אריה "בעל גוף" — יהודי חדש?

עודכן: 23 ביולי

פורסם: מאזנים /‎ 1 , תשרי תשנ"ה, ספטמבר 1994


( טקסט מלא בהמשך הדף )

...בין הטיפוסים החדשים, שטרם תוארו בספרות העברית בת-הזמן, מפאת חידושם כתופעה חברתית ומחמת המוניותם ומעמדם השולי בחברה, בחר ביאליק בטיפוס של מי שהיה בנעוריו גנב סוסים, שודד ומבריח, בנו של מוכסן "עם הארץ", שעלה ל"גדולה", והיה לסוחר מצליח בפרוור העצים. האם לפנינו, באמת ובתמים, יהודי מסוג חדש? כן ולא. "כן", משום שאריה שובר כביכול את הסטריאוטיפ של היהודי האוורירי - הרוחני והתלוש - ומציג כלפי חוץ חוסן פיזי ומזג "סנגוויני", חם וסמוק. "לא", משום שככלות הכול, הוא מוצא את פרנסתו ממסחר, ממשכונאות ומנשך - מעיסוקים יהודיים ישנים-נושנים, ...

לחצו להורדה כקובץ PDF

 
(טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים)

אריה "בעל גוף" - יהודי חדש?


אותם מבקרים, למן ברדיצ'בסקי ואילך, ששיבצו את סיפורו הראשון של ביאליק 'אריה בעל גוף' במסורת ספרות ההווי, יכלו אמנם למצוא בטקסט הביאליקאי מקומות רבים להתגדר בהם (תיאורי ההתכתשויות של סוחרי הפרבר הקללות שהם מפריחים, זה לעומת זה המאכלים היהודיים, עתירי השומים והבצלים, שנשותיהם מתקינות להם, וכיוצא באלה תיאורי-הווי ריאליסטיים). ואולם, הם לא נתנו דעתם במקביל לפריצת-הדרך הגדולה, שערך כאן ביאליק, חרף היותו באותה עת טירון גמור בתחומי הסיפורת. בניגוד למקובל בסיפורת ה"נוסח" המנדלאי, שאכן העמידה אז אפיגונים לא מעטים בין צעירי הסופרים באודסה, לא פרש כאן ביאליק יריעה חברתית פנוראמית, רבת דמויות ואירועים, שתכליתה להציג את המציאות הגלותית, מתוך עמדה דו-ערכית, ש"בין שחוק ודמע" (במלים אלה הכתיר, כזכור, גרשון שקד את מחקריו על אמנות הסיפור של מנדלי). להיפך, הוא קירב את "עדשת המצלמה" אל הפרוטגוניסט, הגשמי והמגושם, והתמקד בו, וכמעט בו בלבד, תוך שהוא מתארו בכל חליפות העתים. את גיבורו "החדש" ("חדש" – הן כתופעה חברתית והן כתופעה ספרותית על מידת החידוש ומהותו נתמקד במאמר זה הציג ביאליק בגבורתו ובחולשתו, ברגעי ההתעלות וההתפארות וברגעי השפל והדכדוך - וכל זאת בטכניקה שהיא על גבול התיאור הסטאטי, חסר ההתרחשות החיצונית הממשית, ומתוך אורך-רוח ורוחב-נשימה של "צייר", שכל עתותיו בידיו. בשולי התמונה מצטיירת, אמנם בחטף, גם גלריית הדמויות של פרבר-העצים במלואה, ונוטעת בקורא רושם כמו "מנדלאי", אך הרקע החברתי הזה הועלה כאן בצורה סכימטית ובלתי-מחייבת - ברישום קל וקריקטורי בלבד. עיקרה של ה"יריעה" מוקדש לדמות-דיוקנו, הייחודית והטיפוסית כאחת, של אריה "בעל גוף" - דמות העולה על גדותיה מרוב יצריות גועשת ותאוות-חיים שוקקת.


הסיפורת העברית של המאה הי"ט הרבתה בציורן של תמונות חברתיות פנוראמיות, מתוך מגמה חברתית רפורמטורית, ומיעטה לעסוק ביחיד ובחיי הנפש שלו. אצל סמולנסקין ואצל סופרי "המהלך החדש" החלו אמנם כבר להופיע הדיוקנאות הפרטניים הראשונים, אך אלה היו סטריאוטיפיים למדי, וחסרו תווי-היכר אינדיווידואליים וחד-פעמיים. לא אחת אף נמצאו ה"פורטרטים" החיוורים הללו לוקים באידיאליזציה יתרה ובסנטימנטליזם נפרז, שכן יוצריהם שמו עצמם בעמדה של "אנשי חסד", היורדים ממקום שבתם אל העם, כדי להעלותו ממעמקים ולקשור לורים. ביאליק היה הראשון שנפח חיים בדיוקן, שאותו תיאר "מקרוב", לא כדי לרוממו ולהפליג בשבחיו, על-דרך האפותיאוזה וההלל, אף לא כדי להשפילו ולהוקיע את כל מומיו, על דרך הסאטירה, המבקשת לתקן סדרי-עולם. הוא העמיד את דמותו של "היהודי החדש" - איש-החולין הארצי, שאינו נותן עינו בספר, כי אם בכוס-השיכר, בקדרת-התבשיל ובצרור-הדינרים שלו - "כמות שהיא" במציאות, על כל תגיה ומנהגיה, על אורותיה ועל צלליה.


כדי להגיע אל ההישג הספרותי המאווה, העלה ביאליק בחרט אמן דמות רב-צדדית, שפניה "פני יאנוס", ועל כן בכל תחום ותחום ניתן לומר עליה דבר והיפוכו, ואי אפשר לקבוע לגביה כללים ומסמרות. דמות כדוגמת אריה "בעל גוף" היא אמנם דמות חדשה ב"רחוב היהודים", אך לא כזו שצמחה "יש מאין": שורשיה נעוצים בדורות הקודמים, ונופיה משתרגים אל הדורות הבאים דמותו אמנם שורשית וארצית, איתנה ושופעת חוסן ובריאות, אך היא גם תלושה משורש, ואפילו מגלה סימני ריקבון דמותו אמנם מטילה חתתה על כל דרי הפרבר בכוחניותה האלימה, אך היא גם מתגלה לא אחת כדמות אכולת חששות ופחדים (מפני המוות, מפני הירידה הכלכלית ומפני שדים ומזיקים למיניהם). לפנינו אדם שהוא "עשיר כקורח", אך גם אדם, שאינו יודע להתנהג כעשיר, אף אינו מסוגל ליהנות מכל אותן הנאות שהכסף עשוי להקנות לבעליו לפנינו אדם ארצי העומד בשתי רגליה על קרקע-המציאות, אך ברגעי השיא של הסיפור, הקרקע נשמטת מתחת לרגליו, כפי שנשמטה מתחת לרגלי קורח ובני-עדתו. החברה הנורמאטיבית ששה אמנם לשים אותו ללעג ולקלס, אך הוא עתיד ככל הנראה להתנקם במבזיו, ולהראות להם מיהו "הצוחק אחרון" (חלומו בהקיץ של אריה על אותו היום, שבו ישלמו בניו לבניהם של "היהודים היפים" כגמולם, ויכבשו את מרכז הזירה, איננו חלום בעלמא, ורבים סיכוייו להתממש, כפי שנרמז מן הטקסט). ומנקודת המוצא הפנים-ספרותית, דמותו של אריה היא גם דמות מונוליתית למדי, אך אפשר לראות בה גם דמות "עגולה", המתפתחת ורוכשת מודעות-עצמית אגב התקדמות העלילה. מצד אחד, היא דמות סטיריאוטיפית (דמותו המוכרת של היהודי הסוחר והמלווה-ברבית, בהקשר הלאומי ובהקשר האוניברסלי, דמותו הטיפוסית של "המתעשר החדש", המבקש לעלות בסולם החברה, שהרומאן החברתי האירופי הרבה לתארה), ומצד שני, היא גם שוברת את כל הסטיריאוטיפים הקפואים, ומסרבת להיכנס לסד ולהיכנע לכללים הקבועים והמוכרים. מתוך נטייתו המובהקת לראות את המטבע משני צדיה, הציג ביאליק את הדמות הארצית ומחודדת-החושים הזו בחוסנה ובניוולה, ב"גדולתה" ובחולשותיה, תוך שהוא מביא את הקורא לידי התפעלות וסלידה, בעת ובעונה אחת.


בעשור הראשון ליצירתו, ביטא ביאליק לא אחת את שאיפתו להעמיד גלריה רחבה ורבגונית של דמויות מהווי הפרוור היהודי, "סקיצות" של דיוקנאות אופייניים מן ההווי העובר ובטל מן העולם, האמורות להצטרף יחדיו ין תמונה מייצגת של החברה היהודית בת-הזמן. בתקופה של "בין השמשות" - עם שקיעת היהדות של "תחום המושב" ועלייתה של הציונות - תכף עליו יצר ההנצחה, וגם בשיריו ניסה להעלות בחרט סדרת דיוקנאות מן העולם ההולך ונעלם נגד עיניו (מלמד זקן וחולה, חלבן או רפתן שעזו מתה עליו, בן עניים שהלך למקום תורה כדי להשיג שם כתב-סמיכה, קנטוניסט שחזר לעיירת ילדותו והיה לחייט פשוט, פונדקאי העומד על דלפקו באכסניה הניצבת על אם הדרך מחוץ לשכונת היהודים וכיו"ב דמויות עממיות). נסיונות אלה, שברובם הגדול נגנזו, הצטרפו אל סדרת נסיונות בפרוזה, שאף היא לא יצאה ברובה מן הכוח אל הפועל, ובה דמויות מהווי פרבר-העצים, שבשולי העיר הקטנה. על שאיפתו היומרנית לצרף את דיוקנאותיו לתמונה פנוראמית רחבה, תעיד איגרתו לעורכו-ידידו י"ח רבניצקי, שבה הוא מוסר לו "תלישא קטנה" מתוך סדרת תמונות על חייהם של חובשי ספסליו של בית-המדרש הישן.


בתחילת דרכו, נטל אפוא ביאליק על עצמו, תפקיד של "סוכן כפול", המתעד את "יריד ההבלים" של החברה היהודית בת-הזמן, כמי שמכיר אותה מכל הצדדים. ביצירתו מצטייר עולם דועך וכבה, שטיפוסיו "מפרכסים ומפרפרים", ותחתם עולה ונפרשת קשת של טיפוסים חדשים, "צפרירי" בוקר קפריזיים, שהדורות הקודמים לא ידעום. את הטיפוסים בני הדור הקודם, ההולכים וכלים אט-אט מן העולם, עיצב אולי בהשראת הספרות הרוסית, שמגוגול ועד לטולסטוי, שתיארו מיני "נשמות מתות", בהומור מקאברי, מזה, ובהתפעמות כנה ונרגשת, מזה. טולסטוי, למשל, הושפע מת'אקרי, שרשם על ספרו הידוע את תת-הכותרת "סקיצות בעט ובעיפרון של החברה האנגלית". ביאליק שרטט סקיצות מעולמם של "מחזיקי נושנות", עולם דועך ונעלם, שצינורותיו נסתתמו (מה שלא עלה בידו בשירה, החליט כנראה לכבוש בדרכי הסיפורת). באותה עת, סיכם עם בן-אביגדור את תנאי החוזה, שהבטיח את הוצאתו לאור של קובץ שיריו הראשון (כידוע, הופעת הספר התעכבה עד שנת תרס"ב), ואת ניסיונותיו לחבר "ציורים" ו"תמונות" בפרוזה, כפי שאלה עולים ממחברת הטיוטות שלו משנת תרנ"ט, ניתן לפרש כשאיפה שלא-נתממשה להכין במקביל קובץ סיפורים, לשם הוצאתו לאור אצל בן-אביגדור (תוך שהמחבר נענה לתביעתו של העורך והמו"ל של 'ספרי אגורה', שתהא הספרות מעניקה לקוראיה "ציורים אמיתיים, לקוחים מן החיים".


ביאליק עצמו כינה יצירה זו בשם "תמונה", ולחלופין "ציור", ורמז בכך - בין השאר - ליסוד הסטאטי למדי שלה, הנטול כמעט דינאמיקה של התרחשות (הגם שבתוך דל"ת אמות של פרבר העצים, אין הסוחרים הקדחתניים חדלים מלהתנועע ומלהתרוצץ, לצורך ושלא לצורך, כאחוזי תזזית). אולם, מי שיחפש ביצירה זו, חלף העלילה החיצונית, הדלה באירועים של ממש, עלילת-נפש עשירה ומורכבת, יתאכזב ללא ספק. ביאליק ממעט לחדור בה לתוך נפש גיבורו, בעיקר משום שאין זו נפש קרועה ושסועה, מפרפרת ומתלבטת, כי אם נפש חד-ממדית למדי של דמות מונוליתית (המורכבות הפסיכולוגית ניכרת בעיקר ביחסם של המחבר המובלע ושל הקורא כלפי דמות זו, ולא בנפשו של הגיבור עצמה, שכל עצמתה בפשטותה הגלמית). בנגלה לפחות, עיקרו של הסיפור נעוץ בהפגנת כשרון התיאור הפלאסטי, המעמיד פיסת חיים, על כל תגיה ודקדוקיה. אם סיפוריו הגנוזים של ביאליק - 'ר' ברוך אידלמן' או 'ר' יעקב-משה' - הן וינייטות חטופות וסכימטיות מ"פנקס הסקיצות" של "צייר" גדול, הרי סיפור כ'אריה בעל גוף' כבר מעמיד מול עיני הקוראין תמונת-שמן רמברנדטית, עשירה בגוונים ובמבע, תמונה שרובה חשוך ומיעוטה מואר, ושמתעלה פה ושם למעלת סמל על-זמני. אריה "בעל גוף" הוא גם אדם בעל תווי-היכר אינדיווידואליים, וגם עשוי להוות, במישור הלאומי, סמל ומשל ל"יהודי החדש", החילוני והטריאלי, שאלוהיו הוא "עגל הזהב". במעגל הרחב יותר, הכלל-אנושי, ניתן אף לראות בו סמל ומשל של "המתעשר החדש", של האדם הפרובינציאלי, הפשוט והנבער, ש"הגיע לצרורות", המבקש להתמצא ברזיה ובחוקיה של "החברה הגבוהה" ולהתחכך באנשיה ה"יפים".


בין הטיפוסים החדשים, שטרם תוארו בספרות העברית בת-הזמן, מפאת חידושם כתופעה חברתית ומחמת המוניותם ומעמדם השולי בחברה, בחר ביאליק בטיפוס של מי שהיה בנעוריו גנב סוסים, שודד ומבריח, בנו של מוכסן "עם הארץ", שעלה ל"גדולה", והיה לסוחר מצליח בפרוור העצים. האם לפנינו, באמת ובתמים, יהודי מסוג חדש? כן ולא. "כן", משום שאריה שובר כביכול את הסטריאוטיפ של היהודי האוורירי - הרוחני והתלוש - ומציג כלפי חוץ חוסן פיזי ומזג "סנגוויני", חם וסמוק. "לא", משום שככלות הכול, הוא מוצא את פרנסתו ממסחר, ממשכונאות ומנשך - מעיסוקים יהודיים ישנים-נושנים, שדווקא עולים בקנה אחד עם הסטריאוטיפ היהודי, ועוד מן הסוג הגרוע ביותר. וגם מן הבחינה הפנים-ספרותית לפנינו דמות שהיא אמנם חדשה, אך לא בתכלית החידוש. אמנם, הספרות העברית לא הרבתה לתאר "בעלי גוף" פשוטים והמוניים, שאכילתם גסה וכל אורחם ורבעם מעידים על מוצאם הנחות והמפוקפק (יצירות כדוגמת 'משקה'לה חזיר' של י"ד ברקוביץ, תקדימה של הדראמה 'אותו ואת בנו', בו אחרי 'אריה בעל גוף' ובעקבותיו). ואולם, ביאליק לקח דמות, שעד עד הופיעה בשולי ברומאן הטריוויאלי, בעיקר ברומאן היידי, ועשאה בסיס לסיפור עברי "קאנוני", ממיטב הפרוזה העברית של זמן-הבו.


הספרות העברית, כמו המציאות היהודית הגלותית, לא נתברכה בגיבורים, ללא מרכאות כפולות, וביאליק ממלא כאן כביכול את החסר, ומעמיד גיבור יהודי, פשוטו כמשמעו. "כביכול", משום שאריה הוא מין "אריה מלך החיות", "שמשון הגיבור", או "שלמה המלך", רק בעיניו שלו. בעיני החברה, כמו גם בעיני המחבר המובלע ובעיני הקורא, אין הוא אלא "בעל גוף" מגושם והמוני, שגבורתו מוצאת את ביטויה בהשתלטות ברוטאלית על ממונם ורכושם של אחרים, שועי-ארץ שנקלעו לצרה, ובהתגברות חסרת כל מעצורים על אחיו הסוחרים, החלשים ממנו. האם אלה הן עלילות הגבורה החסרות לנו כל כך? שואל כאן ביאליק בלי להגות את הדברים מפורשות. האם אין ה"בשר ודמיות", החסרה כל כך בספרות העברית כמו במציאות הגלותית ה"אוורירית", יכולה להידרדר במהירות ליצריות שפלה, לרדיפת ממון ללא שמץ של מוסר, לגוזמאות מופלגות, לחרפות של שוק ולכוחנות לשמה, שאין בה שמץ של חן וחסד ורחמים? "מוסר האדונים" שמעבר לטוב ולרע, איננו בהכרח תופעה אסתטית ומו, שבה "חיה צהובה", עליונה ויפה, שולטת על הנכנעים לרגליה היא יכולה להתגלגל בדמותו הבסטיאלית, פרועת-הרעמה וסמוקת-המזג של אריה, המלטף את מחלפות סוסו, והטובל במ"ט שערי טומאה של ניוול קיומי וניוון מוסרי.


החידוש או החידוש-לכאורה שבדמותו של אריה (ככלל, האמין ביאליק ש"אין חדש תחת השמש", וכי מה שנראה ממבט ראשון כחדש בתכלית אינו אלא גלגולה המחודש של תופעה ישנה-נושנה, שאי-פעם שקעה ונשתכחה), כמו גם מהותה הדואלית המושרשת-היטב, מתבטאים, בדחיסות שאין למעלה ממנה, בכינויו של אריה - "צפיר". לתוך מלה אחת הצליח ביאליק להתיך את כל פניה המרובים של התופעה, השליליים והחיוביים, הדוחים והמושכים, העמומים מיושן והנוצצים מברק החידוש. בנוסח הראשון, כפי שנתפרסם ב'השלוח', מכונה אריה בשם "צאפ" ("תיש" ביידיש מגורמנת), ורק ממהדורת תרצ"ג ואילך שונה שמו ל"צפיר", הדומה לשם הלועזי דמיון צליל ומשמעות. הכינוי העברי מגלה מורכבות ועושר רבים יותר מאלה של המלה הגרמנית: יש בו רמז להיותו של אריה "שעיר" (רב-שיערשיו, שד משחת, סאטיר שטוף זימה, שחציו אדם חציו תיש, שהרי אביו החזיק את "צפיר הקהל", שהרביע את כל העזים). יש בו רמז לעלייתו של אריה, העולה ובוקע בשערי החברה החדשה כגיבור דו-פרצופי ודו-סטרי, שמשון הגיבור ויריבו הפיליסטרי - גלית הפלישתי - בדמות אחת. השורש צפ"ר, שממנו נגזר שמו, משמש גם תרדיף למלה "בוקר" ("צפרא" בארמית ו"צפירה" בעברית), ואכן אריה נוהג לברך "צפרא טבא". השם הופך את אריה ובניו ל"פאן", הוא האל שחציו תיש וחציו בן-אדם, והוא צופר ומחלל בחליל. בניו של אריה מחללים בחלילים, והמלה הפולנית "פאן" (במשמעה החברתי - "אדון" אף הוא מתאים להלכה למי שמתרועע עם הגוברנאטור, הפוליצמייסטר והפריסטוב, יושב על כסאותיו של הגרף פיטינקיוויץ ויורד לנכסיו של האדון למפידריצקי, אף הוא "חוטר מגזע גרפים קדמונים".


את כל התופעות החדשות - החיוביות והשליליות - תיאר ביאליק בעזרת הפועל צפ"ר (אחי פר"ץ ובק"ר, פעלים המבטאים את קרני הבוקר הפורצות והנוגהות ואת קרני הבקר הנוגחות, וכן את ההפקר והפריצות). הצפרירים הפוחזים וההוללים והצפיר ההדוניסטי והמופקר שורש נעלם מאחדם, וביאליק עושה שימוש בשני המושגים הללו כעין TOUR DE FORCE וירטואוזי. בין הערות פילולוגיות, שרשם ביאליק, בתקופה שבה שימש נשיא ועד-הלשון בארץ-ישראל, נמצאים גם הדברים שלהלן:


האין השם "בקר" בא מן "רבק" בהפך אותיות? אמנם השערה רחוקה היא. ויותר מתקבל על הלב וקרוב לאמת, מה שאמרו בו בעלי הלשון, שהוראת בקר - פרץ ונגח. כמו "פקר", "בקר" בארמית, שעניינם פרץ ופרק. ומזה הפקר (-הבקר בית דין. ומזה גם "בוקר" - שעניינו בקיעת קרני השמש ופריצת אור היום בצאתו. וכן השורש "נגה" אח הוא לנגח - ושניהם קרניים להם.


(ח"נ ביאליק, "חקר מלים" בתוך בים גנוזים, עמ' 319)


בצורתו ובהתנהגותו, אריה מהווה קריקטורה, המעוותת ומסרסת את האידיאל הניצשיאני, ומציגה אותו בקלונו: הוא מתהדר ברעמת אריה שמשונית לו, פורץ בסערה לתוך החברה הקפואה והצבועה, וחושף באחת את כל פגעיה וחולשותיה. הוא מכניע חלשים ומצווה עליהם לסור למרותו, והם ה"ננסים" מרכינים ראש לפני "האדם העליון". ואולם, ביאליק מזכירנו כי ל"אריה" שלפנינו יש גם חולשות לא מעטות, וכי מרוב להיטותו (וליתר דיוק, להיטות אשתו), להסתפח אל החברה ה"גבוהה", הוא מוכן להיות אפילו "זנב לאריות". בסופו של דבר, הוא יוצא "קרח מכאן ומכאן", שהרי עתה - עם המפלה הצורבת - גם העגלונים בזים לו. משמע, הוא אף מאבד את מעמדו, בתורת "ראש לשועלים". ביאליק אף מזכירנו כי ה"בוקר" וה"צפירה", החיוביים ומעוררי-התקווה, וה"הפקר" וה"פריצות", השליליים והמאיימים, נגזרו משורשים-אחים, וכי הם אותה תופעה "בשינוי אדרת".


בניו של אריה - צעירים אירופיים מתבוללים-למחצה - מנגנים כסאטירים ("שעירים"-"צעירים" בחלילים, מרכיבים משקפי חוטם כצו אופנת-הזמן, ושפמם "עשוי בדמות שתי עלוקות מרימות זנבותיהן זו לעומת זו - ממש כשפמו של בן האציל למפידריצקי" (פרק ח). שפם אירופי זה, שעליו הלעיג ביאליק בשירו הגנוז 'אשריך צעיר רודם', היה מתווי-ההיכר של ה"צעירים" הניצשיאניים, מתנגדי אחד-העם, שביאליק הרבה לדבר בגנותם. השפם והבלורית, המחקים את סממני התרבות הזרה, ומחפים על הבלאות שמתחת ללבוש האופנתי, כמו גם תביעתם של יריבי אחד-העם לחולל מהפכה מיידית, שתביא את קץ התלאות לאלתר, היו לביאליק מטרות לניגוחם של ה"צעירים"-ה"שעירים". הוא לא חדל מלהוקיע את דרכם של אותם צעירים קוסמופוליטיים, המבקשים "שינוי ערכים" מיידי, שיביא להלכה ל"קץ הפלאות", ולמעשה אין הם אלא דוחים את הקץ בפזיזותם הנמהרת. על רקע זה, ניתן להבין היטב את דברי ביאליק באיגרתו הנודעת לאחד-העם על אריה "בעל גוף", ש"ראוי הוא להב מצד היותו אבי מושל קהילותינו החדש": הוא אביו הביולוגי של תקיף-הקהל, מן הנוסח החדש, אף "אביו" הרוחני של מי שהשתלט, בתחומי הציונות, על קהילות ישראל והיטה אותן לצדו.


בחיבורו 'הולדת הטראגדיה מתוך רוח המוסיקה' (בעברית: 'הולדתה של הטרגדיה'), דיבר ניצשה באריכות על הסאטירים ועל החליל: על "בקיעתן של הנעימות האורגיאסטיות של החליל" ועל מקהלת הסאטירים המשקפת את האמת, "ומשליכה מעל כתפיה את האצטלא הכוזבת של המציאות המדומה העוטה את האדם בן-התרבות". ביאליק משרטט כאן קריקטורה של הסאטיר, כפי שהוא מתגלה "ברחוב היהודים", ומראה לאן יכולים להוביל הערכים הקוסמים והמושכים של ניצשה, בהיפגשם עם הבלאות, הסחי והמאוס, של יהודי הגלות, המבקשים להשתנות בן-לילה ולהפוך צעירים-שעירים אירופיים. ניצשה תיאר את המשך המהפכה (בשירת מקהלת-הסאטירים לאחר מפלת הגיבור המורד באלים. כאן, אחרי המפלה שנחל אריה (שהוא גם קריקטורה של "אדם עליון" ניצשיאני), ממשיכה שירת המקהלה של הסאטירים (בניו המחללים בחלילים).


הסיפור 'אריה בעל גוף' הוא אחד הסיפורים האנטי-רומנטיים של הספרות העברית ב"דור התחייה", והוא קודם ל'אדם בארץ' של שופמן ול'בגנים' של גנסין בידיעה המובלעת, שהפשטות והתום של האדם הפשוט או של "הפרא האציל", החי ב"חיק הטבע", שאותם העלו הרומנטיקונים על נס, יכולים בקלות להתגלגל ולהידרדר לפשטות וולגרית ובהמית, כזו של אריה, שאינה יפה או מו כל עיקר. האידיאולוגיה הניצשיאנית (שהיא הרומנטיקה בשיא הגעש שלה, רגע לפני ירידתה מעל במת ההיסטוריה), ותורת האסתטיקה שלה במיוחד, מוצגת כאן מן ה"סטרא אחרא" שלה, בדמותו ה"מקרינה" (תרתי-משמע: מקרינת חוסן וקרניים), הפרועה ופרוקת העול והמוסרות של אריה צאפ-צפיר, שפרצה בבטחת-עוז אל הפרבר היהודי, ופריצותה, פריצותו של איש-הפקר חסר-מעצורים, זעזעה בו במקצת את מי-השלולית הקופאים והנרפשים.

*

הקביעה לפיה אריה הוא אבטיפוס של "החדש", בין כתופעה חברתית ובין כתופעה ספרותית, טעונה סיוג והבהרה: לכאורה, יש בעיצוב דמות כשל אריה "בעל גוף" לא משום חידוש והתקדמות בלבד, אלא גם משום נסיגה אל טיפוסי-האב הקריקטוריים ואל ערכיו המעוותים והמסולפים של העולם הישן, שכבר בלו מזוקן (אריה מאמין ברבי הקורוסטישובי ובקמיעותיו, אף תולה על קורת גג-האורווה פגר עורב שחור כסגולה מפני ה"מזיקים"). ומן הבחינה הפנים-ספרותית, לפנינו לכאורה נסיגה אל סולם-ערכיה הפוזיטיביסטי של ספרות ההשכלה, שהרבתה להציג את החסידים כאנשים פשוטים ונבערים מדעת, המאמינים באמונות תפלות, בנסים ובנפלאות (שהרי גם הרציונליסטן שבביאליק, נד בראשו למראה פגר העורב ולמראה סימני "קרני-האומן" שעל צווארו של אריה, מעשה-ידיו להתפאר של רופא-אליל כפרי, ורואה בהם אותות של פרימיטיביות נבערה, וכל זאת בעיצומו של גל נאו-חסידי בספרות העברית, שהעלתה על נס את האדם הפשוט והתמים, ובעיצומה של ריאקציה לאומית נרגשת לכל הערכים ה"קרים" וה"מנוכרים" של אנשי תנועת ההשכלה וסופריה). יתר על כן, גם בעצם הכתיבה על הפרבר שבשולי העיירה, ולא על אורות הכרך האודסאי, למשל, יש מעין נסיגה לאחור, שהרי הגיבור הספרותי העולה, בספרות העברית החדשה של שנות "מפנה המאה", הוא הצעיר "התלוש", שנדד מן העיירה אל העיר הגדולה, והיה ל"אקסטרן" דל ורעב, ולא הסוחר המזדקן, שעקר לפני שנים רבות מן הכפר אל הפרבר, והיה למלווה-ברבית, המעלה פימה עלי כסל. מעניין, על רקע זה, מעניין להיווכח שמבקר בעל כיוון "מרקסיסטי" כעזריאל אוכמני העלה את הטענה, לפיה ביאליק עוקר כאן את הספרות העברית מקרתנותה, ונוטע אותה סוף-סוף בספרות העולם של העידן הסוציאליסטי המודרני (באופן פראדוקסלי, דווקא באמצעות דמות כה קרתנית, פשוטה ומוגבלת של סוחר מ"תחום המושב", דמות הטבועה כל כך בחותם זמנה ומקומה).


הפראדוקס איננו אלא פראדוקס לכאורה. את חידושו של ביאליק ראה אוכמני בהצטלבות שבין התחום הז'אנרי לתחום הרעיון החברתי: לפי סולם ערכיו ומערכת העדפותיו, היצר המבקר החברתי על כך, שהפרוזה העברית לא העמידה עד אז אותו ז'אנר של "הרומאן הסוציאלי", המצוי בספרות העולם למן המחצית השנייה של המאה הי"ט, ובו גיבור בן המעמדות הנחותים מטפס ועולה בכוחות עצמו במעלה הסולם החברתי, ומפקיע את הזכויות מידי המעמד השליט. לדבריו, הביא ביאליק באיחור-מה אל הספרות העברית, את קרובו ה"מיוהד" של אבא גראנדה הבלזאקי, ובכך יצר חידוש ללא-תקדים (חידוש, שאף לא העמיד "צאצאים" ראויים לשמם, וגם על כך היצר המבקר). ואכן, ביאליק היה הראשון בספרות העברית, שתיאר בהרחבה את "המתעשר החדש" - לא את היהודי המתבולל, החי חיי עושר ורווחה בטרקליני הכרך, כי אם את המתעשר הפרובינציאלי הרברבן, סוחר-עצים שהוא גלגולו העיירתי של ה"אגרויקוס" (האיכר המתרברב ביבולו, מסוגי המשנה של ה"אלאזון" מן הקומדיה), המאמין בצרורות-כספו ובקמעותיו של ה"צדיק" כבתרפים. הוא ראה בו תופעה של ניעות (מוביליות חברתית, מבו ומאיימת כאחת, בתקופה של "בין רשויות" - במעבר מחברה דתית, שהעמידה את הלמדנות בראש סולם-הערכים, אל חברה חילונית וחלולה-למדי, המרקדת סביב "עגל הזהב". בתקופה שבה נתערערו בכל העולם המערבי הוודאויות החברתיות המוצקות של המאה הי"ט (בעולם הישן שלטו הייררכיות ברורות - של "אדונים ומשרתים", "אבות ובנים", "אימפריות וקולוניות"), הרבה ביאליק לגעת, בדרך כלל בקיצור ובעקיפין, אך תמיד בעמקות (כבשירו הידוע "לא זכיתי"), בתופעה החדשה של האדם, הנלחם בעצמו את מלחמת הקיום והקובע את מעמדו במו ידיו, ולא בזכות אבות. הוא בירך על התופעה החדשה, שאפשרה, למשל, לבן-עניים חסר ייחוס-אבות כמותו, שבא לעיר מכפר קטן בווהלין, ואף לא זכה בעצמו לר של תורה", להעפיל אל פסגת התרבות העברית אך הוא גם היצר על כך, שבני-דורו חיים בעולם שגבולותיו נבלעו, ואין בו עוד בנמצא ולור אחד, העובר בירושה מאב לבן (רעיון הדינאסטיה והנחלת ה"כינור" וה"קסת" מדור לדור עולה, באירוניה וברגשנות כנה כאחת, בפתח 'שירתי').


אריה הוא מתעשר חדש (NOUVEAU RICHE), שממונו ורכושו באו לו מעבודה קשה, מערמה, מתאוות-שלטון, מקמצנות אובססיבית - ומעל לכול, ממעשי מרמה, קטנים כגדולים (ואי שם ברקע, בעברו הרחוק, מצוי גם פרק פלילי). במרוצת השנים, צבר אריה נכסים רבים, ובנקודת-ההווה של הסיפור הוא מנסה להשיג את הדבר היחיד, שעד כה נבצר ממנו להשיגו - יוקרה חברתית. הוא מנסה לחדור לחברתם של אותם "יהודים יפים", שכלפיהם הוא חש רגש אמביוולנטי של קנאה וזלזול אהדדי. בניו הם כבר "סיפור אחר": הם נולדו לתוך הכסף והרכוש, ובם כבר לא ידבקו כל אותם כתמי זוהמה, אבק וזיעה, הדבקים במי שעשה את ממונו בכוחות עצמו (SELF MADE MAN). הם כבר יסגלו לעצמם מיני גינונים חברתיים "מעודנים", ויחוללו בנשפיהם של אנשי הרשות הפולניים, אך ניחוח קל מ"ריח האורווה" - כך נרמז בבירור - ידבק גם בם, למרות כספם ורכושם, המכשירם בעיני החברה ה"גבוהה", וחרף היענותם המהירה לכל צווי האופנה החדשה. והא ראיה, בסוף הסיפור הם תוקעים ומצפצפים בעוז בחלילים, ואינם אוחזים במיתרי הכינור הרפים והעדינים כבניהם של "היהודים היפים" (קולם יגבר על קולם של האנשים המעודנים, אך פשטותם - פשטות שעירים גסי-תואר, בניו של "צפיר" ובני-בניו של מוכסן, בעל "צפיר הקהל" - לא תיעלם ותימחה כליל). האידיאולוגיה הדרווינית נותנת כאן את אותותיה: אותם יצורים, שאיבדו את חיוניותם ואת יצר ההישרדות שלהם, ייכחדו מתחת לשמיים, ואילו המחוננים יישרדו ו"המחוננים" אינם אלא אותן בריות גסות, שעירות ואלימות, שהטבע חננן במלתעות ובציפורניים.


במכתבו לאחד-העם מיולי 1898, שצוטט אצל מבקרים רבים, הדגיש ביאליק את הקטגוריה החברתית והסוציו-ספרותית, שאליה משתייך גיבור סיפורו, ממש כשם ששנתיים קודם לכן פירט לפניו את הקטגוריה החברתית והסוציו-ספרותית, שאליה משתייך גיבור שירו 'המתמיד'. מפאת חשיבותו העקרונית של הב, נצטט ממנו בהרחבה:


אדוני הנכבד! אני שולח לך בזה ציורי שאמרתי ולמשפטך אייחל. משתית הציור היא זו: 'בעל גוף' אחד - בשם לווי זה מכנה ההמון בוולין את כל בור וגס שנתעשר ועדיין הוא עומד בנוולותו, בלי כל תאווה לחשיבות ועידון - שונא מטבעו את 'הגבירות' החשובה ונתייאש ממנה. אבל אשתו, הלהוטה אחרי שם 'גבירה חשובה' משיאתו לכל זה על-פי דרכה, מבלי שירגיש בדבר. ומפני שהוא נגד טבעו - לא עלה הניסיון יפה וגרם שחוק ולעג. וברגע כזה עמד וייאש את לב אשתו מכבוד זה לעולם.

טיפוס זה, הנוצר כולו תחת השפעת ה'סלובודה הקצפית', מצוי ביותר בערים הקפואות (בוולין), והוא מפורסם לקלס ולשחוק בפי העם, כזקני המוכסנין בדור העבר. בספרותנו היפה לא בא עד עתה כי-אם דרך ארעי, מצד אי-חשיבותו במקומו. 'בעל גוף' זה אינו משמש בחיי הקהילה כלום. ובשעתו - בימי משול הגבירות החשובה וצנועה - היו רואין אותו כאילו אינו. אבל ראוי הוא להב מצד היותו אבי מושל קהילותינו החדש - בעל כיס סתם, בלי גוון חשיבות, אציל הקובה והמרזח, והעיקר - אוהב גוי ותקיף אצל הרשות המקומית. תקיף זה הינהו מגידולי בעל הגוף. כל מה שיעורר צחוק מבלי להזיק באב זה יצא עתה למשול ביד רמה בלבוש ובגוון משונה מעט על-ידי הבן. ועתה כל זה מעורר יגון ומזיק.

'כנסת' (לזכר ביאליק), כרך שביעי, עמ' 20-21


לפני אחד-העם, בעל הטעם ה"קלאסי", הדגיש ביאליק את טיפוסיותה של הדמות (ולא את תווי-ההיכר הייחודיים שלה, שאינם מעניינו של 'השלוח', כלי-מבטאה של הלאומיות החדשה), וכדי להעניק לה "הכשר" ללא-עוררין, הדגיש גם את השפעתה על החברה היהודית הקונטמפורנית ("ראוי הוא להב מצד היותו אבי מושל קהילותינו החדש"). ומצד אחר, הטעים כאן ביאליק את ראשוניותה של הדמות ב"ספרותנו היפה". בדבריו אלה יש משום התנצלות וגאווה כאחת: התנצלות על שהקדיש את זמנו לתיאורה של דמות כה גשמית ומגושמת, שאין בה ניצוץ של רוחניות ושמץ של תוכן גאווה על ההישג שבתיאורה של דמות זו, שחידושה הוא מזיגה בין ישן לחדש. לפנינו, דמות העומדת ברגל אחת בעולם הישן (בעולם החסידי, האחוז במ קורי-עכביש של דעות קדומות ואמונות תפלות), וברגלה האחרת - בעולם החדש, החילוני, המרוקן מאמונה בשכר ובעונש, שאלוהיו הוא מרקור - אלוהי הכסף והמסחר. אך גם הפראדוקס הזה באישיותו של אריה ניתן ליישוב: אריה הוא אמנם אדם שאין אלוהים בקרבו, אבל גם את אמונתו ב"צדיק" אין לפרש כאמונה תמימה: הוא רואה ברבי "בעל מלאכה" הגון (מין תערובת של יועץ כלכלי, רופא ופסיכולוג - נותן-שירות, שניתן להפיק ממנו תועלת ממשית, ועל כן הוא משלם את שכרו ברצון, כל עוד עצות הרבי לא הכזיבוהו.


קלונו של אריה נחשף ובטחונו מתערער דווקא ברגע שבו היה צריך כבודו להתגלות לעיני כול: אילו הסתפק ב"מילייה" הטבעי שלו ובמעמדו הטבעי, כמלך עגלוני הפרבר, הכול היה עומד על מכונו, כמימים ימימה. אלא שאשת אריה ביקשה לשנות סדרי עולם, והאיצה בבעלה לחדור אל מעמד-לא לו. החברה "הגבוהה" נוקמת במי שחדר אליה בערמה ובמרמה, ושמה את בני-הזוג ללעג ולקלס. והגרוע מכול: עתה, אריה הנס מן הפרשה בפחי נפש - יוצא "קרח מכאן ומכאן": החברה ה"גבוהה" הציגה אותו ככלי ריק, ואפילו העגלונים בזים לו עתה על מפלתו. אך בכך לא תם הסיפור: כדי להתנחם, אף הוא בז לחברה ה"גבוהה", ומלגלג עליה, מתוך אמונה, שיש לה כנראה על מה שתסמוך, ש"צוחק מי שצוחק אחרון" וכי יום אחד עוד ייפרע ממנה וישלם לה כגמולה. ולמרות שהמחבר המובלע לועג למשבתו של אריה, ה"אלאזון" הרברבני שנחל תבוסה מוחצת, הוא אף שם בפיו דברים נכוחים של "איירון", בעל תובנות פסיכולוגיות ופילוסופיות נכונות. כשהחברה מציגה את אריה ככלי ריק, הן נחשף גם פרצופה האמיתי - פרצופם של אותם "יהודים יפים", שבאו לביתו החדש של אריה לשם זלילה וסביאה, וכדי להתכבד בקלונו של מי שביקש בחוצפתו להסתפח אליהם. הצביעות, החמדנות, אהבת הממון - כל אלה מתגלים בסצנת הסעודה, המציבה כיכול מחיצות בין "אציל" ל"אציל בעיניו", ולמעשה גם מפילה את המחיצות בין המעמדות, ומראה שהכול זיוף. גם מאחורי אנינותם-כביכול של ה"אצילים" מסתתרות גסות וצביעות. ולאחר המפלה - כדי להתנחם ולהשכיח את גודל החרפה - מהרהר אריה, בינו לבינו, מה יעלה בגורלם של בניהם הרפים והמנוונים של אותם "יהודים יפים", ולאילו הישגים חברתיים מרשימים יגיעו בניו, שטרם איבדו את כל הוויטליות של אביהם, לכשיהפכו מגדיים לתיישים, יתבססו ויגיעו לגדולה.


ואבחנה חברתית זו, הגם שהיא כלולה בתוך הזייה של אדם, המנסה להתאושש מן המהלומה הכואבת שספג מידי החברה, אינה נטולה גרעין של אמת: בניהם של אותם "יפי-נפש" מפונקים ודקדנטיים אכן עתידים לרדת מטה-מטה, מחוסר ידע ורצון ללחום את מלחמת הקיום, ואילו בניו של אריה - חתולי אשפתות מלומדי קרבות-רחוב - עתידים להיאבק בכל כוחם, לטפס במעלה הסולם החברתי (שהרי כלל לא יקשה עליהם להתעלות מעבר ל"מעלתו" של אביהם!), כבשיר-הילדים הנודע של ביאליק 'נדנדה', המדבר בגלוי על משחקי-ילדים, ובסמוי - על אותה נדנדה קוסמית, המשפילה את העליונים, ומרימה את התחתונים לשבת בין נדיבים ושועי-ארץ. נדנדת הדורות תמשיך להיטלטל מלמעלה למטה ומלמטה למעלה: תמיד יטפסו ויחדרו אל לב החברה יסודות מן השוליים, וידחקו את בני המעמד השליט והמרכזי מטה-מטה אל שולי החברה. המוטיב הסמוי, המבריח את היצירה כבריח, הוא: "לא לעולם חוסן", אך כשם שהוא יפה לגבי גורלם של ה"גבירים", שעתידים יום אחד לרדת ממעמדם ולהידרדר אל הדיותות התחתונות, כך יפה הוא גם לגבי אריה, המוצג אמנם כאותם אלונים חסונים, שאינם משים ממקומם. אך גם "אלון" שכמותו צריך לדעת, והוא אכן יודע זאת בקרקעית תודעתו, כי יום אחד, לכשישתולל הסער, עלולים דווקא הארזים והאלונים להיגדע, בשל זקיפות-קומתם וגאון-צמרתם.

*

פרשה בפני עצמה היא פרשת צבירת הנכסים, ויחסו הדו-ערכי של אריה כלפיהם. מצד אחד, ניכרת בכל דבריו ומעשיו גאוות "אלאזון", נפוח ומלא חשיבות-עצמית, המפליג בשבח גנו רחב-הידיים ופרותיו הנאים (ולבסוף, אפילו שני תפוחי-הענק, שהוא שומרם בביתו ימים רבים כדי להתפאר בהם לפני אורחיו, מזקינים ומרקיבים, ל"הפתעתו") ומצד שני, ניכרים גם לא אחת, במעשיו ובהרהוריו, חששותיו של "איירון" אנטי-הרואי מפני אובדנם של קנייניו אלה ומפני התהפכות גלגל-המזלות. הידיעה הסמויה, המקננת דרך-קבע בקרבו, כי "לא לעולם חוסן", הו את אריה הרברבן והגוזמאי לאנושי יותר, והיא המייחדת אותו מטיפוסי-הקבע החד-ממדיים והאובססיביים של הדראמה העולמית, המייצגים "שיגעון" אחד ויחיד, כדוגמת ארפגון, "הקמצן" של של מולייר. ובכל זאת, מעמדים אחדים בסיפור, כגון הרגע שבו נמנע אריה בערמה מניפולטיבית מלשלשל מטבעות אחדים לקופסת התרומות, לקוחים כאילו הישר מתוך הסצנות הקומיות של הדראמה המוליירית.


יחסו של אריה לרכושו אינו דומה לזה של "כל אדם" כלפי קנייניו, בחינת "מרבה נכסים מרבה דאגה". לפנינו אריה טורף ודורסני, השומר מכל משמר על תחום-מחייתו ועל "שללו". מאחר ש"בעל גוף" זה הוא אדם ארצי ובשר-ודמי, בעל תיאבון ורעבון "בריאים", המטריאליזם שלו מתבטא באהבה עזה וביחס פטישיסטי-פולחני כלפי נכסיו, ובמיוחד כלפי נכסי דלא-ניידי שבהם. אמנם, הוא אוהב אהבה עזה גם את "צרורותיו" ההולכים ותופחים, ומקדיש להם אנרגיה רבה - הרהורי-יום והרהורי-לילה. ואולם, יותר מהם, הוא אוהב את הקניינים המוחשיים שנפלו בחלקו, שאותם הוא מעריך יותר מן השטרות ושטרי-החוב, פדיון המסחר ופרות הרבית.


וגם בתוך רשימת הנכסים הממשיים מסתמנת הייררכיה ברורה: פחותים שבהם הם המטלטלין, כאותה מע רהיטים מהודרת, שקנה אריה ב"זיל הזול" מאיזה גרף פולני מתמוטט, ושכיסא אחד מתוכה נשבר בשל כובד משקלו עולים עליהם התכשיטים היקרים, התלויים על אשתו חנה, בת-הקצב הפשוטה והוולגרית כנזם זהב באף חזיר על כולם, עולים כמובן המקרקעין, שאותם לקח בעבוט מבעלי-אחוזות שנקלעו לצרה, אף תבע עליהם בעלות עם תמוטתם של בעליהם הראשונים (רובם אצילים פולניים, שירדו מנכסיהם, מרוב רפיון של פינוק ומחמת עצלות דקאדנטית). בנכסים אלה, שבעליהם הראשונים טיפחום, כל גאוותו, והוא מפגין אותה בראש-חוצות ולפני כל אורח מזדמן, בהפרזה רבה וללא כל עידון. אהבתו של אריה למוחשי ולממשי מקבלת למשל את ביטויה הקומי בצורה שבה הוא מבדיל בין שוד וגזל, הכרוכים בסיכון ובהעזה פיזיים (כאותן גנבות שביצע בימי חלדו), לבין מעשה גנבה בלתי-מוחשי, עברה של "צווארון לבן", כדוגמת מעשהו המחוכם של ר' ברוך הפנקסן, בעל הגינונים העדינים, הגונב מסוחרי-היערות במחתרת, אמצעות ה"בוכהלטריא" והמחבר המובלע מציץ "מבין החרכים", ורומז בקריצת-עין לקוראו, שגם הגנב הבזוי וגם הגנב האינטליגנט גנבים הם, ורק הצביעות החברתית היא המבדילה את האחרון לטובה, ומפלה את "רעהו" לרעה (ברקע הדברים, מהדהדת סוגיה שהעסיקה את חז"ל: מפני מה החמירה תורה בדינו של גנב, העושה מעשיו במחשך, מאשר בדינו של גזלן, העושה מעשיו לאור היום ב"ק ע"ט, ע"א).


אך טבעי וטיפוסי הוא שליהודי הגלותי, ששורשיו שורשי-אוויר, אין אפילו בית-של-קבע (ובאמת, אריה התגורר עד ל"מהפך הכלכלי" באיזו "חורבה" עלובה - מלה טעונה בהשתמעויות יהודיות - שנתגלגלה לידיו, כנראה בירושה מאבותיו - יהודים מן הנוסח הישן), לא כל שכן גן רחב-ידיים ורחב-נוף, הנותן את פריו. ואולם, אריה - שהוא "חם" ו"ממזר", "עשיו" בעל אגרוף ובלורית, ולכל הפחות "יהודי חדש", השובר את כל הסטריאוטיפים המוכרים - בונה לעצמו "ארמון" של ממש, תחת ה"חורבה" המטה לנפול, ואף מסוגל להתגאות בגנו הנאה ובתפוחיו הגדולים, שאין כמוהם בכל העולם כולו. יהודי בדרך-כלל אינו יורש רכוש וממון ("מה יורשים יהודים?", שואל הפתגם היידי, ומשיב: "צרות!" וראה: סטוטשקוב, אוצר לשון יידיש, סימן 235),ולכל היותר יכול הוא להתגאות במורשת של למדנות, שהיא בעיני אנשים כאריה נכס ערטילאי, חסר גוף וממשות. בניגוד לטיפוס היהודי המצוי, לפנינו "מתעשר חדש", שאמנם לא ירש כמעט דבר מאבותיו (לבד מתכונות של תקיפות וגסות, שעברו בתורשה, ו"חורבה", שנהרסה עד היסוד כדי שייבנה תחתה "ארמון" רב-תפארת), המתגאה ברכושו הרב, המוחשי והממשי לגבי-דידו מכל אותם קניינים רוחניים של ה"יהודים היפים", המבצר את מעמדם של בניו, העוסקים אתו במסחר, ולא עוד, אלא שבין נכסיו מצוי גן מפואר, שאותו עיקל מבעל-חוב ש"פשט את הרגל".


התפארותו של אריה בגנו מעלה את זכר "שיר-העם" הביאליקאי 'יש לי גן', המביא לכאורה את דברי-הרהב של "בת-ישראל כשרה", שמוצאה מן הכפר או מן העיירה הקטנה, המפליגה בסיפורי אושרה ועושרה, אך עד מהרה מתברר שאין לה אף לא שמץ משני אלה: הגן מתברר כ"גן" מטאפורי, והחתן אף הוא חלף עם הרוח. דברי-ההתפארות האלה מעלים גם את זכר שירו היידי של ביאליק 'מיין גארטען', שבו משבח יהודי עיירתי, בן-דמותו של אריה המנסה לחדור לחברה ה"גבוהה", את גנו הנרחב ורב-היבול, ומתפאר - במונולוג דראמטי בסגנון ה"סקאז" - שאין כמו גן זה בכל העיירה ליופי ולאיכות. אט-אט ובהדרגה "מתה" התמונה האידילית, שהמונולוגיסט פורש לפני קוראיו-מאזיניו: בקיץ - אחרי ארוחה דשנה - הוא אמנם משתרע תחת ענפי הגן, המסובל פרות נאים ומלאי-עסיס, וזהרורי החמה מרצדים על פניו אך בלילות החורף הקרים, שעה שהוא מעמיד על שולחנו, לפני אורחיו המכובדים, את כל גנו (מיני מרקחת ותרגימא, שהכין מבעוד מועד), עומד הגן בענפיו העירומים בחוץ, ומתחנן לרחמיו של בעל-הבית,שיר שנתרושש ועולמו חשך עליו. הקלפים שעל גבי השולחן מעידים, שלא זו בלבד שלפנינו חברה יהודית חילונית, שנתרוקנה מערכיה ומתכניה המסורתיים הם אף מעידים, ש"לא לעולם חוסן", וכי גם "בעל הבית", הגאה והחסין מפני כל רע, עלול לאבד את מזלו יום אחד ולהידרדר למעמדו של גנו ה"אביון", כשם שאומה עתירת-תרבות, שאיבדה את הזיקה אל "ארון הספרים" שלה, עלולה להתרושש ולהידרדר מטה-מטה.


ביאליק הרבה לעסוק ביצירתו בנושא 'האדם וקנייניו' (בשם זה יר את מסתו האחרונה, שאותה כתב כמעין 'צוואה' בדרכו לניתוח שממנו לא שב). הוא העניק משקל זהה לקנייני החומר ולקנייני הרוח, ודיבר עליהם באותה לשון עצמה - במונחים הלקוחים מדיני קניין במקורות העבריים הקדומים. הוא אף הרבה לגעת בנושא תהפוכות הגורל, העוברות על האדם בכלל, ועל העוסק במסחר בפרט (למן הפארודיה המוקדמת שלו על הסונט היל"גי 'השירה מאין תימצא', דרך רשימתו 'סוחר' ועד לדמותו הארכיטיפית של הסוחר מלכישוע (העושה הון רב, יורד מנכסיו וחוזר לעושרו שמקדם ביצירה המאוחרת 'אגדת שלושה וארבעה". מטוטלת-הדורות, כפי שהיא מתבטאת בסיפור שלפנינו, מיטלטלת מהכא להתם, ומעידה כי דור חלוש ודקאדנטי עלול על נקלה לאבד את הונו ואת קנייניו (כאותם גראפים פולניים, שאיבדו את שדותיהם וגניהם המניבים, וכאותם "יהודים יפים", שבניהם אוחזים במיתרי הכינור הנרפים), ודור סנגוויני ונמרץ של "אנשי הפקר" נועזים עשוי לקום, בחוצפתו וברעננותו, ולגזול מבני הדור היורד את מעמדם. בניהם של ה"מתעשרים החדשים" כבר יהיו לאנשי טרקלין, ואילו בניהם של ה"יורדים" המרוששים יגלו אולי, ביום מן הימים, אותן מידות של שאפתנות וכוחנות, הדרושות למי שמבקש לפלס לעצמו דרך אל הממון, השררה והיוקרה החברתית.


ביאליק חש רגשות אמביוולנטיים כלפי יציר-כפיו, הן במישור הקונקרטי והאישי והן במישור המופשט-הרעיוני. התופעות החברתיות החדשות, או החדשות-לכאורה, שדמות כדוגמת אריה מייצג, היו, לגבי דידו, תופעות מבורכות ומאיימות, מוכרות וזרות, מושכות ודוחות. ביאליק קיבל את "החדש" - כפי שהוא מתבטא בחיי הפרט ובחיי האומה, בחיים המדיניים ובחיים הספרותיים - בחיל ובגיל. הוא חרד מפני התופעה של "האדם החדש", שאינו נותן מחילו לתורה (כפילו-הניגודי של כאותו סוחר עצים ישיש מן הסיפור הגנוז 'פסח שני' ושל דמות הסב מן הדיוקן 'רבי יעקב משה', סוחרים מן הנוסח הישן, שהקדושה חופפת על כל מעשי-ידיהם), ואף מן הציונות מושך הוא את ידו, ובמיוחד מן הפלג ה"רוחני" האחד-העמי. אריה איננו איש ספר, וגם רכושו האהוב עליו, אותם צרורות שאותם הוא שומר מכל משמר, יהיה יום אחד כמוץ לפני רוח.


ביבליוגראפיה:

  • אבינרי, יצחק (תרצ"ה). "תיקוני ביאליק בסיפוריו ובמאמריו", 'גליונות', ג, חוב' ג (טו), תמוז, עמ' 196-217.

  • אבן, יוסף (1974). "תפיסת הדמות ודרכי בנייתה בפרוזה הסיפורית של ביאליק", 'מאזנים', כרך לט, חוב' 2, תמוז תשל"ד, יולי, עמ' 78-94.

  • אברונין, אברהם (תשי"ג). 'מחקרים בלשון ביאליק ויל"ג, ועד הלשון העברית: תל-אביב.

  • אוכמני, עזריאל (1953). "קרובו של אבא גראנדה: או מי הוא אריה בעל-גוף", 'לעבר האדם: דברים בשולי ספרים והזמן', ספריית פועלים: מרחביה, עמ' 38-65.

  • אונגרפלד, משה (תשל"ד). 'ביאליק וסופרי דורו', תל-אביב: עם-הספר.

  • אחד-העם (תשי"ז). 'אגרות אחד-העם', מהדורה מחודשת ומורחבת, ערוכה בידי אריה סימון בסיוע יוחנן פוגרבינסקי, כרך שני (1898-1900), דביר: תל-אביב.

  • ביאליק, חיים נחמן (תרצ"ה). 'דברים שבעל-פה', דביר: תל-אביב.

  • ביאליק, חיים נחמן (תשי"ד תרצ"ח), 'כלבי', דביר: תל-אביב.

  • ביאליק, חיים נחמן (תרצ"ח-צ"ט). 'איגרות', כרך א-ה, דביר: תל-אביב.

  • בנשלום, בן-ציון (תרצ"ג). "ביאליק המספר", 'מאזנים' (שבועון), שנה ד, גיל' כח-כט, עמ' 10.

  • בקון, יצחק (1983). 'הפרוזודיה של ביאליק', הוצאת אוניברסיטת בן-גוריון: באר-שבע.

  • בר-יוסף, חמוטל (תשמ"ט). 'הרשימה כז'אנר של מעבר מריאליזם לסימבוליזם בספרות העברית', סדרת מב"ע מחקרים בספרות עברית, בער דן לאור וזיוה שמיר, מכון כץ לחקר הספרות העברית, אוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב.

  • גורן (גרינבלאט), נתן (תש"ט). 'פרקי ביאליק: כנס מסות ורשימות', טברסקי: תל-אביב.

  • וינרב, דב (תרצ"ט). "הרקע והתוכן הכלכלי ביצירת ביאליק", 'כנסת' (לזכר ביאליק), כרך רביעי, דביר: תל-אביב, עמ' 101-108.

  • ורסס, שמואל (תשכ"ד). "דרכו של ביאליק בסיפורו 'אריה בעל גוף'", 'מולד', כרך כב, חוב' 189-190, תמוז, יולי 1964, עמ' 225-232.

  • ורסס, שמואל (1971). 'סיפור ושורשו', מסדה ואגודת הסופרים: רמת-גן.

  • ורסס, שמואל (תשמ"ד). 'בין גילוי לכיסוי: ביאליק בסיפור ובמסה', הקיבוץ המאוחד: תל-אביב.

  • ורסס, שמואל (1989). "ביאליק מתרגם את מנדלי", בתוך: 'הלל לביאליק' (עיונים ומחקרים ביצירת ח"נ ביאליק: מוגש לפרופ' הלל ברזל), בער הלל ויס וידידיה יצחקי, הוצאת אוניברסיטת בר-אילן: רמת-גן, עמ' 267-284.

  • ירדני, גליה (תש"ז). "סיפורי ביאליק על הרקע המנדלאי", 'מאזנים', כרך כג (תשרי-אדר), עמ' 249-250.

  • לחובר, פישל (תש"ד). 'ביאליק - חייו ויצירתו', א-ג, דביר: תל-אביב.

  • ליפשיץ, אליעזר מאיר (תרע"ו). 'סגנונו של ביאליק'. ראה אור לראשונה בקובץ 'בשעה זו', קובץ ב, עמ' 59-69. כונס בתוך: בים', כרך ב, עמ' קסט-רד.

  • ניטשה, פרידריך (תשכ"ט). 'הולדתה של הטרגדיה' (תרגם ד"ר ישראל אלדד), שוקן: תל-אביב.

  • סדן, דב (תשי"א). 'אבני בוחן', הוצאת מחברות לספרות: תל-אביב.

  • פיכמן, יעקב (תש"ו). 'שירת ביאליק', מוסד ביאליק: ירושלים.

  • פישלוב, דוד (תשמ"ט). "כשהתוהו מנצנץ: על כמה מגילויי הגרוטסקה בעולמו של ביאליק", 'דפים' (למחקר בספרות), כרך 6/5, הוצאת הספרים של אוניברסיטת חיפה: חיפה, עמ' 77-98.

  • קריץ, ראובן (1976).'תבניות הסיפור', פורה: תל-אביב.

  • צמח, עדי (1976 1966). 'הלביא המסתתר: עיונים ביצירתו של ח"נ ביאליק', קרית-ספר: ירושלים.

  • רבניצקי, יהושע חנא (תרפ"ז-תרצ"ח). 'דור וסופריו', ספר א-ב, דביר: תל-אביב.

  • שביט, יעקב (1992). 'היהדות בראי היוונות', הוצאת עם עובד: תל-אביב.

  • שמיר, זיוה (תשמ"ז). "מן הגדי של שירי הילדים אל הצפיר והצפריר", בתוך: 'שירים ופזמונות גם לילדים: לחקר שירת ביאליק לילדים ולנוער", פפירוס: תל-אביב. 1986

  • שנפלד, רות (תשמ"ח). "שעירים המרקדים על שממותינו: על הדמויות בסיפורי ביאליק הראשונים", בתוך: 'גלגולו של סיפור', מכון כץ לחקר הספרות העברית, אוניברסיטת תל-אביב: תל-אביב.

  • שקד, גרשון. "האלון", 'למרחב', 24.7.59.

  • שקד גרשון (1974). 'בין שחוק לדמע: עיונים ביצירתו של מנדלי מוכר ספרים'. אגודת הסופרים בישראל: תל-אביב.

  • שקד, גרשון, עורך (1974). 'ביאליק: יצירתו לסוגיה בראי הבקורת' (אנתולוגיה), מוסד-ביאליק: ירושלים.

  • שקד, גרשון (תשל"ח). 'הסיפורת העברית (1880-1970)', כרך א' ("בגולה"),ר והקיבוץ המאוחד: תל-אביב.