גבר נשי ותינוק זקן

עודכן: 1 ביולי

מבוכה מִגדרית וביולוגית בדימוייו של האני-הדובר ביצירת ביאליק


פורסם: הדור - השנתון העברי של אמריקה, כרך י' , 2020


( טקסט מלא בהמשך הדף )

....כל המובאות הללו מוכיחות כמדומה שבמילים “בחינת נוקבא” כִּיוון ביאליק באיגרת ה”אוטוביוגרפית” קודם כול למצבה הפיזיולוגי והרוחני של האומה, ורק בשוליי דבריו התכוון אולי גם לעצמו. ביאליק היה, מצד אחד, אדם שרירי ו״בעל גוף״, שבימי שִׁבתו בתל-אביב השתתף אפילו בתחרות אגרוּף עם עלם צעיר כאלכסנדר פן; ומצד שני, מאניה ביאליק, אשת המשורר, סיפרה בספרון צנום פרי עטה, שכותרתו פרקי זכרונות (תל-אביב תשכ”ג) על בעלה שנהג לפעמים לעמוד מול הראי, ראשו עטוי מטפחת, כדי לבחון את מידת דמיונו הפיזי לאִמו. ייתכן שהמשורר זיהה פַּן נשי כלשהו באישיותו, אך דומה שבראש וראשונה העסיקה אותו “נשיותו” של היהודי בה״א הידיעה, המרחף מהכא להתם במרחבי תבל ונקלע אגב-גררא כשותף זוטר ופסיבי באירועים שלא הוא יזם אותם ולא הוא חוללם.... לחצו קריאה כקובץ PDF

 

גבר נשי ותינוק זקן

מבוכה מִגדרית וביולוגית בדימוייו של האני-הדובר ביצירת ביאליק


א. בחינת נוקבא

במכלול יצירתו של ביאליק יש כידוע יצירות רבות הכתובות בגוף ראשון יחיד. לפי הקונקורדנציה לשירת ביאליק שערכו אברהם אבן-שושן ויוסף סגל, המילה "אני" מופיעה בשירתו 126 פעמים. סקירת הקורפוס כולו וסריקתו תגלה כי 73 מבין 101 שיריו הליריים "הקנוניים" נישאים בגוף ראשון יחיד, תשעה מהם בגוף-ראשון-רבים ורק מעטים הם שירים "אובייקטיביים" ו"אימפֶּרסונליים" לחלוטין (כגון הפואמה "מֵתי מִדבּר" ושיריו הקצרים "הצוּר והגל" ו"על כֵּף ים מוות זה", שבהם "האני" נאלם דום ונעלם מן הזירה). מתוך 78 משירי הילדים שלו, 47 שירים נישׂאים בגוף ראשון יחיד, ושבעה בגוף-ראשון-רבים. ניתן אפוא לקבוע בוודאוּת שהשירה הפֶּרסונלית ביצירת ביאליק תופסת מקום מרכזי ונכבד עד מאוד, אך האִם מדובר ביצירות אישיות החושפות פרטי חיים חד-פעמיים וסודות אינטימיים?


לאו דווקא. דמותו של האני-הדובר ביצירת ביאליק מייצגת גלריה רחבה של טיפוסים מקבוצות גיל שונות וממלאת תפקידים שונים על פני הקֶשת המִגדרית, וזאת משום שהיא מייצגת כידוע, בצד הֶבֵּטים אישיים ובמלוּכּד אִתם, את המצב הלאומי בריבוי פניו. לפעמים הדובר מופיע בדמותו של ילד או נער תמים, ולפעמים בדמות אדם מבוגר בעל ניסיון-חיים עשיר, או אפילו בדמות סב שְׂבע-שנים וידוע-סבל. לפעמים הדובר הוא למדן, איש בית-המדרש הישן, גלגולו של יעקב "יושב אוהלים", ולפעמים הוא נווד הנע ונד במרחבי תבל – גלגולו של "היהודי הנודד", של קין, או של עֵשָׂו שריחו כריח השדה. גם זהותו המִגדרית של האני אינה ברורה ומובחנת: אף-על-פי שדמותו מנסחת את דבריו בלשון זכר, דימוייה העצמיים של דמות זו מעידים לא אחת על התלבטות בין הגברי לנשי (התארים "גברי" ו"נשי" שבדבריי הולמים כמובן את החלוקה הסטֶרֶאוֹטיפּית של "גבר ואישה" ששלטה לפני עליית התנועה לשחרור האישה שהתאמצה למגר את דימויי הגבר המאצ'ו והאישה השברירית, תוך טשטוש גבולות המִגדר ואגב יצירת סימני הֶכֵּר אַנדרוֹגֶניים).


דמותו של האני ביצירת ביאליק לסוגיה ולתקופותיה היא כידוע מעשה כִּלאיים של הממד האישי והלאומי. ביאליק מעולם לא סיפר בפשטות על עצמו ולא תיעד את סיפור חייו "כמוֹת שהוא". הוא סיפר גם על עצמו, בתנאי שסיפורו האישי ישתלב ויתלכד עם הסיפור הלאומי לסוגיו ולרבדיו. משמע, המשורר בחר מתוך סיפור חייו אך ורק אותם מאפיינים טיפוסיים המתאימים לביוגרפיה הקולקטיבית של "כָּלאָדָם" מישראל, צבע אותם בגוונים אישיים ורגשיים, מחד גיסא, ובגווניו הארכיטיפיים של הסיפור הלאומי, מאידך גיסא. כך יצר את דמות שהיא לפעמים נער צעיר ולפעמים זקֵן, לפעמים נווד ולפעמים יושב-אוהלים, לפעמים סוחר ולפעמים משורר. ביצירותיו הפֶּרסונליות ניתן למצוא דמויות המתיימרות להיות "גבריות" ואקטיביות, ובצִדן דמויות המציגות את עצמן כגבר בעל תכונות "נשיות" ופסיביות. לפעמים האני-הדובר מציג את עצמו בדמות של גיבור שרירי ו"בעל גוף" המסוגל לשסע את הארי במוֹ ידיו, מין וריאציה מודרנית של דמותו הארכיטיפּית של "אַבִּיר ישראל" (בעקבות ישעיהו א, כד); ולפעמים הוא מופיע כחילזון רך המקופל "כחומט בנרתיק", וריאציה אישית של דמותה הארכיטיפית של "תולעת יעקב" (בעקבות ישעיהו מא, יד).


ריבוי הדימויים העצמיים של האני-הדובר במרחבי יצירתו של ביאליק וגיווּנם העצום מצביע על משקלו הנכבד של היסוד האלגורי הלאומי ביצירה זו. בשיר מוקדם כדוגמת "אל הציפור" עדיין לא השכיל ביאליק להסתיר את השלד האלגורי של דמות הדובר, איש שְׂבע-ייסורים ובא-בימים ששתל בימי נעוריו הרחוקים פרחים בארץ החמה והיפה. לימים עשה המשורר כל שביכולתו "כדי שיתאים הסיפור האישי לסיפור הלאומי ויתלכד אתו לאחדות הרמונית אחת", כמתואר בחיבורי שירי ביאליק הראשונים (1980). כך עלה בידו לִבנות "מיתוס שהאישי והלאומי פתוכים ובלולים בתוכו עד לטשטוש גבולות מוחלט"; עד ש"אי אפשר להכריע בוודאות בין היסודות המנוגדים שבתוכה, ולתת לאחד מהם את הבכורה".1


אך מה הוא משקלם היחסי של היסוד האישי והיסוד הלאומי בתוך כל אחד משיריו ומסיפוריו של ביאליק הכתובים בגוף ראשון יחיד? סריקתן של יצירות אלה, לרבות יצירות שלא פורסמו בחייו של מחברן, תוכיח שבכל מקום שמרכיב ממרכיביו של הסיפור האישי לא התלכד כראוי עם הסיפור הלאומי, בחר ביאליק להרחיקו מיצירתו הפֶּרסונלית הכתובה בגוף ראשון יחיד. אירועים פרטיקולריים כגון מות אחיו למחצה בגיל שלושים ממחלת הסרטן, גורלותיהם של אֶחיו ואחיותיו, גורלה של אִמו לאחר שהפקידה אותו בבית הסב, מעצרו של המשורר והסעתו להוצאה להורג (שממנה ניצל כמובן ברגע האחרון) בימי מלחמת האזרחים, מותה בתאונה של הילדה שאשתו קירבה לביתם בימי שִׁבתם בברלין, וכיוצא באלה אירועי חיים קשים שבאופן טבעי היו אמורים להשתלב באוטוביוגרפיה, אילו ביקש ביאליק להעמיד חיבור אוטוביוגרפי per se, לא מצאו את דרכם ליצירת ביאליק. עניינים אינטימיים כאלה וכגון אלה נדחקו בדרך-כלל אל בין שִׁיטֶיהָ של היצירה הבדיונית, וכך עלה בידי ביאליק לפרוק אותם מעל לִבּוֹ מבלי להיחשף וכך המשיך להציג את הביוגרפיה הקולקטיבית בחזית יצירתו בנימה של "בדידי הווה עובדא".

לשאלת הפרופורציות בין שני היסודות – האישי והלאומי – ניתן להסתייע בעדות פרי-עטו של ביאליק, אשר תיאר בפרק ג' של מסתו "שירתנו הצעירה" את היחס הרצוי בין האישי ללאומי: "ה'אני' הפרטי של היחיד וה'אני' הכללי של האומה מובלעים ופתוכים בה זה בזה כאחד ואין אתה יודע של מי קודם ושל מי עדיף. היחיד תובע בה את ה'מנה' או הפרוטה שלו, הכול לפי כוחו, בכלל ה'מאתיים' של האומה, ואת ה'מאתיים' של האומה אגב 'מנה' שלו". משמע, לגבי דידו של ביאליק משקלו של היסוד הלאומי-ההגותי-ההיסטוריוסופי בתוך התמהיל הרצוי הוא כפול מזה של היסוד האישי-האידיוסינקטי.


זאת ועוד: ניכּר שביאליק, תלמידו של אחד-העם, הִטה אוזן לרעיון שהעלה אביו הרוחני במאמרו "עצה טובה" (השִלֹח, כרך א, חוברת ו, אדר ב' תרנ"ז), בדבר שילובם ומיזוגם של ה"אני הפרטי ו"האני" הלאומי בנפש אחת.2 דומה שאין בכל יצירת ביאליק ולוּ שיר "אישי" אחד, משכנע בכֵנוּתו ככל שיהא, שניתן לקבוע לגביו בוודאוּת שדוברו מציג פרטי חיים חד-פעמיים, ותוּ לא. בדיקה מעמיקה של הליריקה שלו תגלה שאפילו שירי הבדידות הפֶּרסונליים והרגשיים ביותר שלו (שירים כדוגמת "לבדי" או "הכניסיני תחת כנפך") אינם שייכים לספֵרה האישית בלבד. אלה הם בסמוי גם שיריו של "האני" הלאומי, המסַפר את סיפור חייהם של צעירים רבים, שחווּ חוויות משותפות ונותרו יחידים "תחת כנפי השכינה", או חזרו אליה מן המרחקים והמרחבים לאחר שנואשו מן האורות והמאורות המבטיחים שהכזיבו. במעגליהם הרחבים, אין אלה שירים על בני דורו של ביאליק בלבד, אלא גם שירים המסַפרים את סיפורו של עם לבדד ישכון, אשר פרש מן "החיים" ונשאר מיותם תחת כנף שבורה של אלוהות חלשה וכושלת, שאינה יכולה לעזור לבניהָ. לא אחת הציג ביאליק תמונה כה "אמִתית" שממנה עולים ובוקעים רגשות כה משכנעים ב"כֵנותם" עד שטיבהּ הקולקטיבי של תמונה זו נעלם מעיני חוקריו. ביכולת זו של ביאליק ליצור מיזוג גמור בין הסיפור הפרטי לסיפור הלאומי באמצעות מערכת מסועפת של רמיזות שפְּנֵי יָאנוּס להן מתגלמת אחת התופעות המופלאות בלשונו של ביאליק.


עיון שהוי בסיפור חייו של ביאליק יגלה שאפילו האיגרות האוטוביוגרפיות שאותן כתב המשורר ב-1903 לבקשת יוסף קלוזנר, ורבים התבוננו בהם כבמסמכים פרסונליים חוץ-ספרותיים, הן יצירות ספרותיות מסוגננות לכל דבר, שאמת ובדיה משמשים בהן בערבוביה. סיפור חייו של ביאליק, העולה מאיגרותיו, אינו בהכרח פרי החוויה האישית האותנטית. איגרותיו ה"אוטוביוגרפיות" מציגות, ממש כמו השירה האישית, סיפור אישי המשמש מסווה לסיפור הקולקטיבי-ההגותי הסמוי הדן בבעיות האומה. היותן של איגרותיו "האוטוביוגרפיות" יצירה ספרותית, שדמות האני-הדובר שבָּהּ הוא גם ח"נ ביאליק גופא וגם סמל לאומי מהלך, מתבטא למן דברי ההקדמה שהִקדים ביאליק לאחד הנוסחים הגנוזים של איגרת "אוטוביוגרפית" זו:


הקדמה קטנה: אַל תבקש במאורעות חיי סדר, השתלשלות וצירוף סיבה ומסובב. אין בהם כזאת ומעֵין זאת. אני הנני אדם "נפעל" מטבעי, בחינת "נוקבא" (מושפע, פסיווי), ולא נשתתפתי ב"מעשי בראשית" שלי. כל כוחותיי כולם נתפרנסו, כצמח הלז, מן המוכן ומן הנמצא בסמוך אצלם, מבלי שיטלו לעצמם כלום, וכל מאורעות חיי אינם אלא כעין שברי קולות נפרדים של כלי זמר שונים, שכל אחד היה מנגן לעצמו ונזדמנו במקרה למקום – ואם בכל זאת עלו כולם למנגינה אחת שלמה במקצת – אין זה אלא גם נס מן השמים.3


מִנַיִן לנו שהאיגרת ה"אוטוביוגרפית" של ביאליק, שבּהּ הוא מתוודה על היותו גבר נשי ("בחינת נוקבא"), היא בעיקרו של דבר יצירת ספרות שנכתבה "עִם הפָּנים לאומה", ולא וידוי אישי פרטיקולרי כפשוטו? איך נדע שהאיגרת מבוססת על מיעוט של נתונים ביוגרפיים אותנטיים ועל ריבוי פרטים מן המיתוס הלאומי, היוצרים יחדיו "אוטוביוגרפיה" מסוגננת, אישית-למראה וארכיטיפית-למעשה? האם רשאי החוקר להסתמך על דברי ביאליק באיגרת לקלוזנר, המעוגנים ברוּבּם בסיפורים לאומיים-קולקטיביים, ולקבוע למשל שביאליק גופא היה טיפוס נשי?


כדי לברר סוגיה זו מן הראוי להשווֹת את המסופר כאן בגוף ראשון יחיד עם דברים שכָּתב ביאליק על עצמו ועל עמו. לא אחת טען בהרצאותיו ובנאומיו שאסונו של העם הוא שבמשך אלפיים שנות גולה תמיד הגיע לגמר המלאכה. העם לא נטל חלק ב"מעשי בראשית" של העמים שבתוכם ישב, ועל כן תמיד נחשב "נטע זר".4 עולה כאן המשאלה שעתה, עם שובו של היהודי לארצו, הוא יוכל סוף-סוף ליטול חלק ב"מעשי בראשית", ולא להיות יצור פסיבי המופעל בידי אחרים, כבעבר.


שנית, באיגרת "האוטוביוגרפית" נשמעת כעין קינה על שלאני-הדובר אין ביוגרפיה סדורה, על שבתולדותיו אין סיבה ומסובב. קובלנה דומה השמיע ביאליק בנאומיו; קרי, שליהודים באלפיים שנות גלות אין סיפור חיים ואין היסטוריה (story, history) מִשלהם. רק עתה, עם שִׁיבת ציון המחודשת, טען ביאליק, העם מתחיל לחזור אל ההיסטוריה ולקחת בה חלק פעיל. דברי קובלנה אלה של ביאליק על שאין במעשיו של עם ישראל שום רציפות, אלא "כעין שברי קולות", חזרו אף הם באחדים מדבריו שבעל-פה, כגון בהרצאה על יל"ג שבָּהּ אמר: "אין לנו שלשלת הקבָּלה בשירה. בכל פעם אנו מפסיקים הפסקה גמורה בספרות, וכשאנו באים לִבנות מחדש אין אנו משתמשים ביסוד שהונח מכבר, אלא בונים הכול מחדש, ולכן אין לנו בניין גדול משלנו".5


יתר על כן, באיגרת ה"אוטוביוגרפית" שלעיל התלונן ביאליק על שלא נשתתף ב"מעשה בראשית", אלא התפרנס תמיד מן המוכן. והרי כך בדיוק תיאר המשורר את אסונו של עם ישראל בגולה שעלה תמיד על הזירה ב"גמר המלאכה", ומעולם לא השתתף ב"מעשה בראשית" שלה: "האסון היותר גדול שלנו בגלות הוא זה, שאנחנו לא עמדנו על שום דבר על יצירה בתקופת צמיחתו הראשונה מן השורש, מן האדמה. לא היינו שותפים ל'מעשה-בראשית' אלא ל'מעשה-אחרית'. אנחנו הגענו תמיד לרגע של גמר המלאכה, ולאחר שכבר עברו על היצירות החבלים הראשונים, חבלי-הלידה וחבלי-הגידול, באנו אנחנו בתור משתתפים לגמר מלאכה".6


כל המובאות הללו מוכיחות כמדומה שבמילים "בחינת נוקבא" כִּיוון ביאליק באיגרת ה"אוטוביוגרפית" קודם כול למצבה הפיזיולוגי והרוחני של האומה, ורק בשוליי דבריו התכוון אולי גם לעצמו. ביאליק היה, מצד אחד, אדם שרירי ו"בעל גוף", שבימי שִׁבתו בתל-אביב השתתף אפילו בתחרות אגרוּף עם עלם צעיר כאלכסנדר פן; ומצד שני, מאניה ביאליק, אשת המשורר, סיפרה בספרון צנום פרי עטה, שכותרתו פרקי זכרונות (תל-אביב תשכ"ג) על בעלה שנהג לפעמים לעמוד מול הראי, ראשו עטוי מטפחת, כדי לבחון את מידת דמיונו הפיזי לאִמו. ייתכן שהמשורר זיהה פַּן נשי כלשהו באישיותו, אך דומה שבראש וראשונה העסיקה אותו "נשיותו" של היהודי בה"א הידיעה, המרחף מהכא להתם במרחבי תבל ונקלע אגב-גררא כשותף זוטר ופסיבי באירועים שלא הוא יזם אותם ולא הוא חוללם.


ב. גבר נשי ואישה גברית

אכן, באחדות מיצירותיו של ביאליק יש לגבר תכונות וסימני הֶכֵּר נשיים, או שהוא מתאר את עצמו בלשון פיגורטיבית (בדימויים, במטפורות, בהֶרמזים) נשיים, כמי שנגרר אחרי אחרים וסר למָרותם. תכופות לפנינו דובר הממלא כביכול תפקידים נשיים ושרוי כביכול במצבים נשיים כגון התעבּרות, היריון, לידה והנקה. צירים וחבלים של אישה הכורעת ללדת מצויים בשיריו ה"אַרְס פואטיים" שבהם מתוארי תהליכי בריאתו ולידתו של שיר. כך, למשל, באחד משירי הדמעה שלו – "לא תימח" – מתוארת הפקתה המאומצת של הדמעה במונחים של צירי יולדה: "לֹא תִמַּח בִּמְהֵרָה דִּמְעָתִי הַכְּבֵדָה, / דִּמְעָתִי מִקַּרְקַע נִשְׁמָתִי שָׁאָבְתִּי; / כָּל-טִפָּה בְשַׁעְתָּה בְּצִירֵי יוֹלֵדָה /וּבְלַחַץ שִׁנַּיִם מֵעֵינַי עִצָּבְתִּי".


ומדוע יוצאת דמעתו מקרקע הנשמה בחבלי לידה כה קשים? ארבעה נביאים בתנ"ך קראו לציבור שלא לבכות ושלא לספוד או להתאבל כדי שלא לשמח את האויב וכדי שלא לזרוע דֶמורליזציה בקרב בני העם. גם "נביא" מודרני כביאליק קורא לעצמו, ובמשתמע גם לציבור כולו, לכלוא את הדמעות ושלא להגירן בנקל. מאחורי תביעה זו מסתתר רעיון פוליטי אקטואלי: ביאליק רמז בשיריו שהגיעה העת להתנער מן הבכיינות הסנטימנטליסטית של "חובבי ציון" ולפנות למעשים של ממש בשירות התנועה הציונית. במקביל, לפנינו המלצה "אַרְס פואטית" של משורר חדש ורענן, היוצא חוצץ נגד "השירה הדמעונית" של קודמיו אשר הגירה דמעות אין-קץ, ומבקש לכלוא את הדמעה במעמקי הנפש. אם תצא הדמעה מכִּלאהּ, תהא זו דמעה אמִתית, אחת ויחידה, ולא "ים של דמעות", כבשירת חיבת-ציון.


באיגרותיו לעורכו י"ח רבניצקי הִרבּה ביאליק לגַנות את שירת הדמעות ולהתבדח על חשבון הקלישאות השגורות שלה, שעליהן מרחפת לדבריו "רוח של עמעום והרהורים בטלים, רוח ריקנות והבלי שווא הפורחים באווירו של לב נעור וריק [...] רק רפרוף ורחיפה שטחית [...] וכל המילות היפות האלה זיופן ניכּר מתוכָן, ולכן – כבר קצָה הנפש היפה בהן".7 מוטב אפוא לכלוא את הדמעות ולהשתמש בהן במשׂוּרה, ולא להגיר דמעות שווא שאינן משפיעות על איש. כשם שמרחם האישה בוקע בדרך-כלל ולד אחד, כך מציע המשורר שנשמתו תפיק מקִרבה דמעה אמִתית אחת ויחידה, וגם היא תצא בקושי, לאחר "צירי לידה" ממושכים (וראו; למשל, בשירו "דמעה נאמנה").


האני-הדובר האישי-הלאומי, כמתואר אצל ביאליק, איננו יצור גברי, ומאפייניו הנשיים מלמדים על מעמדו הפָּסיבי במשפחתו הגרעינית ובמשפחת העמים. תיאורים שהתאימו ללתיאור תהליכים במישור הקולקטיבי, הלאומי, התאימו גם לתיאורם של תהליכים אישיים מן החיים החוץ-ספרותיים. כך, למשל, סיפר ביאליק בהומור שנון שבחוג אודסה, כל אימת שאחד החברים היה "מעוּבּר", נהגו חבריו לפטור אותו ממלאכתו וללמד במקומו: "היינו אז צעירים, במלוא כוחנו, בני גיל אחד כמעט – הוא בן כ"ט ואני בן כ"ז, מורים בבית-הספר מטיפוס חדש, 'החדר המתוקן' [...] היינו שני מורים עניים ודלים. התחלנו לעבוד יחד עם חברנו, ייבדל לחיים, י.ח. רבניצקי, שעסק גם הוא בהוראה" ובעת ש"אחד מאתנו הוא במצב שהיינו קוראים אז לזה 'מעוּבּר', נושא רעיון ספרותי שהוא צריך לכתבו, היינו משחררים אותו מעבודתו ה"שחורה", שיהיה פנוי לעבודת היצירה, והיינו עושים את עבודתו שבועות וירחים,8 בלי חשבונות. אלו היו ימים טובים וטהורים, ימי שמחת היצירה ועבודה".9


דוגמה מובהקת, קומית וטרגית כאחת, למבוכה המגדרית הזאת עולה משיר הפְּרֵדה "ציל צליל" (מן הסִדרה "שירים ופזמונות – כעין שירי עם"). לפנינו שיר קליל ומעציב כאחת, שבו האני-הדובר הוא גבר "נשי" ופסיבי הרואה את אהובתו שועטת למרחקים, ואין בכוחו לעשות דבר כדי לשנות את המצב. האישה קמה ובורחת ממנו בעודו צופן בקִרבו ירחים אחדים את שבועת האֱמונים שביקש להשמיע, ממש כאישה הרה שעוּבּרה מקופל במעיהָ. מבחינתו עדיין לא מלאו הימים ולא הגיעה העת "ללדת" את הצהרת האהבים הטמונה בקִרבּוֹ, וכבר מתנפנף רדידהּ הלבן של אהובתו ככנפי החסידה.


מתברר שההיריון הוא היריון מדומה, או היריון כושל עם עוּבּר נפל. משק כנפי החסידה אינו מבשר כאן פריון ולידה, כמקובל באמונות העם ובפולקלור, וה"היריון" הוא היריונו של גבר ערירי (בודד, חשׂוּך בנים), המתקשה למלט מילה מפיו או להמליט ולד מקִרבּוֹ: "הַחֲמוּדָה, מַדּוּעַ מִהַרְתְּ כֹּה וַתֵּצְאִי – / וּלְבָבִי לֹא-הִגִּיד לָךְ אַף אֶת-הַחֵצִי // וַחֲבָל! לִפְנֵי זְמַנָּהּ בּוֹא קִדְּמָה הַפְּרִידָה – / וְלִי הָיְתָה מִלָּהּ וּפִי לֹא-הִגִּידָהּ. // שָׁבוּעוֹת וִירָחִים בַּלֵּב יְצַרְתִּיהָ / וַתִּכּוֹן עַל-שְׂפָתַי – וְלֹא הִשְׁמַעְתִּיהָ. // וּפִתְאֹם וַתֹּאמְרִי: "חֲיֵה שָׁלוֹם, יַקִּירִי!" – / קוֹל שׁוֹט, רַעַשׁ אוֹפָן – וַאֲנִי שׁוּב עֲרִירִי. [...] וּכְכַנְפֵי הַחֲסִידָה מִבֵּין הָאִילָנוֹת / מְנַפְנְפוֹת רַק כַּנְפוֹת רְדִידֵךְ הַלְּבָנוֹת".


המילים שאומר כאן האוהב לאהובתו ("וּלְבָבִי לֹא-הִגִּיד לָךְ אַף אֶת-הַחֵצִי") נאמרות לאחר שזו יצאה לדרכה וכבר אינה יכולה לשמוע אותן. מילים אלה מבוססות על דברי מלכת שבא לשלֹמה ("וְהִנֵּה לֹא-הֻגַּד-לִי הַחֵצִי"; מלכים א' י, ז), והן מעמידות את מערכת-היחסים בין האוהבים באור מהופך ואירוני: מלכת שבא מדברת את "כָּל-אֲשֶׁר הָיָה עִם-לְבָבָהּ" (שם י, ג), ומהללת את הגבר על חָכמתו הרבה. בשירו של ביאליק, לעומת זאת, הגבר ה"נשי", ששמר את דבריו בלבבו, מתגלה כשלומיאל גדול יותר ממה ששיערה אהובתו מלכתחילה. מכל מקום, האישה היא זו המולכת על גורלו והיא זו שמחליטה לעזוב אותו. היא זו שקָּצָה בחוסר התוחלת שבמערכת היחסים המתמשכת והעֲקָרָה בינה לבין הגבר ה"נשי" הפָּסיבי שנָצר את שבועת האמונים שלו בלִבּוֹ כעוּבּר במעיה של אישה המצפה ליום הלידה.


מלכת שבא, החֲכמה והיפה, המנסה את שלֹמה המלך בחידות, אומרת כאמור לו טרם לכתה לארצה: "וְהִנֵּה לֹא-הֻגַּד-לִי הַחֵצִי" (מלכים א' י, ז). אדמיאל קוסמן טוען (על פי המדרש ב"אלפא ביתא דבן סירא") שמלכת שבא מביעה כאן את התפעלותה מאונוֹ של המלך לאחר התעלסותם.10 דברים דומים אומר הגבר בשירו של ביאליק לאישה הנפרדת ממנו ויוצאת לדרכה. מהי אותה אימפּוטֶנטיות או אוֹמְנִיפּוטֶנטיות, פיזית או רוחנית, שלא נתגלתה לאהובה הנחפזת לדרכה בטרם נתמצתה מערכת היחסים עד תום, את זאת השיר משאיר לדמיונו של כל קורא וקורא.


"נשיותו" של האני-הדובר בשירת ביאליק מתבטאת אפוא גם בשירתו הקלה (רוב "שירי העם" שלו ופזמונותיו הם שירים פשוטים לכאורה ומורכבים כהלכה). בשיר "תאמר אהיה רב", למשל, מבטא האני-הדובר את קשייו להשיג מקור פרנסה. אמנם מציעים לו תפקידים רבים, אך לכולם הוא אינו מתאים, כי ב"חדר" וב"בית המדרש" לא לימדוהו לעסוק במקצועות מעשיים ולהבין בענייני פרקמטיא. לאחר שכָּלו כל הקצים ונסתתמו כל צינורות הפרנסה ואפשרויותיה, מציעים לו להיות מינקת, אלא שגם לתפקיד זה הוא גבר-לא-יצלח: "תֹּאמַר: הֱיֵה מֵינֶקֶת – / אֵין לִי, אוֹיָה, דַּדִּים".


כביכול לפנינו כאן הצעה אבּסוּרדית המצביעה בהומור על דיסאוריינטציה מִגדרית גמורה בעולם היהודי הכאוטי, שאינו מחנך את בניו לאחוז בנשק ולראות צורת מטבע. ואולם יש להצעה זו בסיס באגדת חז"ל על אדם שמתה עליו אשתו והניחה בן להיניקו, ולא היה לו שְׂכר מיניקה ליתן, ונעשה לו נס ונפתחו לו דדין כשני דדי אשה והיניק את בנו: "אמר רב יוסף: בוא וראה כמה גדול אדם זה, שנעשה לו נס כזה! אמר לו אביי: אדרבה, כמה גרוע אדם זה שנשתנו לו סדרי בראשית! אמר רב יהודה: בוא וראה כמה קשים מזונותיו של אדם, שנשתנו עליו סדרי בראשית" (שבת נג ע"ב). סיפור זה נזכר אצל עגנון ברומן שירה פעמיים (בעמודים 482, 520): בפעם הראשונה מוּבּע בו צער מצִדו של הֶרבּסט על שאגדת חז"ל לא הוסיפה וסיפרה מה עלה בגורלו של אותו תינוק שיָנק מִדדי אביו ומה היה לימים יחסו לנשים; ובפעם השנייה נשאלת השאלה "נשתנה לטובה מכל בני אדם שיונקים חֲלב אישה".


סיפור זה בדבר הגבר ש"נפתחו לו דדין" מתלכד גם עם סיפור הכלול בנוסחו הראשון שנגנז של השיר "אל הציפור", שם מקונן האני-הדובר על שאשתו מתה בלדתה ("וְיֶלֶד לְפִצְעִי אִשְׁתִּי הִמְלִיטָה / וַתָּבֹא עַד מַשְׁבֵּר – וַתָּמֹת…"), והשאירה אותו בודד בעולם הנשמות. האם נטל גבר זה את תפקידי האישה, גידל וטיפח את התינוק ש"המליטה" אשתו, כמסופר במסכת שבת? את זאת אין הסיפור מפָרט. כך או אחרת, מכל המובאות הללו עולה שביאליק תיאר את היהודי הגלותי בדימויים נשיים, ובכך הלך לשיטתם של גדולי הספרות העברית לפניו.


ביצירתו של י"ל גורדון "קוצו של יוד", למשל, יכול היה לפגוש את החתן הלמדן הלל, חמור נושא-ספרים, המתואר בטקס החתונה במונחים נשיים ("וַיִּפְתַּח הַחַזָּן אֶת פִּי הָאָתוֹן / וַתַּעַן אַחֲרָיו: הֲרֵי אַתְּ מְקֻדֶּשֶׁת"). בהמשך מתואר פאבּי המשכיל, אלמן ללא בנים המתאהב באישה היפה הניצבת כ"אִישׁ-חַיִל" בחנות שמול חלון ביתו (כ"איש חַיִל", ולא כ"אשת חַיִל" כבשיר-ההלל לאישה העברייה החותֵם את סֵפר מִשלי ומשמש זֶמֶר מִזמירות השבת ברוב עֲדוֹת ישראל). אישה יפה זו, הנושאת לבדה בעול החיים, קמֵלה בטרם-עת כי היא, ולא הגבר, נאלצת לשים את כובד הרֵחיים על צווארה (כזכור, הפתגם העברי מניח את הרֵחיים על צוואר הגבר). יתר על כן: בשיר אַרְס פואטי, קליל לכאורה ומורכב כהלכה, בשם "השירה מאין תימצא", תיאר יל"ג את עצמו כמשורר שמקור שירתו הוא ב"בַּבֶּטֶן הַמְּלֵאָה וּבָאָח הַמְבֹעֶרֶת" (בין שמדובר בְּבטן שנתמלאה במזון ובמשקה ובין שמדובר בהיריון ממושך על-פי הכתוב בספר קֹהלת (יא, ה); וביאליק הצעיר, שכּתב אף הוא שיר בשם "השירה מאין תימצא", פָּרודיה על שירו זה של יל"ג, תיאר את האני האישי-הלאומי כ"כְּרוּב עִם נָחָשׁ דָּר בִּכְפִיפָה אַחַת". גם מתיאורו זה של ביאליק עולה, בין השאר, מבוכה מִגדרית, בהתחשב במימרת חז"ל "אין אדם דר עם נחש בכפיפה אחת" (יבמות קיב ע"ב), המזהירה מפני המגורים בצוותא חדא עם אישה רעה. בפָּרודיה הביאליקאית – כמו בשירו יל"ג כשימש לה מקור – נרמזת אפוא גם הימצאותו של יסוד נשי פסיבי, בצד היסוד הגברי האקטיבי שבאישיותו קרועת הסתירות והניגודים של האני-הדובר.


מנדלי מוכר-ספרים, בספרו מסעות בנימין השלישי, תיאר את אשתו של "סנדר'ל האישה" הנותנת לבעלה "מכת לחי" (תוך היפוך המאפיינים והתפקידים הסטֶרֶאוטיפיים של גבר ואישה); וביאליק – בהרצאה על מנדלי בקיץ תרפ"ח – אמר לשומעיו הצעירים בסניף "הנוער העובד": "עודני זוכר את סנדר'ל האשה ואת בנימין השלישי, שחיכה לו על-יד הרֵֵחיים ולא מצאוֹ, ואף זוכר אני אפילו את הפראזה: "וסנדר'ל די אידנענע (האישה) יושב על ספסל החלב וקולף קאַרטאָפלעס" (תפוחי-אדמה). זה עשה עלי רושם משונה; וכן הסצנה איך בא חבוש מטפחת וחתיכת זקן מבצבצת מן המטפחת ואמר כי קיבל סטירת-לחי מאשתו. כל זה – ספק דמיון ספק רצינות או ספק לצון – עורר בי רגשות סקרנות. מאוד רציתי ללכת עם בנימין אל היהודים מעבר לסמבטיון הגועש, אך לצערי חסרו קונטרסים ואני נשארתי באמצע הקריאה".11 בהשראת הדרך ההומוריסטית שבָּהּ עיצב מנדלי את דמותו של סנדר'ל האישה עיצב ביאליק את דמותה של בַּבָּא, אשתו של אַלתֵר שכנו של אריה, בסיפור "אריה 'בעל גוף'. על אלתר קטן-הגוף מסופר:


הברייה הקטנה הלזו הייתה בעל לאישה גברתנית, גבוהה וחזקה, אשת חיל מפורסמת באגרופה הקשה היורד על קודקוד בעלה, ובקישוּאיה הכבוּשים לשם ולתהילה. בימות החורף היתה יוצאת נעולה במגפיים גסות וצהובות, מה שהוסיף לה שיעור קומה וגברוּת. הזוג הנחמד הזה היה משמש אב ואם לחמישה בנים גדולים, בחורים כארזים, שירשו מאביהם הקטן את רתחנותו ואת דמיו המקולקלים, ומאִמם הגדולה – את גודלם, שעוּר קומתם וידם החזקה.


ייתכן שסופרים אלה (יל"ג ומנדלי ובעקבותיהם גם ביאליק), שכבר הספיקו לראות את ראשית המאבק למען זכויות הנשים בסוף המאה התשע-עשרה, הבינו שמאבק זה יעמיד על נס את דמות האישה החזקה, העצמאית והמשוחררת, זו שאינה מבלה את ימיה בין החוט והמחט לבין התרווד והקלחת. לפיכך, הם הפכו את היוצרות, ותיארו ביצירתם גברים הססניים ונשים גבריות ומתירניות (בסיפוריו הגנוזים של ביאליק הדודנית שרה'ניו מכניסה את הנער לגנהּ ולמעונהּ כשהוריה ישֵׁנים כדי לרווֹת דודים). אפילו בפזמון כמו-עממי קל כדוגמת "מנהג חדש בא לעולם" תיאר ביאליק את תמונת העולם החדשה שבָּהּ על צווארה של כל נערה נתלים שני בחורים. לא עוד סיפורים על שתי נשים צרות, הנשואות לבעל אחד, הרודה בשתיהן ומשליט עליהן את מרותו, כבסיפורי המקרא. "זמנים מודרניים" מולידים סיפורים על בחורה אחת המסובבת את לִבּם ומסחררת את ראשם של שני הגברים החושקים בה. מנהג חדש ומודרני לכאורה, אך כזה המעורר את זכרו של פסוק ישן-נושן: "כִּי-בָרָא ה' חֲדָשָׁה בָּאָרֶץ נְקֵבָה תְּסוֹבֵב גָּבֶר" (ירמיהו לא, כא), שהרי אין חדש תחת השמש.


ג. היהודי כתינוק לא רצוי

ראינו שביאליק, בעקבות מוריו יל"ג ומנדלי, העמיד ביצירתו דמות של גבר "נשי". וכל כך למה? בעיקר בגלל הדימוי הקולקטיבי-הלאומי של היהודי כיצור נשי, למן פרויד וויינינגר, שעסקו בגוף היהודי ובמיניותו (רעיונותיהם נתגלגלו למשנתו של דניאל בויארין [Boyarin] וממנה אל ממשיכי דרכו). אך בכך לא סגי. האני-הדובר בשירת ביאליק מתואר לפעמים כברייה השרויה בהיריון ומַקשה ללדת, או ככזו שהיריונה מתברר כהיריון סרק. כלומר, האני מתואר אפוא כברייה נשית, אך ככזו שאינה מסוגלת למלא את תפקדיה הנשיים.


כך, למשל, בשירו של ביאליק "בשדה" מתברר שהאני-הדובר לא זרע את השדה ולא טיפחוֹ, ועל כן אין לו זכות ליהנות מן היבול. בפתח ספר בראשית הן נאמר כי תפקידה של האישה הוא ללדת ("אֶל-הָאִשָּׁה אָמַר הַרְבָּה אַרְבֶּה עִצְּבוֹנֵךְ וְהֵרֹנֵךְ בְּעֶצֶב תֵּלְדִי בָנִים"; בראשית ג, טז). גם ב"בשדה" השתמש ביאליק בכפל המשמעות של שורש ע'צ'ב ("בָּרַחְתִּי הַיּוֹם אֶל-הַשָּׂדֶה מִפְּנֵי עִצְּבוֹן יָדַי בְּלִי כֹחַ [...] לֹא יָדַי עִצְּבוּכֶן, שִׁבֳּלִים, לֹא יָדִי קוֹמַתְכֶן טִפֵּחָה"), אך כדי לרמוז כי אני-הדובר ה"נשי" לא מילא את תפקידו – לעצב פרי בטן (כלומר, לברוא אותו ולקבוע את צורתו, בעקבות הפסוק "יָדֶיךָ עִצְּבוּנִי וַיַּעֲשׂוּנִי"; איוב י, ח), אף ללדת אותו בעצב. ואולם, גם את תפקידו הארכיטיפי של הגבר לא הצליח האני-הדובר למלא ("לֹא רְסִיסֵי זֵעָתִי אֶת-מֶגְרְפוֹת אַדְמַתְכֶן הַשְּׁחֹרָה הִרְטִיבוּ"), שהרי ייעודו של הגבר, כאמור בפתח ספר בראשית, הוא לעבוד עבודה קשה, ייעוד המתבטא במילים: "בְּזֵעַת אַפֶּיךָ, תֹּאכַל לֶחֶם" (בראשית ג, יט).


ובכן, מה היא זהותו הביולוגית של האני-הדובר בשיר "בשדה", אם הוא אינו מסוגל למלא את תפקידי האישה ואף אינו מסוגל למלא את תפקידי הגבר? דובר זה מתגלה בעצם כתינוק שזהותו המִגדרית אינה מובחנת ואינה ניתנת להגדרה. בשפה האנגלית, למשל, כשמדברים על תינוק משתמשים בכינוי-הגוף (pronoun) "it" המשמש גם לשם דיבור על כלבלב או חתול מן החי, או על בובה מן הדומם (ולא בכינויי הגוף המוגדרים "he" או "she"). ואכן, הדובר בשיר זה מנסה לשווא להיצמד כעולָל אל שָׁדֶיהָ של אימא אדמה ומתחנן לפניה: "הַגִּידִי לִי, אִמִּי-אֲדָמָה, רְחָבָה, מְלֵאָה וּגְדוֹלָה – / מַדּוּעַ לֹא-תַחְלְצִי שָׁדֵךְ גַּם-לִי נֶפֶשׁ דַּלָּה שׁוֹקֵקָה?".


האני-הדובר מתאר איך נוצר בבטן אִמו, ואיך השליכוהו אל אשפה כתינוק בלתי רצוי שלא רוחץ מחלאה. במקום להיצמד לשדי אִמו ולינוק מחֲלבהּ, הוא נאלץ לינוק את חֲלבהּ של אישה אבֵלה (ככל הנראה אישה ששָׁכלה את תינוקהּ), ששָּׁדֶיהָ הצמוקים הפיקו רעל ומרורים, ולא חֲלֵב אֵם מֵזין ונעים לחֵיך: "בַּבֶּטֶן הִקְנַנִי אֵל מִסְכֵּן, חֵלֵכָה, / וַיִּתֶּן-לִי מַקֵּל וַיֹּאמֶר לִי: לֵכָה [...]! / מֵרֶחֶם אֶל-אַשְׁפָּה כַּסּוּחָה הוּטָלְתִּי, / לֹא רֻחָץ מֵחֶלְאָה בִּסְחָבוֹת חֻתָּלְתִּי; / שַׁד צֹמֵק לִי חָלְצָה אֵם עֹטְיָה, אֲבֵלָה, / מִמֶנּוּ מָצִיתִי אֶת-כּוֹס הַתַּרְעֵלָה".


לא קשה להיווכח כי בשיר מוקדם זה עדיין לא הסתיר המשורר את טיבה האלגורי של דמות-האני, שנבנתה בהתאם לאגדת חז"ל על אליהו הנביא שמצא בירושלים תינוק מוטל באשפה, שנותר ללא אב ואם, ולימדוֹ "קריאת שמע" כדי שיישאר ביהדותו:


אליהו הצדיק היה מחזר על תְפוחי רעב שבירושלים פעם אחת מצא תינוק שהיה תָּפוח ומוטל באשפה אמר לו מאיזה משפחה אתה אמר לו ממשפחה פלונית אני אמר לו כלום נשתייר מאותה משפחה אמר לו לאו חוץ ממני אמר לו אם אני מלמדך דבר שאתה חי בו אתה למד אמר לו הן אמר לו אמור בכל יום שמע ישראל ה' אלהינו ה' אחד (סנהדרין סג ע"ב).


כאן הדובר הוא היהודי הטיפוסי, המקפל את הגֶנֶזיס הלאומי כבקליפת אגוז. ככל שהלכה הפואטיקה הביאליקאית והבשילה, למד ביאליק להציג את דפוסי הקבע שלו ואת הלייטמוטיבים של יצירתו בסגנון אישי ורגשי יותר ויותר. ב"ספיח" מציג האני-הדובר את עצמו כתינוק לא רצוי שהגיע להוריו בהֶסַּח-הדעת, והם הפקידוהו בידי מינקת נכרייה צמוקת דדיים. לפנינו אותם מוטיבים שב"הרהורי לילה", אך כאן ביאליק הציגם בנימה אישית ורגשית יותר תוך תוספת פרטים דמויי-מציאוּת ותוך ניצול העובדה שבשפה העברית "תינוק" פירושו 'עוֹלָל' ובארמית פירושו 'ילד':


תינוק מוּטל באשפה הייתי, עוד לא מָלאוּ לי, כמדומה, חמש שנים תמימות, וּמה סדר זמנים יש לתינוק [...] שלושים יום אחר לידתי נגזרה עליי גלוּת: הוּטלתי אל חיק מינקת נכרייה בעיָירה סמוכה. המינקת הייתה צמוקת דדים, במחילה, וּכשהייתי צוֹוֵחַ לחלב היתה נותנת אגודלי בתוך פי למציצה...


כאן וכאן מתאר האני-הדובר את חייו כחיי תינוק לא רצוי, שהוטל לאשפה כסחבה מגואלת; כאן וכאן מתוארת ה"גלות" שנגזרה על תינוק זה בעת שהוטל אל חיק מינקת נכרייה שהשׂביעה אותו מרורים. ההבדל הוא שבשיר המוקדם עדיין בולט השלד האלגורי של התיאור, בעוד שבסיפור הבָּשל שלד זה מרופד בסממנים כמו-אישיים, המשכיחים את טיבו הקולקטיבי הלאומי. חיזוק להֶבֵּטים הלאומיים שבדמותו של האני-הדובר ב"ספיח" ניתן למצוא באיגרת הראשונה של ביאליק, הפותחת את חמשת הכרכים של איגרותיו, שבָּהּ האני-הדובר מקונן על חייו: "כמו אסופי מן השוּק הנני וכמו נספח הנני על בית יעקב, ואני קשה להם כספחת".


אכן, בסוף העשור הראשון ליצירתו, כפי שהראיתי בחיבורי שירי ביאליק הראשונים (תל-אביב 1980) למד ביאליק להצניע את הסיפור הלאומי ולהבליעוֹ בתוך שפע של פרטים "אישיים" ו"ספציפיים", שהעניקו לשיריו את תחושת הכֵּנוּת האופיינית להם ועוררו רגשות הזדהות ואהדה בקרב ציבור הקוראים. בשנות מִפנה המאה העשרים אימצה שירת ביאליק נקודת תצפית של אדם צעיר – תינוק, ילד, מתבגר או בוגר המשחזר את ראיית-העולם הילדית – ולא של אדם זקֵן, שְׂבע צרות וייסורים, כבשירים המוקדמים. בשירים המוקדמים הדובר הישיש שימש בָּבוּאה אלגורית של האומה הישישה וידועת הסבל (ראו שיריו "אל הציפור", "אל האגדה", "כוכב נידח", "תקוות עני" ושירי בוסר רבים שנגנזו ונותרו במגירה). אל דמותו של האני הזקֵן, חרוש הקמטים, חזר ביאליק בשיריו המאוחרים ביותר משנות השלושים, כשדמות זו תאמה את דמותו החוץ-ספרותית, ולא הייתה עוד בבחינת תחבולה ספרותית גרידא. בשנות מפנה המאה העשרים השליך ביאליק את דמותו של האני הזקן כמי שמשליך מחלצות ישָׁנות, ובמקומה עטה בגדים חדשים וצעירים (של תינוק, ילד, נער או עלם) שיתאימו לתקופה החדשה, תקופת התחייה הלאומית.



ד. יהודי שרירי? השאיפה ל"שינוי כל הערכים"

אל התקופה החדשה, תקופת התחייה, נתלוו גם רעיונות מהפכניים כגון התביעה הניטשיאנית ל"שינוי כל הערכים", שאת דגלה נשא מ"י ברדיצ'בסקי, וכגון התביעה לחוסן גופני ופעלתנות, שאת דגלה נשא מקס נורדאו תחת הסיסמה "יהדות השרירים" (Muskeljudentum). ואכן, הגבר ב"משירי החורף" (תרס"ד) מכריז על רצונו להפגין את יכולתו הפיזית הגברית הדרושה כעת חיה לתחייתו של העם: "עוֹד הַפַּעַם בְּעַד הָאֶשְׁנָב / מֵצִיץ בִּי יוֹם חֹרֶף בָּהִיר! /וְעוֹד הַפַּעַם לִבִּי נִנְעַר – / וְהִנּוֹ תַקִּיף, עַז וְיָהִיר! // וְהִנֵּה שָׁבָה זְרֹעִי בַרְזֶל: / תְּנוּ לִי הַר וְאֶעֶקְרֶנּוּ! / תְּנוּ לִי כְפִיר וַאֲשַׁסְּעֵהוּ, / עוֹג אוֹ גָלְיַת – וְאֶרְמְסֶנּוּ!".


במחזור שירים זה מתואר אפוא אדם צעיר, המקיץ משנתו, ולנוכח מראות החורף הנשקפים אליו מחלונו הוא מתמלא כוחות שופעים ואון גברי עד שהוא קם ומכריז בעוז וביהירות שביכולתו לעקור הרים ולשסע את הארי. עד מהרה הוא נסוג קמעא מדברי הרהב, שהשמיע כטוב לִבּוֹ עליו, ומחליט להסתפק לפי שעה בטיול בחוצות העיר המושלגת, מצויד במקלו ובאדרתו: "אַךְ, לְפִי שָׁעָה, תְּנוּ לִי מַקֵּל, / אַף אֶתְעַטֵּף בָּאַדָּרֶת, / וְאֵצֵא לְטַיֵּל וּלְהִסְתַּכֵּל / שָׁם עַל-גַּפֵּי מְרוֹמֵי קָרֶת. [...] אָמְנָם בֶּן-יְשִׁיבָה אָנִי, / מִצְחִי – שֶׁלֶג, פָּנַי – שִׂיד, / אַךְ, כְּחֹרֶף זֶה, צָבַרְתִּי / כֹּחַ תַּחַת שִׁרְיוֹן גְּלִיד; [...] בְּלִבִּי שׁוֹקֵק צִנּוֹר חַיִּים, / שׁוֹקֵק וְאוֹמֵר: יֶשׁ-לִי-רָב".


יוצא אפוא שהמחבר המובלע, המציץ מאחורי כתפיו של "הגיבור המהולל" מציג אותו בסופו של דבר כפחדן וכמוג-לב, שהשמיע דברי רהב ללא כיסוי. בתחילה גיבורנו משים עצמו כאחד מגיבורי הקדם של האומה, שנלחמו בכוחות אדירים ויכלו להם – כשמשון הגיבור, למשל, ששיסע את האריה ועקר את שערי העיר ממקומם. ואולם, המילים "תְּנוּ לִי הַר וְאֶעֶקְרֶנּוּ!", המשובץ בדברי הרהב הזחוחים של הצעיר נטוי הגרון הן מבוססות על הצירוף הכבול "עוקר הרים", שהוא כידוע כינויו של תלמיד-חכם חריף ומפולפל, היודע לתרץ קושיות ולהביא ראָיות מן ההלכה. לפנינו אדם שגבורתו במוחו, ולא בכוחו (פרשן, ולא פרש). ואכן, בהמשך מתוודה הצעיר ומעיד על עצמו: "אָמְנָם בֶּן-יְשִׁיבָה אָנִי, / מִצְחִי – שֶׁלֶג, פָּנַי – שִׂיד, / אַךְ, כְּחֹרֶף זֶה, צָבַרְתִּי / כֹּחַ תַּחַת שִׁרְיוֹן גְּלִיד". יצא המרצע מן השק! גיבורנו הרברבן יודע להפליא כוחו בפלפול ככל בן-ישיבה חריף ובקי. עָצמתו ניכּרת במוחו, ולא בשריריו ובכוחו הפיזי. המילים "יֶשׁ-לִי-רָב" המשולבות בדברי הרהב של צעיר יהודי זה מלמדות על שאיפתו להיות מין "עֵשָׂו", שריחו כריח השדה (השווּ: "וַיֹּאמֶר עֵשָׂו יֶשׁ-לִי רָב אָחִי"; בראשית לג, ט), בעוד שלמעשה אין הוא אלא "יעקב", איש יושב אוהלים וחובש ספסליו של בית-המדרש הישן.


לאמִתו של דבר, הכוחות האדירים השופעים בקרבו הם אותם כוחות החומרים בקִרבּוֹ של גיבור השיר "על סוף בית המדרש" המעיד על עצמו: "מִהְיוֹת כְּפִיר בֵּין כְּפִירִים אֶסָּפֶה עִם-כְּבָשִׂים. / לֹא חוֹנַנְתִּי בִּמְתַלְעוֹת וּבְצִפָּרְנַיִם – / כָּל-כֹּחִי לֵאלֹהִים [...] לֹא הַכּוֹת בְּאֶגְרֹף אֶת-יָדִי לִמַּדְתִּי [...] לָשִׁיר שִׁיר יְיָ בַּתֵּבֵל נוֹלַדְתִּי". הדובר בשיר "על סף בית המדרש" אינו מזדהה עם אותם "כְּפִירִים בְּתַלְתַּלֵּי הַזָהָב", שאותם מעריצים ברדיצ'בסקי וה"צעירים" ואליהם הם מבקשים להידמוֹת; אך ייתכן שהדובר ב"משירי החורף" (תרס"ד) הוא הכלאה של ביאליק ושל אחד מאותם "צעירים" ניטשיאניים, נוסח ברדיצ'בסקי, שאותם הציג ביאליק כמי שמכריזים הכרזות רמות המתגלות בדיעבד כ"מילים, מילים, מילים...".


אפילו בשיר "לנתיבך הנעלם", שהוא לכאורה השיר ה"גברי" ביותר של ביאליק, שבסיומו מפרה הדובר את העולם כאילו היה אל מיתולוגי, תיאר ביאליק הגבר כמי שנישא על כנפי האישה, ולא כגבר יוזם. בנוסח הטיוטה של שיר זה נרשמה הערת שוליים: "ודבורה כן ברק בעמק שֻׁלח" – ציטטה אֶליפּטית של הפסוק משירת דבורה: "וְשָׂרַי בְּיִשָּׂשכָר עִם-דְּבֹרָה  וְיִשָּׂשכָר כֵּן בָּרָק בָּעֵמֶק שֻׁלַּח בְּרַגְלָיו" (שופטים ה, טו). מובאה זאת שופכת אור על יחסי הגבר והאישה שבשיר הפּרֵדה הזה: לפנינו דמות נשית נמרצת ודינמית כדבורה הנביאה שעוררה את ברק לצאת למרדף ולקרב וגבר פסיבי כדוגמת ברק, שלא היה יוצא אל הקרב אלמלא נסכה בו האישה תעוזה וכוח. סיפורם של דבורה וברק מהדהד אפוא מבין שיטי שירו של ביאליק, המסתיים בנצחונו של המשורר הדומה למצביא המקראי, המקבל כאן כמה מתכונותיה של יעל אשת חבר הקיני, ומפלח את העולם בברק דמוי יתד, כדי להוריד את שיריו ממרומים כגשם נדבות.12


ביאליק לא האמין בכוחו של היהודי לשנות את כל הערכים ולהפוך לגבר שרירי בִּן-לילה. למהפכה כזאת, האמין ביאליק בנוסח מִשנתו האֶבוֹלוּציונית של אחד-העם, נדרשים דור או שניים לכל הפחות של "הכשרת לבבות". לפיכך, הצעיר היהודי בסיפורו "מאחורי הגדר", המתואר כ"קוזק בן חיל", אינו מממש שאיפתו להיות "יהודי חדש" שאינו דומה להוריו. בסוף הסיפור הוא הופך, כבתנועת בומרנג, לסוס עבודה נרפה כמו אבותיו. גם הפָּרָש הגברי והנועז משיר הילדים הביאליקאי ("רוּצָה, טוּסָה,   /   יוֹם וָלָיִל –/ פָּרָשׁ אָנִי / וּבֶן-חָיִל!"), בן חיִל הרוכב על סוסו "יוֹם וָלַיִל", אינו אלא גלגולו המודרני של הפַּרשן היהודי, שעשה לילות כימים בלימוד התורה, בחינת "וְהָגִיתָ בּוֹ יוֹמָם וָלַיְלָה" (יהושע א, ח); ובמאמר מוסגר: באיור מעשה-ידי נחום גוטמן הצעיר, שהכין את איוריו לפי הוראות ביאליק, "הסוס האביר" שעליו רוכב "הפרש האמיץ" אינו אלא סוס-נדנדה של חדר-הילדים... ביאליק לא האמין, כאמור, במהפכות של בִּן-לילה, ותמיד תיאר את כשלונן. לשיטתה של אסכולת אחד-העם, מהפכות כאלה טיבן שהן מולידות מהלך קונטרה-רבולוציוני המחזיר את המהפכנים אל נקודת המוצָא הנמוכה שממנה יצאו, אם לא למטה ממנה.


דמויות האב ביצירת ביאליק הן דמויות חלשות של גבר-לא-יצלח למלאכת החיים: האב בשיר "שירתי" נעלם אחרי סעודת השבת העלובה, שבָּהּ בָּצע פת של לחם שחור לבני ביתו, ובשיר "אבי" מתואר היפוך התפקידים של אב ובן, בעת שהילד מבקש להגיש עזרה לאביו שאמור לגונן עליו מול זעף החיים. רק האישה, האֵם, מצליחה בשירים אלה להיאבק עם מצוקות החיים ולהביא פת לחם הביתה. היא מוכנה אפילו לרדת אל השוק ולהתבזות בין התגרניות ההמוניות, ובלבד שתביא אוכל לגוזָליה.


לפי שירת ביאליק, הכוח טמון בנשים היהודיות, בהן ולא בבעליהן הנרפים. עמדתו זו של ביאליק ניכרת אפילו מתוך שיר-ילדים "תמים" כדוגמת השיר "לכבוד שבת", המתאר לכאורה בגאווה ובשמחה את ההכנות לשבת:


"אִמִּי יָצְאָה אֶל הַשּׁוּק / לִקְנוֹת צָרְכֵי שַּבָּת; / אִמִּי שָּבָה מִן הַשּׁוּק / וְאִתָּה צָרְכֵי שַׁבָּת. / – מָה? / – "סֹלֶת, בָּשָׂר, דָּגִים, פֵּרוֹת / לִכְבוֹד שַׁבָּת, לִכְבוֹד שַׁבָּת!" // אִמִּי הִשִּׂיקָה הַתַּנּוּר / לְהָכִין צָרְכֵי שַׁבָּת; / אִמִּי טָרְחָה כָּל הַיּוֹם / וְהֵכִינָה צָרְכֵי שַּבָּת. / – אֵיךְ? / – "אָפְתָה, בִּשְּׁלָה, צָלְתָה, רָקְחָה, / לִכְבוֹד שַׁבָּת, לִכְבוֹד שַׁבָּת!" // אִמִּי כִּנְּסָה יְלָדֵיהָ / לְטַהֲרָם לְשַׁבָּת; / אִמִּי פִּנְּתָה חֲדָרֶיהָ/ לְהַכְנִיס אֶת הַשַּׁבָּת / – אֵיךְ? /– "רָחֲצָה, חָפְפָה, שָׁטְפָה, מֵרְקָה, / לִכְבוֹד שַׁבָּת, לִכְבוֹד שַׁבָּת!"// אַבָּא הָלַךְ לְבֵית הַכְּנֶסֶת/ לְקַבֵּל פְּנֵי הַשַּׁבָּת; / אַבָּא שָׁב מִבֵּית הַכְּנֶסֶת / וְכִבַּדְנוּ אֶת הַשַּׁבָּת./ – בַּמֶּה? / – "בְּמַאֲכָל וּבְמִשְׁתֶּה, בִּזְמִירוֹת וּבְשִׂמְחָה, / לִכְבוֹד שַׁבָּת, לִכְבוֹד שַׁבָּת!"


ואם נאמרים דברים אלה בחדווה ובגאווה, הרי זו גאוותו של ילד שאינו מבין את הטרגיקה המסתתרת מאחורי התמונה המלבבת.13 המשורר הבליע כאן את הביקורת הנוקבת שהייתה לו על הדרך שבָּהּ בוחרים יהודים לחוג את השבת, בעידוד כלי-הקודש של הקהילה, והראה שכל ההכנות המרובות מוטלות על האישה, ועליה בלבד. ביאליק קשר כתרים לשבת במסתו "הלכה ואגדה", אך בבואו לתאר את השבת בשירו לילדים "לכבוד שבת" נרמזת טרוניה על העבודה האין-סופית המוטלת על האישה לקראת שבת, מחמת היחס המִגדרי הבלתי שִׁוויוני במשפחה היהודית, המטיל את העול על שכמהּ של האישה והאֵם ופוטר את הבעל מכל "הבלי העולם הזה". שלושה בתים מתוך שיר זה מתארים את שלל פעולותיה הקדחתניות של האם בהכנותיה לקראת שבת: יציאה אל השוק לקניית המצרכים, הסקת התנור, האפייה, הבישול, הצלייה, הרקיחה, הרחיצה, החפיפה, השטיפה והמירוק. ומה תפקידו של האב בכל אלה? האב מסתפק בהליכה לבית-הכנסת ובהסבָּה אל השולחן לחוג את השבת כמלך במסִבּוֹ "בְּמַאֲכָל וּבְמִשְׁתֶּה" (שהכינה האֵם). באופן מרומז וכמעט בלתי מוחש כלל כאן ביאליק את כל הביקורת הנוקבת של יל"ג על המעמד השולי שהועידה היהדות לאישה – על עבודת הפרך המשעבּדת המוטלת עליה ועל הפָּסיביוּת הנרפסת של בעלה הלמדן, שכל "עבודתו" ביום השבת מסתכמת בהליכה לבית-הכנסת ובשִׁיבה ממנו.


ניתן אפוא לסכם ולטעון כי המבוכה המגדרית והביולוגית ביצירת ביאליק מקורה בשאיפתו של המשורר לבטא ביצירתו ולתאר בה את שלל גילוייה של המציאוּת היהודית בגולה ולהציע דרכים מרומזות לתיקונה. בתוך כל אחת מיצירותיו שיבץ ביאליק רסיסים מחייו הממשיים, החוץ-ספרותיים, ואל תוך כל אחת מהן יצק פכים מרגשותיו האישיים כדי לקרבה אל לבות קוראיו ולעורר בהם עניין ואהדה. אף-על-פי-כן, את עיקר החשיבות ראה בהגות הלאומית המעמיקה שאותה הסתיר מאחורי קירותיה הדקים של הפסאדה האישית.


אפשר גם להסתייע בדברי ביאליק על יצירתו החידתית "מגילת האש", שפרק ו' שלה הנישא בגוף ראשון נראה כמו עיצוב מיתי של סיפורו האוטוביוגרפי של מחברו. ביאליק הציג פרק הווידוי האישי המשולב ביצירה זו לא כסיפור אינדיווידואלי גרידא, אלא כסיפור ייצוגי וטיפוסי – כ"אבטוביוגרפיה, אבל אבטוביוגרפיה של בחור מישראל, שהיו עוד אלפים ורבבות כמוהו".14 וכדבריו במסתו "שירתנו הצעירה" שצוטטו לעיל: "ה'אני' הפרטי של היחיד וה'אני' הכללי של האומה מובלעים ופתוכים בה זה בזה כאחד ואין אתה יודע של מי קודם ושל מי עדיף. היחיד תובע בה את ה'מנה' או הפרוטה שלו, הכול לפי כוחו, בכלל ה'מאתיים' של האומה, ואת ה'מאתיים' של האומה אגב 'מנה' שלו". אמנם, במרוצת העשור הראשון ליצירתו שינה ביאליק את הדומיננטות ביצירתו, והעמיד בנימה רגשית את הסיפור הכמו-אישי בחזית היצירה, אף הצניע את הסיפור הלאומי והניחו "מאחורי הקלעים" (כפי שתיארתי בחיבורי שירי ביאליק הראשונים, 1980). ואולם, ניסיונות שנעשו בעשורים האחרונים לנתק זה מזה את שני הסיפורים – האישי והלאומי – ולהעניק בשיר "שירתי", למשל, את הבכורה לסיפור האישי, ותו לא,15 עומדים בניגוד גמור לכל הראָיות הללו, וניתן להפריכם בנקל.



הערות:

  1. דברים אלה נוסחו בתמציתיות בספרי הניגון שבלבבו, תל-אביב 2011, עמ' 45 - 63; 285 - 308; בעקבות דברים שכּתבתי לראשונה בדיסרטציה שירי ביאליק הראשונים, תל-אביב 1980, עמ' 74 - 75, 329 - 340.

  2. מאמר זה שהתפרסם בשנתו הראשונה של כתב-העת המרכזי השִּׁלֹחַ, שיסד אבי הציונות הרוחנית לרגל התכנסות הקונגרס הציוני הראשון, בתשובה למאמריהם הפרובוקטיביים של "הצעירים" המתמערבים, ד"ר מרדכי אהרנפרייז וד"ר יהושע טהון, שנדפסו בחוברות ד-ה של כתב-העת החדש, הוא חלק מ"פולמוס השִלֹח", שבו השתתף ביאליק בסמוי, בין שיטי שיריו.

  3. בגרסה הראשונה מבּין ארבע גרסאות הטיוטה של האיגרת האוטוביוגרפית ששיגר ביאליק לקלוזנר. ראו: ח"נ ביאליק, פרקי חיים בארבע גרסאות, תל-אביב ת"ש, עמ' לז. ראו גם: ח"נ ביאליק, כתבים גנוזים (המלביה"ד משה אונגרפלד), תל-אביב תשל"א, עמ' 231.

  4. הטרגדיה של עם ישראל, חזר ביאליק וטען ברוח דברי סמולנסקין ב"עת לטעת", היא בהיותו מנותק משורש. הכול בא מהאדמה, ומי שרוצה לחיות חיים בריאים, חייב לצמוח מבראשית, ולא לבוא אל המוכן, כשותף לגמר המלאכה ( דברים שבעל-פה, א, עמ' כו, ובעוד מקומות).

  5. מפאת חשיבותם העקרונית נביא את הדברים במלואם. בהרצאה "על י"ל גורדון" מטבת תרע"ג (דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' קסט-קע) התלונן ביאליק: "אין חוט-השדרה בספרותנו! כל תקופה ותקופה היא חוליה בפני עצמה, בלי שום קשר עם התקופה שקדמה לה. מששת גיבורי השירה שהיו מר' שמואל הנגיד עד ר' יהודה אלחריזי, שנשכחו מלב, נמצאת קרחת גדולה של 400 שנה. אצל כל העמים הבריאים והשלמים, החיים חיי עם בעל מרכז קבוע, יש מסורה בספרות. דור יורש דור, כל משורר מאוחר מושפע מן השירה שקדמה לו, והמשורר שאחריו יושפע ממנו. ולכן כשאנו קוראים את פושקין, בעל-כרחנו אנו קוראים בתוכו את דרז'אבין וא"מ ז'וקובסקי, יען כי יש בפושקין הרבה משלהם. אולם אנו העלובים, הנודדים הנצחיים, שאת מיטב כוחותינו אנו מקריבים על מזבחות אלילים זרים, אין לנו שלשלת הקבלה בשירה. בכל פעם אנו מפסיקים הפסקה גמורה בספרות, וכשאנו באים לבנות מחדש אין אנו משתמשים ביסוד שהונח מכבר, אלא בונים הכל מחדש, ולכן אין לנו בנין גדול משלנו".

  6. בהרצאה שנשא ביאליק בכינוס מורים מטעם "הקרן הקיימת" בחנוכה תרפ"ט בכפר הנוער בן-שמן. הדברים התפרסמו תחת הכותרת "צמצום והרחבה בקרן הקיימת", וראו: דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' קלו - קמא.

  7. איגרות ביאליק, כרך א, עמ' סט. ראו גם: שם, עמ' עא.

  8. צירוף זה – "שבועות וירחים" – המתאים ל"ירחי לידה" כלול כפי שנראה גם בשיר "ציל צליל" המתאר גבר בחודשי היריונו, שאינו מסוגל למלט את המילים מבין שִׁניו. גבר פסיבי זה כמוהו כאישה, או כבהמה המתקשה להמליט את ולדה (צורת הפועַל "להמליט" שימשה בתקופת ההשכלה גם בהוראת הבאתם לעולם של ולדות המגיחים מרחמהּ של אישה, ולא רק גוריהם של בעלי-חיים).

  9. דברים אלה נכללו בדברי ההספד שהשמיע ביאליק ביום כ"ח באייר תרצ"ב על קברו של ידידו ושותפו לשעבר ש' בן-ציון. כאן סיפר על ימי עלומיהם בחוג אודסה, בחברת סופרים בני-גילו שעבדו בפיקוחו של מנדלי מוכר-ספרים או בארגוני התרבות ("החדר המתוקן", "הישיבה הגדולה", "חברת מורייה") שהקים אחד-העם. וראו: דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' רלה-רלח ("על ש' בן-ציון").

  10. ברשימתו "האם הייתה מלכת שבא גבר, ואם לאו – למה היו רגליה שעירות", הארץ, תרבות וספרות (10.7.1998).

  11. דברים שבעל פה, כרך ב, עמ' רכב-רכח.

  12. ראו על שיר זה בפירוט בספרי הניגון שבלבבו, תל-אביב 2011, עמ' 275 - 283.

  13. דומה תמימות זו, שאינה חשה בטרגיקה של התמונה, לתמימותו של הילד בסיפור "החצוצרה נתביישה", המבקש מאביו מתנות בשובו הביתה, כאילו לא די לו לאב המרושש ב"מתנות" שהוא נאלץ לתת מדי יום למיני הטפילים המסובים סביב שולחנו, וכאילו לא התרוקנו כבר כל כיסיו ואמתחותיו ממעשי סחטנות ושוחד.

  14. ח"נ ביאליק, דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' לא.

  15. כפי שטען דן מירון בספרו הפרדה מן האני העני, תל-אביב 1986, עמ' 361. הנחתו כאילו בסוף העשור הראשון נטש ביאליק את ה"אני" האלגורי "לעולמים" (שם, עמ' 384) אך היא אינה עומדת במבחן. וידויו של העלם ב"מגילת האש", הממזג בתוכו את היסוד האישי והלאומי כבאלגוריות הלאומיות המוקדמות (וראו הערה 14 לעיל), הוא רק דוגמה מובהקת אחת לחוסר הדיוק שבקביעות הנחרצות הללו ביחס לדמות ה"אני" בשירת ביאליק וביחס לשלבי התפתחותה של דמות זו.