פאוסט העברי
מבוכה פואטית ופוליטית והשתקפותה ב"המתמיד"
אשווה לנגדי את הטעם הערב, את העונג הנעים אשר אחוש עת אזכה להבין את שילר, את היינה, את גטה!...
(מתוך איגרת נעורים (איגרות ביאליק, א, עמ' סב)
א. בשבחי האפוס ובגנות הליריקה הריקה
אף שרבים משיריו הליריים הקצרים הוציאו לביאליק הצעיר מוניטין של משורר בחסד עליון, הוא סירב לראות בהם הישג. שנות יצירתו הראשונות עברו עליו לפיכך בניסיונות להבקיע דרך לקראת אותו הישג מאוּוה שאליו כלתה נפשו: חיבורה של יצירה אֶפית גדולת ממדים, שתבלע בכוח רישומה את כל דגי הרקק הקטנים.1כך, למשל, כשביקש ממנו אחד-העם, ערב ייסוד השִלֹחַ ב-1896, שישלח לביטאונו שיר חדש מפרי עטו, ענה לו ביאליק כי עדיין לא יכשר למשימה הכבדה, והִפנה אותו אל משוררים ותיקים כדוגמת קונסטנטין אבא שפירא ודוד פרישמן, שכתיבתם הפואמטית קבעה כמשתמע את מעמדם הרם בעיניו. יעידו על כך דבריו לאחד-העם בהמשך האיגרת על שאין לחלל "את כבוד המכתב-עִתי" המיוחל ולהכניס "אל תוכו רוח הקטנוּת והפעיטוּת", שרוב משוררי התקופה, והוא בכללם, חוטאים בה.2 "הנני מגלה לך", התוודה ביאליק באותה עת גם לפני י"ח רבניצקי, יד ימינו של אחד-העם ושותפו לעריכה, "כי קָצָה נפשי בכל שיריי אשר כתבתי עד הנה: - כי כל אלה הם 'קטנות', ואין עדותם על כישרון משורר. שירים קטנים כאלה יכתוב כל איש בימי הבלו".3ובהמשך אותה איגרת הציג ביאליק את השירים הליריים, הנותנים ביטוי ישיר לפרץ רגשות אישי, בתורת "הסימן היותר מובהק לקטנות הרוח ולחסרון הכישרון", ואף הביע כאן את דעתו ש"המשורר האמִתי צריך ליצור לכל הפחות יצירה אחת שלמה ומשוכללת בימי חייו והיא יכולה להכאיב או להשמיח את לבנו" (שם).
כאן נתגלתה לראשונה שאיפת המשורר לכתוב שיר אפי רחב יריעה, שיביא את הקורא לידי הזדהות ופורקן קתרטי. כאחדים מגדולי השירה הקלסית-רומנטית, מאס ביאליק בשירי הרגש והאומר הסובייקטיביים הקצרים, שכל חרזן הפיק מקולמוסו, וחתר ללא לאות לקראת השלמתה של יצירה סיפורית גדולה ואובייקטיבית, שעלילתה וגיבוריה יעוררו את רגשות הקורא לחדווה או לדאבה, ופרקיה יצטרפו לכדי שלמות משוכללת. מהתבטאויות אלה וכן מן היצירות הסיפוריות ששרדו בארכיונו ("מבני העניים", "בליל הרעש" "יונה החייט" ועוד, יצירות שברובן לא נשלמו),4משתמע כי הוא שאף באותה עת לחבר יצירה סיפורית אימפרסונלית, שגיבוריה הם גיבורי עם טיפוסיים שגורלם מסמל את הגורל הלאומי כולו. באותה עת (באמצע שנות התשעים של המאה התשע-עשרה, הוא האמין אל נכון כי רק ביצירה הפורשת עלילת חיים טיפוסית ומעוררת הזדהות קולקטיבית ניכר כישרונו של משורר אמת, ולא ביצירה המשקפת את רחשי לבו האינדיווידואליים של המשורר.
איגרותיו לאחד-העם ולרבניצקי משנות התשעים של המאה התשע-עשרה מלמדות כי באותן שנים גיבש ביאליק את עגרונות כתיבתו ורכש לעצמו באופן אוטודידקטי קשת רחבה של כללים פואטיים "בדוקים", שעליהם נהג לחזור באוזני ידידיו בסגנון פסקני של "כזה ראה וקדש". פסקנות זו עומדת בסתירה מובהקת לתכונת האמביוולנטיות המאפיינת את עולמו ואת יצירתו, זו שהפכה עד מהרה לסימן ההיכר המובהק ביותר שלו. שאלות אחדות עולות למקרא הקטרוג העצמי הזה, המבטל כעפרא דארעא את כל השירים הליריים הקצרים שכתב עד אז. האם נאמרו דבריו אלה מתוך צניעות וכנות, או שמא מתוך הצטנעות ורצון לקלוע לטעמם של אחד-העם ושל רבניצקי?5האם לפנינו אמירה מקורית, משורש נשמתו של המשורר, או שמא זוהי אמירה שאולה שבאמצעותה הפגין הצעיר הקרתן את התמצאותו בהוויות העולם? כפי שנראה, באמצעות קביעות חד-משמעיות אלו, חלקן קלוטות מן האוויר, גילה ביאליק הן מנמיכות הרוח של בן כפר, המבקש להשתייך אל החוגים הנחשבים ולהפגין את ידענותו, והן מהכרת ערך עצמו כמי שלמד אז בכוחותיו שלו את כתבי לסינג, גתה, שילר והיינה,6אף חיבר את המסוּלָתִים שבשירי הדור. לפנינו דוגמה לאותה מזיגה של "ענווה גאוותנית", או "גאווה ענוותנית", שעל כמותה לגלג ביאליק לימים במסתו "טעות נעימה", בבואו לתאר את הרושם שהותיר בו סופר צעיר כדוגמת י"ח ברנר, שביקש להסתופף בין סופרים נודעים ממנו בהרבה אך פחותים ממנו בערכם (לא בלי שייזכר מתוך אוטו-אירוניה בכניסתו הראשונה שלו עצמו לפרוזדורי היכל הספרות, במטרה להסתפח אל חוגי הסופרים וההוגים של אודסה).
מניין לנו שלפנינו סינתזה של כנות ושל התכוונות? משום שבדברי זלזול אלה כלפי ה"קטנות" מהדהדת אמירה ידועה של גתה, שטען באוטוביוגרפיה שלו מראשית המאה הי"ט חזון ואמת (Dichtung und Wahrheit),7כי כל שיריו הליריים המוקדמים לא היו אלא פרגמנטים של וידוי אישי, וכי מכאן ואילך ברצונו לחבר יצירות שבהן ירוסן היסוד הרגשי לטובת היסוד האובייקטיבי.8לפנינו אפוא דוגמה לכך, שגם אותן אמירות אישיות באיגרות ביאליק וברשימותיו האוטוביוגרפיות, שרושמן כשל בבואה לעולמו הפנימי (ובמקרה שלפנינו – בבואה לתחושת המבוי הסתום שאליה הגיע המשורר בעקבות המפגש עם הסנטימנטליזם של משורר "חיבת ציון") עשויות להתגלות כעיבוד מודרני של אחת ממימרות חז"ל, או כניכוס-אגב-עיבוד של מיני אמִתות שרווחו בתרבות המערב. רבים מהסיפורים האוטוביוגרפיים למראה שהעניק ביאליק לקוראיו ולמבקריו אינם אלא עיבוד אישי של סיפורים ארכיטיפיים, שביאליק "ייהד" אותם או "גייר" אותם כהלכה.
כך, למשל, האמירה בדבר הליריקה הקלה והריקה, שאינה אלא "קטנוּת", משקפת לא רק את ה-Zeitgeist, אלא משתלבת עם רעיון היסטוריוסופי לאומי, שבא תכופות לידי ביטוי ביצירת ביאליק, ולפיו השירה והזֶמר הם עניין ל"יוונים" או ל"מתייוונים" נהנתניים, ולא לבני ישראל הגולים, התולים את כינורותיהם על הערבות הבוכיות. ביאליק האמין אל נכון כי העיסוק בשירה ובזמר הוא בבחינת מותרות לעם רצוץ הנתון במעגל אין-סופי של דאגות קיום. ליריקה על יפי הטבע ועל מנעמי האהבה, לפי רעיון זה, כמוה כ"ציצים ופרחים", שכל מטרתם אינה אלא שעשוע והנאה אסתטית. שירה כזו מתאימה לאומות העולם הבריאות והחסונות, היושבות ישיבת קבע נינוחה על ארצם ועל מולדתם. היא מתאימה ל"גויי הים" (=המערב), ולא לעם ישראל הדווי. עם ישראל וספרותי זקוקים "בשעה זו" לפֵרות של ממש, המזינים את המחשבה ומפרים אותה – ליצירה מעמיקה המתחבטת בשאלות עקרוניות והמבקשת להביא תועלת לכלל.9לא אחת טען ביאליק כי האפיקה, שאליה כלתה נפשו של העם ושל המשורר המשמש לו פֶּה, אינה לעת עתה לפי כוחותיו, ואילו הליריקה ריקה ומיותרת. לטענתו, חוסר היכולת של העם ושל סופריו לברוא אפוס, ובו עלילה וגיבורים של ממש, כדוגמת אלה המצויים באפוס ההלניסטי (הן במשמעות ההיסטורית של מושג ההלניזם והן במשמעות המטפורית של מושג זה, כשם נרדף לגרמניה ולתרבות המערב כולה), הוא תוצאה בלתי נמנעת של מצבו הטרגי של עם גולה ונרדף שנתלש מאדמתו וסיפור חייו אינו יכול לפרנס שירי עלילה וגבורה.10
ביאליק גם ידע היטב את דעתו של אחד-העם בדבר על אותם "דברי זמר", שאינם אלא פרחים ושעשועים המסיחים את הדעת מן העיקר, ודווקא בשעה שבה נחוץ לרכז את כל הכוחות הלאומיים לפעולה אדירת ממדים. הוא אף ידע שאין אחד-העם מתכוון להקצות בביטאונו אלא מקום זעום לשירה, ואילו ההגות הלאומית עתידה לִזכות בו למקום נכבד ומרכזי. הוא אף הבין כי אותו שיר אחד ויחיד שעתיד להידפס בכל גיליון מגיליונות השִלֹחַ לא יוכל להיות שיר לירי קצר של השתפכות הנפש, מן הסוג המופיע מעל כל במה, כי אם שיר הגות רחב יריעה שבמרכזו עניינים לאומיים כבדים ונכבדים. יל"ג התקרב בשנותיו האחרונות אל אחד-העם ואל רבניצקי, שסייעו בהוצאת כתביו, ושיריו הגדולים, ההיסטוריים והאקטואליים, שימשו לו מודל (למעט אותה מגמתיות מיליטנטית שאפיינה את כתיבתו של הארי שבמשוררי ההשכלה). על כך כתב אחד-העם בגלוי ב"תעודת השִלֹחַ": "ופואזיא בלבד, השתפכות הנפש על הדר הטבע ונועם האהבה וכדומה – יבקש לו כל החפץ בלשונות העמים וימצאנה במידה מספקת".11
בדברי אחד-העם על הליריקה הריקה, שאינה אלא חנות בשמים המביאה לידי הנאה, אך משוללת תועלת של ממש, יש סינתזה של "הבראיזם" ו"הלניזם". מהדהדים בהם הן מימרות חז"ל בדבר היות השירה עניין לנערים,12ובדבר אי התאמתה של השפה העברית לזֶמר,13והן דבריו ההלניסטיים של גתה מראשית המאה התשע-עשרה בדבר עדיפותה של השירה הסיפורית האובייקטיבית על פני הליריקה הבלתי מחייבת, שאינה מספקת חומר למחשבה. ייתכן שרעיונותיו אלה של אחד-העם קיבלו את חיזוקם גם מדברי המבקרים הפוזיטיביסטיים, מתנגדי המגמות הדקדנטיות של "אמנות לשם אמנות". אחד-העם דיבר על כל אותן מליצות יפות, "שכל נער וריק" יכול להתנסות בהן ולהגיע באמצעותן למעלת סופר.14במסותיו "שירתנו הצעירה" (1908) ו"הלכה ואגדה" (1917) רמז ביאליק שאין דעתו נוחה, לעת כזאת, מן הנעשה בעולם הספרות: מריבוי השירים הליריים, הקלים והמרפרפים, שאינם מעניקים "דפוסים לצקת בהם את רצוננו הניגר והרופס למטבעות מוצקות וקיימות". יכתבו להם "הצעירים" המערביים ("המתייוונים"), שאינם אלא נערים נעורים מדעת, דברי זמר, רמז במסתו "הלכה ואגדה", שבּה המשיל את האגדה הלירית-הפיוטית לפרח ואת ההלכה הפרוזאית לפרי. לעומת זאת, הוא וחבריו האודסאים, סופרים עברים אחראים, הנושאים בעול השליחות הלאומית, כנביאי ישראל בשעתם, נושאים עיניהם לגופי מציאות (לספרות ראליסטית המשקפת את החיים; לספרות עמוקת הגות המעורבת בבעיותיו של "אדם באוהל" והמבקשת להשמיע קולה ברמה), ולא ל"אגדה" שנועדה להנאה בלבד. כפי שעולה מדברים אלה, צורכי השעה ואילוציה מחייבים את סופרי הדור להירתע מתעתועי דמיון ערטילאיים ולנסות להתוות דרך לנבוכים. מסה זו מסתיימת בתביעה-משאלה של המחבר להתגלותה של ספרות מוצקה ומתוות דרך, שתבוא ותירש את הליריקה המשתפכת והבלתי מחייבת המצויה ממילא בשפע בלשונות העמים: "עתה זכינו לדור שכולו אגדה, אגדה בספרות ואגדה בחיים. כל העולם כולו אינו אלא אגדה [...] בואו והעמידו עלינו מצוות! [...] צמאים אנו לגופי מעשים. תנו לנו הרגל עשייה מרובה מאמירה בחיים, והרגל הלכה מרובה מאגדה בספרות".15
יתר על כן, באמצעות כיבושו של האפוס המודרני חתר ביאליק, בעת ובעונה אחת, ליצירת תחליף לשתי מסורות שיריות, שבני דורו דחקו לקרן זווית. מצד אחד הוא ביקש לכתוב יצירה שתהווה תחליף לפואמה המשכילית הרפורמטורית, שבדרך כלל הוכיחה והוקיעה, זרתה מלח על הפצעים, אך לא חבשה אותם ברחמים. מצד שני, הוא ביקש ליצור חלופה לליריקה הסנטימנטליסטית של משוררי "חיבת ציון", שהרבתה בהשתפכות הרגש ולא נצרפה בכור המחשבה וההיגיון. זו האחרונה נולדה כתגובת נגד לשירת ההשכלה, הרציונליסטית, הקרה והעקרה (לדעתם של משוררי "חיבת ציון"), אך בדורו של ביאליק כבר סר גם חִנה של זו בעיני קובעי הטעמים. שירת ביאליק באה אפוא להציג את הסינתזה שבין התזה לאנטיתזה: לבטא את שילובם של הרגש והמחשבה ולהופכם למקשה אחת, מתוך מידות האיפוק והמשמעת שהכתיבה מִשנת אחד-העם. באמצעות העלאתה של האֶפיקה על נס, הוא אף ביקש לתת מענה לאופנה ספרותית שלישית, שזה אך נולדה בספרות העברית (ומבקר הדור, ראובן בריינין, ניסה לאזרחה בספרות העברית באמצעות קילוסם של שירי טשרניחובסקי הצעיר וגינוים של שירי יל"ג הזקן),16אופנת ה-Lied השאולה מן השירה הגרמנית. אופנה זו נתחבבה על אחדים מסופרי המרכז הספרותי בוורשה, שנתקרבו להלכי הרוח המערביים (כדוגמת י"ל פרץ ודוד פרישמן). ביאליק, הגם שנתנסה אף הוא באופנה זו,17ראה בה "'קטנות" ולא הישג אמנותי ראוי לשמו.
ב. תמונת פסל סטטי
באותה עת שקד ביאליק על חיבורן של יצירות פואמטיות אחדות, שבמהלך גיבושן האידאולוגי והמבני הוא התלבט קשות, ולא אחת נכשל. החשובה שבהן היא הפואמה "המתמיד" – יצירה שנתגבשה מתוך שירים אחדים שחוברו במרוצת העשור הראשון ליצירתו ("באוהל התורה", "מבני העניים", "בליל הרעש", על גרסותיהם השונות), ובצִדה הפואמה הבלתי גמורה "יונה החייט", על קורותיו של נער עברי שנחטף לצבא הצאר, נבלע בבטן "הלוויתן", אך הוקא אל החוף וחזר בשלום לעיר הולדתו. חיבוטי הכתיבה נבעו לא מן הקושי לתאר את דמויותיהם וקורותיהם של המתמיד ושל הקנטוניסט, כי אם מחוסר היכולת למצוא פתרון שיחלץ את הגיבור ואת המספר ממצב שאין לו פתרון. לראשונה בתולדות השירה העברית נכתבה יצירה "אֶפּית" ללא עלילה ברורה או סיגור ברור – יצירה המשקפת (כפי שהראה עוזי שביט בספרו שירה ואידאולוגיה18) את המבוכה הרעיונית של המחבר ושל צעירי הדור. אכן, לפנינו בבואה למבוכתו של דור העומד "על פרשת דרכים" ושואל שאלת "לאן?". ביאליק פוסל ביצירה את דרך המלך של הדורות הקודמים ("דרכה של תורה") אך גם אינו מוצא את סיפוקו בדרך החלופית, ביציאה למרכבים ולמרחקים – ל"כרכי הים" או ל"שדות נֵכר". לאחר שכל הדרכים כיזבו והכזיבו, נותרת (על דרך האלימינציה) אך ורק אותה אופציה ציונית מתונה שהעמיד אחד-העם במאמרו "האדם באוהל".
מאחר שהפואמה "המתמיד" היא יצירה הטרוגנית, שחוברה יחדיו מחטיבות שונות בטיבן ובסגנונן, שנכתבו בזמנים שונים והמשקפים הלכי רוח שונים, יש בה לכאורה מבנה רופף, לפחות בהשוואה לפואמה המשכילית הלינארית, בעלת הרצף המהודק.19כפי שהבחין ש' טרטנר בחיבורו על "המתמיד", הפתרון הסטרוקטורלי שנמצא לו לביאליק לאיחוי חלקי הטקסט הוא התגלותו המאוחרת של דובר סמכותי, שהכיר בנעוריו את עולם "הישיבה" ואף הפליג ממנו מערבה, למרחבים ולמרחקים, התאכזב ממה שראו עיניו, ושב אל סִפה של "הישיבה".20דובר זה – שכל היצירה אינה אלא מונולוג שלו, מתבונן במתמיד, שאינו אלא אבן דומם, "פסל" מונוליתי, שעל גבול הסטטיות – צל אדם המתנועע על גבי ספרים בלים וגווילים עבשים מבלי שיָּמוּש ממקומו. תמונה זו של אגם נרפש שמימיו עומדים ללא זוע, הנגלית לנגד עיני הדובר עם שובו אל מפתן "הישיבה", מאפשרת לו להיזכר בימי נעוריו האבודים ולהסיק מהם מסקנות אופרטיביות לגבי ההווה.21
הנה כי כן, חרף אופייה המפורר והאמביוולנטי, המַפנה כביכול עורף לפואמה הלוחמת של תקופת ההשכלה, הפואמה "המתמיד" מסתיימת בהתוויית דרך לתועים בדרכי החיים, תוך שהיא פוסלת שתי דרכים חלופיות שעמדו לנגד עיניהם של צעירי הדור: דרכה של תורה, מזה, והליכה לשדות זרים, מזה. בשורות החתימה של הפואמה, הדובר שבע הניסיון וידוע הסבל והנדודים ממליץ על בדק בית: על הכנסת משב אוויר חדש לתוך יריעות האוהל ועל פתיחת החלון . כך יוכל אדם מישראל להישאר בין יריעות "אוהל שם", ולא ייעלץ לעזוב את הבית הלאומי. אפשר שבהיותה חוליית מעבר חשובה בין הפואמה המשכילית (זו המתווה דרך, מנחילה ערכים ומבקשת לשנות את המציאות לאלתר) לבין הפואמה התיאורית של המאה העשרים (זו המבקשת לשקף את התמונה "כמוֹת שהיא", על אורותיה ועל צלליה, מבלי שתשאף לשנות את המציאות מן היסוד), לפנינו פואמה יוצאת דופן. חריגותה מתבטאת בכך שחרף אופיה התיאורי, היא מציעה פתרון לתועי דרך. חרף הדיסאוריינטציה והמבוכה, הבוקעים ממנה, יש בסיום היצירה כעין הוראות לנבוכי הזמן החדש (בדומה לפתרון הלאומי המוצע בסיום שיר ההגות "על סף בית המדרש"). בשאר הפואמות שלו נמנע ביאליק מהתוויית דרך מפורשת, ואילו כאן – דווקא בפואמה המשקפת מבוכה ואבדן כיוונים – הוא ממליץ ומציע:
מָה-רַבָּה הַבְּרָכָה אֵלֵינוּ הֵבִיאָה,
לוּ קֶרֶן אוֹר אַחַת יֶחֱמַתָּה בְחֻמָּהּ;
מָה-רַבּוּ הַצְּבָתִים בְּרִנָּה קָצַרְנוּ,
לוּ נָשְׁבָה בָכֶם רוּחַ אַחַת נְדִיבָה,
וּפִנְתָה אֶת-"דַּרְכָּה שֶׁל-תּוֹרָה" סוֹרַרְנוּ,
וְסָלְלָה נְתִיב חַיִּים עַד בֵּית הַיְשִׁיבָה[...]
הפתרון נעוץ אפוא בהבקעת נתיב חיים לעולמה הקבוע והמקובע של "הישיבה"; במיזוג הצולח של "מזרח" ו"מערב", בין העולם הסטטי שמבית לעולם הדינמי המשתרע מחוצה לו – בין "הספר" לבין "החיים".
את הפואמה "המתמיד" שכלל אפוא ביאליק במשך כל העשור הראשון ליצירתו והביאה לידי גמר, אך גם לאחר שפרסם את היצירה השלמה בהִשלֹחַ, הוא הוסיף לשכללה לקראת פרסומה בקובץ שיריו הראשון. לבטי הכתיבה משקפים כאמור מבוכה רעיונית ופואטית, אף שלקראת סיום היצירה מתעשת כביכול הדובר ומבקש – ברוח משנת אחד-העם – לשמש מורה נבוכים לדור תועה הניצב על פרשת דרכים. אחד-העם, לימדנו אליעזר שביד בספרו נביאים לעמם ולאנושות, הביע בגלוי את שאיפתו למלא בדורו, ולפי צורכי דורו, אותו תפקיד שמילא מורה נבוכים של הרמב"ם בזמנו.22ביאליק חש כי בימי אחד-העם הלכו קברניטי הספרות ונעשו למורי נבוכי הזמן במקום הרבנים וראשי הקהל. הציונות ירשה אותה שעה את מקום שלושת הזרמים, שאחזו עד אז ברסן ההנהגה הרוחנית: החסידות, המתנגדות ותנועת ההשכלה, שאיבדו בעיני רבים את מעמדם כסמכות רוחנית. לתמורה מרחיקת לכת זו בחיי העם, טען ביאליק, אחראי אחד-העם יותר מכל אישיות קונטמפורנית אחרת: "והנה בימי אחד-העם הרגישו הכול, כי הספרות הולכת ונעשית לקול הראשון בתוך המקהלה של האומה כי הספרות החדשה צריכה ויכול להיות [...] ל'שולחן ערוך' המפקח על סדר החיים הלאומיים הרוחניים וגם ל'מורה דרך'".23
בתקופה של שינויים מפליגים בחיי העם, טען ביאליק, דרוש מורה נבוכים חדש או מחודש שיעיר את דרכו של העם בערפל ובמחשכים. הפואמה "המתמיד" הן מספרת על אותן רוחות חדשות המזעזעות את האגם הנרפש של בית "הישיבה" ועל תלמידיה המפסיקים ממשנתם ומתבוננים ביפי האילן והניר. יש בהם גם כאלה המסתתרים עם מורה נבוכים בעליית הגג (שורה 67). ואם תלמידי הישיבה כך, אף שרוב ימות השנה הם אוטמים אוזניהם בפני כל אותן מנגינות חדשות המתגנבות לרחוב היהודים, בני הדור שכבר פרקו עול תורה ומצוות על אחת כמה וכמה. הללו זקוקים שבעתיים למורה נבוכים מודרני, ואת מבוקשם יכול לתת להם רק אחד-העם – הרועה הנאמן, מנהיגם של "בני משה", שאותו כינה ביאליק בשיר התהילה "לאחד העם" בשם "המורה" (ש"שבט אורו" מאיר את דרכו של העם כעמוד האש במדבר, חלף "שבט העור", או רצועת המלמד של החינוך היהודי המיושן). תקופה חדשה עומדת על הסף, נאמר ב"המתמיד" בגלוי ובמובלע, ובניה שרויים בתעייה ובתהייה, והם נושאים עיניהם בכמיהה לקודקס חדש, למצוות "עשה" ו"לא תעשה" שאחד-העם מצווה עליהם מרום מעמדו המוסרי.
הדובר הבוגר והמנוסה, שהציב ביאליק ב"המתמיד", הכיר את עולם "הישיבה" מלגו ואף את המרחקים והמרחבים המשתרעים מחוץ לכתליה, ובכל זאת הוא חוזר אל מפתן הבית הישן ומוכן לשמש מורה דרך לבני עמו התועים והתוהים. אפשר שדובר זה בצלמו ובדמותו של מנהיג הדור נגזר: גם אחד-העם (ולמעשה גם הרצל, חרף הבדלים רבים ברקעם, באישיותם ובמִשנתם), הגיעו לרעיון הלאומי וחזרו ל"אוהל שם" לאחר שהכירו היטב את תרבות המערב ונִשבו בקסמיה. שניהם התאכזבו מן הפער הגדול בין הערכים האמנציפטוריים שאירופה הנאורה חרתה על דגלה לבין תרגומם של ערכים אלה ללשון המעשה בשעת מבחן (בזמן משפט דרייפוס, למשל) שניהם ביקשו לחלץ את עמם מפינתו החשוכה, המַפנה עורף לחיים, ולהעלותו על דרך חדשה בארצו הישנה-החדשה.
לחלופין, אפשר שדמותו של דובר בוגר ומנוסה זה, שהציב ביאליק ב"המתמיד" , עוצבה לפי אותו דגם של "יהודי חדש" שהציב בר פלוגתא של אחד-העם, מ"י ברדיצ'בסקי, שהחל את דרכו בעולמה של תורה (ב"ישיבת וולוזין" שברקע הפואמה), התלונן כמו המתמיד על ש"צר לו המקום" (השוו שורה 140), יצא אל תרבות המערב (לגרמניה, אל "יפייפותו של יפת"), ניסה להסתפח אל סופרי המערב, אך שב מ"כרכי הים" אל העולם הישן שמבית – אל השפה העברית וספרותה. גם ברדיצ'בסקי, כמו הדובר ב"המתמיד" חיפש דרכים למיזוג מהפכני בין מזרח למערב, בין מסורת לחידוש. ברמת הכללה גבוהה יותר, לפנינו נציג טיפוסי של דור שלם, שחזר אל מפתנה של מסורת ישראל ועל הרעיון הלאומי לאחר שנדד בשדות נכר, נמשך אל יופיים, אך למד להוותו כי היופי הזה לא נועד לו.
ג. כשמואל וכשמשון
ביאליק ביקש אפוא לעצב גיבור לאומי, שדמותו וגורלו ירטיטו את לב העם וישמשו לו דוגמה ומופת. בהקשר זה עלו כמדומה בזיכרונו גם דברי יל"ג במבוא לספר שיריו (ס"ט פטרבורג תרמ"ד), ובהם אבחנה בלתי שגרתית ומודרנית בתכלית: לא גיבור חיל בלבד הריהו גיבור ראוי לשמו, אלא גם אדם הכובש את יצרו. חדשנותה של קביעה חדשה זו מתעמעמת במקצת בשל ניסוחה הקלסי (ברוח מימרת חז"ל "איזהו גיבור – הכובש את יצרו"; אבות ד, א). עם זאת, לפנינו קביעה חסרת תקדים על רקע הספרות הנאו-קלסית של תקופת ההשכלה, שלא הכירה את ההוראה השאולה של מושג הגבורה, והתחשבה רק בהוראתו הליטֶרלית. עוד הוסיף כאן יל"ג והסביר , ששיריו נחלקים לליריקה ולאֶפיקה, "ולסוג השני ייקרא 'שיר סיפורי' או 'שיר הגדיי' [...] ובמובן יותר פרטי ייקרא לו בשם 'שיר גיבורים' כשנושא השיר הוא גיבור חירף נפשו למות על עמו ומולדתו, או איש גיבור לכבוש את יצרו, איש מופת לרבים, מצויין וגדול מאחיו במעלות ובמידות". ביאליק למד אפוא מיל"ג כי גם "גיבור לכבוש את יצרו" ייקרא גיבור, וכי גם סיפור חייו המופנם של גיבור הרוח ראוי לשמש בסיס לשירי עלילה הרואיים, ולא רק מעלליהם של גיבורי חיל החוגרים חרב על ירכם.
כמשורר שחולל בשיריו הראשונים כעין "רנסנס יל"גי",24נענה ביאליק לכללים טיפולוגיים אלה שקבע יל"ג, אף עיצב בהם את גיבורי הפואמות הראשונות שלו: את גיבור החיל ב"יונה החייט", החייל שממיר את הכידון במחטו של החייט, ואת גיבור הרוח ב"המתמיד". יונה הריהו מבחינות רבות כפילו הניגודי של המתמיד: שניהם נולדו בבית דל, בשניהם תלו ההורים תקוות לעתיד למדני מזהיר, אלא שזה זכה ומילא את כרסו בש"ס ובפוסקים, וזה נחטף מן "החדר" בטרם הספיק לחבוש את ספסלי "הישיבה". שני הגיבורי מייצגים את שני הכיוונים שעמדו לפני צעירי הדור: חיים על פי דין תורה וחיים על פי דין מלכות.25אולם כל אחת מהדרכים כיזבה והכזיבה, והותירה את ההולכים בה במבוי סתום.
למעשה ביאליק הראה שאפילו לגבי דידו של הנער שנחטף מן "החדר" והיה לחייל בצבא הצאר, היה זה כוחה של הרוח , ולא כוחה של החרב, שגבר והכריע את הכף. במילים אחרות, אפילו החייל שהפך לחייל, והמיר את הכידון ההרואי במחט הבלתי הרואית, שב לעיר הולדתו בזכות אמונתו. מצד שני, ביאליק סופק כפיים לנוכח גורלו: הוא שנגאל מן הצבא ומילט את נפשו, נדון לשקוע במדמנת "רחוב היהודים", ואוי לה לגאולה כזו. בשתי הפואמות משולב בין השורות הרעיון בדבר הבזבוז המשווע של הכוחות הלאומיים בשדמה הדלה שמזה ובחלקה הצחיחה שמזה. נרמז כאן שאילו הוקדשה כל האנרגיה הלאומית הזו למפעל לאומי רב עָצמה, יכול היה מצבו של העם להשתנות מקצה לקצה. גם אלה שהתמסרו ללימוד התורה וגם אלה שהאמינו בכל מאודם ברעיונות הקִדמה המערבית, הגיעו אותה עת לשוקת שבורה, והמסקנה המעשית, זו שאינה מנוסחת כאן במפורש, היא ברוח הגותו של אחד-העם: "לא זה הדרך!". יש צורך בתיקונים יסודיים מבית כדי לעורר את העם מתרדמתו ולגרום לו להפנות את מאמציו ליעד שעדיין לא נכבש. אין זו מגמתו הרפורמטורית של יל"ג, שהמליצה שבן הדור החדש יהא "יהודי באוהלו ואדם בצאתו". זוהי מגמתה של הציונות האחד-העמית המתונה, שבקשה "הכשרת לבבות": כדי שייצא העם מן הגולה ויהיה לעם ככל העמים, יש לחנכו ולהקנות לו תורת חיים חדשה – ללמדו להיות "אדם באוהל".
אף שהפואמה "המתמיד" נכתבה ברוח הפלג האחד-העמי בציונות, שנאבק אותה עת על לב הציבור בתחרות חסרת סיכוי עם הפלג המדיני בציונות, השכיל ביאליק להעמיד בה "אפוס לאומי", המתאים לקוראים מבני כל הפלגים והמפלגות. קורא מרקע חסידי עשוי היה להתברך בלבבו ולראות ביצירה אפותאוזה להוויה יהודית גדולה, השורדת ומתקיימת על אף כל הקשיים. קורא מרקע מתנגדי עשוי היה לראות בה קינה חרישית על "דרכה של תורה", שנסתתמו צינורותיה. קורא מן המשכילים יכול היה לראות ב"המתמיד" כתב אשמה חמור על עולם "הישיבה" ועל יהדות התורה, שקפאו על שמריהם ולא פתחו אשנב לכל אותן רוחות חדשות שהגיעו ל"רחוב היהודים" בשנות מפנה המאה העשרים. אותם קוראים שהצטרפו לתנועה הציונית עשויים היו להבין משיר זה שגם רדיפתם של המשכילים אחר זכויות אמנציפטוריות (בדומה לדובר שנטש את דרך התורה, הרחיק נדוד ואבד "בדרך אחרת"), וגם אמונתם של "שלומי אמוני ישראל" (בדומה למתמיד ולראש "הישיבה") הגיעו זה מכבר לשוקת שבורה (או ל"גסיסה אריכתא", כניסוחו של ביאליק במכתב שליווה את הפואמה),26ומכאן שלא נותרה לבני הדור אלא הדרך הציונית, המבקשת לסול דרך חדשה, שתַפנה עורף הן לחיי הגטו שממזרח והן לחיי "החופש, השיוויון והאחווה" שממערב. לפנינו גם שיר הלל לגיבור הכובש את יצרו, וגם שיר קינה ותאנייה על עולם התורה החרב.
הכורה אוזן למתרחש במחילותיה של הלשון בפואמה "המתמיד", יגלה כי כל המגמות הללו, המתגוששות ללא הכרעה, מוצאות את ביטוין גם ברמה המיקרו-טקסטואלית. צירופיה הזעירים של היצירה מכילים במוקטן סימנים לאותם מאבקים קולוסליים המצויים בחזיתן של החטיבות הגדולות. המתמיד מתואר בהן גם ככוהן עברי בבית המקדש, אך גם כגיבור חיל "יווני" היוצא למסע הרואי בעקבות איזו "גיזת זהב" מאוּוה. הוא מתואר גם כנזיר שהחניק את יצריו, המסתגר בד' אמות, וגם כאביר המבקש להכניע דרקונים, או ככובש היוצא להכניע ערים בצורות ולזכות בזר הדפנים של המנצח. הלשון הפיגורטיבית והאַלוסיבית הופכת את המתמיד לסינתזה של הפכים: לכוהן ולנביא, לנזיר ולגיבור, ליושב אוהלים ולגיבור חיל "יווני", לעבד ולאדון, לצל קש יבש ולצוק סלע איתן, לתולעת יעקב ולתולעת השמיר המבקעת אבני גזית.
מילים וצירופים כדוגמת "שולי המעיל", ה"כתונת", ה"קָרחה", ה"תרומה", "ציץ זהב", "ה"עטרה", ה"אשמורות", מועתקים כאן מתורת כוהנים ומעניקים למתמיד חזות של כוהן המשרת בקודש. במקביל מילים וצירופים שמתחום דיני הקרבנות "גחלת לוחשת", "דשן", "ריחות ערבים", "קרב וכליות", "חלבי ודמי" הופכים את הנער הרך לקרבן הממית עצמו באוהלה של תורה, על מזבח התורה. מילים וצירופים מתיאורי המקדש והמשכן, המשוקצים בפואמה שלפנינו, כדוגמת "כותל" "מקצוע", "יָדות", "צֶפת", "גוויל", "זֵר", "מקלעת", "משבצות זהב" (וכן המילה "לולים" בנוסח מוקדם של הפואמה)27מעניקים לבית "הישיבה" מעמד של מקדש רב תפארת (או להפך, מדגישים את עליבותו של הבית הדל שבהווה בהשוואה לבית המקדש הקדום, ואת מצבו של העם בהווה בהשוואה למצבו עת ישב על ארצו וחי חיים ריבוניים ככל העמים). המתמיד הממית עצמו באוהלה של תורה מצטייר גם כגיבור של ממש וגם כגיבור בעיני עצמו, גם כקרבן רצוי וגם כקרבן שווא, גם כיצור חסר אגו וגם כאדם החדור הכרת ערך עצמו. מצד אחד אין הוא מבקש דבר למען עצמו, ומצד שני הוא מבקש להגיע לאותם כתרי תהילה שרק מעטים בישראל זוכים להם.
תאורו רב הפרדוקסים ככוהן וכנביא, כגיבור וכנזיר, כעברי וכיווני, מוצא את ביטויו בשני סיפורים מקראיים מנוגדים, המהדהדים בחללה של היצירה ומשמשים בה כעין לייטמוטיבים: סיפור שמואל וסיפור שמשון. חומרי מציאות ולשון מסיפורים מקראיים אלה מפוזרים בפואמה בדרכים עקיפות, ורק בדיעבד הם מתלכדים לכלל תבנית רבת משמעות. סיפור שמואל הנער ששימש פרח כהונה במקדש עלי, בריחוק מהוריו שכה ייחלו לו, משמש כאן לצורכי אנלוגיה מסועפת לסיפור חייו של המתמיד: גם המתמיד כשמואל הוא נער רך, שגורלו הועידו לבלות את ימי נעוריו ועלומיו בריחוק מהוריו, במחיצת דמות אותוריטטיבית – מין "כוהן גדול" זקן ומפוכח, שבניו הכזיבוהו. בנוסח מוקדם של הפואמה קובל ראש הישיבה הזקן: "מַדּוּעַ כֹּה זָרוּ, כֹּה זָרוּ לִי בָּנַי [...] עַל כֵּן אֶקָּחֲךָ מִזֶּה [...] אָנֹכִי אָבִיךָ, בְּנִי תִּהְיֶה מֵעָתָּה".28בנוסח "הקנוני", הצירוף "שוב שכב" (שורה 115) מעלה במובהק את סיפור שמואל במקדש עלי (השוו שמואל א' ג, ה-ו). גם הנר שעודו דולק (שורות 2, 149) מעלה את סיפור שמואל, העיניים הכבות (שורה 24) מעלות את זכר עיני עלי הכהות, השפתיים ש"כמו התפללו" (שורה 175) מזכירות את שפתי חנה שדובבו בתפילה וקולה לא יישמע. כל אלה בין הנגלות, ובנסתרות – מילים ותבניות תחביר אופייניות שרישומן ניכר בסיפור שמואל. כך, למשל, הצירוף "מימים ימימה" (שורה 176), או "עד ייגמל הנער" (שורות 23, 36), או "והנער לא ידע מאומה" (השווה שורה 344), או אפילו המילה "טרם", הנזכרת בסיפור שמואל שלוש פעמים וחמש פעמים בסיפורו של המתמיד. שיבתו של הדובר בסוף הפואמה על סף ביתו שמקדם, כמו גם שיבתו של הדובר בשיר "בתשובתי" (אל זקנה ששפתיה "נעות" כשפתי חנה בשעתה), אף היא בבואה לשיבתו של שמואל הנביא לביתו מדרך נדודיו ("ותשֻבתו הרמתה כי שם ביתו", שמואל א' ז, יז). הדובר שיצא לדרך הנדודים, מזה, וראש "הישיבה" שנותר באוהל, מזה, הם שניהם אנשים מבוגרים ומנוסים, שתלמידי "הישיבה" יכולים ללמוד מהם ומניסיונם. שניהם מגלמים את המבוי הסתום שאליו הגיעו ההולכים בכל אחת משתי הדרכים המנוגדות. סיפורו של שמואל הכוהן-הנביא, שעמד בדורו על "קו התפר" שבין תקופת השופטים לתקופת המלכים, ונאלץ למורת רוחו למשוח במו ידיו את ראשון מלכי ישראל, מתאים לתקופת "על פרשת דרכים", שבה העם מתחיל לחלום על חיים ריבוניים בארץ-ישראל.
הסיפור האחר, העובר גם הוא כחוט השני לכל אורך הפואמה, הוא סיפור שמשון, שפרשת לידתו הפלאית והקדשתו לייעודו דומה במקצת לסיפור שמואל: שניהם ניתנו להוריהם לאחר שנות עקרות ממושכות, והוריהם הקדישו אותם לכהונה או לנזירות; על שניהם כאחד נאמר "ומורה לא יעלה על ראשו" (שופטים יג, ה; שמואל א' א, יא). תיאורו של המתמיד כשמשון הוא תיאור שפני יאנוס לו: מן הצד האחד הוא מציג את המתמיד כנזיר שחייו הוקדשו לייעוד רוחני; מן הצד השני הוא מציגוֹ כגיבור חיל, כאיש מלחמה המבקע שערי עיר בצורה. הסיפור המקראי עולה למשל מסצנת פיתוי הרוח, המסלסלת את שערו של המתמיד כדלילה (ראו שורות 105 – 144). המתמיד עומד בסצנת הפיתוי כמי "שהשקוהו שיכרון" (שורה 130) ו"כאיש שהסיע אבנים ויעף" (שורה 135), במקביל לשמשון שרעיו השקוהו שיכרון ושהסיע את שערי העיר עם הבריח. גם תיאור המתמיד ברגעי שממונו ודיכאונו ("ויחש כי חלש וילא כוחהו", שורה 363), יש בו מהד סיפור שמשון (שופטים טז, כ). המתמיד-שמשון מחפש מנוח (שורה 139), אך נופל ונחבל, ו"שתי העיניים שלראות נבראו" (שורה 341) דועכות וכלות. אפילו השממית29באה "לתקוע מסכתה בקירות הפינה" (שורות שורות 357 – 358) כדלילה שארגה את מחלפות ראש שמשון "עם המסכת ותתקע ביתד" (שופטים טז, יד).
כאמור, שתי הדמויות האלה המאכלסות את הרובד האַלוסיבי של הפואמה "המתמיד", מכילות בתוכָן כבקליפת אגוז את כל המאבקים שעליהם מושתתת היצירה. שמואל מייצג את הקוטב ה"הֶבראיסטי" של שגרת החיים המסורתיים באוהלי שם, אך גם את היציאה לנסוסים ואת השיבה הביתה ("ותשֻבתו הרמתה כי שם ביתו"; שמואל א ז, יז). הוא מייצג את הטרגדיה הלאומית שעליה דיבר ביאליק בנאומיו, ולפיה העם סובל מהיעדר שלשלת דורות רצופה, ועל כן הוא נאלץ להתחיל בכל פעם את הכול מבראשית.30כשם שעלי התאכזב מבניו ונאלץ למסור את משרתו לשמואל, כך גם בני שמואל לא הלכו בדרכיו, והוא נאלץ להכתיר את שאול. גם המתמיד, שהותיר את הוריו באחת העיירות הקטנות, הופך לממשיך דרכו ולבן חסותו הצעיר של ראש "הישיבה", שהקדיש את שנותיו ללימוד התורה (בעוד שרבים מתלמידיו נשמטים אט אט מן "הישיבה" ומחפשים את גורלם במערב). המתמיד לבדו ניצב על משמרתו כנזיר רֵעים, כיתד מיתדות האוהל. הגחלת המסורה מאב לבן – גחלת שבהווה אינה אלא אוד עשן – עוברת אליו, אל צל-אדם שמתנזר מן החיים ואינו מסוגל להעמיד תורת חיים.
שמשון, חרף נזירותו, מייצג את הקוטב "ההלניסטי", כמי שנשא אישה מבנות הפלשתים וכמי שהצטיין בגבורתו, במחלפות ראשו (אמני החרט והמכחול תיארוהו כבעל מחלפות זהובות כי שמו מעיד על היותו גלגול של אחד מאותם אלי שמש קדמוניים).31מחלפותיו הופכות אותו למקבילה עברית-יוונית של "החיה הצהובה" ושל "האדם העליון" מתורת פרידריך ניטשה, שהייתה אהובה על "הצעירים", מתנגדי אחד-העם ואוהדי הרצל. לימים תיאר ביאליק את המשורר בשירו "גם בהתערותו לעיניכם" בדמות לביא עטור רעיה הפורץ את כלאו עם פרוץ שמש ומחריד בשאגתו הנוראה אפסי ארץ. גם לביא ניטשיאני זה, הבנוי בדמותו של שמשון הגיבור, העטורה במחלפות הזהב כשמש בגבורתו, נועד לשמש מענה "הבראיסטי" לגל חדש של "צעירים" ניטשיאניים, ואצ"ג בראשם, שיצאו בשנות העשרים נגד ביאליק ונגד הפואטיקה הקלסית והמכובדת שלו ושל מפעלי הההדרה והמו"לות שלו.32דמותו היפה והזהובה משמשת כעין תמונת תשליל של דמותו "ההבראיסטית" והגלותית של המתמיד, הנראה כצל אדם: עיניו שחורות (שורה 111), ידיו רזות (שורות 117 – 118) והוא לבן פנים וקמוט מצח (שורה 310).33
המתמיד מכונה כאן "נזיר רֵעים", אך נרמז שהוא ובני דורו כבר מהרהרים הרהורי עבֵרה, והשטן אכן מזמן להם מיני פיתויים ומדוחים (שמשון אף הוא ספר "נזיר" הבראיסטי, ספק "יווני" דיוניסי, המתרועע עם הפלשתים, יושב עמם במשתאות ומתעלס עם נשים זרות). ההדים מסיפורי שמואל ושמשון משקפים אפוא את הניגודים שעליהם בנויה היצירה: ההסתגרות הגטואית בד' אמות לעומת היציאה למרחבים ולמרחקים; הקולקטיביזם הרעיוני הלאומי של "המזרח" לעומת מוסר גזע האדונים של המערב. ניגודים אלה עולים גם מן השורות המתארות את תחינתו ההיפותטית של המתמיד אל הרוח המפתה. כאן מוצג הנער כמי שהעולם פס ונעלם עבורו, כאילו נשטף במבול ונכחד:
כְּמוֹ פַס כָּל-הַיְּקוּם מִן-הָאָרֶץ הַנְּעִימָה
וַתִּמַּח הָאָרֶץ מֵעֵבֶר לֶחָיִץ[...]
וְשָׁלַח לָרוּחַ אֶת-יָדָיו בְּלִי-כֹחַ
כִּמְבַקֵּשׁ: "קָחֵנִי, הָרוּחַ, שָׂאֵנִי!
נָעוּפָה מִזֶּה וּמָצָאנוּ מָנוֹחַ,
פֹּה צַר לִי הַמָּקוֹם, פֹּה עָיֵף הִנֵּנִי!"
(שורות 37 – 38; 137 – 140).
בשורות אלה מתערבלים רסיסי פסוקים מפרשת המבול ("וישלח את היונה [...] ולא מצאה היונה מנוח לכף ראלה [בראשית ח, ח-ט]) ומסיפור יונה ("ואי מזה עם אתה [...] שאוני והטילוני אל הים" [יונה א, ט-יב]). סיפורים אלה שולבו גם ב"יונה החייט": שמו של הגיבור מרמז על היותו קרבן (גוזל רך, בן יונים, העולה על המזבח) ולהיותו שליח הבורח משליחותו כיונה הנביא, שניטלטל בים ונבלע בבטן הדג, עד שהוקא אל היבשה (גם הנער יונה יוצא בשלם מצבא הצאר וחוזר לעיר הולדתו).34 מיזוגן של שתי פרשות אלה, שבמרכזן שליחות חשובה למען הרבים, מרמז לאותו קונפליקט שבו התחבטו כל בני הדור: בין לאומיות "הבראיסטית" לאינדיווידואליזם מערבי. ביאליק לא חדל מלהתלבט אם עליו להיענות לצורכי הציבור או לנוס משורות האומה אל רשות הפרט, אל חיים נינוחים שאין בהם מלהט ההקרבה למען הזול. הוא התלבט אם לשמש נביא לעמו, לכאוב את כאבו, לנחמו ולהוכיחו לפי צורכי השעה, או להימלט לפינת סתרים, או לעליית גג קטנה שכולה שלו, ולשיר שם את שירת היחיד.
המתמיד, מכל מקום, הוא גיבור המקווה לשכר התהילה שנוחל המנצח השב ממסעו לעיר הולדתו. שש שנות הלימודים הנזכרות בפואמה הן כמניין שש שנות עבדותו של עבד עברי, ולחלופין כמניין שנות שירותו של המועמד לאבירות בחצר הנסיך. כמנהג האבירים, שהעסיקו עצמם בשעשועי חצר (במשחקי נשק וסיוף, ריקודים עם נערות החצר, תחרויות רכיבה וכדומה), כך מוצאים גם בני "מסדר הישיבה" פנאי לשעשועים שונים – מהתנצחויות ופלפול ועד להתעלסות עם "בתולות אדמוניות" (שורה 296). רק המתמיד לבדו עומד כמסמר נטוע ואינו שת לבו לחליפות העתים ולמנעמי החיים. כאביר הרוח, היוצא לדרך ארוכה, שומה עליו לעמוד בסדרת פיתויים וניסיונות קשים, המחשלים את אופיו והופכים אותו ראוי להילת התהילה.35הכוחות המדיחים אותו מדרך המסע הם אור השמש, ריחות האביב, העשבים והדשאים ונצנוץ הכוכבים. אולם, כמי שניחן במעלות גבורה נפשית, העולה בטיבה על הגבורה הפיזית, הוא מתעשת עד מהרה ונס על בית "הישיבה" כחוטא הנס אל קרנות המזבח. כגיבור היוצא לאודיסאה רבת תהפוכות, הוא אף צריך להילחם בדרקון: הוא מרצץ את ראש המאוויים ומחניק את תאוותיו, העולות ובוקעות כראשי פתנים מחוריהם. ברגעי התלאה, כשהמסע מתיש והמלחמה עדיין רבה, הוא שוגה בחלומות על יום שובו לעיר מולדתו ו"גיזת הזהב" בחיקו ועל ראשו כתר ניצחונו – זר הדפנים שעל ראש הגיבור המנצח:
רַק-צִיץ זָהָב אֶחָד עַל מֵצַח כֹּהֲנִים,
עֲטֶרֶת פָּז אַחַת בְּרָאשֵׁי הַשָּׂרִים,
לַמְשׁוֹרֵר, לַגִּבּוֹר זֵר אֶחָד שֶׁל דְּפָנִים –
עַל רֹאשׁ נַעֲרֵנוּ יָצִיצוּ שְׁנֵי כְתָרִים?
גַּם-מַתְמִיד גַּם-עִלּוּי, שְׁנֵי שְׁלַבִּים עֶלְיוֹנִים
בְּסֻלַּם הַתּוֹרָה הָרָם, הַגָּבֹהַּ,
וּכְפֶשַׂע בֵּינָם וּבֵין מַעֲלַת הַגְּאוֹנִים.
הֲרַבִּים הַזּוֹכִים לִגְדֻלָּה כָמוֹהָ?
(שורות 397 – 404)
ברגעי ההתעלות, והוא עודנו שרוי באופטימיות גמורה, נעבק על כיבושה של סוגיה תלמודית, הריהו כחרש ברזל המתקין שריון אבירים; כ"לוטש על גלגל מלטשתו / הממלט כידודים מפי ברזל עשות" (שורות 409 – 410). כשעולה בידו להתגבר על קשיי המלחמה, הריהו כאיש חיל שהצליח להבקיע עיר בצורה:
וּכְטוֹב לֵב הַנַּעַר בְּלֵילוֹת הַחֹרֶף,
כִּי-נִפּתַּל וַיּוּכַל – לְסֻגְיָא חֲמוּרָה
שֶׁשָּׂחֲטָה אֶת-מֹחוֹ וַתָּבֵא בוֹ חֹרֶב,
וְהָיָה בְעֵינָיו כְּמוֹרִיד עִיר בְּצוּרָה –
אָז תֵּצֵא הַתִּקְוָה וְקָלְעָה מִקְלַעַת
לְרֹאשׁ גִּבּוֹרֵנוּ מַשְׂכֹּרֶת נִצְחוֹנוֹ
(שורות 413 – 418)
הגבורה הפיזית של האפוס הקלסי וגבורת הרוח של הממית עצמו באוהלה של תורה מתמזגים כאן למסכת אחת. כך הצליח ביאליק לכתוב יצירה שהיא גם אפוס וגם אפוס פרודי; יצירה שהיא גם יצירה הרואית וגם יצירה אנטי הרואית. מאליה עולה השאלה: האם תם המסע עם תום עלילת הפואמה, כבאפוס הקלסי? לאו דווקא. סופם של המסע ושל הגיבור נשאר לוט בערפל, ואין הקורא יודע אם אכן נשאו מאמציו פרי הילולים. האם יצאה התקווה (כנערה מחוללת היוצאת לקראת הגיבור המנצח) לנוכח פני המתמיד ביום שובו אל עירו? האם קלעה מקלעת מנצחים לראשו? לראשונה סיים ביאליק שיר ארוך (ניסיונותיו הראשונים נותרו בלתי גמורים), ובה סיגור פרום ופתוח, המצביע על לבטיו הפואטיים והאידאולוגיים. הסיגור הפרום מלמד על תערובת הייאוש והתקווה שאחזה בו ולא הניחה לו לסיים את שירו, כיל"ג בשעתו, בסוף חד ערכי וברור.
אפילו תיאור הבַּהֶרֶת האדמדמת המתנוססת על "צפת הארון וכרוביו מלמעלה" (שורות 245 – 252) היא דוגמה מובהקת למיקרוטקסט המחזיק בתוכו במוקטן את כל הקונפליקט כולו: הבַֹהֶרֶת הריהי גם כתם עור מעורר גועל, כמתואר בספר ויקרא (פרק יג), וגם כתם אור שכולו קדושה ויקר (כמו כל ההוויה היהודית העומדת כאן למבחן, שהיא מרהיבת עין ומכוערת, מושכת ודוחה, נשגבה ופחותה). היא גם נגע מנגעי הצרעת וגם כתם האוחז בקירות הבית. ככזו היא רומזת גם לצורך המיידי בבדק בית שיקדים את בנייתו של בית לאומי חדש.36השכינה השורה בין כתליו של הבית הנגוע, שהבהרת שפוכה על פניו, מדומה כאן לכעין אם גדולה (כל תיאור הבית רווי בדימויים נשיים, והבית עצמו מדומה ליישות אימהית שרחמה ומקור דמיה יולד על האבניים את יצירי רוחו של העם). "הישיבה" המדומה לאם גדולה היא בעלת פני יאנוס: היא מדומה לאם יהודייה רחמנייה, החומלת על עולליה-גוזליה, אך גם לאם אכזרית כבמיתולוגיה היוונית ובדרמה היוונית, אם הפוגעת בעולליה ושמחה לאידם.
ניתן אפוא להיווכח שוב ושוב שגם ברמת המיקרוטקסט לפנינו בבואה לקונפליקט שבין הבראיזם להלניזם, בין ד' אמות של חיים מסורתיים ב"רחוב היהודים" לבין חריגה מן המסגרות ועריקה ל"כרכי הים". אפילו בביטוי התמים לכאורה, הכלול בסטרופה הראשונה ("ובצאתך יחידי לעתות בלילה", שורה 9) יש שימוש מיתמם באזהרה החמורה "הנעור בלילה והמהלך בדרך יחידי [...] הרי זה מתחייב בנפשו" (פרקי אבות, ג). יוצא אפוא שהמתמיד "המאחר בנשף" (שורה 20) יש בו מדמותו של ההולל "היווני", המבלה את זמנו במשתאות יין ובתענוגות (על פי תיאורם של הרשעים "מאחרי בנשף יין ידליקם"; ישעיהו ה, יא), אך גם מדמותו של הפרוש הממית עצמו באוהלה של תורה.37יש בו אפוא במתמיד פן חיובי ופן שלילי , פן הבראיסטי (של נזיר העושה ימים כלילות בלימוד התורה) ופן הלניסטי (של הדוניסט פוחז והולל, הנאבק בשטן, במדוחי העולם הזה וביצרים הליבידינליים הגחים כנחשים מחוריהם). בתיאור נחשי היצר המבקשים לבקוע מכל הנקבים יש כדי לרמוז כי גם ב"ישיבה" התלושה מן החיים מצויים יצרים לטנטיים ("כי גם לבניה לב חי, יצר חומד"). יצא הרע נאבק כאן עם הנזירות, מבקש להתגנב לנפש המתמיד ולכבוש בה לעצמו את הבכורה. אולם מה שהלמדן היהודי מן הנוסח הישן מגדיר כ"יצר הרע" יכול להתפרש אחרת בעיניו של משכיל המבקש לצאת למרחב מד' אמות של עולם הספר. אותו היצר, המצויים בו במתמיד בכוח, עשויים להתפרש כסימן של ויטליות, שאינה מניחה ל"ישיבה" וליושביה לטבוע במדמנה. לשון אחר, היצרים הרדומים הם שעשויים למשות את הצעיר היהודי מן "האדם הנרפש" ולהעלותו על נתיב חדש, שהדורות הקודמים לא ידעוהו.
ד. על פרשת דרכים
סצנת הפיתוי של הרוח מעוררת אווירה מסתורית ואפופת חטא, הכרוכה בעמידה פנים אל פנים מול הרוח-השטן. מבחר המילים בסצנת הפיתוי ("אז יש אשר ירקד לקראתו / הרוח הפוחז משפעת התכלת", שורות 105 – 106) מעלה את זכר מאמר חז"ל "בשעה שהולך אדם לחטוא השטן מרחד לו עד שגומר העבודה" (במדבר רבה כ). האם יסטה המתמיד מדרך הישר, כפי שמרמז המדרש, או שמא יתגבר שוב על יצרו וינוס אל זוויתו האפלה כחוטא הנמלט אל קרנות המזבח? לשעלה זו, המתעוררת למקרא סצנת הפיתוי הדֶמונית, אין שירו של ביאליק מציע תשובה חד-משמעית. עתידו של המתמיד לטווח ארוך לוּט בערפל, אך הפעם הוא נחלץ מן הפח. היתקלותו בגדר הממשית (שהיא גם גדר מטפורית) מחזירה אותו לפי שעה אל הנתיבה ההולכת אל בית "הישיבה" (כלומר אל "דרך הישר" לפי הנורמות של "מחזיקי נושנות"), וממלטת אותו מן ההבטחות ומן המלכודות האורבות לו ולתלמידי חכמים כמותו בחיק הטבע, מאחורי הגדר. אף שאין הפואמה מתרחשת באין מקום אלגורי, לא דמות חד-פעמית לפנינו, הנאבקת עם יצר-הרע, כי אם דמות קטגוריאלית המתעלה למדרגת סמל לאומי: ארכיטיפוס של למדן המייצג את הצעיר היהודי מול פיתויי הזמן החדש ומדוחיו. בחירתו של ביאליק בפואמה "הקנונית" הראשונה שלו דווקא בדמותו הכמו-איקונאית של המתמיד, ולא בארכיטיפוס יהודי אחר (כדוגמת הקנטוניסט, הסוחר, המלמד, המשורר, הנווד, או כל טיפוס אחר מתוך קשת הטיפוסים של המציאות היהודית הגלותית לדורותיה), נועדה להדגיש את הסטגנציה – הקיפאון והקיבעון – שבה שרוי העם (ובמיוחד בני הדור הצעיר שצריך להחליט על דרכו), סטגנציה שאינה מאפשרת לקברניטי הדור לחולל שינויים של ממש.
דמותו המונוליתית של המתמיד, החצובה בשיש ובחלמיש, היא כאותן דמויות מפוסלות וקפואות סבר (מתי מדבר, בת המלכה הרדומה במצולות הברֵכה, דוד המלך במערה מן הפואמה הבלתי גמורה "על ערש פז", העיר הישֵנה מן הפואמה הגנוזה "ישני עפר", ועוד כיוצא באלה דמויות דטטיות משירי ביאליק של שנות מפנה המאה העשרים), שזרמי חיים מפעפעים מתחת לחזותן הקרושה והמאובנת. כל אלה הם סמליו של עם רדום או חנוט, גלגולים שונים של דמות המת-החי מהגותו של פינסקר, אביו הרוחני של אחד-העם. המתמיד מנסה להתנער מן הסטגנציה הממושכת, אך ספק אם יצליח לפרוץ את תרדמת הדורות ולהגיע למהלך חיים תקין ונורמלי. המתמיד, שהוא מין "יעקב יושב אוהלים" (אפיתט שזוהה אצל הפרשנים ובספרות העממית כדמותו הארכיטיפלית של הלמדן היהודי הנצחי), עדיין מבלה את עתותיו בד' אמות, בין חומות ספרים וערמות גווילים. עם זאת, הוא חורג לעתים מבין הכתלים, ויוצא אל דרכי החיים, כמו דון קישוט וכמו פאוסט, שיצאו מחדר משכיתם, מבין חומות ספריהם, אל מרחבי תבל, אף התאוו אל הטבע ואל האהבה. סיפור חייו של המתמיד הוא במובנים מסוימת גלגול נלעג של גורל גיבוריהם של אפוסים הרואיים של המתוקנות שבין אומות העולם. במובנים מסוימים, גיבורנו מתמיד מכולם, נצחי ואלמותי מכולם, כמו העם שאותו הוא מייצג.
דומה שביאליק ביקש להעמיד ב"המתמיד" יצירה רבת אנפין, שתקיף את כל העולם היהודי בן הזמן, על אורותיו ועל צלליו, על הכוחות הצפונים בו ועל חולשותיו חשוכות המרפא והתקנה, על רגעי התקווה המזהירים שלו ועל רגעי הייאוש הקודרים שלו. לא זו בלבד שהוא הטמיע את מימרתו של גתה בדב היות כל שיריו המוקדמים פרגמנטים של יצירה אישית וידויית ("קטנוֹת"), שבעקבותיה פנה גתה לכתיבת יצירתו הגדולה פאוסט, הוא אף ביקש כמדומה להעמיד בפואמה "המתמיד" מקבילה עברית לפאוסט: יצירה שתשקף את מרחבי העולם היהודי ואת רוח העם, על מאווייה ומדוויה; יצירה שתשמש מקבילה ניגודית "הבראיסטית" לעלילת חייו ה"הלניסטית" של המלומד הגרמני, שכרת ברית עם השטן כדי לטעום ממנעמי הטבע והאהבה.
את הפואמה רבת ההיקף והיומרה, שעל חיבורה טרח שנים לא מעטות, ניתן להציג כגרסה יהודית בת "תחום המושב" של הסיפור הגרמני (כשם ש"מסעות בנימין השלישי" הוא גרסה יהודית גלותית של דון קישוט וכשם ש"מאחורי הגדר" הוא גרסה יהודית גלותית של רומאו ויוליה). לפנינו מקבילה ניגודית של הסיפור הגרמני בעל הממדים המיתיים על חייו ופועלו של המלומד היושב כל ימיו בין ספריו, תוך שהוא מאבד קשר עם הטבע בכל מובניו,38מיטלטל בין רגעי התעלות אופוריים לרגעי ייאוש תהומיים. גם בצאת המתמיד מבין כותלי הישיבה אל האור והירק האורבים לו בחוץ נקרה השטן בדרכו בדמות רוח תרתי משמע (משב אוויר ודמות רפאים דמונית), אלא שגיבורנו השומר על אמונתו מכל משמר מצליח להתחמק מן השטן המרקד לקראתו ולחזור אל אורח חייו "התקין". כמו בפאוסט גם כאן לפנינו תיאור של ניקור עיניים וסימאון, אלא שביצירה העברית אין מסממני האכזריות שביצירה הגרמנית. למעשה, רוב המתרחש בפואמה הגרמני במוחש, מועתק בפואמה העברית אל הרובד המטפורי ואל גבולותיו המצומצמים של "רחוב היהודים". כך, למשל, ניקור העיניים (כבשיר "רזי לילה" משנת 1899, המסכם מאה שנות תרבות עברית מודרנית) אינו אלא ניקור עיניים מטפורי (וראו שורות 109 – 112; 341 – 344 ב"המתמיד"). סמל ניקור העיניים הוא סמל ההתפתות למדוחי העולם ולסיסמאות העולם המערבי (כסימאונו של שמשון שהאמין לפלשתים). העפעפיים הדבוקים של המתמיד ועיניו שדעכו וחשכו "בלי חמוד מאומה" מסמלים את אבדן היכולת של הלמדן היהודי, השרוי בין יריעות האוהל הלאומי, ליצור קשר בלתי אמצעי עם העולם החיצון, עם הטבע ועם החיים. רק הביקורת על הדור הצעיר, שבניו נשמטים אחד אחד ובאין רואה מן החובות המעיקים של עולם האתמול ומחפשים לעצמם הנאות קלות ובנות חלוף (פאוסט, תרגום יעקב כהן, תל-אביב 1964, עמ' 196; "המתמיד", שורות 49 -72; 285 – 300) אינה מטפורית או סמלית, כי אם משקפת מציאות אקטואלית כהווייתה.
לימים העמיד אלתרמן בפונדק הרוחות גרסה מודרנית לפאוסט, בגוללו את סיפורו הטרגי של כנר וירטואוז, חננאל שמו, הכורת ברית עם השטן כדי להתרחק מן החיים ולהקדיש את כל כולו לאמנות "בת השמים" – סיפור המשמש בבת אחת אספקלריה ותמונת תשליל לסיפור פאוסט. בעשותו כן הוא נזקק לצירופים לא מעטים מתוך "המתמיד", כנראה מתוך התחושה וההבנה האינטואיטיביות שאין הפואמה הביאליקאית אלא מקבילתו העברית של הסיפור הגרמני בן האלמוות. סיפורו של האמן חננאל משובץ במוטיבים ובצירופי לשון מתוך "המתמיד" – גרסתו "ההבראיסטית" של פאוסט הגרמני-"הלניסטי" וסמלו של עם שלם שנסתגר באוהל התורה. השיבוץ מתוך פאוסט נועד לרמוז שהרעיון הבסיס שבתשתית היצירות הללו הוא הרעיון שאין ההסתגרות מן החיים רצויה לעם או ליחיד, אם אם הוא בן לאותו עם נבחר שהחליט מרצונו החופשי להינתק מן החיים.39
במאמרו על היסוד הפאוסטי בפונדק הרוחות,40משווה גדעון עפרת את סצנת הרוחות במחזה האלתרמני (מערכה I, תמונה iii) לסצנת ליל ולפורגיס בפאוסט של גתה. ב"המתמיד" אין לכאורה סצנה כזו (אף שתיאורים של רבבות שדים, או שעירים, החורגים מכל מסגרותיהם ויוצאים במחול עִוועים מסחרר ומקברי, מצוי לרוב אצל ביאליק).41אולם תיאורי הלילה והשחר רוויים ביסודות דֶמוניים כה מרובים, עד כי יש בהם כדי להזכיר את סצנת ליל ולפורגיס. על סצנה זו אומר עפרת:
כאן, ליד פתח פונדק הרוחות, שהוא השער לעולם המאגי והדיאבולי, קורא חננאל לשטן, ממש כמופאוסט הקורא לרוחות: "בוא פושט יד! מיום זה והלאה / איני ירא אותך! [...] ליל ולפורגיס הוא הלילה בו מתאחדות הרוחות עם החי ועם הצומח [...] אחד התירוצים להבעת דעותיו האסתטיות של גיתה או להבעת ביקורות חברתיות שונות.42
אף גיבור הפואמה הביאליקאית, כפאוסט של גתה, מתואר בשורות 121 – 140 כמי שמבקש מהרוח הדמונית שתישאנו מן המדמנה ("קחני, הרוח, שאני! / נעופה מזה ומצאנו מנוח", שורות 138 – 139) אל מחוזות רעננים ושאננים, הרחק מן האגם הנרפש שבתוכו הוא שרוי. בפרולוג לסצנה זו מתואר היקום לפנות בוקר, ה"מליט פניו בדממה נאדרה / ורגש מסתתר בין שולי שמלתו" (שורות 97 – 98), תיאור המזכיר את תיאורי הלילה בספרות המערב, כגון "שיר לילה לנודד" של גתה). בתיאור זה מהדהד סיפורו של אליהו הנביא במעמד הר חורב לאחר מלחמתו בכוהני הבעל. היקום הנוקטורנלי, מלא ההוד וההדר, מואנש כאן והופך לכעין יצור מיתולוגי – מין כוהן גדול קוסמי או קוסם בעל ממדי ענק, המסוגל להניף את מטהו ולעשות בלהטים. אף נוצרת כאן כעין הקבלה בין פיתויה של הרוח ("אז ירד הרוח [...] הוא לוחש, הוא מפתה בקול דממה דקה", שורות 121 – 122) לבין ההתגלות לאליהו בחורב ("ואחרי האש קול דממה דקה" מל"א יט, יב); ונרמזת גם סצנת הפיתוי הקטלני של אחאב המובאת בנבואת מיכיהו ("ויצא הרוח [...] ויאמר אני אפתנו", מל"א כב, כא). וכך, כשם שמעמד הר חורב יוצר ציפיות מרוממות ונשגבות להתגלות אלוהית, גם התיאור המופלא של היקום לפנות בוקר ב"המתמיד" יוצר אווירת מתח וציפייה לאירוע נשגב, המתנפצת כמובן במפנה של בתוס: החבטה שנחבט הנער בגדר (גדר כפשוטה וגדר מטפורית-אלגורית), שמחזירה אותו אל מסלול חייו השגרתי.
ראוי לזכור בהקשר זה, כי אליהו המוצג במקרא בדמות מנהיג כוחני ואכזר, היה בפולקלור המזרח-אירופי, ששורשיו באגדת חז"ל, לכעין קוסם נודד, המתגלה ליראים ולדלי עם, ומחולל למענם במפתיע מיני נסים ונפלאות. מדמות בשר ודם, שפעלה לפי עקרונות "מוסר גזע האדונים" (במונחי תורת ניטשה), הפך אליהו בדמיון העממי לדמות רחמנית ורכה, הנוהגת לפי כלליו של המוסר היודו-נוצרי ("מוסר גזע העבדים", במונחי תורת ניטשה). ארוי אף לזכור בהקשר זה, כי דמותו של פאוסט-פאוסטוס היא דמותו הראלית-היסטורית של קוסם גרמני נודד, שחי בגרמניה בין השנים 1488 – 1541, אשר הפכה בעקבות מחזותיהם של מרלו ושל גתה לדמות מיתית ולסמלה של תרבות המערב: סמלו של האדם המודרני, המנותק מן הטבע, הבקי בכל שבע החכמות והכורע תחת עומס הלמדנות.
אפילו תיאורן תמים של הרוחות בפתח הפואמה "המתמיד" ("הדשאים מתלחשים ומספרות הרוחות", שורה 12) מתאים להפליא לגרסה יהודית מתונה ומרוככת של ליל ולפורגיס הפגני, שבו מתאחדות הרוחות עם החי והצומח. בסמוי נאמר כאן, שגם במקורות העבריים יש עדויות לא מעטות לתאוות בשרים ולהוללות הדוניסטית (תכונות שאבדו לעם בשנות גלותו הארוכות). צירוף זה הן מבוסס על המסופר אצל חז"ל:
מעשה בחסיד אחד שנתן דינר לעני בערב ראש השנה בשנת בצורת והקניטתו אשתו, והלך ולן בבית הקברות, ושמע שתי רוחות שמספרות זו עם זו (מסכת ברכות, דף יח ע"ב).
תיאור הרוחות "המספרות" בפתח הפואמה "המתמיד" מנוטרל כביכול מן המשמעות הארוטית-הסקסואלית של המקור המדרשי, אך זו מנשבת בכל זאת בין שיטי הטקסט ומקנה לתיאור איכות אפופת חטא. ואף זאת: בשנים שבין הדפסת "המתמיד" בהשִלֹחַ לבין הכללתה בקובץ השירים הראשון שלו, ברא ביאליק את הצפרירים, אותן רוחות קלות ("רוחות" גם במובן "שדים") – יצורים הדוניסטיים רעננים, גלגולם של הצפירים-הסַטירים שטופי הזימה מן המיתולוגיה היוונית, שטל של ילדות ותאוות בשרים עולה מהם באחת. צפרירים אלה מציינים תקופה חדשה בחיי העם – תקופת תחייה והתעוררות מן הפסיביות הנרפית של הגולה (צפרירים מלשון "צפרא" ו"צפירה": בוקר חייו של העם).
בפואמה "המתמיד" הנער נפגש אמנם ברוח הבוקר (בין שהיא משב רוח ניטרלי ובין שהיא רוח רפאים דמונית), אך נמלט ממנה אל פינתו החשוכה כחוטא אל קרנות המזבח. הטבע הנכרי מגיע אמנם עד בית הישיבה – עד ספו ומפתן חלונו – אך הנער אינו שם לבו ליופי ולהדר :
מִחוּץ עַל-מַשְׁקוֹפֵי חַלּוֹנֵי הַיְשִׁיבָה
הַדְּרוֹר תָּעִיר קִנָּהּ – בָּנֶיהָ הָרַכִּים,
לְתַנּוֹת תְּהִלַּת הַשֶּׁמֶשׁ הַנְּדִיבָה [...]
וּכְנַחַל עֲדָנִים יִשְׁטְפוּ הַחַיִּים,
יָצִיפוּ הָאָרֶץ, הַיְקוּם וַאֲגַפָּיו –
יַשְׂבִּיעַ אֶת-עֵינָיו מִי בַּעַל עֵינַיִם!
יִתְעַנֵּג מִי-אֲשֶׁר נְשָׁמָה בְּאַפָּיו!
(שורות 177 – 199)
אדם החי חיים מלאי תענוגות חמריים וגשמיים עשוי לראות במתמיד, המצטמצם בפינתו החשוכה והצרה כפאוסט בשעתו, אדם אומלל שאינו ממצה את הנאות החיים. ואולם, היצירה רומזת שגם ללמדן וליוצר, הסגורים בפינתם, יש הנאות משלהם. כאשר המתמיד מצליח להתגבר על מכשול אדיר (כהבנת סוגיה תלמודית קשה), הישג זה משול בעיניו לכיבוש עיר בצורה: "האומלל? מדוע?", שואלת הפואמה. מיהו שיוכל לקבוע שהאדם נוצר לחיות במרחב הפתוח? יש אדם ואם שהם יושבי אוהלים ויש אדם ועם שהם מבַלֵּי עולם וריחם "כריח השדה".
במאמרו "פצעי אוהב" הציג אחד העם את הדילמה הנצחית בין חיי עולם לחיי שעה, והגיע למסקנה המקורית והפרובוקטיבית – ההפוכה לזו של יל"ג ב"בין שִני אריות". לדעתו, צדקו הפרושים שעסקו בחיי עולם ודנו בענייני הלכה, שעה שאחיהם בני עמם נתונים לחרב, לביזה ולשבי. וכל כך למה? "כי גיבורי ישראל אשר מסרו נפשם אז על 'חיי שעה' מתו אמנם מות ישרים וזכרם לברכה, אך לא הם במלחמתם הצילו את עמנו מכליה, כי אם אלה הפרושים השלווים, אשר היטיבו לראות מראשית חארית, כי אפסה כל תקווה לעמם אז להיבנות עוד מחיי שעה, ועל כן שמו את לבם לחיי עולם, לבנות עולם חדש לדורות יבואו, אשר יחיו בו בגויים". אחד-העם (ובעקבותיו ביאליק) לא זלזל אפוא בחיים "הצרים" שבתוך יריעות האוהל הלאומי, ורק ביקש להפיח רוח חדשה, שתרענן את עיפוש הדורות ותמזג את "הספר" עם "החיים".
בתוך שנים אחדות מפרסום מאמר זה, שנדפס בהמליץ ביום י"ג בכסלו תרנ"א, ניטשָה בקריית ספר מלחמה עזה בין "הצעירים" לבין "זקני הדור", ונשמעה הטענה כי חיי הפרישות בתוך אוהל שם אינם יכולים עוד לספק את "הצורך" בערכי "האנושיות". ברדיצ'בסקי, כדַבָּרם של "הצעירים", השמיע במאמרו הידוע "על פרשת דרכים", שפתח את פולמוס השִלֹחַ, את הקובלנה המרשימה המצוטטת בכל דיון רעיוני על מלחמת התרבות של שנות מפנה המאה: "בתור אחד מצעירי הדור [...] אדבר אליך היום: צר לנו המקום".43
בהוציאו אל מחוץ למחנה כל אותן הסגולות האנושיות שאין להן צבע עברי, טען ברדיצ'בסקי, מנסה אחד-העם להביא את צעירי דורו לתחום צר שאינו יכול להביע את כל צורכיהם הרוחניים. גם בסיפורו "מעבר לנהר", המשקף את עולמו האישי ואת עולמם הקולקטיבי של צעירי הדור, חזר ברדיצ'בסקי והשתמש בביטוי "צר לי המקום" שוב ושוב.44בתגובה מיהר אחד-העם לצטט בלגלוג את קובלנת "הצעירים": "צר לנו המקום! אנו רוצים! אנו צריכים! - אבל היכולים אנו? שאלה זו אין צעירי הדור שואלים [...] הנה הם מתאוננים, כי צר להם המקום, כי הגבול אשר שמתי לתעודת מכתב-עתי זה אינו מקיף את כל צורכיהם הרוחניים [...] הם מתאוננים כי צר להם המקום, בעוד אשר במקום הצר הזה הפינות היותר חשובות ריקות מאין עובדים.45
וביאליק כחסידו של אחד-העם, הִרבה כאמור לצטט את הצירוף הזה, שהפך תמצית שאיפתם של צעירי הספרות והפוליטיקה, אוהדי הרצל וחובבי תורת ניטשה. הוא הביט באירוניה על תביעתם הקולנית לאפשר להם לחרוג מן המסגרות הלאומיות "הצרות" של ציוני המזרח, שנראו בעיניהם מסגרות קפואות וקבועות, שאווירה עבשה של בית מדרש נסוכה על פניהן. בשירו הפלייטוני-למחצה "רזי לילה", הוא העניק לסיסמה הזו ("צר לי המקום") משמעות קומית ואירונית, אשר שלחה חץ דק ומלוטש נגד ברדיצ'בסקי וחבריו "הצעירים". כאן תיאר את דמותו של צעיר יהודי, למדן פתטי ומבולבל, שחבש בעבר את ספסלי בית-המדרש הישן, והפך לימים "צעיר" מערבי קוסמופוליטי, ועתה הוא קובל בשיא הרצינות:
וּפִתְאֹם צַר הַמָּקוֹם לְנִשְׁמָתִי
מֵהִשְׁתַּטֵּחַ תַּחַת צֵל קֹרָתִי. [...]
הַצֹּרֶךְ גָּדַל גָּדַל: בִּי הִתְעוֹרֵר –
וּבְכָל-עֱזוּז חֻצְפָּתוֹ – חוּשׁ הַמְשׁוֹרֵר.
וָאוֹצִיא בְּעַד אֶשְׁנַבִּי הַפָּתוּחַ
אֶת-רֹאשִׁי חוּצָה לִשְׁאֹף רוּחַ, רוּחַ.46
המשורר וקוראיו אמורים להחליף כאן קריצות עין אירוניות על חשבון גאוותנותו הענוותנית וענוותנותו הגאוותנית של גיבורנו, שתכונותיו של גזע האדונים היחסני ושל גזע העבדים שפל הרוח משמשים בו בערבוביה (המילים "צר המקום" ו"הצורך גדל" מעידות על פער בלתי ניתן לגישור בין "צורך" לבין "יכולת"). צירוף המילים "צר לי המקום" , המסתמך על מימרת חז"ל והופכה כבדרך-אגב ל"דרשה של דופי" על "הצעירים", הפך שם נרדף לתחושת המחנק שחשו צעירי הדור הניטשיאניים, אוהדי הרצל ומתנגדי אחד-העם, בין כתליו של בית המדרש הישן (גם הנעשה באודסה, בבית מדרשו של אחד-העם ובכתבי העת שלו, היה לאומי, צר ופרובינציאלי מדיי לטעמם של "הצעירים" המתמערבים).
לטענת אחד-העם, בטרם יושמעו טענות כאלה על עליבות המצב שמבית, יש לעשות לתקנתו. ב"רזי לילה" הכול עומד בסימנה של עליבות גדולה מבית ושאיפות גדולות ורבות יומרה, פרי ההשוואה חסרת השחר עם החוץ. במאמרו "שירתנו הצעירה", הביא ביאליק את מורת רוחו מקובלנת "הצעירים", ששינו אמנם את "כל הערכים", אך "הצורך" שלהם רב מן "היכולת":
יש בתרעומות כגון אלו גם מעין מידה מגונה של "שפחה", ששימשה בבית "גביר" כמה שנים וחזרה לאוהל אביה הדל – והכול נראה לה פגום ועלוב והיא מתמלאת טענות כרימון. אבא מהו אומר: "בתי, עד שאת מעקמת חוטמך – טלי מטאטא וכבדי את הבית...".
ואת מאמרו "צעירות או ילדות?" סיים ביאליק במילים: "וכשאתה רואה בני-אדם [...] עומדים ומדברים גדולות על אבק פורח וחלום יעוף, ובשעה זו תלי-תלים של עבודה ממשית מחכים לידיים, ואין מרים יד ואין נוקף אצבע – אי-אפשר באמת שלא לבוא לידי ייאוש".
כלל הוא בהגותו של ביאליק, שמעשים עדיפים בה על דיבורים, שהלכה עדיפה על אגדה, במיוחד "בשעה זו" של תחייה לאומית. "המשורר הלאומי", ככלות הכול האמין, כי בתקופה של פעולות חלוציות ונחשוניות, על האמן לרדת מ"מגדל השן" שלו, להפשיל שרוולים וליטול חלק פעיל במפעלי תרבות וחינוך ציבוריים, חסרי הילה של יוקרה, כגון "מפעל הכינוס", שאותו כונן עם ידידיו מאודסה על יסודותיה ונדבכיה של משנת אחד-העם. רק חיזוק התשתית של הקן או של בית הלאומי, גרס ביאליק ברוח מִשנת אחד-העם, יאפשר לגוזליו לצאת ממנו אל המרחקים והמרחבים מבלי שראשיהם יתנפצו אל ראשי הצורים. גם סופה של הפואמה קשור קשר אמיץ עם הרעיון הזה, בדבר הסינתזה הנכונה בין הערכים שמבית לבין הערכים הזרים והמפתים המחכים לו לאדם מישראל בחוץ, מאחורי הגדר.
הפואמה "המתמיד" נדפסה לראשונה בכרך ג' של השִלֹחַ(חוברות ג-ה, מרס-מאי 1898), כשנה לאחר התכנסות הקונגרס הציוני הראשון. בתקופה זו, שנות מפנה המאה העשרים, נגלו לעיני המשורר – ולעיני כל צעיר יהודי שניצב אז על פרשת דרכים – שתי אופציות: קשמה או ימה. האופציה המזרחית הכילה קשת רחבה של אפשרויות-מִשנה, למן האפשרות להישאר במחנהו של אחד-העם שדגל בערכים שמבית ועד ליציאה נועזת לארץ-ישראל. האופציה המערבית הכילה אף היא קשת רחבה של אפשרויות, למן האפשרות להסתפח למחנהו של הרצל, שחסידיו ישבו בווינה ובברלין ("בכרכי הים") וכתבו בשבע שפות, ועד לניתוק הקשר עם הבית. שתי האופציות המנוגדות כאחת גרמו לבני הדור החדש לעזוב את דרכו המיושנת של המתמיד, שריד ופליט להוויה תורנית גדולה שבטל סברה ואפסו סיכוייה עקב התחזקות החילון ועליית התנועה הציונית.
האם לפנינו אפותאוזה ואודה לגבורת הרוח, הנאחזת במשענת קנה רצוץ גם משאפסו כל הסיכויים? האם לפנינו אלגיה על און רב שיצא לבטלה מבלי דעת ובלי כוונה? ב"המתמיד" יש גם משיר התהילה וגם מן הקינה. ביאליק כתב את שירו על המצב היהודי של בני הדור שניצבו "על פרשת דרכים", ששאלת "לאן?" מרחפת מעל ראשם. הוא תיאר את פסגת שאיפותיו של הדור הקודם (סמיכה לרבנות) כסמל לכוח רוחני גדול ולמפלה רוחנית גדולה . כאן טמונים ששונו ואסונו של הדור, כי כוחות כאלה כלים בתוכו, מאין לו יכולת להפנותם למטרות לאומיות קונסטרוקטיביות. כיום, אומרת הפואמה מבלי לומר זאת מפורשות, צריך הצעיר היהודי להפנות את כוחותיו למטרה אחת – ולא לתלמוד תורה. עליו לדעת גם להיזהר מהרוח ומכל פיתויי המערב (סמל הפיתוי השדי, השטן בדמות יצר הרע). משיר בעל מגמות חברתיות (הפואמה "מבני עניים", שחלקים מתוכה שולבו ב"המתמיד"), שיר המראה את נחישותו של אדם מישראל ואת רצונם של בני העניים לטפס בסולם החברתי ולהגיע לגדולה, העביר ביאליק את מרכז הכובד של הפואמה "המתמיד" לשאלת "לאן?", ומכאן תחושת המבוכה ואבדן הכיוונים האופפת אותה.
הערות:
פ' לחובר, "אל היצירה הגדולה", בתוך: ביאליק – חייו ויצירותיו, א, תל-אביב תש"ד, עמ' 186 – 189.
איגרות ח"נ ביאליק, א, תל-אביב תרצ"ח, עמ' פה-פו (להלן "איגרות").
שם, עמ' פא.
שני הראשונים הם ניסיונות בוסר לכתיבת יצירה "אפית" שהבשילו לבסוף עם חיבורה ופרסומה של הפואמה "המתמיד", ואילו השלישי – כפיל ניגודי של פואמה זו, שהיא פסגת יצירתו המוקדמת של ביאליק.
אחד-העם ורבניצקי ביכרו אמירות פוזיטיביסטיות וסלדו מפרפורי נפש מרפרפים, כמשתמע ממאמריהם בענייני הלשון העברית וספרותה. רבניצקי שימש אותה עת בתפקיד arbiter elegantium של חוג אודסה, וביאליק הצעיר ראה בו מורה ומאשר דרך.
בחורף תרנ"ב, כתב ביאליק לאליהו פרידמן, חברו לישיבת וולוז'ין: "זאת הפעם הראשונה בימי חיי לטעום טעם שירים. אשווה לנגדי את הטעם הערב [...] עת אֶזכה להבין את שילר, את היינה, את גטה!... זכני ה' אך הפעם!... לזה ייקרא משורר" (איגרות, א, עמ' מב). בסוף חורף תרס"ג, כתב לקלוזנר על בנו של הרב אבלסון, שלימדו גרמנית בימיו הראשונים באודסה: "הוא התחיל עמי מיד לסינג ושילר" (שם, עמ' קסט).
י"ל ברוך תרגמהּ לעברית בשם חזון ואמת, אך חלקה הראשון תורגם קודם לכן בידי מ' וילקנסקי בשם מקורות ימי חיי.
B. Fairley, Goethe as Revealed in his Poetry, New York 1963 (1932), pp. 85-207. אפשר שרעיון זה של גתה בדבר עדיפותה של שירה אובייקטיבית על פני שירה הנותנת ביטוי לפרץ רגשות סובייקטיבי, זכה לפיתוח במשנתו של ת"ס אליוט בדבר ה-objective correlative.
רעיון דומה מצוי בשירו של יהודה הלוי "דבריך במור רקוחים": "ועל תשיעך חכמת יווני אשר אין לה פרי כי אם פרחים" (ח' שירמן, השירה העברית בספרד ובפרובנס, ספר ראשון, חלק ב, עמ' 493).
על רעיון ביאליקאי זה מבוססת התזה המרכזית בספרי באין עלילה (סיפורי ביאליק במעגלותיהם), תל-אביב 1998; וראו במיוחד שם עמ' 9 – 11.
הדברים נדפסו בראש החוברת הראשונה של השִלֹחַ (חשוון תרנ"ז), וחזרו ונדפסו בכל כתבי אחד העם, בראש המדור "לשאלת הספרות העברית". כאן טען אחה"ע כי "מחברות מליצה" אלה, בנות הזמן החדש, מוצאות להן קוראים אבל רק בתנאי שיא מחירן פרוטה (רמז לגלגני כלפי "ספרי אגורה" של בן-אביגדור).
"כשאדם נער אומר דברי זמר, הגדיל אומר דברי משלת, הזקין אומר דברי הבלים" (שהש"ר א). במובאה זו מדברי חז"ל פותח מאמרו של מ"ל ליליינבלום "דברי זֶמר".
רעיון זה בא לידי ביטוי כבר אצל חז"ל: "אמ' ר' יונתן דבית גוברין: ארבעה לשונות נאים שישתמש בהן העולם, ואילו הן: לעז לזמר, רומי לקרב, סורסי לאילייא, עברי לדיבור" (ירושלמי, מגילה עא, ב).
ראו מסתו "הלשון וספרותה", שנדפסה בלוח אחיאסף לשנת תרנ"ד. ראו כל כתבי אחד-העם, ירושלים ותל-אביב תשי"ג, עמ' צג-צז.
יש להדגיש כי במציאות לא נכנע ביאליק לרעיון פוזיטיביסטי זה המצדד רק בזכות ספרות שכולה "בשרא וכוורא".
בדברי ההקדמה שצירף בריינין לקובץ שיריו הראשון של שאול טשרניחובסקי (חזיונות ומנגינות, ורשה תרנ"ט).
ניסיונותיו של ביאליק בתחום זה, כגון בשיריו "רק קו שמש אחד עברך", "הלילה ארבתי", "כוכבים מציצים וכבים" ועוד, הם סינתזה אישית של יסודות מן הרומנטיקה הגרמנית ומן הדקדנס הצרפתי: של שירי היינה ולֶנאוּ, מזה, ושל שירי בודלר, יסנין ובלוק, מזה.
ע' שביט, שירה ואידאולוגיה: לתולדות השירה העברית והתפתחותה במאה ה-18 ובמאה ה-19, תל-אביב 1987, עמ' 142 – 163.
על מבנה הפואמות המאוחרות של גתה, כתבה אליזבת מ' וילקינסון, מחברת הספר GoetheL Poet and Thinker, בערך "גתה" באנציקלופדיה בריטניקה, כרך 8 (1977), עמ' 229: "The informing principle is the spatial one of configuration rather than the temporal one of succession" [העיקרון המכונן הוא העיקרון המרחבי של הקונפיגורציה ולא עקרון העקיבות הטמפורלית]. קביעה זו נכונה גם לגבי הפואמה "המתמיד", שקבעה את המודוס של הפואמה הביאליקאית: העיקרון האנלוגי-המרחבי, ולא העיקרון הלוגי של קשרי סיבה ומסובב, מוקדם ומאוחר.
ש' טרטנר, הפואמה 'המתמיד' לח"נ ביאליק: מבנה ומשמעות, עבודת גמר, אוניברסיטת תל-אביב 1975, עמ' 43 ואילך. ש' טרטנר הביא לתפיסה חדשה של הפואמה, תוך שהוא מערער על דעת קורמיו (בעיקר על דעת פישל לחובר, שראה ביצירה גרסה נחותה של הפואמה המשכילית, המלוכדת והמגובשת, ועל דעת דן מירון, שזיהה את דמות הדובר עם דמותו של המחבר המובלע, כלומר עם הנורמות של ביאליק גופא. טרטנר הראה שיצירה זו היא מונולוג דרמטי, שדוברה הוא אדם מבוגר ומנוסה, "פרסונה" ספרותית שעוצבה לצרכים רטוריים מוגדרים, ולא "אני" לירי אוטוביוגרפי (כפי שהבינוה קודמיו). לאור אבחנה זו הצליח טרטנר ללכד את חלקי הטקסט השונים והעמיד בפעם הראשונה פירוש מלא ואינטגרטיבי ליצירה שנחשבה עד אז בעלת מבנה רופף ובלתי מגובש. אבחנה זו נתקבלה באחרונה על דעת אחרים, שאימצו את המסקנות ואת דרכי הטיעון של טרטנר, מבלי שיביאו דברים בשם אומרם. מסקנות אלה התפרסמו גם במאמרו של טרטנר "'המתמיד' לביאליק: ההתהוות והמבנה הסופי", הספרות 32 (1976), עמ' 55 – 58.
פתרון כעין זה נמצא לביאליק גם בזמן חיבור סיפורו "ספיח", שפרקיו נכתבו בתקופות שונות, בסגנונות שונים ובאופנים שונים של חיקוי המציאות. כדי להפיק מחיסרון זה את מיטב היתרונות, הפך ביאליק את סיפורו ליצירה המדברת על התרחקות מתמדת ממקור החוויה – לכעין בעקבות הזמן האבוד של הספרות העברית.
א' שביד, נביאים לעמם ולאנושות: נבואה ונביאים בהגות היהודית של המאה העשרים, ירושלים תשנ"ט, עמ' 47.
ח"נ ביאליק, דברים שבעל-פה, ב, תל-אביב תרצ"ד, עמ' קצג.
ע' שביט, חבלי ניגון, תל-אביב 1988, עמ' 29 – 39.
ז' שביט, "'יונה החייט': פואמה בלתי גמורה של ביאליק הצעיר", דפים למחקר בספרות, 9, חיפה תשנ"ד, עמ' 29 – 55 (ובמיוחד עמ' 36 – 40).
ראו מכתבו של ביאליק לאחד-העם מיולי 1897, איגרות, א, עמ' ק-קא.
דב סדן, "שני לולים עליונים", בתוך: חיים נחמן ביאליק: דרכו בלשונו ובלשונותיה, תל-אביב 1986, עמ' 369 – 386.
ח"נ ביאליק, שירים תר"ן- תרנ"ח, מהדורה מדעית, א, תל-אביב תשמ"ג, עמ' 383.
את השממית תפס ביאליק בטעות בתורת עכביש, בעקבות תרגומו של רש"י למשלי ל, כח (ראו ערך "שממית" במילונו של י' אבינרי היכל רש"י, וכן ערך זה בלכסיקון מקראי של מ' סוליאלי ומ' ברכוז), ומכאן "ארג העכביש" ו"קורי השממית" כמושגים נרדפים (בשיריו "בתשובתי", "על סף בית המדרש", "המתמיד", "בעיר ההרגה" ועוד).
ביאליק, דברים שבעל-פה, א, תל-אביב תרצ"ה, עמ' יז-יח: "אין לנו שלשלת הזהב, אלא חוליות-חוליות זו בצד זו"; שם, ב, עמ' קסט: "אין חוט השדרה בספרותנו! כל תקופה ותקופה היא חוליה בפני עצמה, בלי שום קשר עם התקופה שקדמה לה [...] אין לנו שלשלת הקבלה בשירה. בכל פעם אנו מפסיקים הפסקה גמורה בספרות וכשאנו באים לבנות מחדש אין אנו משתמשים ביסוד שהונח מכבר, אלא בונים הכול מחדש, ולכן אין לנו בניין גדול משלנו".
השם "שמשון" מעיד על שרידי פולחן לאלוהי השמש, כשם ששמו של האל דגון מעיד על סגידת הפלשתים לאלוהי הדגה או הדגן. באמנות הפלסטית רווחת תמונתו של שמשון בדמות אל שמש קדמוני, אטור מחלפות זהב, או רעמת ארי.
על הדיאלוגים הסמויים עם אצ"ג, המשולבים בין שיטי שיריו המאוחרים של ביאליק, ראו בספרי השירה מאין תימצא, תל-אביב 1987, עמ' 243 – 263.
המתמיד מתואר ביצירה כגילומו הסטראוטיפי של היהודי הגלותי: "צלו של מת" (שורה 16), "כבו עיניו ופניו חוורו" (שורה 24), "מק בשר, רזון פנים" (שורה29), "ושמורות שתי עיני הנער הדברות [...] עיניך השחורות – תחתינו תימקנה" (שורות 109 – 111), "לבן פנים, קמוט מצח" (שורה 220) ועוד. צלליתו הקודרת של המתמיד ניצבת על רקע יפי הטבע, המיוצג בדימויים ניטשיאניים זהובים וסמוקי מזג, כדוגמת "בתולות אדמוניות ותפוחים אדומים" (שורה 296), ניגודם של היהודי הכהה והחיוור .
הפואמה היא ניסיון להתחבט בשאלת "לאן?"., תשקיף בזעיר אנפין של ההוויה היהודית בת הזמן הנקרעת בין "הספר" לבין "החיים": בין האמירה של ברדיצ'בסקי וחבריו "הצעירים" ("צר לי המקום"), לבין ההסתפקות בד' אמות כשל המתמיד. ניכרת כאן ההתלבטות בין העריקה לשדות נכר (כמו זו של הדובר המתגלה בסוף היצירה) לבין ההישארות בין כותלי בית המדרש (בית המדרש הישן או בית המדרש האודסאי של אחד-העם). ניכר כאן גם הקונפליקט בין סיפור היונה החוזרת אל השובך או אל הקן, כאותה יונה מפרשת המבול שחיפשה מנוח לכף רגלה, לבין הדפוס העולה מסיפורו של יונה הנביא, שביקש לברוח מן השליחות ולהיבלע במקום חשוך ונסתר מעין. גם בשירו המוקדם "בלב ים", שאותו כתב ביאליק בעודו נער, הותכו סיפור יונה הנביא וסיפור היונה מפרשת המבול. כאן מתואר שליח ציבור (משורר, נביא), שנרדם כיונה הנביא בירכתי הספינה, ושואל שאלת "הישוכו המים?" כבפרשת המבול.
באחד מנוסחיה המוקדמים של היצירה ("בליל הרעש") מתוארים תלמידי הישיבה כמסדר העומד בשני טורים כשתי חומות גבוהות, וביניהן צועד "הפאודל" וסוקר את אביריו. אולם המסדר אינו נאמן לאדוניו, וכשנשמעות המילים הרות הגורל "הרבנית לא תיאות!", פורצת מרידה במלכות.
כך, למשל, הבית החדש שבונה אריה "בעל גוף", במקום החורבה הישנה שירש מאביו, משמש כעין בבואה מעוקמת לניסיונותיו של "היהודי החדש" להקים בית חדש ונאה. כך גם הגג החדש שמקים חנינא ליפא, אביו של נח, גיבור הסיפור "מאחורי הגדר", על גבי הגג הישן של ביתו, מעיד על ניסיון חפוז לערוך בדק בית ללא מחשבה ותכנון, בחינת "טלאי על גבי טלאי".
ראו זיוה שמיר, שירי ביאליק הראשונים, דיסרטציה, אוניברסיטת תל-אביב תש"ם, עמ' 30 – 32.
בשירה של מיניון (בוילהלם מייסטר של גתה), נאמר: "לשם, לשם [...] למקום שבו גדלים הלימונים". השיר שולח את הנפש מזרחה, ועל כן שימש בסיס לשיעים ציוניים רבים. כבאקבלה ניגודית נאמר ב"המתמיד": "החוצה, החוצה [...] אל מורד הגבעה – במקום שתגדלנה / בתולות אדמוניות ותפוחים אדומים" (שורות 292 – 296), וזוהי אמירה השולחת את הנפש החוצה, מערבה, אל הקוטב המנוגד להבראיזם מדכא היצר.
ראו גדעון עפרת, "פאוסט בפונדק הרוחות", הדרמה הישראלית, תל-אביב 1975, עמ' 127 – 130. ראו גם מאמרי "חורף שירתו: 'פונדק הרוחות' – תשובת אלתרמן לזך ולבני חבורת 'לקראת'", מותר (חמישים שנות חקר האמנויות בישראל), 7, תל-אביב 1999, עמ' 187 – 198 (המאמר נכלל בספרי על עת ועל אתר, תל-אביב 1999, עמ' 251 – 280).
ראו עפרת, שם, עמ' 117 – 130.
בתיאור הסערה ב"מתי מדבר", ב"הברכה" וב"מגילת האש", וכן במספר יצירות גנוזות כגון הרשימה "ארון הספרים" והשירים "התהפוכה" ו"מלכת שבא".
ראו עפרת, שם, עמ' 120 – 121.
השלח, א (תרנ"ז), עמ' 154 – 159. דבריו אלה מעקמים ומסרסים במתכוון את הפסוק "עוד יאמרו באזניך בני שכֻּליך צר לי המקום גשה לי ואשבה" (ישעיהו מט, כ), ובמיוחד את מאמר חז"ל המבוסס עליו ("מעולם לא אמר אדם לחברו צר לי המקום שאלין בירושלים" [חןצא כא, ע"א]).
"לבי ונפשי נשואים למקום רחוק [...] מדוע אנו חיים? למה נברא העולם? [...] צר לי הבית. צר לי המקום [...] אבל אחת יודע אני: צר לי המקום...". סיפורו של ברדיצ'בסקי התפרסם אמנם לאחר "המתמיד", אך הצירוף "צר לי המקום" כבר התפרסם ברבים כקובלנה אופיינית של "הצעירים" עוד קודם לכן. גם בסיפורו הגנוז של ביאליק "בבית אבא" (מכתבי משכיל שלאחר זמנו" (כתבים גנוזים, תל-אביב תשל"א, עמ' 174 – 192), כלולות בתוך מונולוג של צעיר שנתפקר המילים "ואני צר לי המקום בעולמו של הקדוש ברוך הוא". על דרכו העקלקלה של ברדיצ'בסקי מעולם המסורת אל תרבות המערב ובחזרה אל התרבות העברית, ראו א' הולצמן, הקרע שבלב, ירושלים תשנ"ו. ראו גם: נ' גוברין (עורכת), בודד במערבו, חולון 1998.
"צורך ויכולת", השִלֹחַ, א/ג (תרנ"ז), עמ' 268 – 274.
ז' שמיר, "שירו של ביאליק 'רזי לילה': 'כוי' שחציו פלייטון וחציו ליריקה צרופה", מחקרי ירושלים בספרות עברית, טו (תשנ"ח), עמ' 161 – 184.
מצב הבדידות שתואר מקץ שנים אחדות ב"לבדי", עשוי לתאר גם את מצבו של אחרון המשוררים מבית מדרשו של אחד-העם. כאן התבטאה המבוכה ששררה בלבו, ובלבם של רבים מצעירי הדור, עם היחלשות הציונות הרוחנית, שעה שנעזב כמין "גוזל" אחרון "תחת כנפי השכינה".