כי אין יודע נתיב הרוח

"הברֵכה " כפואמה היסטוריוסופית

א. "הברכה" בראי הביקורת

התבוננות מקפת בסבך יער הפירושים, שנשתרג במרוצת המאה העשרים סביב הפואמה "הברֵכה", תגלה בו צומת דרכים, שממנו מתפלגים שני כיוונים מנוגדים: הכיוון המוחשי-הליטֶרלי והכיוון המופשט-ההגותי. יש התופשים את היצירה מצִדה הגלוי לעין, ורואים בה תיאור טבע מוחשי ממאגר חוויות הילדוּת והנעורים של המשורר;1לחלופין, מוסכמה ספרותית אימפרסונלית מאוצר הדפוסים והאימז'ים של שירת הטבע האירופית, אשר נעשה בה שימוש אישי ומקורי.2לעומתם, יש הנוטים לתפוס את "הברֵכה" מצִדה המופשט, ולראות בה פואמה הגותית "אַרְס פואטית", הממחישה (באמצעות משל פשוט ובהיר על בת-עין – במובן 'מקור מים' – שהמראות נקלטים ומשתקפים בה – את חידותיו של עולם היצירה.3 האחרונים מעמידים אפוא במרכז את צִדה האינטלקטואלי הסמלי של היצירה, ובשוליה את תיאורי הטבע בעלי המלֵאות הראליסטית. הפשט הופך לפי פירוש זה למעטה חיצוני בלבד. את ארבעת המצבים, שבהם שרויה הברֵכה – בבוקר, בליל ירח, ביום סערה ובשחר – מבארים הפרשנים האידאיים כהמחשה וכהמחזה של סגנונות שונים או של אופני חיקוי שונים באמנות, ולא כמראות טבע מן המציאוּת הפשוטה.


דומה שמלכתחילה ראוי שייאמר כאן במפורש ובמודגש, שתיאור טבע ליטֶרלי, הנטול לחלוטין כל השתמעויות סמליות בעלות גוון הגותי, הוא בבחינת בל יימצא כמעט ביצירת ביאליק לסוגֶיה ולתקופותיה. אמנם, במעבר מן האלגוריה הלאומית הנאיבית, ז'נר שאפיין את כתיבתו בשנותיה הראשונות, אל שירי הטבע המשוכללים של שנות מפנה המאה ("משומרים לבוקר", "פעמי אביב", "שירה יתומה", "צפרירים", "זוהַר", "עם פתיחת החלון", "משירי החורף", "הברֵכה" ועוד), חולל ביאליק שינויים מרחיקי לכת בדרכי העיצוב שלו, ועשה את תיאוריו פלסטיים ומשכנעים יותר ויותר. ואולם, גם בשירי הטבע המשכנעים ביותר נשמעים בבירור הדיה של סימבוליקה לאומית ואוניברסלית, המרמזים על כך שהתיאור המימֶטי "החד-פעמי" אינו אלא קליפה דקה, המכסה על תהומות של הגות מעמיקה.


עדות מובהקת לכך מצויה, למשל, בטיוטת השיר "משומרים לבוקר" (תרנ"ט), משירי האור והגבורה שכתב ביאליק כמענה לשירי חזיונות ומנגינות של טשרניחובסקי. על גביה נרשמו כעין ראשי פרקים לכתיבת שיר, ואלה מצביעים על כוונה אידאית ברורה ועל חלוקה סימטרית, כבמשל שבצִדו נמשל. תכונות אלה של שיר הטבע "הפשוט" ו"המוחשי" ספק אם היו מתגלות אלמלא הערת התכנון ששרדה במקרה, וזו לשונה: "שני בתים – בוקר הטבע; שני בתים – בוקר עמנו ותחייתנו".4


לא ייפלא אפוא, שגם בשירי אור והתעוררות אחרים שכתב ביאליק (ובמיוחד באלה שכתב בסמיכות זמנים ל"משומרים לבוקר"), מתגלים קווי תכנון רציונליים, הבונים משל ונמשל, בצד יסודות אישיים ורגשיים. כך, למשל, צפרירי האור הביאליקאיים אינם חזיון ילדוּת אישי בלבד, כי אם גילומן "המיוהד: של תופעות ניטשיאניות חדשות וקוסמות, שפרצו אז לתוך המציאוּת הלאומית בת-הזמן, מגלגולה המודרני של תרבות יוון – מפולחן היופי והגבורה של הרומנטיקה הגרמנית. תכופות נמצא ששירי הטבע ושירי האהבה "הקנוניים" של ביאליק, הפורקים לכאורה כל מסגרת נוקשה, בנויים בסמוי באופן סימטרי ומתוכנן. תכופות אף נמצא ששירים אלה, שחזוּת להם כשל תיאורים ממשיים ומוחשיים, מכילים בסמוי הגות מופשטת רבת פנים, פואטית ופוליטית. עושר הפרטים הייחודיים מטשטש לא אחת את יסודות הסדר והתכנון ומבליע את המגמה ההגותית הסמויה, שבתשתית תיאוריו "התמימים" של ביאליק.



כתוצאה מהתפלגותם לכיוונים פרשניים מנוגדים – פשט ורמז – נחלקו פרשני ביאליק גם בזיהוי הזרם הספרותי שאליו משתייכת הברֵכה. היו שנטו לראות בה יצירה אישית ורומנטית (ב' קורצווייל, א' הראל-פיש, י' בר-אל), או יצירה בעלת תבניות רומנטיות המבטאת גישה אנטי רומנטית (ש' זנדבנק). לעומת זאת, היו שראו בה אלגוריה (החל במ' בן הלל הכהן וכלה בר' שוהם). דומה שגם מחלוקת זו מקורה במעמדם הבלתי ברור של אותם יסודות אובייקטיביים, המעידים על תכנון, ושל אותם יסודות מעורפלים וסובייקטיביים בגוף ראשון יחיד ("אני יודע יער [...] ואני בימי נעוריי, חמדת ימיי").


ראוי להבהיר כי בשירים רחבי היריעה ורחבי ההגות, שכתב ביאליק בשנות מפנה המאה העשרים, אין משום נסיגה אל השירים הכמו-משכיליים שכתב בנעוריו, כי אם להפך. את "הברֵכה" חישב בוורשה, שאליה עקר לשנות אחדות לשם עריכת המדור הספרותי של השִלֹחַ, הרחק מאחד-העם וממנדלי מוכר ספרים, שהיו מוריו ומקורות ההשראה הפורמטיביים שלו. לאורם כתב את שיריו המוקדמים – שירים ארוכים, רווּיי פתוס לאומי. בוורשה התקרב ביאליק לי"ל פרץ המודרניסט ולדוד פרישמן, מתרגמו הראשון של בודלר לעברית, כלומר לראשוני הסופרים העברים הבתר-רומנטיים, שדגלו ב"אמנות לשם אמנות". שיריו מתקופה זו מגלים תמורות פורטיות ניכרות, ובמיוחד נטייה אל ההזיה והחלום. כמו כן, ניכרת בשיריו משנים אלה נטייה אל הכתיבה הכמו-עממית, הכמו-נאיבית, אגב התרחקות מן החגיגיות הפרוגרמטית של שיריו המוקדמים, שנכתבו למען "בני משה" וחוג סופרי אודסה.


ב"הברֵכה", מכל מקום, עשה ביאליק צעד לקראת מודרניזציה של יצירתו: יש כן ניסיון להפשטה ולאינטלקטואליזציה של מצבים מורכבים, בצד התבוננות מיסטית בתופעות הטבע ואינטרוספקציה למעמקי הנפש – וכל זאת כמתוך היענות לצווי האמנות הסימבוליסטית, המבקשת לחשוף את הכללים הבראשיתיים הסמויים שמאחורי "יער הסמלים". המשורר אף הפעיל כעןף בכמיטב האמנות הסימבוליסטית, הנכתבת ממרומי מגדל-השן של האמנות הצרופה, את נפלאות "המאגיה של הלשון", וחתר לאיחודן של התופעות הוויזואליות והמוזיקה האינטואיטיבית שבתשתיתן,5אגב שימוש בסינסתזה "לשון המראות", שחרף מקוריותה וייחודה, עולה ובוקעת ממנה גם בת-קול רחוקה ממעמד הר-סיני ("וכל העם רואים את הקולות"; שמות כ, יח).6

קליטתם של רעיונות סימבוליסטיים, מתקדמים ומודרניים מאלה הרומנטיים שהזינו את מיטב שיריו, ניכרה אצל ביאליק גם במסותיו בענייני פואטיקה ולשון (למן "חבלי לשון" מ-1903 ועד ל"גילוי וכיסוי בלשון" מ-1916).7כן בולטים רעיונות אלה בכתיבתו "האוטוביוגרפית", למן טיוטות האיגרת שכתב לקלוזנר ב-1903 ועד לפרק הראשון של "ספיח", שנכתב בימי המלחמה והמהפכה. בכל אלה יש שימוש במושגים מיסטיים, השאולים מתיאוריהם של רגעי הסף הגדולים של העם והעולם – מפרשת בראשית וממעמד הר סיני – לשם עיצובה של חוויה אישית רבת עוצמה בחייו של היחיד הנבחר. כל ניסיון להעניק לתופעות המתוארות ביצירה כ"הברֵכה" פירוש גדור וחד-משמעי לא יעלה יפה, שכּן פואמה חידתית זו, העומדת באיזור הדמדומים שבין רומנטיקה לסימבוליזם, חומרת מן המוגדר והמפורש, וחרף יסודות כמו-אלגוריסטיים המצויים בה בעליל, במרכזה עומד הסמל הבלתי ניתן למיצוי.8


ביאליק עצמו דיבר על תערובת זו שבין המתוכנן למקרי, או בין היסוד הרציונלי לבין היסוד הסטיכי והבלתי מודע שביצירתו, כשנשאל בדבר כוונתו בפואמה חידתית אחרת שכתב באותה עת – "מגילת האש" – שאף היא כמו "הברֵכה" ניצבת על פרשת-דרכים שבין רומנטיקה לסימבוליזם. בהרצאה על יצירה זו, הודה במפורש בהכנסת יסוד אלגורי מתוכנן ללב לִבה של יצירת וידוי אישית:


כאן, רבותי, הכנסתי כבר מוטיב מתוך כוונה. כאן יש מקום, ואולי זהו המקום היחידי, שעשיתי כך. יש להבדיל בין אלגוריה ובין סמל. סמל זהו משל נקי, שאפשר לו לשמש לאלפי משלים. האלגוריה עשויה מתוך כוונה, ומתכוונים לעניין אחד על פי רוב. יש אלגוריות יותר מעניינות, אבל על-פי-רוב באה אלגוריה, כשרוצים להסתיר דבר-מה, תחת לומר באופן ישר ומובן לכול. אם יש איזו סיבה להסתיר – סיבה של פחד, סיבה של צנזורה, או כשאין אני רוצה, שזה העומד יבין – אני בוחר בלשון ערומים, בלשון רמזים, או בלשון מותנית. להפך, לסמל מובן לכול, וכל אחד יכול לראות בו מה שהוא רוצה, ויכול לתת לו נמשל כטוב בעיניו.9

מילות הסיכום של ביאליק על טיבו של הסמל הספרותי – "וכל אחד יכול לראות בו מה שהוא רוצה, ויכול לתת לו נמשל כטוב בעיניו" – יכולות לשמש כעין מוטו לפרשני "הברֵכה", שבמרכזה סמל אין-סופי, שעוצב כמשטח מים מלוטש כראי, שכל המראות המתגוונים משתקפים בו ומשנים את טיבו ואת צבעו (ואף הוא מזין אותם במימיו). מראות הטבע – הברֵכה, האלון, היער, השמש, הירח, העננים – אף הם סמלים רבי-אנפין, החומקים מכל פירוש חד-ערכי. חרף היות סמלים אלה אחוזים זה בזה כבאילן הספירות הקבלי, שממנו נגזר סמל הברֵכה, אין להופכם לסמלים קבליים-חסידיים פרי העולם הדתי, אף אין להופכם לשלד אלגורי דל ומדולדל, שבו יחס של 1:1 בין סימן למסומן. ואולם, גם פרשן אשר מתוך התנגדות נחרצת לאלגוריזם – פרי דעות קדומות רומנטיות – יראה בברֵכה תופעת טבע כפשוטה מתמונות כפר ההולדת האוקראיני, ותוּלא, ירדד את היצירה וייטול לא מעט מעושרה.


אפשר שייאמרו כאן לא אחת דבר והיפוכו, כי לפנינו תופעת inter-regnum חומקנית וחידתית, המתהפכת לכל הגוונים: מצד אחד, לפנינו סמל אוניברסלי, סמלה של האמנות המשקפת את החיים ומשפיעה עליהם; מצד שני, לפנינו סימבוליקה המנוסחת במונחים לאומיים מובהקים, שבמרכזו "הברֵכה" שבה עשה ביאליק שימוש אישי, חילוני ומודרני, ברוח הרומנטיקה והסימבוליזם (בדומה ל"צפרירים", ל"זוהַר", ל"ניצוצות", ל"כנף השכינה" ולמושגים נוספים שנדלו מתוך בארות האגדה, הקבלה והחסידות). מושג זה רחוק מרחק רב ממקורותיו, פרי העלם הדתי, אך גם קשור אליהם בקשר אמיץ: הוא עומד על גבי הרצף שבין תופעה אידיוסינקרטית וחד-פעמית לבין סמל-קבע מוּכּר וידוע. צִדה הסמלי-לאומי של הברֵכה נובע לא רק מעצם שמה, הטעון במשמעויות לאומיות. הוא נובע גם מתכונותיה המפורשות והמשתמעות, המזכירות את תכונותיה הארכיטיפיות של האומה כספירת מלכות (המכוּנה, בין שאר כינוייה, בספרות הסוד והמסתורין בשמות "ברֵכה", "כנסת ישראל" ו"בחינת נוקבא").10 הברֵכה כמו ספירת מלכות היא מהות קולטת שפע ומשפיעה שפע, היא מהות נצחית וחידתית, העומדת בפרישות מן העולם, מוקפת במהויות נכריות עטורות בלורית, כדוגמת "אבירי חורש" ו"פריצי רוחות" (הבלורית היא מסימני ההיכר של בני אומות העולם). היא פרושה מן העולם, אך גם מזינה אותו ומשקפת את מראותיו – "בכל צופייה, והכול צפוי בה". הסימבוליקה האוניברסלית והלאומית אחוזות כאן זו בזו כפתילה בשלהבת.


למעשה, אפשר להראות כי יסודות דומים לאלה שנכללו באלגוריות לאומיות פשטניות, שכתב ביאליק בנעוריו ודן אותן לגניזה, מצאו דרכם גם ליצירה רומנטית-סימבוליסטית מורכבת ומשוכללת כ"הברֵכה". בזו האחרונה העניק ביאליק לסמלים הלאומיים המוסכמים פירוש אישי, והותיר את הצד האידאי מוצנע כמעט מעין, אם כי לא חבוי לגמרי. האלגוריה הלאומית "על קבר אבות", למשל, מעלה את אגדת היפיפייה הנמה, או בת המלך המכושפת (דמות המאפיינת אגדות עם גרמניות, אך אצל ביאליק היא מגלמת את האומה הסטטית, טרם ההתעוררות לחיים חדשים). גם הפרגמנט הגנוז "על ערש פז",11 המבוסס על אגדת דוד המלך שמת אך נשאר "חי וקיים", מעלה את רעיון התחייה הלאומית. כאן וכאן לפנינו דמות של מת-חי, המצפה שמישהו פלאי יבוא ויפיח בו חיים מחודשים. ראוי להשוות את שורת הפתיחה של רסיס היצירה "על ערש פז":

עַל עֶרֶשֹ פָּז בִּמְעָרַת קִבְרוֹ לְבוּשׁ אַרְגָּמָן

כְּיָשֵׁן שׁוֹכֵב דָּוִד מֶלֶךְ יִשְרָאֵל [...]


לתיאורה של "הברכה", הדומה מבחינת המוטיבים, אוצר המילים, התחביר והריתמוס (הקסמטר ימבי):


עַל-עֶרֶשׂ פָּז, מֵעֵין כָּל-חַי מֻצְנַעַת, תִּישַׁן,

בְּעֶצֶם תֻּמָּהּ, כְּלִילַת הוֹד וַעֲלוּמֵי נֶצַח,

בַּת-מַלְכָּה מִנִּי-קֶדֶם שֶׁנִּתְכַּשְּׁפָה [...]


("הברֵכה", שורות 38 – 41)


הדמיון בולט לעין, אלא שב"הברֵכה" הסיר ביאליק את פיגומי האלגוריה, והותיר אך ורק את הטרמינולוגיה הקבלית-חסידית כרמז להימצאותם של מעגלי השתמעות לאומיים. אין זאת כי המעבר ממרכז ספרותי אחד למשנהו ומפואטיקה אחת לרעותה נתן את אותותיו במעבר מ"מתי מדבר, ל"הברֵכה". שתי הפואמות נכתבו זו אחר זו וחוטים של זיקה מקשרים ביניהם, אלא שבזו האחרונה אין המישור הלאומי בולט לעין. עם זאת, קורא קשוב יכול לזהות מושגים מיסטיים רבים, בעלי השתמעויות לאומיות ידועות, ובהם מושגים מן הקבלה והחסידות, למן הכותרת שהיא שם נרדף לספירת מלכות (היא השכינה והיא כנסת ישראל), דרך צירופים כגון "ים של זוהַר" (שורה 10), "סוד מלכות נאדר" (שורה 37), "כלילת הוד ועלומי נצח" (שורה 40), "וחמדה גנוזה זו בזוהרה הגדול" (שורה 55), "כנף השכינה" (שורה 139), "על קודש הקודשים שביער [...] מבית לפרוכת של העלים" (שורות 150 – 151); וכלה בקטעים האקסטטיים החותמים את היצירה: "כעין שפע רענן" (שורה 171), "ולבבי צמא תעלומה רבה, קדושה" (שורה 172), "ומצפה / לגילוי שכינה קרובה או לגילוי אליהו" (שורות 174 – 175), "בגדלות הוד" (שורה 183), "בכול צופייה" (שורה 20), "גדל הרזים / וארך השרעפות" (שורות 208 – 209).


ראוי להדגיש: אין לראות בסימבוליקה הקבלית שבשירת ביאליק עדות לאמונה תמימה בתורת הנסתר, או להתפעלות של "שלומי אמוני ישראל" מאמונתם של חסידים. אף אין לראות בסימבוליקה זו אמצעי לאלגוריזציה חד-ערכית של הסיפור הלאומי. יש לראות בה דרך כמו-עממית וכמו-נאיבית להעלאתם של רעיונות מודרניים מורכבים שהעסיקו את המשורר באותה עת. הקבלה והחסידות קדמו לסימבוליזם בביסוסם של רעיונות רבים, כגון הרעיון שהיציאה אל הטבע, ובמיוחד אל היער, מקרבת את האדם לאלוהיו, וכי היא עשויה להביא לידי התגלות אלוהית. ביאליק, שהתרחק ממגמותיהם הקוסמופוליטיות של "הצעירים" המערביים, רמז כביכול לקוראיו באמצעות שירת הזוהַר, הנוגה והצפרירים שלו (החייאה של מושגים ישנים מן הדמונולוגיה הקבלית), שאין צורך להרחיק נדוד אל העולם "היווני" של ניטשה כדי לדלות מתוכו רעיונות פנתאיסטיים ודיוניסיים כדוגמת ניגון הסַטירים שב"הולדת הטרגדיה מרוח המוזיקה", לפי שהכול כלול בארון הספרים של בית-אבא ושל בית-המדרש הישן. הוא הדין בסמל הברֵכה, הנטול אמנם ממקור קבלי והחדור השתמעויות דתיות-לאומיות, אך הוא משמש את ביאליק להעלאת רעיונות חילוניים ומודרניים, ברוח העולם החדש וברוח רעיונותיו הסימבוליסטיים.


יוצא אפוא, שגם אם העולם מיוצג כאן במונחים של אחדות מיסטית עם בורא עולם, המטרה לתיאור מתגלה כמטרה רעיונית אוניברסלית: מתן ביטוי לשאיפת האמן, באשר הוא, לחרוג אל מעבר למציאות ולגלות עולם אידילי ואידאלי, כעצם השמים לטוהר. הסימבוליקה הקבלית בשירת ביאליק מתבררת, בסופו של דבר, כאמצעי פיגורטיבי להשגת אמת כללית, ואין להבינה – חרף חזותה המיסטית – כעדות לדבקות בעקרונות אמונה נושנים. ככלות הכול, לאחר שהתרוקנה הדת מתוכנה בעידן המודרני, באה האמנות לחדש את הקשר שבין האדם לבין כוחות עליונים. ב"קודש הקודשים", או "הדביר", שבפואמה "הברכה", משמש עבור היחיד הנבחר אותו הישג, שנבצר ממנו להשיגו, הישג שכל ימיו הוא חותר ללא לאות להגיע אליו, ולעולם אין הדבר עולה בידו. מטרתו של האמן לעולם תיוותר מנגד, כמו הארץ המובטחת למשה בשעתו. ואף זאת: אותם סמלים מיסטיים, הטעונים במטען פואטי עשיר, עשויים להתפענח גם כסמלים היסטוריוסופיים רבי אנפין מתחומי הפוליטיקה, שהרי הנביא בשירת ביאליק לתקופותיה הוא שם-נרדף לא למשורר בלבד, אלא גם למנהיג המדיני. למעשה, מושג הנביא ביצירת ביאליק מכיל בתוכו את דמות "הרואה" וה"רועה" גם יחד, רמז לאותה אישיות נבחרת, תרתי משמע, המנסה לברוח מן השליחות, אך שליחות זו נכפפית עליה בכוח פנימי בלתי נשלט. ייזכר כאן גם כי "תורה חדשה" ו"שירה חדשה" הם מושגים נרדפים בעולם הדעות האישי של ביאליק.


ב. חידה עולמית

בדרך כלל התבוננה הביקורת בתופעות הטבע, שלאורָן משתנה הברֵכה, באופן סינכרוני, או אַ-כרוני, כאילו ניתן היה לו למשורר "לטרוף את הקלפים", ולהציג את ארבעת התיאורים גם ברצף אחר, מבלי שיורגש שינוי מהותי. ואין זה מקרה, שכך התבוננו ביצירה וכך הבינוה. הפואמה שלפנינו, שיסודות התיאור הסטטיים מרובים בה מיסודות העלילה הדינמיים, בנויה במבנה אפיזודלי – מפורר ומפורד – ולא במנה קווי (לינארי), המכתיב יחסי "מוקדם ומאוחר" ויחסי "סיבה ומסובב".


פרק זה ינסה להראות שביצירה אנציקלופדית כדוגמת "הברֵכה", הכלולה מהכול ושהכול כלול בה, ניתן לחשוף גם את קיומו המרומז של ציר כרונולוגי, שעל גביו מוצבים ארבעת המצבים (וכן גם החמישי, המתרחש "כחום יום קיץ"), כנובעים זה מזה, בסדר טבעי והגיוני. אמנם הקישור ביניהם אינו לינארי במובהק, ונראה ממבט ראשון פרום ומפורר, אך בסופו של דבר אפשר ללכד את התופעות לאחדות שניתן לאתרה ולתארה. לא זו בלבד ש"הברֵכה" מכילה את גילויי היקום המחזוריים והנצחיים, שבכל זמן ובכל אתר (לפי עדויותיהם של יעקב פיכמן ושל הציירת אירה יאן, שעמדו על ערש היצירה), אלא שניכר בה גם רצף דיאכרוני, ובו סקירה היסטורית של התפתחות התרבות (שבתוכה נודעת חשיבות מיוחדת להתפתחות רוח העם – Volksgeist). רוח העם קשורה בתרבות כולה – ביער הסובב אותה – ואף עומדת בזכות עצמה כתופעה נבדלת מסביבתה.


לשיטתנו, סדר הופעתם של ארבעת חזיונות הטבע שבשיר (וכאמור, אפשר שמדובר בחמישה, שהרי באיגרת לאירה יאן מנה ביאליק גם את הפרק הפותח במילים "ואני בימי נעוריי" כחוליית מעבר בין ארבעת התיאורים האובייקטיביים לבין תיאורה הסובייקטיבי של הברכה כבת-עינו של היער) אינו סדר מקרי או שרירותי. נרמזות כאן תופעות מתולדות חיי הרוח (Geistgeschichte), תופעות מחזוריות שסבבו על צירן בסדר קבוע, אך לא בחזרה מכַנית ומוכתבת מראש. ביאליק בודד כאן את הכללים הקוסמיים, העל-זמניים, לפיהם תופעות אלה נגלות בתולדות חיי הרוח – פעם באופן "נאיבי" ופעם באופן "סנטימנטלי";13פעם במעגל קצר ומואץ ופעם במעגל רב-דורי; פעם כתופעה לאומית שנטמעה אצל אומות העולם והפכה לתופעה כלל-אנושית, ופעם כתופעה כלל-אנושית שנטמעה בנפש האומה ונבלעה בתוכה עד לבלי הכר.


בדרך-כלל לא שם ביאליק בצירתו חיץ ברור ומובחן בין חומר לרוח, בין פנים לחוץ, בין האישי ללאומי, וכן בין שאר קטגוריות מנוגדות.14אותן קטגוריות שהוצגו אצל אחרים בתורת ניגודים בינַריים מובחנים, הציג ביאליק בתורת ניגודים פולַריים שגבולותיהם בלועים ומתמוססים. כך גם לגבי הניגוד "אנושיות ויהדות", ששימש את "הצעירים" לציון ההבדלים בין אומות העולם לעם ישראל.15לפי המשתמע ממסותיו והרצאותיו, לא שם ביאליק פדות בין "יהדות" ל"אנושיות", שכן, לדבריו, עם מפוזר ומפורד, שרוחו מרחפת בכל העולם, גם אם חי בפרישות ושמר על עצמיותו מכל משמר, תרבותו נתמזגה כבר, מרצון ומאונס, בכל התרבויות. רק לכאורה, טען ביאליק, ניכרת סתירה בין הסתגרותו של העם ("עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב") לבין רעיון "תעודת ישראל בגויים" והתערבותו של העם בין אומות העולם בתורת גורם תורם ומשפיע.16העם מכונס בתוך עצמו וחי בגטו ממשי או מטפורי, וגם מפיץ את תורתו ומשמש "אור לגויים" (ואין בשניות הזו שום סתירה).

בשל מורכבותה של התופעה ששמה תולדות הרוח, בבואו לתאר באופן סמלי ב"מתי מדבר" את מפגשו של היסוד הסטטי והנצחי שבאומה עם יסודות דינמיים הבאים אליה מבחוץ, עיצב ביאליק שלושה סמלים רבי אנפין: הנשר, הנחש והאריה. שלושת הסמלים הללו אינם נענים במלואם לשום פירוש אלגוריסטי מצומצם, ומגלמים תופעות שונות שמחוץ ליהדות ובתוכה, תופעות היסטוריות ועל-זמניות, לוקליות וגלובליות, פרטיקולריות וקולקטיביות, וכמספר פרשניה של הפואמה כן מספר הפירושים.


הוא הדין ב"הברֵכה". כאמור, כל ניסיון להעניק לתופעות הטבע השונות פירוש אלגוריסטי חד-משמעי לא יעלה יפה, שכּן פואמה זו חומקת בדרך-כלל מן המוגדר והמפורש, והסמל הבלתי ניתן למיצוי עומד במרכזה. אף-על-פי-כן, ולמרות היותה פואמה חידתית ומעולפת סוד, המעמידה במרכזה חידה "עולמית", ניתן לאתר בה גם רובד היסטוריוסופי המפגיש את יסוד ההוויה הנצחי עם יסודות ההתהוות המשתנים (והמשנים את צבעה ואת מזגה של הברֵכה). רובד זה מעמיד את "הברֵכה" כיצירה הגותית, ומפקיע את הסיפור הפשוט מבלעדיותו.

ייאמר כאן עוד, כי לא פרטי המציאוּת לבדם מתארגנים כאן בתבנית של מעגלים קונצנטריים (יער ובתוכו ברֵכה ובתוכה סוד), אלא גם מישורי ההשתמעות הרעיוניים. גם הללו מתארגנים במעגלים הולכים וגדלים, למן המעגל הליטֶרלי והאישי, דרך המעגל הקולקטיבי הלאומי ועד למעגל האוניברסלי, המקיף את הקוסמוס כולו. פרק זה יתמקד במעגל הקולקטיבי הלאומי, שאותו הזניחה הביקורת יותר מכול.


קיומם של מישורי השתמעות שונים ניכר בשימוש שעשה ביאליק במושג הברֵכה כמציאות וכסמל בכתביו החוץ ספרותיים.תקדימו הפשוט, הליטֶרלי כביכול, של תיאור הטבע שלפנינו, מצוי כבר באחד מנוסחיה הגנוזים של האיגרת האוטוביוגרפית שכתב ביאליק לקלוזנר ב-1903, כשנה לפני חיבור "הברֵכה" (הנוסח "הרשמי" והמוגמר של איגרת זו נדפס בכרך א' של איגרות ביאליק; שלושת הנוסחים הגנוזים נדפסו בכנסת לזכר ביאליק ובספרון פרקי חיים). כאן מוצגת התמונה כחלק ממציאות החיים של ימי הילדות, לובשת לבוש חווייתי ואישי, כאילו מנוטרלת מיסודות קולקטיביים והגותיים-מופשטים:


בעד אשנבי ביתנו הייתי רואה יום יום את היער הנהדר עומד ממולי בקומתו השחורה, חסון, רב פלאים ומלא תעלומות, עומד בשתיקתו ומרמז: דרשני! בצוהרי הקיץ ובערביו מפליג הייתי [...] אל חורש מֵצל זה, נכנס שמה לפני ולפנים, פורש מחבריי לפינת סתרים, יושב ומתייחד שם, תוהה ואילם, עם "נעלם" גדול אחד שאני מרגיש נשימתו על גבי ומה שמו איני יודע. רחש עלים, עב קלה, רצועת שמים [...] ברֵכת מים קטנה חבויה בעבי היער [...] כתמי אור נופלים דרך רשת ענפים ומנמרים את הקרקע – אלו הם צירוף האותיות שבראו לי את עולמי בילדותי [...] ליל לבנה. אני עומד לבדי אצל שער חצרנו מבחוץ [...] ולפני גבעה קטנה ומשופעת, מכוסה דשאים ירוקים וטלולים, נוצצת ברבבות טיפותיה בזוהר ענוג וגנוז לאור הירח [...] הכול מנמנם ומתעלף וקופא תחת מסווה דק של אבקת אור חיוור וכחלחל [...] זוכר אני רגעים קדושים אחיומים, וקדושים מתוקים. היום חשך פתאום בצוהריים ועלטה הייתה [...] סער ממשמש ובא. חיתת אלוהים נופלת על הרבי ועלינו [...] הרבי עומד אף הוא ומצווה בעיניים [...] אנו עומדים הכן... ברק. וארבעים פיות כאחד קוראים פתאום בקול רם את הברכה. השמים מתרעמים ורוגנים מתוך בטנם – טפתאום – טרח! טררח! פוץ התפוצצו השמים ותיבקע הארץ.17


גם באיגרת "המוגמרת", זו שנשלחה לקלוזנר, ולא בטיוטות בלבד, כתב ביאליק תיאור דומה: "בשעות הבדידות הייתי מצמצם עצמי בפינת סתרים, הוגה, הוזה, מהרהר, בונה עולמות ורוקם חזיונות בחשאי... הייתי בשעות האלה כברֵכת מים קטנה מוצנעת בעבי היער שכל העולם משתקף בה בדממה ובגוון אחר...". משמע, אותם צירופים שהופיעו בטיוטת האיגרת כחלק מתיאור טבע אובייקטיבי וממשי, משולבים באיגרת "המוגרמת" כחלק מתיאור סובייקטיבי פנימי. הברֵכה הועתקה כאן מן המציאות המוחשית של ימי הילדוּת אל זירת הנפש, והייתה לסמל פסיכולוגי, אינטרוברטי ומופשט. במטפוריקה דומה השתמש בבואו לתאר את שהתחולל בנפשם של גיבורי תרבות שעמדו כמוהו על הגבול שבין שני עולמות – ינקו מהעולם הישן והיניקו את החדש.

כך, למשל, המשיל ביאליק לברֵכה את נפשו של רמח"ל, שהיה לדבריו איש הפרד"ס האחרון בישראל, אך גם "הכלי הראשון" לקליטת זהרורי השחר הראשונים. על רמח"ל כתב ביאליק: "כל המעיינות הרותחים והנרפשים האלה, אחרי שככם מעט מזעפם ואחרי הזדככם בשטף מרוצתם, נהרו בגיל ויחתרו ברינה להיקוות כולם יחד בברֵכה השקטה והעמוקה אשר הכין אלוהים למנוחתם בנפש בחירו לוצאטו" (ראו מאמרו "הבחור מפאדובה" במדור "דברי ספרות" שבכל כתביו).


חזית היצירה מעמידה אפוא סדרה של תיאורי טבע כפשוטם, אך בשינויים קלים מופיעות אותן תמונות עצמן גם בלשון הפיגורטיבית האופיינית למסותיו של ביאליק, שבהן מתבהרת הגות פואטית ופוליטית סבוכה באמצעות משלים מוחשיים, מאירי עיניים. כך, למשל, אותם תיאורים של בוקר מופז, שבו נתונה הברֵכה במצב של נתינה ושל הרמוניה ם סביבתה, ושל ליל ירח זולף אור חיוור ומסתורי, שבו מצויה הברֵכה במצב של תרדמה וחלום, משמשים את כתיבתו העיונית של ביאליק לצורך הבהרתם של עניינים היסטוריוסופיים דקים ומורכבים.


בשיעוריו על תולדות הספרות, כפי שרשמם מפיו תלמידו אביגדור גרינשפאן,19תיאר ביאליק תהליך דומה לזה שב"הברֵכה" לגבי הספרות העברית העתיקה. כאן תוארו שלבי תהליך, שראשיתו בספרות המקרא, בתקופה שבה ישב העם על ארצו ושלח ידו לחרב ולמחרשה, ולשונם הייתה טבעית; המשכו באגדת חז"ל, שבה התרבו שימושי הלשון הקבועים והקפואים – תקופה שבסופה באה לדברי ביאליק "רבולוציה" בדמות לשונם של הפייטנים. ביאליק, שתפיסתו ההיסטוריוגרפית הייתה מעגלית ומחזורית כשל הגל ושל רנ"ק, תיאר את התהליכים בני הזמן כגלגולם המודרני של תהליכים היסטוריים, בחינת "אין חדש תחת השמש". אין זה מן הנמנע שאותה דיאלקטיקה המתוארת בהרצאותיו על הספרות הקדומה, ששלביה הם ספרות גיבורים טבעית וקלסית, ספרות מלאכותית וקבועה המשקפת את הישגי הדורות הקודמים, שלאחריה תקופה של מהפכה ותחייה – נחשפה לנגד עיניו גם בתקופתו וקיבלה את בטויה הפיוטי-הסמלי ב"הברֵכה".


אם נכונה היא ההשערה שלא חזיונות טבע בעלמא לפנינו, כי אם תיאור הדיאלקטיקה של תקופות שונות בחיי העם ותרבותו, הרי לנו טעם נוסף להשתלבותה של הפואמה בתוך מכלול חמש הפואמות של ביאליק. כתיבתן של חמש הפואמות נשלמה בחמש השנים הראשונות של המאה העשרים – בין השלמתה של הפואמה "המתמיד" לשם פרסומה בקובץ השירים הראשון ועד להשלמתה של הפואמה "מגילת האש" לקראת פרסומה בקובץ השירים השני, שעמד כבר אז להימסר לדפוס. כל הפואמות "הקנוניות", וכן הפואמות הבלתי גמורות, הציגו כל אחת בדרכה – בסגנון ראליסטי, סמלי או ארכיטיפי – את חידת קיומו של העם. "הברֵכה", המנוטרלת כביכול מן הממד הלאומי והנראית ממבט ראשון כמעשה של "אמנות לשם אמנות" – עשויה להיראות "בת חורגת" בתוך המכלול.

ואולם חריגותה מדומה בלבד. בפואמה הבלתי גמורה ("יונה החייט") ובפואמה הראשונה שהושלמה ("המתמיד") עיצב ביאליק גיבורים המשמשים מטונימיה ומשל לטרגדיה של אומה, הזורה את אנחתה לרוח ומשקיעה את מיטב כוחותיה בשדות שלא יניבו לה פרי הילולים (זה השקיע את און-נעוריו בשדות זרים, וזה – באוהלה של תורה שהיה ל"אגם נרפש"). ב"מתי מדבר" וב"הברֵכה" העמיד סמלים חידתיים, המפגישים את "נצח ישראל" שבנפש האומה – כלומר את היסוד הפסיבי, הקיים באומה בכל חליפות העתים – עם גורמי הזמן המשתנים החורתים בה את אותותיהם "מבחוץ". למעשה, כל הפואמות שנכללו במדור "השירות" – לרבות "בעיר ההרגה" ו"מגילת האש" – עוסקות במצב הלאומי (condition juive) הטרגי שבהווה, שורשיו בעבר הרחוק וגלגוליו לאורך הדורות. במונחים פילוסופיים, פואמות אלו מפגישות את עולם ההוויה, העומד וקיים, עם עולם ההתהוות, החולף והמתחלף. כל הפואמות הללו הן ככלות הכול "שירת ישראל" – שירתו של עם פסיבי ויושב אוהלים, שמזה דורות לא חי על חרבו ולא שולח ידו להלמות עמלים, וגיבוריו הם גיבורי הרוח.20


את ארבעת חזיונות הטבע נתאר על כן, ברוח הגותו של ביאליק, כפי שזו משתקפת במסותיו והרצאותיו בנושאי פואטיקה. חזיונות אלה יתוארו כאן כארבעה מצבי צבירה בחיי האנושות ובחיי האומה, הקשורים זה בזה בקשר נסתר. מצבים אלה משתקפים בנפש האמן, בנפש האומה ובנפש העולם – במעגלים הולכים ורגלים. יש כאן מעגלים המשקפים את האקטואליה, ויש המתרחקים לאין סוף, אל נבכי ההיסטוריה ואל ערפלי המיתוס. כדי לשקף את מחזוריות ההיסטוריה בחר כאן ביאליק במחזוריות היממה ועונות השנה. באמצעותם שיקף תהליכים רחבי היקף – פואטיים ופוליטיים – הפתוחים לפירושים שונים.

ג. הברֵכה – אורחה ורִבעה

בפרק התיאור הראשון, המתרחש בבוקר המוצף באור שמש, הברֵכה שרויה במצב של נתינה ושל הרמוניה עם העולם – עם היער המוחשי, או עם "יער הסמלים" שמסביבה. היא מאושרת להעניק לו ממימיה ולשקף בתוכה ת דמותו רבת החוסן. היער, העומד ארוג ושבוי בזהב רשתות הקסם, מתגלם במותו של שמשון הגיבור – כולו עזוז עלומים ואמונה אופטימית בעתיד. הוא עדיין מפקיר את עצמו בחיק אהובתו, בכעין התחטאות שמתוך הכרת ערך עצמו, מבלי שיהא מודע לסכנת הפיתוי ולתוצאותיה.


הסכנה אורבת אמנם ברקע, שהרי השמש מדומה כאן לדלילה הבוגדנית, הפורשת רשתות זהב של פיתוי הרה-גורל על אהובה. ואולם, ניכר שבתמונת הבוקר, האומרת כולה הרמוניה, תמימות ושלמות, מתגלה מערכת "קורספונדנציות" מורכבת בין היסוד המאציל ליסוד הנאצל, או בין המפתה למפותה. השמש בגבורתו הן דומה לשמשון הגיבור, ששמו מעיד על היותו בעיני סובביו מעֵין אל שמש קדמוני. שניהם מוקפים במחלפות שיער, שניהם גיבורים ולשניהם נזר זהב, או רשת זהב, על ראשם. על האלון החסון, המקביל בגבורתו לשמשון ומדומה לו,21 הן נאמר במפורש:


בְּרֶשֶׁת פָּז שֶׁל-עַצְמוֹ, מְקַבֵּל אֲסוּרָיו בְּחִבָּה,

וּמֵרִים עַל רֹאשׁ נִזְרוֹ תַּחַת גְּבוּרוֹת שֶׁמֶשׁ [...]


("הברֵכה", שורות 14 – 15).22

יוצא אפוא שגם האלון המפותה וגם השמש המפתה דומים לשמשון, אך השמש המפתה דומה גם לדלילה (ששמה רומז ללילה ולאפלה), לאור היסוד המפתה, הטווה רשת זהב על ראש קרבנה. ההתפכחות בוא תבוא, וההשלכות של אכזבה זו מן האור הזהוב והמבטיח גדולות מזכירה את דברי ביאליק במקומות אחרים על האכזבה מאורה של ההשכלה.


תקופו של אור בתולדות האנושות (ה-"Enlightenment" של האנגלים; ה-"siècle des lumières" של הצרפתים; ה-"Aufklärung" של הגרמנים וה-"Illuminismo" של האיטלקים, "תקופת הנאורות" של עם ישראל) זוכות כאן לתיאור אמביוולנטי, המשתקף דרך הפריזמה האישית של מתבונן מפוכח היודע שבכל תקופה של קדמה נאורה אורבת הראקציה מאחורי הכותל. בתקופות קלסיות, או נאוקלסיות, של עוז עלומים, הברֵכה הדוממת והפסיבית שמחה בחלקה על שזכתה להשפיע על העולם ולתרום לו מרעיונותיו ואף לקבל ממנו רעיונות ולהטמיעם בתוכה. היא מבחינה ברעיונות שנבעו ממנה וחלחלו באמצעות השורשים אל היער, ועתה עציו חסוני הגזע משתקפים בתוכה בכעין בבואה מחודשת ומועצמת, נאמנה למציאות ומלאת תקווה ואומן. אין מדובר כאן בתקופה אחת ויחידה, כי אם בכל אחת מן התקופות "הקלסיות", שבהן שלטו התבונה והאופטימיות בכיפה – למן "בוקר חייה" של האומה, תקופת התנ"ך, ועד לתקופתם האופטימית של המשכילים, שהאמינו ביכולתו של אדם מישראל לשמש "אור לגויים" ולהשיג הישגים אמנציפטוריים, אם אך יכונן את צעדיו בתבונה.23לא במקרה נבחרה כאן לשם העלאתה של תקופת אור וגבורה דמותו עטורת המחלפות של שמשון הגיבור, המגלמת אידאליים אוניברסליים, בהיותה מיזוג של הפכי הנזירות העברית והדיוניסיות היוונית-פלִשתית (וכעין תקדים עתיק לרעיון הניטשיאני של ההסתפקות במועט "ההבראיסטית" מול אהבת היופי והגבורה "ההלניסטית").


בתקופות "קלסיות" כאלה עולה ובוקעת מרוח העם יצירה אֶפּית – שירת גיבורים מלאת עזוז וכוחות עלומים – יצירה שיסוד העלילה החיצונית שליט בה. גם תקופות נאוקלסיות של השכלה מתאפיינות בשירי עלילה וגבורה (האפוס הוא הז'נר האופייני לתקופת ההשכלה הקלסיציסטית, הכללית והעברית). כן מצטיינות תקופות כאלה בפואטיקה מימֶטית – נאמנה למציאות – המשקפת את העולם שיקוף ישיר ובהיר, ללא עיוותים דקדנטיים וללא צעיפי ערפל. בתקופות כאלה אין הברֵכה אלא ראי למציאות, תוך שהיא מטפחת בלבה, חרף צניעותה, הרהורי גדלות על שהיא נבחרה להכיל בתוכה את העולם כולו (המתבטאים ברעיונות כדוגמת "אתה בחרתנו מכל העמים", "אור לגויים", "תעודת ישראל בגויים").


אך גם ביקורת מרומזת, ולא השתאות בלבד, מתלווה לתיאורו של הגיבור הצעיר והיפה, המתחטא לפני אהובתו – סמל ומשל לעולם השבוי באורו המפתה והמסמא של שלטון השכל. תקופות רציונליסטיות כאלה מתאפיינות לא אחת באסתטיציזם פשטני, הניכר בתיאור שלפנינו בפעולות המעשיות והטריוויאליות (שטיפה, סירוק, מירוק, סלסול וכדומה), שמעניקה כאן השמש לאהובה הגיבור יפה התואר. אור השמש אינו מחדיר בגיבור שאיפות נעלות ומרוממות, בעלות אופי מופשט או מטפיזי, כי אם מעודדו לחיי אסתטיקה ורווחה, פינוק ועידון.34אנוכיות שאינה אומרת די ורדיפת הנאות אפיקוריות טרקליניות, נאמר כאן בסמוי, אינה נחשבת תכונה שלילית בתקופות כאלה, המצדיקת תועלתנות והנאות הפרט, כי אם תכונה חיובית ובונה, התורמת להתפתחות הציוויליזציה.


תקופת אור רציונלית כזו אף מצטיינת בהלוך-רוח אופטימי, הנובע מן האמונה ביכולתו של האדם לעשות שימוש נכון בתבונתו ובכוח השיפוט שלו (ב"אור הטבעי" שלו – "lumen naturale"), המאפשר לו להבחין בין טוב לרע. בין אמת לכזב. ביאליק מתבונן בהלוך-רוח אופטימי זה בספקנות ובאירוניה, מתוך ידיעה שבדיעבד שאמונתו הבוטחת של שמשון נכזבה, כשם שהבטחותיה הנאורות של תנועת ההשכלה לא עמדו במבחן המציאות. ביאליק, שראה מול עיניו את "דרך התשובה" הלאומית של צעירי דורו היהודים, שהתפכחו מהבטחות תנועת ההשכלה ותנועות הקדמה המהפכניות, ואף ראה את הראקציה הניהיליסטית בקרב האינטליגנציה הרוסית, משקף את ביטחונו העצמי של שמשון הגיבור בתערובת של אהדה ואירוניה. ברוח אמביוולנטית התבונן ביאליק גם בערכיה האֶתיים והאסתטיים של הרומנטיקה הגרמנית, שהולידו בתורת ניטשה את רעיון "החיה הצהובה". דמותו ההרואית, השאננה ועטורת התלתלים של שמשון, המופזת באור השמש הזהובה, היא גם מקבילה עברית ל"כפירים בתלתלי הזהב" מתורת ניטשה, שביאליק התבונן בהם בספקנות בשירתו (למן שירו המוקדם "על סף בית המדרש" ועד לשירו המאוחר "גם בהתערותו לעיניכם").


בשיר הנעורים הגנוז "אחרי הדמעות" דיבר ביאליק על תקופות אופטימיות, מלאות חוסן עלומים, שבהן האנושות נטועה על פלגי מים ומעליה מרחב-יה ואור זרוע, ועל רגעי ההתפכחות המכאיבים מן האמונה התמימה והמשכרת. רעיון דומה עולה גם משירו הגנוז "אלילי הנעורים", שאף הוא מתאר את רגשות האמונה התמימים והזכים, שפיכו במשורר בנעוריו, ועל ההתפכחות מן החלומות היפים ("אביט סביבי: הכל 'אפס' - / אלי, אלי! טוב לי מותי"). רגעי התפכחות מכאיבים מתוארים גם בסוף הפואמה "זוהַר". בכתביו ההגותיים כתב ביאליק על שתי השקפות עולם: התאודיציאה האופטימית של לייבניץ וראיית השחורות של שופנהאואר.25בתיאור הבוקר ב"הברֵכה" ניכרת עדיין סימביוזה מאושרת של טרם התפכחות. לפנינו אוהבים, האחוזים במסכת זהב שטווה עליהם השמש, ואורה נראה בהיר ומבטיח טובה. ביאליק טען כי באחת מתקופות אופטימיות כאלה נבראה הספרות העברית החדשה: "הראשונים למצווה זו היו המשכילים והחכמים, שטעמו מעץ הדעת ואור ההשכלה בת השמים נגה עליהם...".26



אך לא לעולם חוסן: יש שמשתרר על העולם, מתוך אכזבה מן האמונה בשלטון השכל, הלוך-רוח אי-רציונלי, המוצא את ביטויו בכמיהה לרעיונות מיסטיים ואסכטולוגיים; בחיפוש (quest) רומנסי אחר המסתורי והנעלם. לאחר ניקור עיני שמשון ולאחר נפילתו ברשת שטוותה לו דלילה, באה תקופת חשכה – תקופה סהרורית, המוצפת באור ירח חיוור ורב תעלומות. בשירת ביאליק נודע לאור הירח הקר השתמעויות של מסתורין וקסם מסוכן, של ארוטיקה וזנונים, של הזיות שיגעון, כישוף ואובדן שיקול הדעת. לאור הירח מתרחשים חזיונות מופלאים, מלאי קסם דמוני, מפתה ומאיים (וראו שיריו "גמדי לילה", "הצור והגל", "היה ערב הקיץ" ועוד).


את אחת התקופות המיסטיות הללו, המוצפות באור ירח, תיאר ביאליק במאמרו "הספר העברי", שבו תיאר את יחסי הגומלין בין העברית לבין הארמית (שהייתה תחילה שפת הדיבור והפכה לשפת הספר בלבד): "וגם בלילה לא שכב לבה [של הארמית] ולא כבה נרה. הספר הקלסי של הקבלה, חזיון לילה זה של העם העברי בשפתה וברוחה נברא. ומה שיש בזה מן הפלא, הוא, כי בימי ה'זוהַר' הלשון הארמית הרי כבר מתה מיתה גמורה בפי העם העברי. ואולי דווקא משום כך יפה הייתה זו למסתורין כאור החיוור של הלבנה המתה לבעלי חלומות". כך תיאר באחד מנאומיו גם את הרוח האירציונלית שנשתררה בעולם בתקופה שבין שבתי-צבי לרמח"ל: "בתקופה ההיא בערה עוד שלהבת המשיחיות, שהדליק שבתי-צבי במחנה ישראל. רוח של מסתורין ורזי-דרזין נשב בחלל העולם העברי [...] נפשו הפיוטית של רמח"ל נטתה למסתורין עד לכדי הזיה ואמונה שלמה".27בעת שהעולם שרוי בעידן של מיסטיקה והזיות, גם הברֵכה מתכנסת לתוך תוכה, אף היא שרויה בחלום, ספק מוארת "בקרן כסף קלושה מגבוה". אם בפרק הבוקר, הברֵכה מיניקה חרש את שורשי היער, ומתבוננת בו כאם השמחה באושרו ובהצלחתו של בנה; בפרק הלילה, היא חולמת במסתרים שבת-המלכה האובדת תימצא במעמקיה. פעולת ההנקה המועילה והאקטיבית מתחלפת בחוסר המעש הפסיבי של החלום וההזיה.


כשם שאין לפרש את פרק הבוקר כמייצג תקופה אחת ויחידה בתולדות העם, והוא יכול לייצג את בוקר האומה, את התקופה הקלסית שלה, אך גם את התקופות הנאוקלסיות שהיו לה לאורך ההיסטוריה, כך גם לגבי ליל הירח. זה עשוי לגלם תקופות שונות, למן המיסטיקה של יורדי מרכבה ועד לרומנטיקה ולנאו-רומנטיקה של ימי ביאליק. אור ירח חיוור מאפיין כל תקופה של קיפאון, של תרדמה והזיה, הבאה כראקציה לתקופות השכלה אופטימיות, העומדות באורם החשוף של הרציונליזם והפוזיטיביזם. וכשם שתקופות קלסיות מתאפיינות באמנות מימֶטית, המשקפת את המציאות "כמוֹת שהיא", כך תקופות רומנטיות מתאפיינות בפואטיקה של ערפול והפלאה, המעטה על המציאות דוק חלומי. כן מתאפיינות תקופות כאלה ביחס אמביוולנטי של האמן כלפי מושאי אמנותו, פרי הקרע שבלב ואבדן התום והתמימות. בפרק הבוקר לפנינו גיבור גברי, ובפרק הלילה לפנינו גיבורה שכולה חלום פסיבי.


ואולם, ההבדלים שהעמיד כאן ביאליק בין קלסיקה לרומנטיקה, או בין רציונליזם למיסטיקה, מורכבים מהצפוי. אין להסיק באופן אוטומטי שפרק הבוקר מואר באור חיובי ואילו פרק הלילה באור שלישי. בפרק הראשון נרמז הגורל הטרגי הצפוי לגיבור כתוצאה מעיוורונו ומביטחונו המופרז, חסר הספקות. גם בעולם הרוח, בתום תקופה של "נאורות", מוצפת באור שמש ומלאת אמונה וביטחון, מגיעה ההתפכחות המכאיבה, שבעקבותיה מתחילה תקופה מיסטית ואירציונלית, המוארת באור הירח, אורם המצועף של החלום והדמיון. תקופות של ירח אינן שליליות, כי לאורָן נטווים אותם חלומות ערטילאיים, שאחר-כך מתורגמים למעשים – למהפכות ולמלחמות תרבות. יתר על כן, המיסטיקה, טען ביאליק, "יונקת בעצם ממקור אחד עם השירה",28ולפיכך, לא כל החלומות שווא ידברון. יש שהחלומות והאגדות הם מקור לחוסן לאומי, והם המאפשרים לעם להישרד.29הטוב והרע ארוגים, אם כן, ומשתלבים למסכת אחת.


יתר על כן, פרק הבוקר – העומד בסימן דמותו השאננה של שמשון הגיבור, השואף לשמש בחיק אהובתו הזרה – עשוי לרמז גם לפרק הניטשיאני של הספרות העברית: לעולמם של ברדיצ'בסקי, של טשרניחובסקי ושל "הצעירים", הנוהים אחר "תרבות יוון". עולמם שטוף השמש עומד ביגוד לזה הסהרורי של סופרים "גתותיים" וחיוורי מצח כביאליק, שנותרו בין ארבעה כתלים לאור נר דל, ונבצר מהם לערוג אל השמש ואל מנעמי האהבה. ברדיצ'בסקי הוא שסיים את מאמרו "פרורים" באמירה הניטשיאנית: "שמשון שאמר תמות נפשי עם פלִשתים הוא גדול משמשון שהיה נמלט עיוור", בהנגידו את מוסר העברים הקדום עם המוסר היהודי, פרי הגולה. יכולתו של ביאליק להעמיס על קטע תיאורי אחד משמעויות רעיוניות כה רבות מלמדת על יחסו האמביוולנטי כלפי התופעות ועל טיבה של יצירתו, המערבת שכל ורגש הפולשים זה לרשותו של זה.


כאמור, כלל הוא לגבי הפואטיקה הביאליקאית, שאין היא מחדדת את ההבדלים, כי אם מבליעה ומטשטשת את הגבולות ביניהם. בבואו להציג מהויות מנוגדות, לא הציגן ביאליק במונחים בינַריים ("או...או..."), כי אם במונחים פולַריים ("גם... גם...").30כך, למשל, כשבא להסביא את המושגים המנוגדים "אגדה" ו"הלכה", תיארם במונחי פרח ופרי, האחוזים זה בזה, ויוצרים תבנית מחזורית: האגדה היא כפר הנושר והופך לפרי, וההלכה היא כפרי, המכיל בתוכו את זרעי הפרח, שעתיד לפרוח באביב הבא. ההלכה והאגדה (שלטון השכל מול שעשועי הדמיון, ולחלופין, הקפדנות הקלסית מול החירות הרומנטית) מייצגות גם תקופות שונות בחיי התרבות, כבחיי העם. אחרי תקופות שכלתניות, המוארות באור שמש, באות תקופות סהרוריות, שבהן שרוי העולם באור הלבנה. ההזיה והחלום מובילים למעשים, ועם שוך הסער חוזר העולם לקדמותו, ואדי השחר מתגלים ביחד עם צפצוף הגוזלים שבקן.


במחברתו של אביגדור גרינשפאן, שרשם כאמור את הרצאותיו של ביאליק, מתוארת ההיסטוריה של התרבות העברית כיער ובו עצים חסונים ושיחים שפלי קומה, שבילים שרגל אדם דרכה בהם וקרחות יער משמימות. בבואו להסביר את תהליכי הצמיחה והדקדנס, שבכל זמן ובכל אתר, אמר ביאליק: "זהו פרוצס של חליפות ותמורות, כאותן של יום ולילה. כל תקופה מכינה את חברתה: כל ירידה היא התחלה של עלייה חדשה, כשם שכל חי אינו יכול לעמוד במקום אחד, אלא מתחלף ומשתנה תדיר". משמע, כשם שהיום מכין את הלילה, כך גם תקופה רציונלית המוארת באור שמש מכשירה את הופעתה של תקופה אירציונלית המוארת באור ירח. וכאמור, התקופה "הסהרורית" אינה מציינת כקודמתה בגבורה ובגבריות,31כי אם בנשיות פסיבית – בהמתנה של בת-מלכה מכושפת לבן-המלך שיעירנה משנתה. כמוה כציפייה סטטית של אומה השרויה בתרדמת הגלות לבוא גואלה, שיקימנה לתחייה. גאוותה השלווה של הברֵכה המיניקה והשמחה בחלקה מתיאור הבוקר מתחלפת בדומייה סבילה ואינטרוברטית של חלום והזיה.


המצבים המתוארים ב"הברֵכה" כרוכים אפוא זה בזה ומזינים זה את זה, בתהליך החוזר על עצמו במעגלים ספירליים לאורך תולדות האנושות.אחרי כל תקופה אופטימית באה תקופה חשוכה ואירציונלית, שהמיסטיקה מולכת בה בכיפה. טבעי שהדיאלקטיקה הזו תוליך גם למהפך, המתבטא בסערה המטלטלת את היער, ובעקבות המהפך-המהפכה נוצר כעין רנסנס מהוסס, הבא לפייס את היער, בחלוף הזעף, ולהשיב עטרה ליושנה. אותם חלומות גאולה "משיחיים", שנארגו בתקופה המעולפת באור ירח, מוצאים את פורקנם המעשי בפרק "יום הסערה", שבו מתכנסת הברֵכה יותר ויותר בתוך עצמה, חרדה לקיומה ולעולמה הפנימי – לנכסים בני הקיימא שהצטברו במשך דורות על גבי דורות והעלולים להינשא בן רגע ברוח ולהיבלע בסערה.