרני חמה. אין מדובר אך ורק ביצורים נאים ונאיביים, כי אם גם ביצורים יִצריים מאוד, השטופים בהנאות ארוטיות, כבציורי הצפירים-הסָטירים באמנות היוונית. והנה גם כאן מתגלה במפתיע כי האידִיליה הפּסטורלית, השלֵווה והנאיבית, הופכת את עורהּ ומתגלה כתמונה עירונית דקדנטית של בית קלון.


קריצות העין ששלח המחבר לקוראיו בין השורות מעידות כי לא תמימות לפנינו אלא היתממות, לא תמונה מעולם התום לפנינו כי אם תמונה מעולם החטא והשחיתות. לא שיר בנוסח הישן לפנינו, כי אם פָּרודיה על הנוסח הישן. התמונה מזכירה את תיאור הכרים והכסתות בפונדקהּ של מאדאם וואקר בפתח הרומן אבא גוריו מאת אונורה דה בלזק: התמונות הרקומות על הכרים הן תמונות של רועי צאן בחיק הטבע, בין כרי הדשא, ואילו הפונדק הוא בית עירוני מחניק, מפוקפק ומושחת.


אלתרמן קרא לאדם "חידה הפותרת חידות",10 ואמירה זו, שנועדה אמנם לתאר את חידת בריאתו של האדם וניסיונו ההֵרואי במהלך הדורות להבין את חידות היקום, אך היא יפה גם בתחומי הפואטיקה. הסופר המטמין חידות בין שיטי שיריו מצפה שהקורא יזהה את המטמון וינסה להגיע אליו באמצעות כתב-החידה שנתן בידו. את חידותיו בנה אלתרמן, כמו את שירתו כולה, במתכונת אוקסימורונית המפגישה ניגודים שאינם יכולים לדוּר בכפיפה אחת.


ראינו שביאליק האמבּיוולנטי מיזג ביצירתו ניגודים פולָריים, כגון אהבה ושנאה, משיכה ורתיעה – ניגודים היכולים לדוּר בכפיפה אחת ולהתמזג בתחום האפור שבּין לבין, ואילו אלתרמן הצמיד ניגודים בינָריים, שאינם ניתנים למיזוג, כבאוקסימורון. הרי אי אפשר להיות מת וחי בעת ובעונה אחת, רוצח ונרצח, או קֵרח ושָׂעיר. ואם ניתן למצוא הנמקה לניגודיו הבינָריים של אלתרמן, הרי זו הנמקה שאינה מובנת מאליה – הנמקה המחברת את העולם הנגלה עם עולמות וירטואליים שלא מכאן ולא מעכשיו.



ה. ההֶרמז כ-conceit בשירת יהודה עמיחי

את יצירתו של יהודה עמיחי מאפיין כאמור הקוֹנסיט (conceit) שאינו מרשים את הקורא ממבט ראשון כצירוף טבעי או אורגני. נהפוך הוא, לפנינו סממן של הפואטיקה של החידוד ( The Line of Wit), הכובש את תשומת הלב דווקא באי-התואַם שבין אגפּי המשוואה. ה-conceit מחייב את הקורא להשתהות ולגלות במאוחר את ההיגיון הפנימי הנפתל והאסוציאטיבי שלו. הוא בנוי תכופות – כמו בחידוד או בחידה – על כפל-לשון, על פֶּריפרזות שונות ועל החלפת המערך הנפשי של הקורא – לרוב מעבר ממצב של עליצות כמו ילדותית אל פיכחון בוגר. לפנינו כעין דימוי שיש בו רעיון מורכב ומחוכם למראה, שנועד להביך את הקורא ולגרום לו מאמץ לוגי שבחיבורם השרירותי של שני דברים שאינם מתחברים כביכול. בניגוד לאוקסימורון, אין לפנינו ניגודים בינריים המתנגשים התנגשות חזיתית, כי אם הפגשת עניינים מתחומים רחוקים וחסרי רקע משותף לשם הבכת הקורא והפגשתו עם חידה לוגית משעשעת המתבררת בסופו של דבר כחידה אקזיסטנציאלית, טרגית למדיי.


לפני שאדגים את הדרך שבָּהּ השתמש עמיחי בלשון האָלוּסיבית, אביא דוגמאות לתופעה של ה-conceit בצורתו הבסיסית, נטולת ההקשרים הבין-טקסטואליים. בשיר של עמיחי על מות אמו נאמר: "לְדַבֵּר עִם אִמִּי בְּיָמֶיהָ הָאַחֲרוֹנִים / כְּמוֹ לְהַכְנִיס מַעֲלִית לְתוֹךְ בַּיִת יָשָׁן וּמָט לִנְפֹּל", ובמילים אחרות: הדברים הנאמרים בנוכחוּת האם הגוססת כבר אינם מעלים ואינם מורידים. בתחילה הדימוי מעלה חיוך מסוים, ובסופו של דבר תופס הקורא שלפניו תיאור של תופעה טרָגית ובלתי הפיכה. דוגמה נוספת: "אִמִּי מֵתָה בְּשָׁבוּעוֹת [...] שָׁמַרְנוּ לָהּ מָקוֹם כְּמוֹ / בְּאוֹטוֹבּוּס אוֹ בְּבֵית קוֹלְנוֹעַ". גם כאן, אי-התואַם הבולט שבין שמירת מקום בקולנוע למטרת הנאה בת-חלוף לבין שמירת מקום נצחי בבית-העלמין יוצרת את ה-conceit הגורם בתחילה לקורא לגחך, אך מחייבוֹ לתגובה רפלקטיבית, שבסיומה יגיע למסקנה שלפניו אמירה הנאמרת בחיוך נוּגֶה. גם ההיגיון הנסתר של אמירה זו מתגלה בכעין "הצתה מאוחרת". במאוחר יגיע הקורא למסקנה ששמירת המקום בשני המקרים נועדה לכך שהאדם יבלה את הזמן בקרבת אוהביו, ולכן יש היגיון מסוים בזיווּג הבלתי אפשרי הזה. ה-conceit מדגיש אפוא את האבסורד השרירותי שבקיום האנושי וגם כשהוא נראה קומי וילדותי, הריהו מבַטא בדרך-כלל תכנים אקזיסטנציאליים – טרָגיים מיסודם.


נתבונן למשל בשיר הכמו-ילדותי "מתן תורה" מתוך הקובץ עכשיו ברעש (ירושלים ותל-אביב תשכ"ט), כדי לראות כיצד שילב עמיחי את ה-conceit בכתיבתו האָלוּסיבית:


בְּשָׁעָה שֶׁמֹּשֶׁה יָשַׁב

אֵצֶל אֱלֹהִים בְּהַר סִינַי וְכָתַב