מול שמי ברזל ריקים

הגות פואטית ופוליטית בפואמה "בעיר ההרגה"


א. שירה הבוראת מציאות חדשה

אף ששירו של ביאליק "בעיר ההרגה" אינו אלא חוליה אחת, מאוחרת למדי, בשולי שרשרת ארוכה של תגובות ספרותיות על טבח קישינוב, פרי עטם של חרזנים ומשוררים מכל התפוצות, בעברית ובלשון יידיש,1הוא נתקבל בציבור כאירוע חסר תקדים, שזעזע באחת את אמות הסִפים. המבע הפרובוקטיבי של ביאליק בעקבות מסע בשליחות ציבורית לקישינוב לגביית עדויות מפי הניצולים, היכה את הקוראים בתדהמה.


אכן, ביאליק כתב שיר שובר ציפיות ומוסכמות: בשעת פורענות השמיעו הנביאי לעמם נבואות נחמה, ולא נבואות זעם, ואילו הנביא המודרני בשירו של ביאליק זורה מלח על פצעי הקָרבנות התמימים, ומתעלם כמעט לגמרי מן הפורעים שהביאו את הרעה. שלא כצפוי, משא התוכחה הביאליקאי מראשית המאה העשרים דורש מהעם להגיב על הרעה בשתיקה ובלא דמעה, ולא בזעקות ובדמעות שליש. הוא אף קורא לניצולים להטיח דברים ולמרוד, אך לא כנגד שלטונות עוינים וערלי לב כי אם כנגד שמים, כנגד אל רחמן, אך עלוב ומרושש ש"פשט את הרגל". למרבה הפרדוקס, היסוד המתסיס והממריד אינו אלא האל בכבודו ובעצמו, המסית את בני עמו נגדו, נגד "בעל בית" קטן ועלוב, שזה אך ירד מכל נכסיו, והוא שולח את כל עבדיו לגורלם. שיר התוכחה רב הפרדוקסים הזה, השונה כל כך מכל התגובות הספרותיות שהגיבו על הטבח, הביא את ההנהגה הציונית, וכן את הציבור הרחב, לידי תגובה עזה מזו שעוררה אי-פעם יצירה כלשהי מספרות ישראל בקרב קוראיה.


כיום, מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית ניתן להיווכח שלא זו בלבד שהשפעתו של השיר חרגה בהרבה מן המעגל האקטואלי הצר, שלשמו נוצר. שירו של ביאליק הביא למפנה מרחיק לכת בתולדות עם ישראל, שעליו כתב ההיסטוריון יעקב גורן בהקדמה לספר עדויות נפגעי קישינוב: "בתום הימים המפרכים של הקונגרס הציוני הראשון רשם הרצל ביומנו: 'בבאזל ייסדתי את מדינת היהודים'. כך, אולי, גם נרשם ביומנה הנעלם של האומה היהודית, בדפים שנרשם בהם דבר התעוררותה הלאומית. לאמור: בקישינוב נולד כוח המגן העברי".2


כתביהם של יצחק בן צבי, מזה, ושל זאב ז'בוטינסקי, מזה, מקימי "הגדודים העבריים", מעידים על ההשפעה המיידית והסוחפת שהייתה לשירו עז-המבא של ביאליק בכיוון של התארגנות להגנה עצמית.3 והם אינם היחידים, המעידים על חלקו של הטבח ושל תגובתו של ביאליקעליו, בהחלטתם לשים קץ למצב ולהתנער מחיי עבדות משפילים. רבים מבני הדור הגיעו לידי הכרה, לאחר מקרא בשיר, בין שבמקור ובין שבתרגומיו ליידיש ולרוסית, ששומה עליהם לפרוץ את המעגל הטרגי של הגורל היהודי הנצחי; ששוב לא יסכימו למות "מות כלבים", לנוס "מנוסת עכברים" ולהתחבא "מחבא פשפשים". גם כותבי תולדות העתים ציינו את השיר כגורם מאיץ ומתסיס, שהביא צעירים יהודים לידי ההכרה שיש להשיל את חטוטרת הגלות, לתבוע את כבודם שחולל ולהתייצב כבני חורין, זקופי קומה וגו.4


הפואמה "בעיר ההרגה" מצטרפת אפוא אל אותה רשימה מצומצמת ונבחרת של יצירות מופת מספרות העולם, שבראו מציאוּת חדשה, ולא רק שיקפו מציאות קיימת.5היא מצטרפת, למשל, אל יצירה כדוגמת אוהל הדוד תום מאת הריאט ביצ'ר סטוֹ, ששימש כלי נשק בידי מדינות הצפון שדגלו בביטול העבדות, או אל חיבור כדוגמת אני מאשים מאת אמיל זולא, שתרם לזיכויו של דרייפוס, השפיע על הרצל ובעקיפין על דרכה של התנועה הציונית כולה. למרבה הפרדוקס, דווקא שיר תוכחה נואש של אפס כוח ותקווה (ראו שורה 30, למשל), שאינו מביע כל אמון ביכולתו של העם להתעורר ולחולל שינויים, הפך מבלי משים לגורם מתסיס בהיווצרותו של "שינוי ערכים" אופטימי בהשקפת העולם הלאומית. ספרי ההיסטוריה ציינו את השיר כגורם מאיץ להקמת הארגונים הטרום צבאיים, למן "השומר" ועד ל"הגנה", ארגונים שחבריהם האמינו בכוחו של היהודי ליטול אחריות לגורלו ולשנות את אורחות חייו.


גם מעמדו של ביאליק קיבל תפנית חדה לאחר פרסום השיר: ממקורבם וחביבם של אחד-העם וחוג סופרי אודסה, הוא הפך תוך זמן קצר "המשורר הלאומי" בה"א הידיעה – לדמות מופת של נביא, שעיני כל העם נשואות אליו. דברי הפורענות הקשים והמשפילים, שעלו מן השיר המר והמכאיב הזה, נתקבלו בדרך-כלל ברצון ומתוך אמונה ש"נאמנים פצעי אוהב". כה ושם נשמעו גם דברי ביקורת רפים על המשורר, שנטש את תפקידו האפור אך החיוני של הש"צ (ובמונחים מודרניים: שי איש ועדת החקירה שנשלח לגבות עדויות), והעדיף על פניו את תפקידו הדרמטי של "הנביא" המוכיח בשער והנושא דבר "חזון ומשא".6

כידוע, נשלח ביאליק לקישינוב כחבר ב"ועדה ההיסטורית" שבראשות ההיסטוריון שמעון דובנוב, אבל גנז את פנקסיו, ועשה את מקצת העדויות שאסף חומר לשירתו. שירו של ביאליק, טענו המקטרגים, השיג אמנם הישגים אסתטיים מרשימים, אך לא שיקף את המציאוּת כמוֹת שהיא והטעה את הציבור. הן היו בקישינוב גילויים לא מעטים של אומץ לב, וביאליק ידע עליהם ותיעדם בפנקסיו, אך לא נתן להם ביטוי בשיר. בשירו הציג אמת חלקית כאילו הייתה חזוּת הכול. כאן תוארו אך ורק קָרבנות עלובי נפש, המסתתרים בחוֹרים עלובים, המתפללים לאחר שניצלו ממוות לאל עלוב וחסר אונים כמוֹתם. לא זו בלבד שהמשורר מעל בשליחותו, הוסיפו וטענו המקטרגים, אלא גם החניק את יסודות החמלה וההזדהות עם סבל הנפגעים.7


אולם, גם המחמירים המבקרים והמקטרגים ייאלצו להודות על כורחם, כי דווקא עדותו ה"חד-צדדית" ו"חסרת האמפתיה" של ביאליק הולידה תגובות שאותן לא השיגו כל אותם "מקוננים" ו"מתאוננים" רגשניים, שקדמו לו, ושאף לא היו מושגות כנאטנ אילו הציג המשורר תמונה "מאוזנת", המשקפת את המציאות בריבוי פניה. דווקא התמונה המוקצנת והמחודדת, המעוותת את המציאות ומציגה אותה בהפרזה ובצבעים שחורים משחור, הייתה נחוצה לביאליק כדי להשיג את האפקט החזק, המרגיז והנוקב עד היסוד, והוא אכן השיגו.


חיבורה של הפואמה נתארך והלך, ובסיכומו של דבר נשתרע על פני חודשים ארוכים. כשנתפרסמה סוף-סוף בכסלו תרס"ד, כשבעה-שמונה חודשים לאחר הפרעות, רשם ביאליק בשוליה את התאריך "תמוז תרס"ג – י"א בתשרי תרס"ד", לציון מועד תחילת הכתיבה והשלמתה (את מועד השלמתה הציב יום לאחר עשרת ימי תשובה.8בתאריך סמלי זה ביקש לרמוז לסדר "תענית ציבור" המשולב בשירו בשורות 224 – 225). בציון סמלי זה ביקש ביאליק כמדומה לרמוז גם לכך שחלפו ופסו להם ימי התפילה בציבור, והגיעה שעת חולין, שבה יסוק כל פרט ופרט את מסקנותיו האישיות (וכדבריו, מקץ שנים, בשירו "שחה נפשי", שבשוליו נרשם "י"א בטבת תרפ"ג", לציון יום החולין הראשון שלאחר חגיגות יובל החמישים של "המשורר הלאומי: " אֵיכָה נִשָּׂא פָנֵינוּ? / בַּמֶּה נְקַדֵּם יוֹם יָבֹא? / אִישׁ לְחֶשְׁבּוֹן עוֹלָמוֹ! / אִישׁ לְסִבְלוֹת לְבָבוֹ!"). בדעתי להראות בפרק זה כיצד שוקעו בפואמה "בעיר ההרגה", בין קטני התיאור המזעזעים ודברי התוכחה הקשים, גם קטעים של הגות פואטית והיסטוריוסופית , המעידים על כך שרגש ומחשבה מתוכננת אינם מבטלים זה את זה ביצירת ביאליק. הפואמה בצורתה הסופית לא הייתה פרץ רגשות ספונטני. היא מכילה בתוכה גם רבדים שהם פרי תגובה רפלקטיבית, שאינם יכולים להיוולד על-אתר, בשעה שאדם ניצב הלום-רעם לנוכח פני הרעה. אף שניכרים בפואמה אותות של קיטוע ברצף ההגותי וסימנים של מבוכה רעיונית ועמדה אימביוולנטית כלפי הקרבנות וכלפי השליחות לעיר ההרגה, בסופו של דבר מתלכדים כאן קטעי ההגות לאיזו "משנה סדורה" שמסקנותיה הפואטיות והפוליטיות ברורות ונחרצות מן המקובל ב ביצירת ביאליק.

ב. על ייסורי התופת שבכתיבה על ייסורי התופת שבמציאות

נפתח בהגות הפואטית, המובלעת בין שורות השיר. כבר העלו פ' לחובר וי' בהט את הרעיון שלפיו מסעו של המשורר-הנביא לעיר ההרגה כמוהו כירידת דנטה אל התופת בעקבות וירגיליוס, ששימש לו מורה דרך ומנחה בעולמות התחתונים.9 למעשה, השיטוט בין מדורי גיהנם מתרמז בראש ובראשונה מן התבנית הרטורית שבבסיס השיר: דובר עתיר ניסיון, המשמש לו למשורר-השליח כעין סמכות עליונה, מוליכו מאתר לאתר, מחיזיון לחיזיון, האחד נורא ממשנהו. יצוין כאן כי מסע אל התופת, או סיור בשאול, בעקבות דמות נערצת מבין גדולי האומה, המנחה את המסייר בדרך הילוכו ומאלפת אותו בינה, הוא מוטיב נפוץ באגדות העמים, ובכלל זה במדרשי חז"ל ובספרים החיצוניים.10


יתר על כן, הירידה אל השאול וההליכה בגיא צלמוות אף נרמזת מכותרת השיר, המעלה את זכר הצירוף המקראי היחידאי "גיא ההרגה", המשובץ בשתי נבואות מקבילות, זהות כמעט, בספר ירמיהו, ככינוי אסכטולוגי איום ונורא, שבו עתידים להיקרא התופת וגיא בן-הנם בגלל תועבות בני העם, ושבו יהיו הפגרים מושלכים למאכל לעוף השמים ולחיית הארץ.11 פרט לכך, כלולים כאן – בין תיאורי העינויים המזוויעים – מוטיבים ודפוסי הקבע של תיאורי גיהנם ארכיטיפיים מכל התרבויות: מיתות שונות ומשונות, בתלייה ובחנק, אבזרי עינויים, חיות מעוררות בהלה כעכברים ועכבישים, תנשמות ועטלפים, ושאר מוטיפים ודפוסים, המופיעים תדיר בציורי שאול ותופת.


אפילו תיאורה של השכינה שחורת הכנסף, המתחבטת ומתלבטת בכל זווית, בלי למצוא לעצמה מנוח, הוא כעין תיאורו של עורב שחור-כנף, כפילה הניגודי של היונה מפרשת המבול, המרחף מעל לפגרים.12כך מצטרפת השכינה (בכפל פניה כעורב-יונה) אל בעלי הכנף הקודרים והאפלים, המעופפים בחשכת האוורה-האורווה. ובמאמר מוסגר ועל דרך ההשוואה הבלתי מחייבת מזכיר בהקשר זה כי תמונת פגר-עורב, "שנדון בחנק ונתלה בחבל דק בשמי קורה" לגירוש שדים ורוחות, מעל לסוס אדמוני הרובץ באפלה, כלולה בתיאור האורווה שבפתח סיפורו של ביאליק "אריה בעל גוף", הבנוי אף הוא במתכונת תיאורי גיהנם טיפוסיים, הצבועים בצבעי שחור ואדום.


ראוי עוד להזכיר בהקשר זה, כי בשורות החותמות את שיר התוכחה של ביאליק ביידיש "דאָס לעצטע וואָרט " ("הדָּבר האחרון"), שנכתב כשנה-שנתיים לפני "בעיר ההרגה" ושימש לו תקדים ודגם-אב בכמה עניינים מרכזיים (כגון באפיונם הנשגב והעממי כאחד של הנביא-השליח ושל האל השולח11), כלולה כעין נבואה המדברת במפורש על המציאות היהודית בת-הזמן כעל גיהנם, ממשי ומטפורי: "דאָס אִיז אַ פֿײַערדיגער גיהנם / וואָס וועט קײַן ענדע קײַן מאָל האָבּן - / נאָר ס'אִיז אַ גיהנם אָהן אַ טויט..." ("זהו גיהנם שכולו אש / שלעולם לא יהא לא סוף / אלא שזהו גיהנם ללא מוות...").14 ואפשר שניתן ללמוד מן המפורש שבשיר "דאָס לעצטע וואָרט", שפרץ דרכים חדשות ומקוריות ביצירת ביאליק, על המסופק והחידתי שבשיר העברי שנכתב בעקבותיו. ועוד חיזוק להנחה, שחזיונות התופת עלו בתודעתו של המחבר בעת חיבור "בעיר ההרגה", ניתן כמדומה למצוא בתיאור הנהמה החנוקה (שבשורה 124), הנשמעת בחלל האוורה ("אוורה היא מילה יחידאית ונדירה שביאליק בחר בה בקפידה ובכוונת מכוון), והרי לא אחת נדרש שמו של "גיהנם" מלשון "נהמה" או "נהימה".15


ברוח אבחנתם זו של לחובר וממשיכיו, שראו בהליכתו של המשורר אל מקום הטבח בתפקיד של עד-מתעד, ירידה נוסח דנטה אל התופת, אפשר להרחיב ולטעון כי בצד תיאורי הבלהה שבמציאות החוץ-ספרותית, השיר מתאר גם את הגיהנם השורר בנפשו של המשורר שנאלץ בכורח שליחות כפויה למצוא למראות הנוראים ניב-שפתיים. ביצירה יש עדות לנפתולי יצירה קשים משאול ולייסורי פרומתאוס. ביאליק התיך ב"בעיר ההרגה" למהות אחת את דמותו העברית של יונה הנביא, שביקש לברוח מן השליחות (במילות הפתיחה נרמזת השליחות לצאת לנינוה), עם דמותו הפגנית של פרומתאוס, בן הטיטנים המיתולוגי, שיצא בשליחות עצמו לגנוב אש מן העלים למען בני האדם, ואת עונשו קיבל מציפורניו של נשר, שלוח האלים, שבא מדי לילה אל הסלע שעליו נכבל וניקר את כבדו מתוכו ("וּבְרִבֲבוֹת חִצֵּי זָהָב יְפַלַּח הַשֶּׁמֶשׁ כְּבֵדְךָ" ("בעיר ההרגה", שורה 19).

ייסורי פרומתאוס אלה, המפלחים את כבדו בחִצי זהב, עוברים על המשורר הנביא בבקשו דרך לבטא את הזוועה, בעוד שהאביב נוסך בו תחושת נועם. במישור האישי באה כאן לידי ביטוי גם התלבלבות האהבה בינו לבין אירה יאן דווקא במרכזה של זירת הטבח ובעיצומה של גביית העדויות. רבבות חצי הזהב של השמש, המפלחים את כבדו של המשורר, וקטורת עצי השיטה המביאה בלבבו את עדנת האביב הם עדות לבליל הנורא של אֶרוֹס ותַנַטוֹס שהתרוצץ בקרבו של המשורר בימי שהותו בקישינוב. האומה הייתה שרויה אז באחת משעותיה הקשות, ובלבו של ביאליק דווקא התלבלב האביב:


וְלִבְלְבוּ הַשִּׁטִּים לְנֶגְדְּךָ וְזָלְפוּ בְאַפְּךָ בְּשָׂמִים,

וְצִיצֵיהֶן חֶצְיָם נוֹצוֹת וְרֵיחָן כְּרֵיחַ דָּמִים;

וְעַל-אַפְּךָ וְעַל-חֲמָתְךָ תָּבִיא קְטָרְתָּן הַזָּרָה

אֶת-עֶדְנַת הָאָבִיב בִּלְבָבְךָ – וְלֹא-תְהִי לְךָ לְזָרָא;

וּבְרִבֲבוֹת חִצֵּי זָהָב יְפַלַּח הַשֶּׁמֶשׁ כְּבֵדְךָ

וְשֶׁבַע קַרְנַיִם מִכָּל-רְסִיס זְכוּכִית תִּשְׂמַחְנָה לְאֵידְךָ,

כִּי-קָרָא אֲדֹנָי לָאָבִיב וְלַטֶּבַח גַּם-יָחַד:

הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהַשּׁוֹחֵט שָׁחַט.

("בעיר ההרגה", שורות 15 – 22)

לבטים אלה, המתוארים כאן כייסורי פרומתאוס, משמשים בבואה להתלבטותו של ביאליק גופא, כשליח ציבור וכמשורר, בין רצונו לברוח מן השליחות לבין חיפושיו אחר תגובה פיוטית הולמת. דרכי תגובה אחדות התרוצצו בקרבו בעת ובעונה אחת, מבלי שתמצאנו לעצמן פורקן. סופו של דבר, לאחר ש"הנביא", שליח ה' (כעין העצמה אקספרסיוניסטית של האני-המחבר, הנאלץ להתמודד עם שליחות לאומית כפויה), סוקר דרכים שונות להתייצב מול פני הרעה, ופוסל אותן, זו אחר זו, הוא מגיע למסקנה שאליה הגיעו משוררים מודרניסטיים, איש איש בדרכו: שאי אפשר לשקף את המציאות קרועת הסתירות אלא בדרך הדיסוננס, המצמיד זה לזה בדרך עזה ונמרצת, בצלילים צורמים ובצבעים דרמטיים, ניגודים קיצוניים ובלתי מתפשרים. זוהי הדרך הבתר-רומנטית, שבה בחרו יוצרי המאה העשרים לשקף את המציאות המעורערת שנשתררה בעולם. וכך נמצא שהשיר מצמיד זה לזה, בכמין אקספרסיוניזם של טרם זמנו, את הטון המרומם של הנבואה הקדומה ואת הטון הנמוך של הקללה ההמונית והווּלגרית, את התביעה לריסון ואת פרץ הדברים הקולני של ההתרסה; את הדרישה לשתיקה ולאלם-שפתיים ואת שצף –הקצף המילולי חסר הרסן.16


במקביל, גם המחבר המובלע, המתלבט כאן בלבטי סגנון קשים מצמיד בדרך עזה ואגרסיבית הפכים שלכאורה אינם מתמזגים: את תכניה וצורותיה של של הנבואה הקדומה עזת הפתוס, הנובעת מאמונה בשכר ובעונש ואת הפואטיקה המודרניסטית של הניכור, פרי תפיסת עולם אבסורדית וניהיליסטית, ללא תקווה ואמונה. כבשירו הנזכר, "דאָס לעצטע וואָרט", יצר כאן ביאליק דמות שליח ודמות שולח, שכל אחת מהן מורכבת מניגודי השגב והעליבות. בתיאורו של הנביא נוצרה כאן דמות כלאיים של שליח אלוהי, בעל דיבור מפוץ סלע, ושל ש"צ גלותי ומך-רוח; בתיאורו של השולח נוצרה דמות כלאיים של אל קדמון, שציווייו נשמעים ברמה ועיני העם נשואות אליו בתחינה, ושל אל גלותי ותש-כוח, "בעל בית" עלוב ומרושש, שאינו יכול לפרוע את חובותיו לעובדיו-עבדיו.17


ב"בעיר ההרגה" העמיד ביאליק, בדרכי מבע מודרניסטיות, "עולם הפוך" ואבסורדי, העומד בסימן הדיהומניזציה. העולם כולו, לכל אגפיו, מתואר כאן במונחים חייתיים, ללא קרן אור של אנושיות וללא מידה ממידותיהם של הנבראים בצלם. לו זו בלבד שבאווירת השאול והתופת מרחפות חיות שוכנות חושך וצלמוות כדוגמת העטלפים והתנשמות מעוררי הבעתה. גם המטפוריקה של שיר זה מאוכלסת בחיות משוקצות למכביר. לא ייפלא שהפורעים מדומים כאן לחיות דוחות ומבהילות, טמאות ומטמאות (חזירים, סוסים, חמורים – ראו שורות 66, 171); אך לא הם לבדם: גם קרבנות הטבח מדומים לשרצים ולחרקים (באופן טרגי-אירוני, השיר מדמה אותם לעכברים ולפשפשים, ממש כבגרועים שבתיאורים האנטישמיים, וכביכול מתוך עיניהם המזלזלות של הפורעים, צוררי ישראל, וראו שורות 93 – 94).


אפילו האלוהות, המתבוננת כביכול בקרבנות מלמעלה, נקשרת כאן בתיאורים המשובצים במונחים רפטיליים, דוחים למדיי. ברבים משיריו המוקדמים של ביאליק מתוארים העכביש או השממית, התוקעים מסכתם בפינת הגג. במקום לשאת עיניהם כלפי מעלה, לבקש מחסה מאלוהות כל-יכולה, נושאים יהודי הזמן את עיניהם אל העכבישים התלויים על קורות הגג ורעפיו המחרישים – סמל שמי הברזל החרשים והמחרישים, הנותנים במראות הזוועה עיניים מזוגגות. אגב, השממית היא שם-נרדף לעכביש בעקבות פירוש רש"י למשלי ל, כח; ומכאן "ערג השממית" ו"קורי השממית" בשיריו המוקדמים של ביאליק "על סף בית המדרש" ו"המתמיד". ארג השממית הוא מוטב המופיע כבר בפרגמנט שירי מוקדם שנגנז בשם "חבל קבצנים", שבו מחוללים בני העם תחת שמי ברזל מתפוררים את "מחולת המוות" (danse macabre), וממעל תלויים קורי עכביש, במקום הביטחונות המוצקים של העבר. למרבה האירוניה, הדובר מבקש כאן את עדותם האילמת של העכביש והשממית. זימון שני עדים אילמים הוא דפוס ידוע בספרות העולם, וביאליק נדרש לו בשירתו (כגון בשיר שחובר בשנת יצירתו הראשונה – "מצבת זיכרון" – המזמן שני אבנים להעיד עדות: "יגר שהדותא ועדה המצבת"). דווקא העדים האילמים הללו – העכביש והשממית – סמל החורבן והעזובה, נותרו העדים החיים היחידים לכל שאירע בחלל אווירת ההרג:


[...] וְשָׁאַלְתָּ אֶת-פִּי הָעַכָּבִישִׁים;

עֵדִים חַיִּים הֵם, עֵדֵי רְאִיָּה, וְהִגִּידוּ לְךָ כָּל-הַמּוֹצְאוֹת [...]

וְעוֹד כָּאֵלֶּה וְכָאֵלֶּה תְּסַפֵּר לְךָ הַשְׂמָמִית

מַעֲשִׂים נוֹקְבִים אֶת-הַמֹּחַ וְיֵשׁ בָּהֶם כְּדֵי לְהָמִית.

("בעיר ההרגה", שורות 44 – 45; 53 – 54).18


כאמור, הפואמה שלפנינו כתובה בטכניקה של הזרה, והיא מבשרת את ניצני המודרניזם ביצירת ביאליק. זוהי יצירה השוברת – מעשה "עולם הפוך" – את כל הציפיות והמוסכמות: זהו משא תוכחה, המופנה לא כלפי הצוררים, אלא כלפי הקרבנות. יש כאן דרישה להימנע מגינוי ומתוכחה, המשולבת בתוך שיר תוכחה וגינוי. יש כאן ירידה אל התופת – למקום שבו מתענות נפשות הרשעים – כדי לחזות בו דווקא בקרבנות שווא, שהתענו על לא עוול בכפם (קרבנות שאפילו אלוהים מבקש מהם סליחה ומחילה, על שלא היה בכוחו להושיעם). לפנינו מעשה כלאיים של פתוס ובתוס, המתבטא הן בעיצובו של השולח והן בעיצובו של השליח. לפנינו אל שולח ומנהיג, המתגלה כסמל הקלון והעליבות; אל המכנס גדודים למרד נגד שמים – כלומר, ממריד את מאמיניו נגדו. למעשה, הצמיד כאן ביאליק זו לזו את הקריאה האקטיביסטית למרד ואת ההכרה הדטרמיניסטית שאי אפשר לבטל את גזרת הגורל ושמעגל האיבה בין ישראל לאומות העולם לא ייפסק לעולם (אלא אם כן ישנה העם את כל אורחותיו לבלי הכר, ויעמיס על שכמו את התרמיל, לא כדי להחליף גלות בגלות אחרות ולא כדי לקבל תרומות ומענקים). השיר מתאר ציבור של ניצולי פרעות עלובי נפש, המשמיעים בבית הכנסת תפילת "אשמנו, בגדנו" (שורה 189), מתוך שגרת לשון מנוּונת, מבלי שאוזניהם תשמענה מה שפיהם מדבר. ואכן, מעשה "עולם הפוך", אלוהים מודה כאן בגלוי באשמתו כלפי מאמיניו.


ניצולים עלובי נפש אלה הם אולי בחזקת אשמים בעיני שליחם-מוכיחם, אך חטאם אינו נעוץ כלל במעשיהם או בפשעיהם, שעליהם הם חשים לכפר בצום ובתפילה, כי אם דווקא במחדליהם – בפסיביות שלהם ובהודיה השגרתית והנדושה עד-לזרא לאביהם שבשמים "על הנִסים" (שורה 82). העונש בשיר שלפנינו – בניגוד גמור לכל המוסכמות – אינו נובע ממעשיו הרעים ומפשעיו של הנענש, כי אם ממורך לבו ומהכנעתו. חטאם של הניצולים אף אינו מתבטא בוויתורם על הרעיון המרטירולוגי (על שלא עלו על המוקד ב"אחד" ולא מתו "מות קדושים"), שהרי גם רעיון זה כבר פס מן העולם, באין אל שלמענו ראוי למות. אליבא דביאליק, כל חטאם של יהודי קישינוב ושל יהודי הדור הוא בהליכה בתלם ללא הרהור וערעור, ללא התמרמרות ומרי. חטאם הוא בגילוי מורך הלב ובהרכנת ראשם, בחוסר האומץ לשאול שאלות ולהסיק מסקנות, כראוי לבני אדם העומדים בפתח המאה העשרים, באולם מודרני שבו כבר נתערערו הביטחונות המוצקים של העבר.


שיר הזעם "בעיר ההרגה", אף שהוא נראה המשך "הגיוני" ו"טבעי" של שלשלת יצירה, ההולכת ונמשכת למן שירת הזעם והתוכחה המקראית ועד לשירתו הלאומית של יל"ג, למעשה מנפץ את כל דפוסי הקבע של שלשלת זו בהיותו השיר הראשון הממיר את הגישה התאולוגית של הנבואה ואת הגישה הדאיסטית של ספרות ההשכלה בגישה ניהיליסטית. בניגוד לנבואה המקראית, הרואה בגורל העם שכר או עונש על מעשיו מידי אל שאינו אדיש לגורל ברואיו, לפנינו גורל שאינו פרי "תכנית אלוהית". לפנינו גורל סתמי ואבסורדי, ויחד עם זאת – מעגלי, צפוי וללא מפלט ומנוס. בניגוד לשירי יל"ג, שבהם באה לידי ביטוי אדישות האל ("אין עין רואה, אין אוזן שומעת") בשירו של ביאליק אין האל, בגילוי העלוב ומעורר החמלה, מפגין אדישות לסבל פועליו-עבדיו התובעים את שכר עבודתם, אלא שהוא חסר אונים מלהושיעם. האדישות האבסורדית מתבטאת בטבע: עצי השיטה מלבלבים וזולפים בשמים ושמש האביב מאירה ("הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהַשּׁוֹחֵט שָׁחַט", שורה 22). בניגוד גמור למקובל בנבואה המקראית, כמו גם בניגוד למקובל בספרות התוכחה המשכילית, הטבע אינו משתתף כלל באסון הלאומי ואינו משמש בבואה לגורל העם, כי אם נוהג כחוקו וכמנהגו, באינדיפרנטיות גמורה, בלא כל זיקה למתרחש.


לשיא הניהיליזם והאבסורד מגיעה היצירה בסופה, בתיאורו – מתוך עליצות קודרת – של מחול העִוועים המזוויע של הקבצנים בדרכם לבית הקברות, בתרמילים עמוסי שלדים, בנושאם שירה כוזבת ותפילת שווא ל"חסד לאומים" ול"רחמי גויים" (אל אותם "גויים" שזה אך הביאו עליהם את אסונם). בתיאורם של המתים החיים, חבל המשוררים והמשנוררים הנושא תפילה בגרון ניחר (במתכונת הריקוד המַקַבּרי, ז'נר עממי שהגיע ליצירת ביאליק מן הפולקלור האותנטי ומהשתקפותו ביצירות סמולנסקין ומנדלי),19כלולה תפילה שאינה תפילה דתית, המופנית אל היושב במרומים, כי אם תפילה חילונית שכולה סיסמאות רמות. טרם יבש הדם וזעקות הניצולים עדיין נשמעות בבית התפילה, וכבר מאמין העם באותם אלילי השווא והכזב שכבר התעוהו והכזיבוהו בעבר, פעם אחר פעם.


ההתאכזרות וההתנכרות של המשורר נובעות אפוא דווקא מהרגש העמוק ביותר: קל יותר לבכות ולזעוק. קשה יותר לאצור את הדמעה ולהחניק את הזעקה. יתר על כן, דווקא יצירה מאופקת, המחניקה את זעקתה, מתבררת כיצירה אפקטיבית יותר מזו הסנטימנטליסטית, הנותנת פורקן ללב הגואה על גדותיו מעוצמת הכאב. הדרך השירית שנבחרה כאן היא אפוא הפואטיקה המודרנית האנטי-קתרטית של הדיהומניזציה והניכור.לפיה, המשורר מתאכזר כביכול לאחיו הסובלים, המצפים ממנו למילת תנחומים, וגם מתאכזר לעצמו, בכולאו את הזעקה בלבו. בזמן שהתלבט בדבר בחירת הדרך הפואטית הנכונה, פסל ביאליק את הפואטיקה הסנטימנטליסטית של אחיו המשוררים, שהשתפכו ברגשות אהדה וחמלה. הציבור ציפה כנראה לשמוע דברי נחמה, אך משקיבל את משא התוכחה, הרכין את ראשו והסיק את מסקנותיו.



התגובה הטבעית והמתבקשת ביותר אל מול פני הרעה היא אפוא השתיקה, פרי התדהמה הנופלת על המתבונן, ובבואה של דממת ההרס וההרג, השוררת בכל פינה. כאמור, עדותם של עדים אילמים היא דפוס קבע בספרות וביצירת ביאליק בכללה, אך כאן היא מובאת ad absursum, כביצירה סוראליסטית. העדים היחידים, המלווים את המשורר-הנביא בין הפגרים, הם העכבישים המתבוננים בתמונה במהופך, מאפלת הגג, מלמעלה למטה. מאחר שרק הם נתנו עיניהם בטובחים ובנטבחים בעת הטבח, לא נותר לו למשורר, המשוטט בין המתים, אלא להַפך את נקודת התצפית שלו, ולנסות לראות את הזוועות דרך עיניהם המזוגגות של העדים החיים, מזווית ראייתם המרוחקת והמוגבהת. כך מושג חוג ראייה רחב ונקודת תצפית מוגבהת (כעין זו של האל המביט בחללים ממרומים). במקביל לשתיקתם של העדים החיים, מבקש האל מנביאו: "אמור אתה, בן-אדם! Q או טוב מזה – שתוק! ודומם היה עדי". למרבה הפרדוקס, עדות של דומייה היא התגובה ההולמת ביותר בשעה כזו של הלם גמור.


בשתי הסטרופות הראשונות (שורות 1 – 59), המבטאות תחושה של אלם והלם, חוש השמע מושבת. בפתח השיר נאמר במפורש: "ובעיניך תראה ובידך תמשש [...] וזלפו באפך בשמים". משמע, חושי הראייה, המישוש והריח פועלים באופן אינטנסיבי מול זוועת הטבח, אך חוש השמע קולט את הדומייה בלבד. אילמות הן הרוחות שעיניהן הנוגות ניבטות מן העלטה, אילמים הם הרעפים המחרישים, אילמים הם העכבישים ואילמים הם החללים הקפואים. אפילו המשורר, המבקש לשאוג, מחניק את שאגתו בגרונו. השתיקה מתבררת כעזה וכאפקטיבית יותר מכל זעקות השבר הנשמעות בבית התפילה, והדמעה הכלואה רותחת יותר מים הדמעות הניגר כמים. עולים כאן על הדעת דברי ביאליק בגנות השירה הרגשנית, שאותם העלה במכתביו הראשונים לעורכו י"ח רבניצקי. למן צעדיו הראשונים בספרות, גיבש לעצמו ביאליק פואטיקה אנטי-סנטימנטליסטית, שהאמינה בריסון ובאיפוק. וכאן, ביצירה המשקפת אירוע המזמין פרץ מילים ורגשות, הוא בחר ביודעין לרסן את הדמעה והזעקה. בעיני "זר לא יבין זאת", תגובתו עלולה הייתה להתפרש כהתאכזרות לאחיו המעונים.


בשיר "בעיר ההרגה", חווייתו הממשית של המשורר-הנביא במסעו אל גיא ההרגה וחוויית הגיהנום שעברה עליו בזמן הכתיבה על הטבח התמזגו למהות אחת. מה קשה יותר? גוויית העדויות או מציאת הדרך "ההולמת" לתיאור הזוועה במילים. כאמור, השיר סוקר מוסכמות אחדות, שבהן עמדו משוררי כל הדורות מול הרעה, ופוסל אותן זו אחר זו. בשיר עולות דרכים שונות להתמודדות עם הלם המראות הנוראים: דרכים קולקטיביות ואישיות, מאופקות וסוערות, צייתניות ומרדניות. מתברר שאפילו הדרך המרדנית, הבועטת בהשגחה העליונה בשאט נפש, כבר איבדה את משמעותה בעולם אבסורדי שבו כל היוצרות נהפכו על פיהן.



כיצד יעמדו הניצולים ששרדו מן התופת אל מול פני הרענה? בני העם הפשוט, שאינם יודעים דרך אחרת, בוחרים להתמודד עם הזוועה בדרך הישנה-נושנה של תענית ציבור – היא דרך הצום, התפילה והתחנונים. גם המשורר, שאינו מבדיל עצמו מן העדה, בא עם אחיו ביום צומם אל "בית תפילתם", ולרגע-קט אף נסחף אתם בדמעתם. ואולם, התפילה שהיא דרך קולקטיבית-כבולה, הנעדרת כל יסוד של ביטוי אישי ספונטני, מרתיעה אותו ומחדירה בו את ההכרה, שכל הדברים הם מן הפה אל החוץ, ללא רגש והרגשה. היללה ממלאת אמנם את פינות הבית, אך הלב כולו שיממון. פצעיהם ומדוויהם של המתפללים אמִתיים הם, אך התפילה הנישאת בפיהם כולה רמייה. הפה משמיע מתוך שגרת לשון "אשמנו, בגדנו", והלב אינו מאמין למוצא הפה. דברים דומים הביע ביאליק כבר בשירו המוקדם "הרהורי לילה:


כִּי דְמָעוֹת שֶׁנּוֹשְׁנוּ מִבְּכִי אַלְפֵי שָׁנִים –

סָר כֹּחָן מִמּוֹגֵג אֶת-לִבּוֹת אֲבָנִים –[...]

אַל-טַל, בַּת-שִׁירָתִי! נֹאד דְּמָעוֹת לִי תֵנִי!

נֹאד דְּמָעוֹת, בַּת-שִׁירִי, נֹאד דְּמָעוֹת חֲדָשׁוֹת,

מַרְגִּיזוֹת לְבָבוֹת, מַרְעִישׁוֹת נְפָשׁוֹת.

("הרהורי לילה", שורות 5 –5; 48-50).

ובשורות שנמחקו מן הנוסח המוכר, נאמר: "מַה קַּצְתִּי שֵׂאת קִינָה עַל מַכַּת עוֹלָמִים / וּסְפֹד אֶת הַנִּסְפָּד זֶה אַלְפֵי פְּעָמִים".20


במחברת שבה רשם אביגדור גרינשפן, תלמידו של ביאליק, את ההרצאות שמע מפי מורו, נאמר במפורש כי תפילות באקרוסטיכון, כגון "אשמנו, בגדנו", הן אות לספרות מנוּונת שקפאה ונקרשה וכבר אינה יכולה לתת ביטוי להרגשה אותנטית. ספרות כזו מנציחה דפוסי קבע שבלוניים, שמלאכתו של הפייטן, להבדיל מרגשותיו, מורגשת בה ומקלקלת את השורה.21משמע , התפילה שליוותה את העם בשנות גלותו והייתה לו לנחמה משיבת נפש בשעת צרה, תש כוחה, ושוב אין היא יכולה למלא את תפקידה ההיסטורי.


הדברים בפואמה "בעיר ההרגה" על תפילת השווא מעלים על הדעת את השורות הפותחות את "על השחיטה", שבהן הדובר הופך את כל היוצרות ומבקש מהשמים להתפלל עליו, תחת התפילה הקונבנציונלית שאותה מפנה המתפלל כלפי שמים:


שָׁמַיִם, בַּקְּשׁוּ רַחֲמִים עָלָי!

אִם-יֵשׁ בָּכֶם אֵל וְלָאֵל בָּכֶם נָתִיב –

וַ אֲ נִ י לֹא מְצָאתִיו –

הִתְפַּלְּלוּ אַתֶּם עָלָי!

אֲ נִ י – לִבִּי מֵת וְאֵין עוֹד תְּפִלָּה בִּשְׂפָתָי,

וּכְבָר אָזְלַת יָד אַף-אֵין תִּקְוָה עוֹד –

עַד-מָתַי, עַד-אָנָה, עַד-מָתָי?

("על השחיטה", שורות 1 – 7)

דברים חריפים יותר על השווא והרמייה שבתפילה הנאמרת מתוך שגרה, מצוות אנשים מלומדה, כלולים כבר בשיר התוכחה ביידיש "דאס לעצטע ווארט" ("הדבר האחרון"), הנישא גם הוא מפי "נביא" שאלוהיו-שולחו תש כוחו, וכבר אין ביכולתו לפרוע את חובו לעמו:


איך האָבּ שוין מער קײַן שפּראַך פֿאַר אײַך –

פֿאַר אײַך איז פֿרעמד אוּן טויט גאָטס שפּראַך.

איך האָב געזאָגט אײַן וואָרט – האָט דאָס

דער ווינט פֿאַרטראָגען מיט אײַן בּלאָז; [...]

אוּן אויסגעבּראַכען האָט די קלאָג!

און אויסגעשאָסען האָט די טרער! –

נאָר, וועה מיר! פאַלש אִיז אײַער ג'וויין!

ניט קײַנער, קײַנער גלויבּט אִים מער,

נִיט גאָט, ניט אִיך, נִיט אִיר אַליין....

("דאָס לעצטע וואָרט", שורות 63 – 81)

ובתרגום חופשי: "לא איש דברים אני לכם / דבר ה' זר לכם ומת/ הוצאתי מפי אך מילה אחת – ואף היא / נישאה ברוח במשב אחד: [...] ונשברת היא האנחה/ ושפוכה היא הדמעה! / אבוי, קינתכם קינת שווא ורמייה / איש לא יאמין לה עוד, / לא אלוהים, לא אנוכי, אף לא אתם עצמכם...".

אליבא דביאליק, מילות התפילה כבר איבדו את כל כוחן ומהימנותן, מרוב שחיקה ושימוש של אלפיים שנות גולה. שוב אין הלב מאמין למוצא הפה. הגיעה העת להמיר את התפילה החבוטה, שהתיישנה וסר כוחה, באמצעי חדש ואפקטיבי, שיתן ביטוי הולם לרגשות העם. דברים דומים אמר ביאליק על תופעות שונות בחיי התרבות, ובהן על הסגנון המקראי הנדוש שנשחק בספרות ההשכלה, שאותו כינה "הסגנון הביבלי" ללמדנו שאין המשתמשים בו יודעים את כללי הסגנון המקראי האמִתי לאשורם: "הסגנון הביבלי [...] טורד במליצותיו השגורות. דומה הדבר למי ששותה מים פושרים [...] והשותה אינו מרגיש שנכנסים מים לתוך הפה. הם ממלאים את הכרס ואינם מרווים. כך הוא הסגנון הזה, שכבר נדוש ונחבט".22


המליצות השחוקות והחבוטות הביעו לסוף דרכן, טען ביאליק בהקשרים שונים, ושוב אין בכוחן לזעזע ת הנפש. דרושה שירה חדשה, שתרעיד את כל הנימים, ובאין ניב חדש, שיזעזע את הלבבות, עדיפה השתיקה, הקשחת הלב וכליאת כל הרגשות. כשם שכלא המשורר את הזעקה במעמקי הלב (שורה 58), כך מצווה עליו מצפונו לכלוא גם את דמעתו (שורה 205) ולטפח בלבו שנאה עזה כחמת פתנים. ההתאפקות, ההתאכזרות, ההתנכרות כלפי בני העם – המתוגברת בפואטיקה של ניכור והזרה ומזינה אותה אהדדי – הופכות למילות המפתח בסיטואציה שצריכה לכאורה לעורר חמלה ואהדה. התפילה המאפיינת את הקיום היהודי בגולה, ושיסודה בהשלמה ובצידוק-שם-שמים, משתמשת במליצות כבולות שפג תוקפן ובסדר ריטואלי קבוע (ראו שורות 224 – 225, המשחזרות את סדר "תענית ציבור), ואינה יכולה עוד לשמש דרך נאותה להתמודדות עם הרעה. עדיפים על התפילה המרד וההתרסה – הבעיטה בכיסא הכבוד וניפוצו לרסיסים (שורה 194).


ועוד דרך, או כלי ביטוי, מצאה היהדות הגלותית להתמודדות עם הצער והצרה, והיא הדרשה. הדרשה דומה לתפילה בהיותה נאמרת בציבור, אך שונה ממנה בהיותה חופשית ובלתי כבולה לנוסח מחייב. בדרשה יש כביכול כר נרחב לביטוי אישי, ועל כן היא מסוגלת כביכול לשקף את המקרה הפרטי והספציפי שלשמו היא נדרשת. ואולם, גם הדרשה מכזיבה ומאכזבת, כי היא מתבררת כדרך-לא-דרך. הדרשן בשירו של ביאליק מתקשה למצוא ניב-שפתיים הולם, ועל כן נמלט גם הוא אל "הפסוק" הגואל והמושיע, האמור לשמש לו משענת (אך גם הוא כבר אינו יכול למלא את תפקידו, ומשמש משענת קנה רצוץ):


לֹא! הִנֵּה דַרְשָׁן עוֹלֶה עַל-הַבָּמָה,

הִנֵּה הוּא פוֹתֵחַ פִּיו, מְגַמְגֵּם וּמְפִיחַ אֲמָרָיו,

טָח תָּפֵל וְלוֹחֵשׁ פְּסוּקִים עַל מַכָּתָם הַטְּרִיָּה,

וְאַף קוֹל אֱלֹהִים אֶחָד לֹא-יַצִּיל מִפִּיהוּ ,

גַּם-נִיצוֹץ קָטָן אֶחָד לֹא-יַדְלִיק בִּלְבָבָם [...]

("בעיר ההרגה" 226 – 230)

גם הדרשה מכזיבה, ומתגלה כתרמית וכאחיזת עיניים, בהיות הדרשן מפריח פסוקים וביטויים כבולים, מימרות שווא ומליצות חבוטות וריקות מתוכן. לשון אחר, גם הוא – כמו האל העלוב – מפזר שטרות ללא כיסוי.


המסקנה ההגותית, שאינה נהגית כאן מפורשות, עולה ובוקעת מבין שיטי השיר, והיא ברוח הגותו של ביאליק, כפי שזו מוצאת את ביטויה במחברת ההרצאות הנ"ל: עם חורבן הבית, פסקה שירה מישראל, ואת מקום השירה וקרבנות בית המקדש ירשו התפילה ובית הכנסת. החזן, הש"צ והדרשן ירשו את מקומם ואת מעמדם של המשוררים והלוויים בבית המקדש, ואלה ריכזו סביבם את החיים הציבוריים באלפיים שנות גולה. ואולם, דרכי הביטוי השגורות, שריפאו את מכת העם בכל שנות נדודיו בתפוצות הגולה, נתרפטו ונתבלו לבלי הכר, ואינן יכולות עוד לשמש תשובה הולמת ומספקת ל"condition juive". האמִתות הכבולות הללו שימשו בעבר את העם, ליכדוהו סביב בית הכנסת ובית המדרש ותרמו לחיי הנצח שלו, אך חרף זכותן ההיסטורית, נתמעט כוחן, ושוב לא תוכלנה למלא את תפקידן ולהביא נחמה ומזור לנשמת העם. כיום, כשהעם נערך ל"יציאת מצרים" מודרנית, דרושה לו "שירה חדשה", חלף התפילה והדרשה שהובישו והפכו במרוצת הדורות לנחל-אכזב. ההגות הפואטית מצטלבת אפוא עם ההגות האידאולוגית, שבמרכזה הרהורים על החיים היהודיים בגולה, בעבר ובהווה והרהורים על הצפוי להם בעתיד, בעת היצירה מ"עמק הבכא" אל "מדבר העמים".


ג. יעקב ועשיו ומקל הנדודים הנצחי

לכאורה, שיר התוכחה "בעיר ההרגה" מעמיד במרכזו את בני העם – את קרבנות הטבח העלובים בחייהם ובמותם – וכמעט שאינו מזכיר את הערלים הפורעים, שמפעת אופיים החייתי, האל-אנושי, אינם ראויים אפילו לגינוי או לקללת זעם נמרצת. רק אמירות ספורות, המרוכזות כולן בסטרופה השללישית (שורות 60 – 98) מציגות במפורש את מחוללי הטבח – את חיות האדם הברוטליות שהביאו על העם את הרעה: "תחת שבעה ערלים", "מרבץ חזירי יער", "מרבעת סוסי אדם", "תחת בשר חמורים". כאמור, לפנינו מציאות בסטיאלית, כיאה ליצירה שהדיהומניזציה היא מילת המפתח להבנתה.


ואולם, הכורה אוזנו להגות החבויה בין שיטי הטקסט, ימצא בה את מוטיב הקבע "יעקב ועשיו", המשמש ביצירת ביאליק מפתן לדיון רעיוני מקיף, אקטואליסטי והיסטוריוסופי גם יחד, ביחסי יהודים ושכניהם הגויים. נושא זה העסיק את המשורר ביצירתו לכל תקופותיה, למן שירו הגנוז המוקדם "יעקב ועשיו", שהוא כעין מערכון אלגורי על היהודים בין אומות העולם, ועד לשיר "אבי" ולפזמון המושר "יעקב ועשיו", שנכתבו בשנותיו האחרונות של ביאליק, ובו מתואר האב-יעקב המוזג לעשיו מן האדום-האדום זה.23ביצירתו לפלגיה ולגלגוליה, תיאר אפוא ביאליק את גורלו המר של יעקב-ישראל "יושב האוהלים", הנותן עינו בספר, בעודו מוזג ל"עשיו" הגוי הרוסי מן "האדום האדום הזה" (מחבית השיכר שבאכסניה. עשיו, איש השדה והציד, מבקש לרשת את האכסניה, ולגרש את יעקב מן הבית.


תשעת בתיו הראשונים של שיר דרמטי זה מושמים בפי עשיו, ההולך במעבה היער בלוויית כלבו, ופניו מועדות לבית בודד שאורותיו מנצנצים מרחוק, כדי להינצל מסופת השלג ולמצוא קורת גג למחסה. תשעת הבלים שבהמשך מוגמים בפי יעקב יושב האוהלים, הנזכר בגעגועים בבית אבא-אמא, שאותו נאלץ לנטוש מפחד אחיו. בתשעת בתי הסיום מתוארת הפגישה בין שני האחים, ובה עשיו מגיר לתוך קרביו את השיכר, ופותח בכתב-אשמה מפורט על מרמתו ונכליו של יעקב, שזה אך הציל את חייו. בבית האחרון מתהפכים הגורלות: יעקב יושב האוהלים לוקח את התרמיל והמטה, ויוצא לדרך הנדודים המקוללת, ועשיו הנווד יירש כנראה את ביתו. ישיבתו השלווה של יעקב מתבררת אפוא כישיבת עראי, כי בתחום ארצותיהם של בני עשיו לא תיתכן ליהודי ישיבת קבע שאננה. על יעקב לקום ממקומו ולללכת, ולוּ גם אל ארץ חרֵבה.

המילים החותמות את שיר הנעורים הגנוז ("לך נודד ללחם / אם בצקה רגלך") מכילות בתוכָן את המצלול [LEX] שלוש פנמים (לך, לחם, רגלך), ויש בו מהדיהן של קריאות הגירוש "לך!" "לכה!", אך גם מן ההבטחה ("לך לך מארצך וממולדתך ומבית אביך אל הארץ אשר אראך"; בראשית יב, א). יש במצלול זה מקריאת העידוד לעלות ארצה ולהשליך מאחורי הגו את המולדת הישנה שהכזיבה. גם מילות הפתיחה של "בעיר ההרגה" ("קוּם לֵךְ לְךָ אֶל עִיר הַהֲרֵגָה") משלבות בתוכָן קריאות סותרות ומנוגדות – של שליחות ושל גירוש, של עידוד ושל ייאוש, עד כי קשה לקבוע מהו המסר הרעיוני הטמון בהן.


מילות הפתיחה הללו – "קוּם לֵךְ לְךָ אֶל עִיר הַהֲרֵגָה" – אף משלבות בתוכָן קריאות מקראיות שונות, הסותרות כביכול זו את זו. מצד אחד, מזכירות המילים הללו את דבר ה' ליונה ("קום לך אל-נינוה"; יונה ו,ב ; שם ג,ב), ומעלות את זכר השליחות לעיר זרה הנכפית על הנביא ואת רצונו לחמוק ממנה. מצד אחר, מילים אלה מעלות את זכר ברכת ה' לאברהם "לך לך מארצך וממולדתך" (בראשית יב, א). במקביל, היא מזכירה גם את דברי מלאך ה' ליעקב בחלומו (,קום צא מן הארץ הזאת ושוב אל ארץ מולדתך"; בראשית לא, יג). בתוך כך, מהדהדת כאן גם המילה "קום!" ("בוא!" ביידיש), שאותה שילב ביאליק בשורות הפתיחה של תרגומו לפואמה זו. יוצא אפוא שהציווי העברי העתיק והמרומם, האופייני לדבר ה' לנביאיו,24והציווי של לשון הדיבור העממית מתנגשים כאן מתוך "צרימה".25ההוראות השונות של הציווי הפותח את השיר משמשות בבואה ללבטים שהתרוצצו בנפש הנביא-המשורר: האם עליו לשאת בשליחות הלאומית ולסוב רדוף לנצח בקהילות ישראל שבארצותיהם של בני עשיו, או שמא ראוי שייקח את התרמיל והמקל וייצא לדרך.26


הניגוד "יעקב ועשיו" ששימש מוטיב קבוע ביצירת ביאליק לסוגיה, עולה גם מן הצירוף הפשוט והאקראי כביכול "יהודי וכלבו" (שורה 24), שהשלותיו הרעיוניות רבות ומסועפות. לא אחת תיאר ביאליק בסיפוריו את מצבו של היהודי, החי בטבע הנכרי – בכפר האוקראיני או בפרוור שבשולי העיר הקטנה, ונעשה בכורח הנסיבות ל"גוי" למחצה (גם הנוף הנכרי מתייהד ומאבד את חִנו הטבעי). אחד מסימני ההתקרבות של היהודי לעולם הנכרי הוא גידולו של כלב, שהרי בדרך-כלל תוארו בספרות ישראל הכלבים שאותם שיסו הערלים ביהודים (יהודי גלותי טיפוסי פוחד מכלבים, ולא יגדל בביתו או בחצרו חיות טמאות ככלב וכחתול). היהודים בשירי ביאליק ובסיפוריו, המגדלים בביתם כלב או חתול, מנסים אמנם לשמור על יהדותם ועל מנהגי אבותיהם, אך ביאליק רומז לקוראיו שקשה להיות "יהודי כשר" בטבע הנכרי, בין מלונות כלבים ומכלאות חזירים.


נח, גיבור "מאחורי הגדר" מגדל בחצרו כלב ומפריח יונים, אף מטפח גינה. כל הסממנים הנכריים הללו הופכים אותו ל"גוי"בעיני הסביבה. אמנם, כלבו הוא כלב "יהודי" קטן ועדין, שעיניו הזעירות וקצה חוטמו מנצנצים מתוך הלובן כ"שלוש טיפין שחורות של סגול" (בניגוד לשקוריפין, הכלב האימתני של השכנה "הערלית", המתואר כברדלס דורסני, הנובח ב"קמץ"), אך אפילו כלב עדין זה הוא סימן להיותו של נח יהודי מסוג חדש, השואף להתקרב לעולם הנכרי שמאחורי הגדר. גם אבי המשפחה ב"החצוצרה נבתיישה" מגדל בחצרו כלבים עזי לב וחורצי לשון, המחכים בשקיקה לפסולת השחיטה ומהלכים אימה ופחד על המלמד (יהודי גלותי טיפוסי, שהובא מבית המדרש שבעיירה אל הכפר, וניכר שמקומו לא יכירנו בכפר בין שכניו הערלים). משמע, יהודים הגרים בין "הגויים" נעשים מאונס דומים לשכניהם, גם אם מנסים הם בכל כוחם לאחוז במנהגי ישראל.


לפיכך, הצירוף הזאוגמטי "יהודי וכלבו",27המתאר בדרל דיסוננטית יהודי המוטל אל גל אשפה אחד עם פגר כלבו, נקשר לתיאורים ביאליקאיים של יהודים הדומים לשכניהם "הגויים" – יהודים הגרים מחוץ לעיר, מגדלים כלבים, חתולים ויונים, אף מתפללים לאלוהים ושומרים את השבת ואת מנהגי ישראל. בסיפורו הגנוז "פסח שני" מתערבבים חג הפסח היהודי וחג הפסחא הנוצרי; וכאן, בדברו על ניצולי הטבח היהודיים, משתמש הדובר בצירופים כגון "בתי תפילתם" (שורה 176) ו"יום אידם" (שורה 185), תוך שהוא נוקט את נקודת התצפית של השכנים הנוכרים (צירופים כאלה משמשים בדרך כלל, בהוראה שונה, בדיבור של יהודים על שכניהם מבני אומות העולם). במקום הכלבים, המחכים לפסולת השחיטה בסיפור "החצוצרה נתביישה", מוטלים כאן אדם וכלב, שגורל אחד מצאם, וחזירים מחטטים בקרביהם:


וּבָרָחְתָּ וּבָאתָ אֶל-חָצֵר, וְהֶחָצֵר גַּל בּוֹ –

עַל הַגַּל הַזֶּה נֶעֶרְפוּ שְׁנַיִם: יְהוּדִי וְכַלְבּוֹ.

קַרְדֹּם אֶחָד עֲרָפָם וְאֶל-אַשְׁפָּה אַחַת הוּטָלוּ

וּבְעֵרֶב דָּם שְׁנֵיהֶם יְחַטְטוּ חֲזִירִים וְיִתְגּוֹלָלוּ [...]

("בעיר ההרגה", שורות 23 – 25)

הרי לנו מימוש מַקַבּרי ואכזרי של הצירוף הכבול "מות כלבים" (השוו שורה 94), היפוכו של המושג "מות ישרים", שבו הִרה ביאליק להשתמש לציון מותו של אדם מישראל, שנפטר בעִתו והובא לקבר ישראל (וראו בשירו "על סף בית המדרש", שורה 39). והמסקנה היא ש"לא זה הדרך": יש להתנער מאורחות החיים הגלותיים, המאלצים את העם להידמות לשכניו ולאמץ לעצמו צורה ומנהגים שאינם יאים לו. כאמור, אבי המשפחה הביא לכפר מלמד מהעיירה, לבל יישארו ילדיו אנאלפבתים ומגושמים כילדי הגויים (בנו הקטן מבטל את שכניו, ומכנה אותם בלבו "עם הדומה לחמור!", והשוו יבמ' י"ב, ע"א), ועם זאת הוא מגדל בחצרו כלבים אכזריים, העטים על פסולת השחיטה הכשרה. ב"בעיר ההרגה" עטים החזירים על פסולת "השחיטה" – הכשרה והטמאה כאחת – על גוויותיהם של יהודי וכלבו, שדמיהם וקרביהם מתערבים אלה באלה, בעוד נשים יהודיות נאנסות ומפרפרות "תחת בשר חמורים". בחוץ מלבלבות השיטים (האקציות) כנשים נכריות, בניחוחות הקטורת הזרה והמפתה שלהן.


היהודי היושב בין "הגויים" (ולא בארצו ועל אדמתו, תוך שמירה על ייחודו הלאומי) נעשה אפוא דומה על כורחו לשכניו – צאצרי קין ועשיו. ואם לקין, מקבילו של עשיו, ניתן כלב,28הרי יהודי הדומה לקין ולעשיו יגדל אף הוא כלב, ולבסוף גורל אחד ("מות כלבים") ימצאם. לא ייפלא שאות קין מתנוסס כן לא על מצחם של הפורעים והטובחים, בני קין רוצח אחיו, כי אם על ציבור המתפללים התמימים ("תו המוות על מצחם", שורה 233). על יעל, גיבורת הפואמה המקראית של מיכ"ל "יעל וסיסרא", נאמר: "בין עיניה התווה תו אות הרצח / ובדם שפכה נכתם הוד המצח". מאחר שבני שבט הקיני הם מצאצאי קין, מתנוסס על מצחה של יעל, אשת חבר הקיני, "תו אות הרצח". גם על יהודי עיר ההרגה, העומדים להעמיס תמיל על שכם ולצאת לדרך הנדודים הנצחית, מתנודד כעין "אות קין" – לא "תו אות הרצח", כי אם "תו המוות" – המעיד על כך שלפנינו אנשים המועדים אלי רקב וקבר, גֵרים תחת השמים, ללא טיפת רוח חיים באפם. אנשי עיר ההרגה הם חיים-מתים, שעתידים לנדוד כצל וכ"צלם" בין ארצות החיים והמוות, מבלי שיימצא להם מנוח (ברוח תיאורו של היהודי כמת-חי בחיבורו של י"ל פינסקר אוטואמנציפציה). כדאי להזכיר כאן, כי את דמותו של היהודי הנודד, שכונתה באגדה הנוצרית בשם "אחשוורוש" (אולי עקב השתרעות הפזורה היהודית על פני "מאה עשרים ושבע מדינות" – הנציחו יצירות ספרות ואמנות בדמות אדם עם אות קין, או כתם שותת דם, על מצחו, סמל קללת הנדודים.


הניגוד "יעקב ועשיו", הקורבן יושב האוהלים מול מבקש נפשו הנווד, איש הציד והשדה, מתַפקד כאן אפוא שלא כמקובל, ונפרצים כל הגבולות בין ההפכים. גם היהודי וגם "הגוי" מתוארים במונחים חייתיים, מתוך דיהומניזציה גמורה, והכלב מגשר ביניהם. במקביל לתהליך האנימליזציה של המציאות והידמות היהודי לשכנו (קרי, לאויבו מבקש-נפשו), גם ההשגחה העליונה מתמעטת והולכת, ובגלגולה הגלותי העכשווי אינה אלא קורי-עכביש ובית עש. האלוהות אינה אלא "בעל בית" קטן ועלוב, ש"פשט את הרגל" ואינו יכול לפרוע את החובות המרובים הרשומים בפנקסו הפתוח.


על כן, אפילו מה שנראה בסטרופה השנייה כתחבולה אסתטית להשגת אפקט של הזרה ושל ניכור – התבוננות בתמונות המוות דרך עיניהם של העכבישים התלויים על מרישי הגג – מתברר כאמירה הגותית, שהשלכותיה מרחיקות לכת. משפט המפתח של בית זה הוא המשפט: "ונשאת עיניך הגג – והנה גם רעפיו מחרישים" (שורה 43) – "הגגה" ולא "השמימה", כי השמים הכזיבו ואין לתלות בהם אמון ותקווה. ואכן, השורה המקבילה בתרגום ליידיש אומרת: " און דו פֿאַררײַסט דעם קאָפּ – ניטאָ קײַן הימעל" ("והרמת את ראשך – והנה אין שמים"; "אין שחיטה שטאָט", שורה 88). המסקנה ההגותית, שאינה נאמרת מפורשות אך ניכרת מבין השיטין, היא: אַל לו ליהודי לתלות יהבו בשמים, כשם שעשה במשך אלפיים שנות גולה, אם מעשי טבח אטוויסטיים כאלה, הזכורים ימי נמירוב של גזֵרות ת"ח ות"ט, חוזרים ונשנים גם על סִפה של המאה העשרים. ראוי שהיהודי יבין סוף סוף, שעליו ליטול אחריות לגורלו. עליו לקחת על שכמו את תרמיל הנדודים, ולא את תרמילו של "המקבל", מבקש הנדבות, המנציח את מצבו האומלל.


ומאחר שאין שמים ממעל ורעפי הגג חרשים ומחרישים, לא ייפלא שנשמת הילד ההרוג יצאה ב"אמי" (ולא ב"אחד" – היא האמירה השגורה על פיו של כל יהודי, ובה יצאה נשמתם של כל הקדושים המעונים באלפיים שנות גולה, בתפילה אחרונה לאביהם שבשמים). המסקנה העולה מעדותם האילמת של העכבישים היא, שהנושא עיניו כלפי שמים בתפילה ובתחנונים עושה מעשה רמייה או מעשה איוולת. מבטו ייעצר ברעפי הגג ובקורי העכביש, ורגליו יינגפו בגווילים בלים האוצרים בתוכם את קנייני התרבות של עם ישראל לדורותיו:


וְטָבְעוּ רַגְלֶיךָ [...] וְהִתְנַגְּפוּ עַל תִּלֵּי-תִלִּים

שֶׁל-שִׁבְרֵי שְׁבָרִים וּרְסִיסֵי רְסִיסִים וּתְבוּסַת סְפָרִים וּגְוִילִים,

כִּלְיוֹן עֲמַל לֹא-אֱנוֹשׁ וּפְרִי מִשְׁנֶה עֲבוֹדַת פָּרֶךְ [...]

("בעיר ההרגה", שורות 9 – 11)

ההיסטוריה היהודית כולה, על הישגיה ועל כישלונותיה, עומדת כאן למבחן, ומתגלה בכל קלונה ועליבותה. עבודת פרך של דורות, קנייני חומר וקנייני רוח שנצברו בעמל אדיר, יורדים בבת אחת לטמיון, ואין מי שיזעק על האובדן. הזעקה האילמת אומרת, ברוח הגותו של אחד-העם ש"לא זה הדרך!"ץ מריך העם לצרור את צרורותיו, לכנס את רכושו הרוחני הוודאי, ולא להעמיס על כתפיו הדלות את עצמות שלדיו המדולדלים.



המציאות הגלותית כבר הפכה ללא נשוא, ואין שום דרך להביא לתיקונה. עם חולה, שלבו חָרַב כ"מִדבר צייה" , כמוהו כחציר – כצמח בל יעשה קמח:


וְכִי-תִצְמַח בּוֹ חֲמַת נָקָם – לֹא תְחַיֶּה זֶרַע,

וְאַף קְלָלָה נִמְרֶצֶת אַחַת לֹא-תוֹלִיד עַל-שִׂפְתֵיהֶם.

("בעיר ההרגה", שורות 182 – 183)

אין תואַם בין הטבע לבין מעשי ידי האדם, כשם שאין תואם בין מעשיו הטובים או הרעים לבין גורלו. פריחת עצי השיטה ורעננוּת רפידת הדשא מסביב לקברים מעידים על חוסר התואם הזה – על כך שהסדרים הישנים, פרי תפיסת עולם של שכר ועונש, פשטה את הרגל אף היא. השקפתו של ביאליק מתגלה כאן כסינתזה אישית בין ההשקפה הקהלתית המעגלית לבין השקפות היסטוריוסופיות מודרניות. כל תופעה היסטורית באה בעִתה ונעלמת בעתה, בריתמוס חוזר ונשנה. האסון הנורא, המזעזע היום את אמות הסִפים, ישכך ויישכח; הדם ייספג באדמה מבלי שיצעק מתוכה, ואולי עוד ישקה איזה נעצוץ או ערער ערירי במדבר, שלא יוליד כל טובה, וחוזר חלילה. המבקשים לשים קץ לשלשלת הדמים הנצחית הזו צריכים להבין שהגלות הגיע לסוף דרכה.


יש לקחת את תרמיל הנדודים, אמר השיר מבלי לומר זאת מפורשות, אך לא כדי להמשיך את קללת הנדודים הנצחית. אספסוף הקבצנים הפנטסמגורי והמבעית בסוף השיר (שורות 247 – 266), כבשירו הגנוז של ביאליק "חלום בתוך חלום" מצטיידים בתרמילים של "מקבלים" (מקבצי נדבות), כדי להמשיך לקבל לחם חסד מ"גביריהם" ולקרוא "לחסד לאומים", ואינם מבינים לאיזו תכלית נועד התרמיל שיתן להם כמחווה של חסד. באופן אירוני, הגבירים אינם נותנים לקבצנים, המשחרים לפתחם, תרומה או נדבה, אלא תרמיל. האם הם נותנים להם מכשיר שישמש לאיסוף תרומות ונדבות מאחרים? האם הם נותנים להם מכשיר לקום מעפר ולהתייצב כבני חורין במולדתם הישנה-חדשה? האם הם מעודדים אותם להנציח את הגלות? לנדוד ממקום למקום? ייזכר כאן שרבים מיהודי רומניה הגיעו לאחר הפרעות, בעידודו של הברון הירש, לדרום אמריקה, תוך המרת גלות אחת בגלות אחרת. במקום האמונה שעבדה, עתה נושא הפרולטריון היהודי תפילה חדשה "לחסד לאומים" ול"רחמי גויים" (שורה 265); כלומר, שוב משליך העם הפשוט את כל יהבו על הבטחותיהם של אותם "גוגיים", שזה אך הכזיבוהו ופרעו בו.


נרמזת כאן הליכתם שבי באותה עת של צעירים יהודיים מהפכניים אחר סיסמאות קוסמופוליטיות נאות, הקוראות לסולידריות בין-לאומית (כדוגמת "פועלי כל הארצות – התאחדו") במקום לצרף קולם לתנועה הציונית. הצטרפותם הנלהבת של רבים מהצעירים לתנועות ולארגונים מהפכניים, שחתרו לשינוי המשטר ברוסיה הצארית, נבעה כמובן מן האמונה שהפיכת המשטר טומנת בחוּבּה סיכוי לעתיד טוב יותר גם ליהודים, אך רבים מצעירים יהודיים אלה נתפסו על-ידי השלטונות ונשלחו לארץ גזֵרה, או הוצאו להורג. המשורר ראה באי הצטרפותו של הנוער היהודי לתנוה הציונית אסון לאומית, שהכניס – כפי שהראה מקץ שנה-שנתיים ב"מגילת האש" – פירוד טרגי וחסר תקנה במחנה, פירוד המוצא את ביטויו ב"בעיר ההרגה" בקריעת הנפש לעשרה קרעים (שורה 269), במקביל לשיסוע הממלכה לעשרה קרעים (מלכים א, יא, לא-לב) ובמקביל להיקרעותם של עשרת השבטים האבודים מן האומה.


ביאליק, שתפיסתו ההיסטוריוסופית, כאן וביצירות אחרות, מתגלה כתפיסה מעגלית נוסח רנ"ק, לא יכול היה שלא להיזכר כי גם בגל הראשון של הפרעות (1881 – 1884), נִספו מאות יהודים, שהאמינו בתום לב כי תקופת הרפורמות של אלכסנדר השני תביא לאמנציפציה ולשיוויון. ואולם, כבר אז נוכחו המשכילים לדעת, להוותם, כי דווקא הארגונים המהפכניים הנאורים שאליהם הצטרפו כחברים, בירכו על הפרעות ולא גינו אותן, בין משום שהאשימו בהן את היהודים ובין משום שקיוו שפרעות אלה יביאו את היהודים להתקוממות כללית נגד השלטון ויסייעו בהפיכתו (משמע, אותם חוגים קוסמופוליטיים ונאורים, שיהם הפיק מרגליות, למעשה גילו נכונות לראות בדם היהודים "שמן על גלגלי המהפכה"). התנכרות צינית זו של האינטליגנציה לסבלם, הביאה משכילים רבים להתפכחות ול"דרך תשובה" – לחזרה אל עמם ואל השפה העברית.


לקראת סוף השיר נאמר בעקיפין, שגם כיום שוב נוטים רבים מבני העם אחרי סיסמאות מהפכניות קוסמופוליטיות, ומתפללים ל"חסד לאומים" ול"רחמי גויים". במקום ליטול את התרמיל ולצאת מן הגולה; במקום לרכז את כל הכוחות לשם מטרה לאומית מאחדת, העם מתפלג ומתפזר לכל עבר (הדימויים הפרולטריים שבשורות 247 – 266, הרומזים לתנועות המהפכניות שאליהן הצטרפו היהודים, יש בהם כדי להאיר באור חדש את דימויו המדהים וחסר התקדים של האל למעביד זעיר-בורגני שהתרושש, "בעל בית" פושט רגל הנאלץ להלין את שכר פועליו").29במקום לשים פעמיו אל עבר עתיד טוב יותר בארצו שלו, כמשתמע מאמירת "לֵךְ לְךָ" שבפתח השיר, עתיד חבל הקבצנים העלוב והסחוף שבסוף השיר לצאת ב"ריקוד מוות" לקראת כיליון קולקטיבי, בעודם ממשיכים לעשות בעצמות המתים "סְחוֹרָה בְּכָל-הַיְרִידִים" ולהנציח את הפנים הצומקים והמכוערים של הגלות ושל הגלותיות.


אפשר גם שהתפילה "לְחֶסֶד לְאֻמִּים" ו"לְרַחֲמֵי גוֹיִם" רומזת לפעילותו השתדלנית של הרצל אצל שר הפנים הרוסי האנטישמי פון פלווה בקיץ 1903, כדי שהלה יבטל את הצו האוסר על כל פעילות ציונית בגבולות רוסי. פון פלווה הבטיח להרצל לבטל את הצו, וזאת בתנאי שההנהגה הציונית תניא את הצעירים מלהצטרף לחוגים המהפכניים ותעודד את ההגירה היהודית מרוסיה, אף הבטיח שממשלת רוסיה תמליץ על התכנית הציונית בפני השולטן. באותה עת, ובמיוחד לאחר הפוגרום בקישינוב, אף נטה הרצל לקבל את הצעתה של בריטניה, שההסתדרות הציונית תקים מושבה יהודית אוטונומית באפריקה המזרחית ("תכנית אוגנדה"). בכך חשב להביא עזרה מהירה להמוני היהודים במזרח אירופה, ובתוכם לניצולי הפרעות, ואף למנוע את ההמונים היוצאים באופן בלתי מאורגן מרוסיה מלנוס מנוסת בהלה ומלהתפזר בכל העולם. ביקורו של הרצל אצל מנהיג אנטישמי, כמו גם תמיכתו ב"תכנית אוגנדה", עוררו פולמוס קשה וביקורת נוקבת על הרצל בקרב הצירים מרוסיה בקונגרס הציוני השירי, שענרך באוגוסט 1903, בעיצומם של הימים שבהם השלים ביאליק את "בעיר ההרֵגה". בעקבות הביקורת על הרצל נשקפה סכנה של התפוררות ושל פילוג בהנהלה הציונית ובתנועה כולה. מצב נורא זה של אבדן כיוונים טוטלי, שבו נפוץ העם המבוהל לכל עבר ו"רועיו" מסוכסכים בינם לבין עצמם, עשוי היה למצוא את ביטויו בשירו של ביאליק בקריעת הנפש לעשרה קרעים – בהתפזרות העם ובהתפלגותו לפלגים ולמפלגות.