מדוע הסכים ביאליק לתרגם את 'הדיבוק'?
עודכן: 22 בינו׳ 2023
פורסם: במה - כתב עת לתיאטרון , גליון 13 , 2019
...ממבט ראשון נראה כאילו לא אצַל ביאליק על המחזה מרוחו, ולא נתן לדמויותיו ולדבריהן צבע וצביון שאין להן במקור ביידיש. למען האמת, הוא אף התלבט שנים אחדות אם להיענות להפצרותיו החוזרות ונשנות של אנ-סקי ולתרגם למענו את מחזהו, אף חיפש עבורו מתרגם אחר מקרב ידידיו,2 בסופו של דבר נתרצה ביאליק, ותרגם את "הדיבוק" בכוחות עצמו, וזאת בשל צירוף מקרים שעל נסיבותיו נרחיב כאן את הדיבור. בדיעבד מותר כמדומה לשער שחרף רתיעתו האינסטינקטיבית מהטרגדיה "העממית" הקודרת של אנ-סקי, גדושת האמונות הטפלות, השדים והרוחות, ככלות הכול מצא בו המשורר-המתרגם טעם לשבח, בצד מוטיבים לא מעטים הקשורים בחוטים סמויים ליצירתו האישית-הלאומית, לסוגיה ולתקופותיה....
(טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים)
מדוע הסכים ביאליק לתרגם את "הדיבוק"?
או: מאיגרא רמא לבירא עמיקתא ובחזרה
המשוטט במרחבי הטקסט של תרגום ביאליק למחזהו של אנ-סקי "הדיבוק",1 לא יזהה בו בנקל את טביעת אצבעותיו הייחודית של המשורר הלאומי, אלא במקומות מעטים וספורדיים בלבד. ממבט ראשון נראה כאילו לא אצַל ביאליק על המחזה מרוחו, ולא נתן לדמויותיו ולדבריהן צבע וצביון שאין להן במקור ביידיש. למען האמת, הוא אף התלבט שנים אחדות אם להיענות להפצרותיו החוזרות ונשנות של אנ-סקי ולתרגם למענו את מחזהו, אף חיפש עבורו מתרגם אחר מקרב ידידיו,2 בסופו של דבר נתרצה ביאליק, ותרגם את "הדיבוק" בכוחות עצמו, וזאת בשל צירוף מקרים שעל נסיבותיו נרחיב כאן את הדיבור. בדיעבד מותר כמדומה לשער שחרף רתיעתו האינסטינקטיבית מהטרגדיה "העממית" הקודרת של אנ-סקי, גדושת האמונות הטפלות, השדים והרוחות, ככלות הכול מצא בו המשורר-המתרגם טעם לשבח, בצד מוטיבים לא מעטים הקשורים בחוטים סמויים ליצירתו האישית-הלאומית, לסוגיה ולתקופותיה.
התכתובת בין ביאליק לאנ-סקי (שצִדה האחד כלול בכרך ב' של איגרות ביאליק וצִדה האחר בספרו של אונגרפלד "ביאליק וסופרי דורו"), וכן דברים שהשמיע המשורר על המחזה בערוב ימיו, מעידים שהוא ראה ב"הדיבוק" מחזה הוויי, תוצר אקלקטי, בלתי מעובד די הצורך, פרי עטו של אתנוגרף המתמחה בליקוט חומרי פולקלור, ולא יצירה גדולה של מחזאי מן השורה הראשונה. ביאליק, שבעצמו התיך מוטיבים משירי עם יהודיים ידועים (שהכיר מילדוּת ושמצא באסופת גינצבורג-מארק, ס"ט פטרסבורג 1901) ורקח מהם את "שירי העם" וה"פזמונות" שלו, האמין שקודם כול יש להטיל את חומרי הפולקלור לתוך היורה הרותחת של האמנות הצרופה, ולהופכם ליצירת מקור מן המעלה הראשונה, בטרם יובאו לפני קהל הקוראים והצופים.
מעניין להיווכח בהקשר זה שביאליק "העממי", עורך "ספר האגדה", מעבדן של אגדות "ויהי היום", מכנסן של מימרות חז"ל, מחברם של "מעין שירי עם" ואחד מעורכיו של כתב-העת "רשומות" לאתנוגרפיה ולפולקלור, לא העריך למעשה את הפולקלור הבלתי מעובד, אף לגלג על אותם אספנים, הרואים במעשיות החסידים ובסיפורי היראים טקסטים מקודשים שיש לנהוג בכל תג שבהם בחרדת קודש (בעוד שטקסטים אלה, שנמסרו לא אחת בשפה רצוצה ומשובשת על-ידי חסידיהם של "אנשי השם", חזרו ונשתבשו עוד יותר במרוצת הדורות). תפקידו של הסופר והמחזאי, גרס ביאליק, הוא לסגנן את הפולקלור הגולמי ולתת בו סימנים של יצירת אמנות עשירה ומרובדת, ולא להשאירו כמוֹת שהוא.
את דעתו על פחיתות ערכו של הפולקלור הבלתי מעובד, הביע בפעם הראשונה במכתב שכּתב לידידו הצעיר שמעון ראבידוביץ בראשית שנות העשרים. ראבידוביץ הקים אז, ביחד עם חבריו, את הוצאת "עיינות" הברלינאית, ופרסם בה קונטרסים של מעשיות חסידים, שהוא וחבריו ליקטו וההדירו (גם צעירים כדוגמת גרשום שלום, מרטין בובר וש"י ועגנון עסקו באותה עת באיסוף חיבורי קבלה, מעשיות חסידים וסיפורי יראים). ביאליק לא ראה בעין יפה נהייה זו אחר תורת הסוד והמסתורין, שהתפתחה בברלין בראשית שנות העשרים, וראה בה עדות להלכי רוח דקדנטיים. הוא אף לא ראה בעין יפה את הפיכת ברלין למעוזה של האמנות האקספרסיוניסטית – בספרות, באמנות הפלסטית ובאמנויות הבמה. במחזה "הדיבוק" התלכדו שתי המגמות הללו, שלא היו לטעמו של המשורר. אמנם הפואטיקה הביאליקאית התירה לעצמה חרויות לא מעטות, שלא הותרו בבית מדרשו הפוריטני של אחד-העם, אך היא נשארה צמודה בחוטים סמויים לקרקע המציאות גם באותם מקומות שבהם נישאה כביכול על כנפי החלום והפנטזיה. יש לזכור, בהקשר זה, כי בזמן שעיצב ביאליק את "תכנית הכינוס" שלו, הוא הועיד בה למעשייה החסידית מקום שולי בלבד.
מכתבו של ביאליק לראבידוביץ נכתב לאחר ש"הדיבוק" בתרגומו הוצג עשרות פעמים מעל כל במה, ויש בו כדי ללמד על יחסו של המשורר לאותם אתנוגרפים ומהדירים שאספו אז את היצירה העממית לסוגיה מעיי החרבות של קהילות ישראל הנטושות, והוציאו לאור את ממצאי האיסוף בספרים ובקונטרסים:
את שבחי הבעש"ט ואת סיפורי המעשיות [של רבי נחמן מברצלב] קיבלתי [...] תמיהני אם כדאי להוצאת ספרים כזו שלך ושל חבריך לטפל בעניינים אלה. סוף סוף, דברים כאלה לא יצאו מכלל פולקלור [...] ובלחישה אומר לך כי כל הטיפול והחיטוט הזה בספרות החסידית, שרבים להוטים אחריו בימינו ועוסקים בזה "בדחילו ורחימו", מתוך מין דביקות משונה – כל זה לא נהירא לי כלל ואין נפשי אל הדבר הזה. אין ספק שזהו סימן ירידה למחשבתנו הלאומית. דוק ותמצא, סמרטוטים שבאשפה – וכזה הוא כל פולקלור – אין להם ערך אלא אם כן מטילין אותם לתוך היורה של המחשבה העליונה והופכים אותם לניר חדש, אבל כשהם לעצמם – במה נחשבו? אתם הצעירים, הניחו אפוא לאחרים לחטט באשפה.3
אותה מטפוריקה עצמה, המותחת קווי דמיון והשוואה בין ליקוט חומרי הפולקלור החסידיים לבין חיטוט של קבצנים באשפה לשם איסוף סמרטוטים, חזרה ונשנתה בדברי ביאליק בהרצאה משנת 1933, שבה הרחיב את הדיבור על מחזהו של אנ-סקי "הדיבוק". ביאליק ראה במחזה זה מלאכת איסוף חפוזה של מנהגי פולקלור ואמונות טפלות, ולא יצירה גדולה, עמוקה ומורכבת, בעלת שלמות אורגנית – קומפוזיציונית, אידאית ופסיכולוגית. כשאסף את תרגומיו בכרך מיוחד, לשם מהדורת יובל החמישים שלו (שיצאה בברלין בשנת 1923, והכילה בתוכה, בין השאר, את תרגומו למחזהו של שילר "וילהלם טל"), נפקד מקומו של "הדיבוק", אף שהמחזה נחל הצלחה בכל אתר ואתר. גם בנאומו "דרכי התאטרון העברי" הביע ביאליק את הסתייגותו מן המחזה, אף שזה הפך בינתיים ל"אניית הדגל" של להקת "הבימה":
אומר לכם את האמת, בלי אמונה יתרה ובלי חשק רב ניגשתי לדבר. עשיתי את רצונו [של אנ-סקי] מתוך ידידות. בעיניי לא מצא המחזה הזה חן ביותר. לא כיחדתי זאת מעם המחבר עצמו. הוא הקריא את המחזה בקיוב לפני קהל, וכשנזדמנתי לשם ביקש שאחווה את דעתי על מעשה ידיו. אמרתי לו בפני הקהל: יש לי רושם שאתה כמאסף של פולקלור חיזרת על כל האשפתות, ליקטת משם שברי פולקלור ועשית מעשי חייט שמצרף מ"ייתור" של כל מיני בגדים כל מיני מטליות, תופר אותן ועושה שמיכת צבעונין". [...] מה זה פולקלור? מה ההבדל בין פולקלור ליצירה לאומית? הרי גם בפולקלור יש יצירה, אבל יצירה לאומית גדולה, אמיתית, היא בבחינת בשר ודם; פולקלור – שהוא בחינת ציפרניים ושערות. גם הן חלק מן הגוף ועקירתן ודאי גורמת לו צער וכאב, אבל קציצתן – אין בה משום כאב לגוף. אדרבה, כל מה שהן גדלות ורבות, הן מכבידות על הגוף וטעונות מזמן לזמן קציצה והפחתה [...] כל ימיך עבדת בתוך הגויים (אנ-סקי היה כביכול סופר גוי, כתב רוסית על השאלות האגרריות אצל האיכרים הרוסיים וכיוצא בזה), בסוף ימיך כשהייתה כבר חצי מת, באת אלינו, אל היהודים, ונגזר עליך לנוע על האשפתות ולאסוף את הפולקלור ומליקוטיך יצא "הדיבוק".4
וחוזרת השאלה למקומה: מדוע אפוא פנה ביאליק לתרגום מחזה שלא העריך ולא אהב, ומה חשב על המחזה לאחר שהשקיע מאמצי יצירה בתרגומו ובהעלאתו על קרשי הבמה? כדי לנסות לענות על שאלה זו מן הראוי בראש ובראשונה להדגיש שביאליק קיבל לידיו את מחזהו של אנ-סקי ערב פרוץ מלחמת העולם הראשונה, וראה אותו מוצג על-ידי להקת "הבימה" לאחר שוך הקרבות וסערת המהפכה, בעודו ממתין לרשיון יציאה מברית-המועצות. פחות מעשור חלף בין שני האירועים, אך בינתיים נשתנה העולם תכלית שינוי: מלאכת איסוף הפולקלור, שבה התחיל אנ-סקי האתנוגרף מתוך סקרנות והתלהבות של עסקן תרבות, הפכה בחלוף העִתים ועם השתנות הנסיבות למלאכת הצלה גדולה, משהתבררו ממדי האסון הלאומי: חורבנן של העיירות היהודיות והימלטות יושביהן במנוסת בהלה לכל עבר. ביאליק, בעליו של "רעיון הכינוס", שנועד לאסוף את כל קנייני הרוח של האומה, עם המעבר מן הגולה לארץ-ישראל, תוך עריכת פעולות של חתימה וגניזה כבימי בית שני, ראה בדיעבד במחזהו של אנ-סקי מלאכת "כינוס" גדולה, ולא יצירה דרמטורגית בעלמא, שראוי להחיל עליה אמות מידה ניטרליות ואובייקטיביות של ביקורת הספרות והתאטרון.
ואף זאת: ב-1915, בעיצומם של ימי המלחמה, הלך לעולמו גדול סופרי ורשה, הסופר והמחזאי י"ל פרץ, ראשה של התנועה היידישיסטית, אשר מתוך השקפתו הסוציאליסטית, העמיד במרכז יצירתו את האדם הפשוט ואת המגמה הנאו-חסידית, המעניקה רהביליטציה לאותם חוגים עממיים של "יושבי חושך", שהמשכילים חבטו בהם ללא רחם. דוד רוסקיס, במאמרו "ש' אנ-סקי והפרדיגמה של השיבה", מציין כי "הזרז העיקרי לשיבתו של אנ-סקי" לעמו ולתרבותו היה י"ל פרץ: "בהספד המרגש לזכרו של פרץ, שנכתב ב-1915, הזכיר אנ-סקי את הרושם החזק שעשתה עליו הקריאה ב"שריפֿטן" של פרץ ב-1901, היו בעיניו בבחינת תגלית: בפעם הראשונה הוא גילה רגישות אירופית מודרנית מובעת ביידיש. וכאשר היתה לו הזדמנות, מקץ שבע שנים ב-1908, לפגוש את הסופר הגדול בס"ט פטרבורג, הוא התרשם ביותר מן העובדה שפרץ כלל וכלל לא נראה כיהודי".5 וכדברי אנ-סקי: "ובכל דמותו כולה – אין כל זכר לגלות! שחרור גמור מעול הגלות, כמוהו לא ראו עיניי באיש מבין יהודי ס"ט פטרבורג המתבוללים".6
דמותו של י"ל פרץ ויצירתו משכו מן הסתם את אנ-סקי גם מסיבות נוספות: לראשונה יכול היה אנ-סקי לפגוש ביהודי משכיל, בעל השקפת עולם סוציאליסטית, הכותב מחזות ביידיש; מחזות המעמידים במרכזם את המעמדות העמלים, את חוטבי העצים ושואבי המים שמן הדיוטה התחתונה, והמתבוננים בהם לא מתוך מגמה ביקורתית רפורמטורית, אלא בעין אוהבת, מבינה וסולחת. משך אותו כמדומה גם הנוסח כפול הפנים של סיפורי "מפי העם" של פרץ: כתיבה "תמימה" ו"סנטימנטלית", המדברת אל הלב, שמאחוריה מסתתרת מגמה מחוכמת ומודרנית, המלגלגת בתובנה ובעין טובה על רגשנותם של הגיבורים העממיים ועל אמונתם התמימה ב"בעלי שם" למיניהם, בקמעות, בגלגול נשמות ובשדים ורוחות.
גם מחזהו של אנ-סקי "צווישן צוויי ועלטן" ("בין שני עולמות") מעמיד לפני הקורא והצופה יצירה כמו-פולקלוריסטית, הבנויה במתכונת המעשיות הניאו-חסידיות של י"ל פרץ: הקורא התמים והמאמין יתבונן בסיפורי הנסים והנפלאות, ויראה בהם עדות לשכר ועונש על שבועות ונדרים שהופרו; הקורא המודרני יסיק שגורלם המר של חנן ושל לאה נחתך באותו יום מר ונמהר, שבו המוות חטפם בטרם עת, בשל צום ממושך שבו היו שרויים ובשל התרגשות עזה שפקדה אותם בעיצומו של הצום (ולבם לא עמד בה מפאת חולשתם הנפשית והפיזית): חנן לא טעם באותו יום דבר, זולת "רקיק של כוסמין", וההתרגשות מהופעתה הבלתי צפויה של לאה, אהובת לבו, החישו את עלפונו ואת אבדן הכרתו; לאה אף היא לא טעמה דבר ביום חתונתה, והופעתו של חנן בעיני רוחה גרמה לה לעילפון ולאבדן הכרה, שמהם לא התאוששה. ייסוריה של אהבה נכזבת עלולים לדרדר אדם רגיש למיני מצבים פסיכוטיים, אך אל בריניץ החסידית טרם הגיע שמעם של פרויד ושל הפסיכולוגיה המודרנית, ובני המקום מצפים היו מר' עזריאל הצדיק הזקן שיוציא את "הדיבוק" מן הכלה, בתו של ר' סנדר הגביר. המחזה מיועד אפוא לקהל קוראים וצופים רחב הטרוגני – פשוטי עם ומשכילים, יהודים גמורים ומתבוללים למחצה, שמרנים ומהפכנים, ואלה יפרשוהו איש-איש בדרכו, לפי רקעו והמטען שהביא אתו מבית.
ביאליק שנקט (הן ב"שירי העם" שלו והן במונולוגים הדרמטיים הגנוזים שלו "מפי העם") תחבולה דומה לזו של י"ל פרץ ושל ש' אנ-סקי – העמדת דמויות כמו-עממיות שמאחורי גבן עומד המחבר וקורץ לקוראיו קריצות עין, לגלגניות ואמפתיות כאחת, לנוכח תמימותן של דמויותיו ולנוכח השגותיהן הפרובינציאליות – התרצה לבסוף, ותרגם את המחזה. כך העמיד, מדעת או שלא מדעת, גל-עד לעיירה היהודית החרבה, וגל-עד לזכרו של י"ל פרץ, מורהו של אנ-סקי, מאספניו וממנציחיו החשובים של הפולקלור היהודי במזרח אירופה, מחברם של מחזות כמו-עממיים כדוגמת "שלשלת הזהב" ו"בלילה בשוק הישן" (כשהועלה "הדיבוק" על קרשי הבמה ב-1921, אף הפך המחזה גל-עד לזכרו של אנ-סקי ולזכרו של דור שלם שהאמין בצדקתה של המהפכה והניח את יסודותיה).
בחבורה זו של הקוסמופוליטנים והא-ציוניים שבין סופרי ישראל בלטה דמותו של דוד פרישמן, שהכניס לספרות העברית משב רענן של רוח ילדוּת ושלל רעיונות ניצשיאניים רדיקליים, הקוראים לאטוויזם ולפריקת עול דת ומצוות. פרישמן שבעצם ימי המהפכה התחיל לערוך ולהוציא לאור את כתב-העת שלו "התקופה", הפציר בביאליק לשלוח לאכסנייתו החדשה משהו משלו, אך המשורר נתון היה אותה שעה בעיצומה של "תקופת השתיקה" שלו, ולא הייתה בידו יצירת מקור חדשה. בימי המלחמה הידרדר מצבו של ביאליק לבירא עמיקתא, כתוצאה מחשד שהועלה נגדו על-ידי משטרת אודסה על שבית-הדפוס שלו עוסק בהפצת תעמולה ציונית, והוא התנסה במסכת חקירות קשה ומתסכלת. בית הדפוס נסגר, רישיונו ותעודת המסע שלו נלקחו ממנו ומצבו הכלכלי ירד פלאים.7 משתכפו הפצרותיו של פרישמן, נמצא הפתרון למצוקותיו הכלכליות: תרגום מחזהו של אנ-סקי העניק לו שכר-סופרים הגון של 600 רובל, ופרישמן אף המשיך לשגר אליו בשם שטיבל סכומי כסף גדולים וחסרי פשר של אלפי רובלים, שביאליק ביקש להחזירם לשולחם, מחוסר נעימות על שקיבל כספים שלא הגיעו לו.8
אך לא המצוקה הכלכלית בלבד היא שהכריעה את הכף. מרגע שהתמסר ביאליק לתרגום המחזה, הוא הערה לתוכו את רוחו, אף מצא בו יסודות שמשורש נשמתו. משנתגלו לו אותם אֶטימונים רוחניים, המשותפים לעולמו האישי ולעולמם של גיבורי "הדיבוק", הוא שכח את כוונתו המקורית לתרגם את המחזה בשפה פשוטה וקליטה, ושילב במחזה רפליקות אחדות, המזכירות לקורא ולצופה שאת "הדיבוק" תרגם גדול סופרי ישראל בעת החדשה. הגיע הדבר לידי כך שאנ-סקי כתב אליו באיגרת מאביב 1918: "מה אומַר לך, כשקראתי את התרגום, בלילה, כשהייתי יחידי, זלגו מעיניי דמעות שמחה. בכל כך עדינות ופיוטיות מופלאה נמסרה וקושטה ונתנגנה כל הדרמה. לא מצאתי מלה אחת שתעצרני. ומי שקורא נעצר קודם כל על מה שאתה הכנסת למחזה. תודה לך מקרב לב, יקירי".9
אין זאת כי אנ-סקי הבחין ב"שדרוג" שהעניק ביאליק ליצירתו בעצם מעשה התרגום, משהכניס לתוכה ניסוחים, שהקורא והמאזין הדרוך והער לדקויות הטקסט, יוכל לזהות בהם קרבה לשירי ביאליק, שמשכילי הדור ידעום על-פה. אכן, אף שביאליק הודיע לפרישמן במכתבו הנ"ל כי בחר לתרגם את המחזה בלשון יום-יומית ופשוטה במיוחד, שכל "בעל עגלה" יכול להבינה ("בחרתי לי בתרגום זה לשון ספרי יראים, שתהא נוחה להישמע ותהא מובנת, כמדומה, גם לבעל עגלה. כך נאה לדרמה אגדית גם מצד תכנה העממי וגם מצד היותה עומדת לעלות על הבמה"10), פה ושם התמלטו מתחת לקולמוסו שורות המזכירות במקצת את שיריו הידועים.
כך, למשל, אומרת לאה לפרידה במערכה השנייה: "ראשי עליי סחרחר... לבבי תעה... אחרי כן אחזה בי יד פתאום ותישאני הרחק... הרחק...". והדברים מזכירים שורות ידועות מתוך "המתמיד": "הַאִם לֹא תִזְרָקְךָ יָד גְּדוֹלָה נֶאְדָּרָה / אֶל-גֹּבַהּ לֹא-נֶחְקָר, אֶל-מֶרְחָק לֹא-נוֹדָע? / הַאִם לֹא יִכָּנֵף רוּחֲךָ בִּסְעָרָה / וּלְבָבְךָ כַּדָּג שֶׁנֶאֱחָז בַּמְּצוֹדָה?". ובאותה מערכה אומר מנשה לר' מנדל: "רבי, רוצה הייתי להישאר בדד, לחסות בצל פינה, להיסתר מעיניים... והנה קהל אנשים זרים מסביב לי, ועליי לדבר עימם, לדרוש בפניהם... כעולה לגרדום אני בעיניי...". אף דברים אלה מזכירים ברוחם ובניסוחם שורות מתוך שירי ביאליק,11 למן "לבדי" שבו נשאר האני הדובר בדד תחת כנפי השכינה ועד לשיר "אבי", שבו מתגאל האב – מין "יעקב יושב אהלים", אבטיפוס של היהודי בה"א הידיעה – בהבל פיהם של בני עֵשו השיכורים ההומים מסביבו, והריהו כאדם העולה לגרדום ("שֶׁבֶת יוֹם-תָּמִים אֶל-עַקְרַבִּים בְּתוֹךְ מִרְזַח סְרוּחִים, / גָּמֹעַ הֶבֶל פִּיהֶם וְהִתְגָּאֵל בְּרוּחַ שִׂפְתֵיהֶם. / יוֹם יוֹם – עֲלוֹת לְגַרְדֹּם, יוֹם יוֹם – הֻשְׁלֵךְ לְגֹב אֲרָיוֹת").
ובמערכה השלישית אומר ר' עזריאל למיכאל מתוך רתיעה מצטנעת ומתחטאת: "אליי?... היאך? וכי מי ומה אני?", והדברים מזכירים את דברי ההצטנעות וההתחטאות שבשירו של ביאליק "מי אני ומה אני" (תרע"א):
מִי אֲנִי וּמָה אֲנִי כִּי-תְקַדְּמֵנִי קֶרֶן זָהָב,
וְרוּחַ רַכַּת כָּנָף כִּי-תְחוֹנֵן לֶחְיִי?
וּמַה-לְּגִבְעוֹל שָׂדַי כִּי-יִתְרַפֵּק עָלַי,
וּמַה-דֶּשֶׁא רַעֲנָן כִּי-יִשַּׁק רַגְלִי?
אֵחֲרָה בִּרְכַּת אֱלֹהִים, בּוֹשֵׁשׁ חַסְדּוֹ לָבוֹא;
וּמָלוֹן לֹא-יִמְצְאוּ עוֹד עִמָּדִי.
ואגב, במכתב מיום ה' בסיוון תרע"ו, בעת שביאליק כבר החזיק בידיו את מחזהו של אנ-סקי והתלבט אם לתרגמו אם לאו, כתב ביאליק לדובנוב: "אם באמת בחר אלוהים קנה נבוב כמוני להיות לחליל לו – אני מה וכוחי מה? יחייני רוח פיו ומגע אצבעותיו ידובבני, ואני די לי שאני חי ורואה את אור השמש ואת ירק העשב",12 והדברים נשמעים כפרפראזה של שורות ידועות מתוך שירים כדוגמת "מי אני ומה אני" ו"חלפה על פניי" שנכתבו בסמיכות זמנים.
קורעת לב במיוחד היא הרפליקה המושמת במערכה הרביעית בפי לאה השומעת את קולו של חנן, המת-החי המפר את חוקי המציאות ומגיע אל אהובת לבו: "שובה נא אפוא אליי, חתני, בעלי... מת אשאך בקרב לבי, ובחלומות הלילה נשעשע על ברכינו את הילדים אשר לא נולדו לנו... כותנות פסים אתפור להם. זמירות אארוג להם", והדברים מזכירים שורות משירי הילדים של ביאליק ("הפרח לפרפר", "אצבעוני"), המבטיחות לילד האהוב כתונת פסים לתפארת.
אך לא רק ברמה המיקרו-טקסטואלית ניכרת הזיקה ליצירת ביאליק. גם יסודות רבים מן המוטיביקה והטיפולוגיה של המחזה קשורים בעבותות אמיצים לעולמו של המשורר הלאומי. כך, למשל, משיכתו של ביאליק לדמות המת-החי ולדמותה של רוח הרפאים כדמותו האלגורית של עם ישראל מקשרת בינו לבין מחזהו של אנ-סקי, שרגעי השיא שבו מתרחשים בסצנת השיבה של רוח החתן המת ביום חתונתה של אהובת לבו. בולט שימושו של ביאליק בדמות המת-החי בשירו הגדול "מתי מדבר" שבו הענקים השרועים במדבר – ספק חיים ספק מתים – הם נציגיה של תרבות עברית גדולה, שידעה תקופות של תרדמה ושל התעוררות ומרי. "ישני עפר" אלה – סמליו של עם רדום או חנוט – הם רק לכאורה דמויות סטטיות ונטולות רוח חיים, שכּן זרמי חיים מפעפעים מתחת לחזותם הקרה והמאובנת. בכל מרחביה של יצירת ביאליק ניתן למצוא טרנספיגורציות שונות של הדמות הפנטסמגורית של המת-החי מהגותו של לאו פינסקר, אביו הרוחני של אחד-העם, שתיאר את היהודי כמת-חי הסובב בארצות החיים ומעורר בעתה בכל הנקרים בדרכו.
לצורך עיצובה האלגורי של דמות המת-החי, נזקק ביאליק תכופות לסממני הזא'נר הפולקלוריסטי של "מחול המוות" (danse macabre), שבו מוליך מלאך המוות את הנדונים למיתה אלי רקב וקבר במחול, בשיר ובנגינה. סוגי משנה של "מחול המוות" הם "החופה השחורה" (מנהג פולקלוריסטי שלפיו נהגו להשיא בעלי מום בבית הקברות כדי לעצור את התקדמותה של מגפה שעלולה להפיל חללים רבים) ו"חתונת המתים", ז'נר שבו מתחלף לבוש הכלולות הלבן בלובן התכריכים. ביאליק הרבה להשתמש בז'נר מקבּרי זה, למן שיר נעורים גנוז בשם "חבל קבצנים" וכלה בשירי הזעם והתוכחה הנבואיים שלו (עיון מעמיק יוכיח כי כל אחת מחמש הפואמות הנודעות שלו, ללא יוצאת מן הכלל, מכילה בתוכה יסודות של danse macabre).13 אפילו ביצירה למדנית-שכלתנית כדוגמת "המתמיד", שנוסחיה הראשונים החלו להיכתב בישיבת וולוז'ין הליטאית-המתנגדית, יש תיאור מחול של שדים ורוחות. תיאור תמים כדוגמת "הַדְּשָׁאִים מִתְלַחֲשִׁים וּמְסַפְּרוֹת הָרוּחוֹת" ("המתמיד", שורה 12) מתאים לשמש גירסה יהודית מתונה ומרוככת של ליל ולפורגיס הפגאני, לילה שבו מתאחדות הרוחות עם החי והצומח. הצירוף מבוסס על המסופר במסכת ברכות (דף י"ח, ע"ב): "מעשה בחסיד אחד (...) הלך ולן בבית הקברות ושמע שתי רוחות שמספרות זו עם זו", ומכאן שהצירוף מכיל רמזים לתאוות בשרים ולהוללות הדוניסטית. גם סצנת הפיתוי של הרוח ("אָז יֵרֵד הָרוּחַ אֶל יֶרֶק הַגַּנָּה, / הוּא לֹחֵשׁ, הוּא מְפַתֶּה בְּקוֹל דְּמָמָה דַקָּה: / 'רְאֵה, עֶלֶם חֲמוּדוֹת, מָה עַרְשִׂי רַעֲנַנָּה, / הִתְעַנֵּג בְּטֶרֶם רֵאָתְךָ נָמַקָּה'" רומז למסורת ה-carpe diem ("תפוס את היום"; או "אכֹל ושתֹה כי מחר נמות").מן הפואמה עולה שההשתקעות האין-סופית בין הספרים כמוהו כמוות עלי אדמות, ובה בעת הטבע קורץ ללמדנים ומפתה אותם לצאת וליהנות מכל מנעמי החיים.
אכן, עיקר משיכתו של ביאליק למחזהו של אנ-סקי עשוי היה לנבוע מן העיסוק בדמויות הלמדנים, ודמותו של חנן באופן מיוחד. זו נושאת את הרפליקה הארוכה והעקרונית במחזה, והיא דמות המעלה את "הדיבוק" למקבילה יהודית, אמנם מקבילה פרובינציאלית, דלה ומלאת ליקויים, ליצירות כדוגמת "המלט" ו"פאוסט". יש לציין כי "פאוסט", מחזהו של גתה שהושפע מ"המלט", השפיע על הספרות העברית בתקופת ההשכלה ובדור "התחייה" יותר מכל יצירה אחרת. במרכז שתי היצירות הנודעות – האנגלית והגרמנית – גורלו של גיבור למדן, שאותו הכיר הקורא העברי היכרות בלתי אמצעית: גיבור שהתעמקותו היתרה בגווילים הבלים ובחכמת הדורות משרה עליו דיכאון והשקפה של "הבל הבלים". גם ביאליק הרבה לרמוז ביצירותיו ל"המלט" ול"פאוסט", במיוחד באותן יצירות המתארות גיבורים שימיהם עוברים בד' אמות, בין הספרים, והם מתגעגעים למנעמי האהבה המנהמים מעבר לכותל.14 ב"הדיבוק", כמו במחזהו של שקספיר "המלט", לפנינו הורים החולשים על גורל ילדיהם, למדן "בעל מחשבות" היושב בין ספריו וכמֵהַּ אל החיים (אל הטבע, אל האהבה וחיי היצר), למדן החוזר לביתו מן המרחקים, אהובה שאינה יכולה לממש את אהבתה ומאבדת את שפיותה ואת חייה, רוח רפאים הפוקדת עוון אבות על בנים.
ביאליק שאף כמדומה להעמיד בפואמה "המתמיד", יצירתו הגדולה והשאפתנית ביותר עד לשנות מפנה המאה, כעין מקבילה עברית ל"פאוסט": יצירה שתשקף את מרחבי העולם היהודי ואת שלל גילוייה של רוח העם, שמחותיה ומדוויה. לפנינו גירסה יהודית של היצירה הגרמנית הנודעת, כשם ש"מסעות בנימין השלישי" היא גירסה יהודית פרובינציאלית של "דון קישוט", וכשם שסיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר" הוא סיפורם האנטי-הרואי של רומאו ויוליה מפרוור העצים שב"תחום המושב". לפנינו מקבילה לסיפור על המלומד הגרמני, היושב כל ימיו בין ספריו, תוך שהוא מאבד קשר עם הטבע שמעבר לכותל, מיטלטל בין רגעי התעלות אאופוריים לבין רגעי ייאוש תהומיים. גם בצאתו מבין הכתלים אל האור, נקרה השטן בדרכו בדמות רוח, תרתי-משמע. כמו ב"פאוסט" לפנינו תיאור ניקור העיניים והסימאון (אלא שביצירת ביאליק הם מטפוריים בלבד).15
במחזהו של אנ-סקי מצא אפוא ביאליק יסודות לא מעטים שמשורש נשמתו, כגון המשיכה כבחבלי קסם לעולם הווירטואלי של הספרים, המכיל בתוכו את הטבע בכל גילוייו, כדברי חנן במערכה הראשונה: "גמרא? פוסקים?... [...] מתחת לארץ יש עוד עולם אחד [...] העולם התחתון, כדמות העולם אשר על הארץ מלמעלה. שם ימים רחבי ידיים ותהומות עמוקות, יערות עד ומדבריות נוראים. ועל פני הימים אניות גדולות תהלכנה ומשברים גדולים יהמון. ובמדבריות תרעשנה סערות וסופות ופחדי עולם ישלטו בקרב היערות... ואולם אחת מנע מהם אלוהים: את רקיע השמים. השמש לא תזרח שם וברקים לא ישלחו שם רמזיהם... וכזאת היא הגמרא! גדולה היא ונוראה מאוד מאוד מאוד. אין קץ וגבול לה, ואולם הרם לא תרים את האדם בלהבות אש השמימה... לא כן הקבלה! היא תשלח ברק ונגלו כל שערי שמים לעיניך; עולמי עולמות אשר אין חקר להם עד בואך אל ה'פרדס' פנימה להציץ מאחורי הפרגוד...". יצירות כדוגמת "זוהר", "מתי מדבר" ו"הברֵכה" מוארות באור חדש בעזרת דברים אלה של אנ-סקי בתרגומו-עיבודו של ביאליק, שהרי גם ביאליק חשב שניתן לחווֹת את הטבע באמצעות הספרים, ונתן לכך ביטוי ביצירתו – בשירה ובפרוזה.
כשנכח ביאליק בחזרות לקראת הצגת הבכורה של "הדיבוק", נשתנה יחסו אל מחזה ההוויי שתרגם, וזאת בעיקר בשל המסירות חסרת הפשרות, הכישרון העילאי והאקסטזה מרקיעת השחקים שהאצילה עליו להקת "הבימה":
"והנה כשאני באתי למוסקבה עמדה אז 'הבימה' בסוף הכנת 'הדיבוק' [...] שתי המערכות היו כבר גמורות, ואני הייתי יושב שם במשך שלושה חודים כמעט יום יום ורואה בעבודתם, ביחד עם וכטנגוב".16 בהמשך דבריו הגדיל ביאליק וקבע שבאותם ימים של דבקות והתלהבות נוצר התאטרון העברי המודרני: "איני יודע אם היה זה חלום, שיגעון או שיכרון. אולי בתוך המסיבות המשונות של המהפכה במוסקבה, על כל התהפוכות שהיו בחיים, שתתה גם 'הבימה' את כוס השיכרון והשכירה את זולתה. [...] קשה לתאר זאת בשיחת פה ואפילו בכתב מה שנעשה שם. ואני אומר לכם, שנעשה אז נס גדול. הייתה הרגשה שהנה קם תאטרון עברי, לאחר שעברו כמדומני כשישים שנה מימי התאטרון הראשון היהודי של גולדפדן [...] אופן ההצגה של 'הדיבוק' על-ידי 'הבימה' היה עוד חדש לגמרי, ומחוץ לכל מסגרת ושגרה. דרך הצגה זאת הייתה מיוחדת לווכטנגוב, שהיה תלמיד הסטודיה של סטניסלבסקי ובחר לו דרך זו לעצמו. ואני צריך לאמר לכם, דרך אגב, שלפי טעמי הפרטי נעים לי יותר התאטרון האמנותי הראליסטי, בלי גודש הצבעים וההעוויות של גרוטסק – ובכל זאת, המשחק של 'הבימה' הכריע את כל הבא בגבולו, ובבת אחת, בלי שום משא-ומתן שכלי [...] ואיני יודע אם גרם לכך הכישרון האמיץ והחזק של כמה משחקים, ואולי גרם לכך גם תוכן הדרמה. אולי הייתה זאת האקסטזה וההתלהבות הכבירה [...] הנובעת מאיזה מעיין של אש נעלם, שהיא מתיכה כל מה שנופל לתוכה ומהפכת גם סיגים לזהב". ביאליק שיחסו כלפי "הדיבוק" היה מלוּוה מלכתחילה בהסתייגות שאותה ביטא בקרירות וקול ענות חלושה, הרקיע לפתע פתאום לגבהים של התלהבות חסרת תקדים, וכדברי הניגון החרישי הפותח את המחזה: "על מה ולמה / יורדת הנשמה / מאיגרא רמה / לבירא עמיקתא? / - ירידה צורך עלייה היא, / ירידה צורך עלייה היא".
. אם טען ביאליק באוזני אנ-סקי שאין הוא מצליח להתיך את הסיגים ולהופכם ליצירה מן המעלה הראשונה, הרי שביצועה של להקת "הבימה" – על רקע הסערה הפוליטית שהתחוללה שמחוץ לאולם התאטרון – גרמו לביאליק לשנות את דעתו מקצה לקצה, ולראות בתוצאה סיגים שנצטרפו בכור המצרף והפכו לזהב טהור. ביאליק לא כיחד, והתוודה שלבו נוהה אחר התאטרון הראליסטי,17 המייצג את המציאוּת "כמוֹת שהיא", ללא הפרזות ועיווּתים, אך כאן נאלץ להודות שהביצוע של "הבימה" חולל במחזה נפלאות ("צריך היה לראות איך שרו את המילים הללו. ממש הייתה אש מלהטת סביבם. ואני בעצמי הייתי בוער ביניהם כאש להבה"). עד כדי כך הזדהה ביאליק עם מעשה התרגום שלו, עד שהתחיל מדבר על המציאוּת החוץ-ספרותית בלשון המחזה. מאיר, השמש של בית הכנסת בבריניץ, אומר במערכה הראשונה על חנן: "מאחד המקומות בליטא הוא. מתחילה למד כאן בישיבה. הגה יום ולילה בגמרא [...] ופתאום נעלם. אמרו שקיבל עליו גלות [...] נהפך לאיש אחר". וביאליק, בהרצאה זו, שבה סיפר על החזרות לקראת העלאת "הדיבוק", מספר שווכטנגוב אמר לו: "אני עובד עוד בסטודיות אחרות [...] אולם כשאני נכנס למקום זה, אני משתגע, אני נהפך לאיש אחר".
ומילים אחרונות על יחסו של ביאליק כלפי החסידות בכלל, וכלפי הספרות החסידית והנאו-חסידית בפרט: ביאליק, שהגיע לישיבת וולוז'ין שבליטא מווהלין החסידית, פיתח בה עד מהרה השקפת עולם ביקורתית, שיש בה מן המתנגדות וההשכלה גם יחד. יחסו כלפי החסידות, כפי שזו מתגלה ביצירתו, עבר גלגולים לא מעטים, אך בעיקרו של דבר שימר גרעין קשה של רתיעה והתנגדות. עד אחרית ימיו נשאר ביאליק רציונליסט, המתבונן בסיפורי הנסים והנפלאות של הצדיקים ואנשי השם כבסיפורי שווא ופטפוטי מילים.18 במאמרו "גניזה של כתבי חסידים", שנתפרסם בכתב העת "רשומות" לחקר הפולקלור והאתנוגרפיה, שבעריכתו ובעריכת ידידו אלתר דרויאנוב, בעל "ספר הבדיחה והחידוד", כתב ביאליק:
אין לנו אפוא בלתי אם להתפלל כי תבוא עוד מהפכה אחת, אמנם ממין אחר, אשר תהפוך לאנשים ההם, בני בניהם הקטנים של אבות החסידות הגדולים, לב אחר, והשכילו להבין כי כבוד אבותם בימיהם איננו בהכרח ב"התר פנים" כי אם, להפך, ב"חקור דבר": בפרסום כל שרידי זכרונותיהם. השרידים האלה יקרים עתה במידה שווה לכל נפש, בלי הבדל כתות, ואינם זקוקים כלל לשום אפוטרופסות ושמירה מיוחדת מצד מי שהוא. בעליהם הגמורים של כתבי הבעש"ט ותלמידיו הם המדע והעם, ומי שמלינם בביתו לילה אחד לבטלה הריהו גוזל את הרבים ו"מונע בר".19
ביאליק ביקש אפוא להפוך את צאצאיהם של אבות החסידות, של "הצדיקים", ה"רביים" ו"אנשי השם", לאנשי מדע רציונליסטיים, הרואים בסיפורי חסידים חומר למחקר וללימוד. לחלופין, הוא ביקש להופכם למהדיריהם של כתבי אבותיהם, כדי שיפרסמום ויפיצו אותם ברבים כחלק ממורשתו של העם. כך או כך, הוא ביקש שלא לראות בסיפורי החסידים טקסטים מקודשים שצריך לשומרם במקום מבטחים מכל משמר. בסופו של דבר, ה"אני מאמין" שלו התלכד עם זה של אנ-סקי, שליקט חומרים אתנוגרפיים מן העיירה שנמחתה מתחת לרקיע, והנציח אותם ביצירתו לדורות.
הערות:
כידוע, במקורו ביידיש הוכתר מחזהו של אנ-סקי בכותרת "צווישן צוויי ועלטן" – "בין שני עולמות".
במכתב מראשית קיץ תרע"ו (ביאליק [תרצ"ח-תרצ"ט], כרך ב, עמ' קעב) כתב לאנ-סקי כי "המתרגם של הדרמה שלך, שעליו חשבתי, עסוק בשעה זו. אבל עוד לא נואשתי ממצוא מתרגם אחר".
ראבידוביץ, שמעון. שיחותיי עם ביאליק, ירושלים ותל-אביב תשמ"ג, עמ' 102.
ח"נ ביאליק (תרצ"ח), כרך ב, עמ' קט-קכ.
רוסקיס (1996),עמ' 145.
ובמקור ביידיש: "אין דער גאַנצער פֿיגור – קיין שום זכר פֿון גלות! אַזאַ פֿרייקייט פֿון גלות האָבּ איך ניטש באַמערקט אין דעם אויסזען פֿון קיינעם פֿון די אַסימילירטע פעטערבורגער יידן", וראו: אנ-סקי ( 1928), עמ' 155.
באיגרת מיום ט' בנין תרע"ב (ביאליק [תרצ"ח-תרצ"ט], כרך ב, עמ' קלג) הביע ביאליק את רצונו העז להצטרף למשלחת האיסוף של הפולקלור היהודי בראשית אנ-סקי, אך הבהיר לרעהו אין בידו "תעודת מסע", כי הוא נתון לחקירות באודסה.
במכתב לפרישמן מקיץ תרע"ז, כתב ביאליק לפרישמן: "בו ביום שהגיעני מכתבך ישבתי לתרגם את 'בין שני העולמות' לאנ-סקי והיום כיליתיו ושלחתי אליך באחריות ". (ביאליק [תרצ"ח-תרצ"ט], כרך ב, עמ' קעט). ובסוף האיגרת כתב "אל נא תערב את שכר תרגומי. שלח כאשר תשית עליך ועל שטיבל, אך אל תעכב". במכתב מיום 19 בספטמבר 1917 (שם, עמ' קפב) מודה ביאליק על הכסף: "את 600 הרו"כ שכר תרגומי בצירוף הנעליים קיבלתי בזמנם – ותודה רבה לך ולשולחם. במכתב לשטיבל מיום 21.11.1918 (שם, עמ' קפו) מתברר שפרישמן שלח לביאליק אלפיים רובל, יותר ממה שמגיע לו, וביאליק חושב שעליו להחזיר את הכסף". על א"י שטיבל, המצנט שאפשר את הוצאת כתב-העת התקופה, ראו בספרה של דנה עמיחי-מיכלין " (2000).
אונגרפלד (1974), עמ' 29.
ראו איגרת מקיץ תרע"ז, הערה 8 לעיל.
השווה לניסוח שורות הפתיחה של שיר גנוז: "היי עוד הפעם מחסה לי, כיפת אלה רעננה / בודדה בפינת סתר [...] העלימיני בצלך"; ח"נ ביאליק (1990), עמ' 378.
ביאליק (תרצ"ח-תרצ"ט), כרך ב, עמ' קעג.
על ז'נר זה עמדתי לראשונה בחיבורי שירי ביאליק הראשונים (דיסרטציה), אוניברסיטת תל-אביב 1980, עמ' 171-175; על חשיבותו של הז'נר ומרכזיותו ביצירת ביאליק ראו שמיר (1986), עמ' 94-109.
ראו שמיר (תשס"א), עמ' 49-55.
לימים העמיד אלתרמן ב"פונדק הרוחות" גירסה מודרנית ל"פאוסט", בגוללו את סיפור חייו הטרגי של רמן וירטואוז הכורת ברית עם השטן, מתרחק מן החיים ומקדיש את כל חייו לאמנות בת השמים. וראו מאמרי "חורף שירתו: 'פונדק הרוחות'", מותר, הפקולטה לאמנויות, כרך 7, אוניבריטת תל-אביב, תל-אביב 1999, עמ' 187-198.
ביאליק (תרצ"ח), כרך ב, קיד.
לא זו בלבד שלביאליק הייתה רתיעה מהתאטרון האקספרסיוניסטי, המפריז בממדי המציאוּת ומעוות אותם, אלא שגם סלד מן המגמה ששלטה בתאטרון העברי בראשיתו – שיקופה של המציאוּת היהודית המעוּותת בגולה, במקום שיקופה של המציאוּת הארץ-ישראלית, הבריאה והרעננה. ומאחר שהמציאוּת הארץ-ישראלית עדיין לא היה בכוחה להוליד דרמות ראויות לשמן, הוא האמין שיש לחזור אל הסיפור המקראי, המכיל יסודות דרמטיים מרובים, ולדלות ממנו חומרים שישמשו בסיס לתקומת התאטרון העברי החדש; וראו בהרחבה לוי (1992); שמיר (תשס"ג).
כך פסק אחד-העם את משפטו על אוסף שירי העם בעריכת האתנוגרפים גינצבורג ומארק: "שירי עם הז'רגוניים שאספו והוציאו גינזבורג ומארעק, שירים שאין בהם אף צל של שירה או של רעיון, אלא פטפוטי מילים בלבד" (ראו מאמרו של אחד-העם "ריב הלשונות", כל כתבי אחד-העם, תל-אביב 1947, עמ' תה, הערה 1).
רשומות (כתב עת לאתנוגרפיה ולפולקלור בעריכת ביאליק ודרויאנוב), כרך ב (תל-אביב תרפ"ז), עמ' 383-387.