top of page

כי אין יודע נתיב הרוח

"הברֵכה " כפואמה היסטוריוסופית

א. "הברכה" בראי הביקורת

התבוננות מקפת בסבך יער הפירושים, שנשתרג במרוצת המאה העשרים סביב הפואמה "הברֵכה", תגלה בו צומת דרכים, שממנו מתפלגים שני כיוונים מנוגדים: הכיוון המוחשי-הליטֶרלי והכיוון המופשט-ההגותי. יש התופשים את היצירה מצִדה הגלוי לעין, ורואים בה תיאור טבע מוחשי ממאגר חוויות הילדוּת והנעורים של המשורר;1לחלופין, מוסכמה ספרותית אימפרסונלית מאוצר הדפוסים והאימז'ים של שירת הטבע האירופית, אשר נעשה בה שימוש אישי ומקורי.2לעומתם, יש הנוטים לתפוס את "הברֵכה" מצִדה המופשט, ולראות בה פואמה הגותית "אַרְס פואטית", הממחישה (באמצעות משל פשוט ובהיר על בת-עין – במובן 'מקור מים' – שהמראות נקלטים ומשתקפים בה – את חידותיו של עולם היצירה.3 האחרונים מעמידים אפוא במרכז את צִדה האינטלקטואלי הסמלי של היצירה, ובשוליה את תיאורי הטבע בעלי המלֵאות הראליסטית. הפשט הופך לפי פירוש זה למעטה חיצוני בלבד. את ארבעת המצבים, שבהם שרויה הברֵכה – בבוקר, בליל ירח, ביום סערה ובשחר – מבארים הפרשנים האידאיים כהמחשה וכהמחזה של סגנונות שונים או של אופני חיקוי שונים באמנות, ולא כמראות טבע מן המציאוּת הפשוטה.


דומה שמלכתחילה ראוי שייאמר כאן במפורש ובמודגש, שתיאור טבע ליטֶרלי, הנטול לחלוטין כל השתמעויות סמליות בעלות גוון הגותי, הוא בבחינת בל יימצא כמעט ביצירת ביאליק לסוגֶיה ולתקופותיה. אמנם, במעבר מן האלגוריה הלאומית הנאיבית, ז'נר שאפיין את כתיבתו בשנותיה הראשונות, אל שירי הטבע המשוכללים של שנות מפנה המאה ("משומרים לבוקר", "פעמי אביב", "שירה יתומה", "צפרירים", "זוהַר", "עם פתיחת החלון", "משירי החורף", "הברֵכה" ועוד), חולל ביאליק שינויים מרחיקי לכת בדרכי העיצוב שלו, ועשה את תיאוריו פלסטיים ומשכנעים יותר ויותר. ואולם, גם בשירי הטבע המשכנעים ביותר נשמעים בבירור הדיה של סימבוליקה לאומית ואוניברסלית, המרמזים על כך שהתיאור המימֶטי "החד-פעמי" אינו אלא קליפה דקה, המכסה על תהומות של הגות מעמיקה.


עדות מובהקת לכך מצויה, למשל, בטיוטת השיר "משומרים לבוקר" (תרנ"ט), משירי האור והגבורה שכתב ביאליק כמענה לשירי חזיונות ומנגינות של טשרניחובסקי. על גביה נרשמו כעין ראשי פרקים לכתיבת שיר, ואלה מצביעים על כוונה אידאית ברורה ועל חלוקה סימטרית, כבמשל שבצִדו נמשל. תכונות אלה של שיר הטבע "הפשוט" ו"המוחשי" ספק אם היו מתגלות אלמלא הערת התכנון ששרדה במקרה, וזו לשונה: "שני בתים – בוקר הטבע; שני בתים – בוקר עמנו ותחייתנו".4


לא ייפלא אפוא, שגם בשירי אור והתעוררות אחרים שכתב ביאליק (ובמיוחד באלה שכתב בסמיכות זמנים ל"משומרים לבוקר"), מתגלים קווי תכנון רציונליים, הבונים משל ונמשל, בצד יסודות אישיים ורגשיים. כך, למשל, צפרירי האור הביאליקאיים אינם חזיון ילדוּת אישי בלבד, כי אם גילומן "המיוהד: של תופעות ניטשיאניות חדשות וקוסמות, שפרצו אז לתוך המציאוּת הלאומית בת-הזמן, מגלגולה המודרני של תרבות יוון – מפולחן היופי והגבורה של הרומנטיקה הגרמנית. תכופות נמצא ששירי הטבע ושירי האהבה "הקנוניים" של ביאליק, הפורקים לכאורה כל מסגרת נוקשה, בנויים בסמוי באופן סימטרי ומתוכנן. תכופות אף נמצא ששירים אלה, שחזוּת להם כשל תיאורים ממשיים ומוחשיים, מכילים בסמוי הגות מופשטת רבת פנים, פואטית ופוליטית. עושר הפרטים הייחודיים מטשטש לא אחת את יסודות הסדר והתכנון ומבליע את המגמה ההגותית הסמויה, שבתשתית תיאוריו "התמימים" של ביאליק.



כתוצאה מהתפלגותם לכיוונים פרשניים מנוגדים – פשט ורמז – נחלקו פרשני ביאליק גם בזיהוי הזרם הספרותי שאליו משתייכת הברֵכה. היו שנטו לראות בה יצירה אישית ורומנטית (ב' קורצווייל, א' הראל-פיש, י' בר-אל), או יצירה בעלת תבניות רומנטיות המבטאת גישה אנטי רומנטית (ש' זנדבנק). לעומת זאת, היו שראו בה אלגוריה (החל במ' בן הלל הכהן וכלה בר' שוהם). דומה שגם מחלוקת זו מקורה במעמדם הבלתי ברור של אותם יסודות אובייקטיביים, המעידים על תכנון, ושל אותם יסודות מעורפלים וסובייקטיביים בגוף ראשון יחיד ("אני יודע יער [...] ואני בימי נעוריי, חמדת ימיי").


ראוי להבהיר כי בשירים רחבי היריעה ורחבי ההגות, שכתב ביאליק בשנות מפנה המאה העשרים, אין משום נסיגה אל השירים הכמו-משכיליים שכתב בנעוריו, כי אם להפך. את "הברֵכה" חישב בוורשה, שאליה עקר לשנות אחדות לשם עריכת המדור הספרותי של השִלֹחַ, הרחק מאחד-העם וממנדלי מוכר ספרים, שהיו מוריו ומקורות ההשראה הפורמטיביים שלו. לאורם כתב את שיריו המוקדמים – שירים ארוכים, רווּיי פתוס לאומי. בוורשה התקרב ביאליק לי"ל פרץ המודרניסט ולדוד פרישמן, מתרגמו הראשון של בודלר לעברית, כלומר לראשוני הסופרים העברים הבתר-רומנטיים, שדגלו ב"אמנות לשם אמנות". שיריו מתקופה זו מגלים תמורות פורטיות ניכרות, ובמיוחד נטייה אל ההזיה והחלום. כמו כן, ניכרת בשיריו משנים אלה נטייה אל הכתיבה הכמו-עממית, הכמו-נאיבית, אגב התרחקות מן החגיגיות הפרוגרמטית של שיריו המוקדמים, שנכתבו למען "בני משה" וחוג סופרי אודסה.


ב"הברֵכה", מכל מקום, עשה ביאליק צעד לקראת מודרניזציה של יצירתו: יש כן ניסיון להפשטה ולאינטלקטואליזציה של מצבים מורכבים, בצד התבוננות מיסטית בתופעות הטבע ואינטרוספקציה למעמקי הנפש – וכל זאת כמתוך היענות לצווי האמנות הסימבוליסטית, המבקשת לחשוף את הכללים הבראשיתיים הסמויים שמאחורי "יער הסמלים". המשורר אף הפעיל כעןף בכמיטב האמנות הסימבוליסטית, הנכתבת ממרומי מגדל-השן של האמנות הצרופה, את נפלאות "המאגיה של הלשון", וחתר לאיחודן של התופעות הוויזואליות והמוזיקה האינטואיטיבית שבתשתיתן,5אגב שימוש בסינסתזה "לשון המראות", שחרף מקוריותה וייחודה, עולה ובוקעת ממנה גם בת-קול רחוקה ממעמד הר-סיני ("וכל העם רואים את הקולות"; שמות כ, יח).6

קליטתם של רעיונות סימבוליסטיים, מתקדמים ומודרניים מאלה הרומנטיים שהזינו את מיטב שיריו, ניכרה אצל ביאליק גם במסותיו בענייני פואטיקה ולשון (למן "חבלי לשון" מ-1903 ועד ל"גילוי וכיסוי בלשון" מ-1916).7כן בולטים רעיונות אלה בכתיבתו "האוטוביוגרפית", למן טיוטות האיגרת שכתב לקלוזנר ב-1903 ועד לפרק הראשון של "ספיח", שנכתב בימי המלחמה והמהפכה. בכל אלה יש שימוש במושגים מיסטיים, השאולים מתיאוריהם של רגעי הסף הגדולים של העם והעולם – מפרשת בראשית וממעמד הר סיני – לשם עיצובה של חוויה אישית רבת עוצמה בחייו של היחיד הנבחר. כל ניסיון להעניק לתופעות המתוארות ביצירה כ"הברֵכה" פירוש גדור וחד-משמעי לא יעלה יפה, שכּן פואמה חידתית זו, העומדת באיזור הדמדומים שבין רומנטיקה לסימבוליזם, חומרת מן המוגדר והמפורש, וחרף יסודות כמו-אלגוריסטיים המצויים בה בעליל, במרכזה עומד הסמל הבלתי ניתן למיצוי.8


ביאליק עצמו דיבר על תערובת זו שבין המתוכנן למקרי, או בין היסוד הרציונלי לבין היסוד הסטיכי והבלתי מודע שביצירתו, כשנשאל בדבר כוונתו בפואמה חידתית אחרת שכתב באותה עת – "מגילת האש" – שאף היא כמו "הברֵכה" ניצבת על פרשת-דרכים שבין רומנטיקה לסימבוליזם. בהרצאה על יצירה זו, הודה במפורש בהכנסת יסוד אלגורי מתוכנן ללב לִבה של יצירת וידוי אישית:


כאן, רבותי, הכנסתי כבר מוטיב מתוך כוונה. כאן יש מקום, ואולי זהו המקום היחידי, שעשיתי כך. יש להבדיל בין אלגוריה ובין סמל. סמל זהו משל נקי, שאפשר לו לשמש לאלפי משלים. האלגוריה עשויה מתוך כוונה, ומתכוונים לעניין אחד על פי רוב. יש אלגוריות יותר מעניינות, אבל על-פי-רוב באה אלגוריה, כשרוצים להסתיר דבר-מה, תחת לומר באופן ישר ומובן לכול. אם יש איזו סיבה להסתיר – סיבה של פחד, סיבה של צנזורה, או כשאין אני רוצה, שזה העומד יבין – אני בוחר בלשון ערומים, בלשון רמזים, או בלשון מותנית. להפך, לסמל מובן לכול, וכל אחד יכול לראות בו מה שהוא רוצה, ויכול לתת לו נמשל כטוב בעיניו.9

מילות הסיכום של ביאליק על טיבו של הסמל הספרותי – "וכל אחד יכול לראות בו מה שהוא רוצה, ויכול לתת לו נמשל כטוב בעיניו" – יכולות לשמש כעין מוטו לפרשני "הברֵכה", שבמרכזה סמל אין-סופי, שעוצב כמשטח מים מלוטש כראי, שכל המראות המתגוונים משתקפים בו ומשנים את טיבו ואת צבעו (ואף הוא מזין אותם במימיו). מראות הטבע – הברֵכה, האלון, היער, השמש, הירח, העננים – אף הם סמלים רבי-אנפין, החומקים מכל פירוש חד-ערכי. חרף היות סמלים אלה אחוזים זה בזה כבאילן הספירות הקבלי, שממנו נגזר סמל הברֵכה, אין להופכם לסמלים קבליים-חסידיים פרי העולם הדתי, אף אין להופכם לשלד אלגורי דל ומדולדל, שבו יחס של 1:1 בין סימן למסומן. ואולם, גם פרשן אשר מתוך התנגדות נחרצת לאלגוריזם – פרי דעות קדומות רומנטיות – יראה בברֵכה תופעת טבע כפשוטה מתמונות כפר ההולדת האוקראיני, ותוּלא, ירדד את היצירה וייטול לא מעט מעושרה.


אפשר שייאמרו כאן לא אחת דבר והיפוכו, כי לפנינו תופעת inter-regnum חומקנית וחידתית, המתהפכת לכל הגוונים: מצד אחד, לפנינו סמל אוניברסלי, סמלה של האמנות המשקפת את החיים ומשפיעה עליהם; מצד שני, לפנינו סימבוליקה המנוסחת במונחים לאומיים מובהקים, שבמרכזו "הברֵכה" שבה עשה ביאליק שימוש אישי, חילוני ומודרני, ברוח הרומנטיקה והסימבוליזם (בדומה ל"צפרירים", ל"זוהַר", ל"ניצוצות", ל"כנף השכינה" ולמושגים נוספים שנדלו מתוך בארות האגדה, הקבלה והחסידות). מושג זה רחוק מרחק רב ממקורותיו, פרי העלם הדתי, אך גם קשור אליהם בקשר אמיץ: הוא עומד על גבי הרצף שבין תופעה אידיוסינקרטית וחד-פעמית לבין סמל-קבע מוּכּר וידוע. צִדה הסמלי-לאומי של הברֵכה נובע לא רק מעצם שמה, הטעון במשמעויות לאומיות. הוא נובע גם מתכונותיה המפורשות והמשתמעות, המזכירות את תכונותיה הארכיטיפיות של האומה כספירת מלכות (המכוּנה, בין שאר כינוייה, בספרות הסוד והמסתורין בשמות "ברֵכה", "כנסת ישראל" ו"בחינת נוקבא").10 הברֵכה כמו ספירת מלכות היא מהות קולטת שפע ומשפיעה שפע, היא מהות נצחית וחידתית, העומדת בפרישות מן העולם, מוקפת במהויות נכריות עטורות בלורית, כדוגמת "אבירי חורש" ו"פריצי רוחות" (הבלורית היא מסימני ההיכר של בני אומות העולם). היא פרושה מן העולם, אך גם מזינה אותו ומשקפת את מראותיו – "בכל צופייה, והכול צפוי בה". הסימבוליקה האוניברסלית והלאומית אחוזות כאן זו בזו כפתילה בשלהבת.


למעשה, אפשר להראות כי יסודות דומים לאלה שנכללו באלגוריות לאומיות פשטניות, שכתב ביאליק בנעוריו ודן אותן לגניזה, מצאו דרכם גם ליצירה רומנטית-סימבוליסטית מורכבת ומשוכללת כ"הברֵכה". בזו האחרונה העניק ביאליק לסמלים הלאומיים המוסכמים פירוש אישי, והותיר את הצד האידאי מוצנע כמעט מעין, אם כי לא חבוי לגמרי. האלגוריה הלאומית "על קבר אבות", למשל, מעלה את אגדת היפיפייה הנמה, או בת המלך המכושפת (דמות המאפיינת אגדות עם גרמניות, אך אצל ביאליק היא מגלמת את האומה הסטטית, טרם ההתעוררות לחיים חדשים). גם הפרגמנט הגנוז "על ערש פז",11 המבוסס על אגדת דוד המלך שמת אך נשאר "חי וקיים", מעלה את רעיון התחייה הלאומית. כאן וכאן לפנינו דמות של מת-חי, המצפה שמישהו פלאי יבוא ויפיח בו חיים מחודשים. ראוי להשוות את שורת הפתיחה של רסיס היצירה "על ערש פז":

עַל עֶרֶשֹ פָּז בִּמְעָרַת קִבְרוֹ לְבוּשׁ אַרְגָּמָן

כְּיָשֵׁן שׁוֹכֵב דָּוִד מֶלֶךְ יִשְרָאֵל [...]


לתיאורה של "הברכה", הדומה מבחינת המוטיבים, אוצר המילים, התחביר והריתמוס (הקסמטר ימבי):


עַל-עֶרֶשׂ פָּז, מֵעֵין כָּל-חַי מֻצְנַעַת, תִּישַׁן,

בְּעֶצֶם תֻּמָּהּ, כְּלִילַת הוֹד וַעֲלוּמֵי נֶצַח,

בַּת-מַלְכָּה מִנִּי-קֶדֶם שֶׁנִּתְכַּשְּׁפָה [...]


("הברֵכה", שורות 38 – 41)


הדמיון בולט לעין, אלא שב"הברֵכה" הסיר ביאליק את פיגומי האלגוריה, והותיר אך ורק את הטרמינולוגיה הקבלית-חסידית כרמז להימצאותם של מעגלי השתמעות לאומיים. אין זאת כי המעבר ממרכז ספרותי אחד למשנהו ומפואטיקה אחת לרעותה נתן את אותותיו במעבר מ"מתי מדבר, ל"הברֵכה". שתי הפואמות נכתבו זו אחר זו וחוטים של זיקה מקשרים ביניהם, אלא שבזו האחרונה אין המישור הלאומי בולט לעין. עם זאת, קורא קשוב יכול לזהות מושגים מיסטיים רבים, בעלי השתמעויות לאומיות ידועות, ובהם מושגים מן הקבלה והחסידות, למן הכותרת שהיא שם נרדף לספירת מלכות (היא השכינה והיא כנסת ישראל), דרך צירופים כגון "ים של זוהַר" (שורה 10), "סוד מלכות נאדר" (שורה 37), "כלילת הוד ועלומי נצח" (שורה 40), "וחמדה גנוזה זו בזוהרה הגדול" (שורה 55), "כנף השכינה" (שורה 139), "על קודש הקודשים שביער [...] מבית לפרוכת של העלים" (שורות 150 – 151); וכלה בקטעים האקסטטיים החותמים את היצירה: "כעין שפע רענן" (שורה 171), "ולבבי צמא תעלומה רבה, קדושה" (שורה 172), "ומצפה / לגילוי שכינה קרובה או לגילוי אליהו" (שורות 174 – 175), "בגדלות הוד" (שורה 183), "בכול צופייה" (שורה 20), "גדל הרזים / וארך השרעפות" (שורות 208 – 209).


ראוי להדגיש: אין לראות בסימבוליקה הקבלית שבשירת ביאליק עדות לאמונה תמימה בתורת הנסתר, או להתפעלות של "שלומי אמוני ישראל" מאמונתם של חסידים. אף אין לראות בסימבוליקה זו אמצעי לאלגוריזציה חד-ערכית של הסיפור הלאומי. יש לראות בה דרך כמו-עממית וכמו-נאיבית להעלאתם של רעיונות מודרניים מורכבים שהעסיקו את המשורר באותה עת. הקבלה והחסידות קדמו לסימבוליזם בביסוסם של רעיונות רבים, כגון הרעיון שהיציאה אל הטבע, ובמיוחד אל היער, מקרבת את האדם לאלוהיו, וכי היא עשויה להביא לידי התגלות אלוהית. ביאליק, שהתרחק ממגמותיהם הקוסמופוליטיות של "הצעירים" המערביים, רמז כביכול לקוראיו באמצעות שירת הזוהַר, הנוגה והצפרירים שלו (החייאה של מושגים ישנים מן הדמונולוגיה הקבלית), שאין צורך להרחיק נדוד אל העולם "היווני" של ניטשה כדי לדלות מתוכו רעיונות פנתאיסטיים ודיוניסיים כדוגמת ניגון הסַטירים שב"הולדת הטרגדיה מרוח המוזיקה", לפי שהכול כלול בארון הספרים של בית-אבא ושל בית-המדרש הישן. הוא הדין בסמל הברֵכה, הנטול אמנם ממקור קבלי והחדור השתמעויות דתיות-לאומיות, אך הוא משמש את ביאליק להעלאת רעיונות חילוניים ומודרניים, ברוח העולם החדש וברוח רעיונותיו הסימבוליסטיים.


יוצא אפוא, שגם אם העולם מיוצג כאן במונחים של אחדות מיסטית עם בורא עולם, המטרה לתיאור מתגלה כמטרה רעיונית אוניברסלית: מתן ביטוי לשאיפת האמן, באשר הוא, לחרוג אל מעבר למציאות ולגלות עולם אידילי ואידאלי, כעצם השמים לטוהר. הסימבוליקה הקבלית בשירת ביאליק מתבררת, בסופו של דבר, כאמצעי פיגורטיבי להשגת אמת כללית, ואין להבינה – חרף חזותה המיסטית – כעדות לדבקות בעקרונות אמונה נושנים. ככלות הכול, לאחר שהתרוקנה הדת מתוכנה בעידן המודרני, באה האמנות לחדש את הקשר שבין האדם לבין כוחות עליונים. ב"קודש הקודשים", או "הדביר", שבפואמה "הברכה", משמש עבור היחיד הנבחר אותו הישג, שנבצר ממנו להשיגו, הישג שכל ימיו הוא חותר ללא לאות להגיע אליו, ולעולם אין הדבר עולה בידו. מטרתו של האמן לעולם תיוותר מנגד, כמו הארץ המובטחת למשה בשעתו. ואף זאת: אותם סמלים מיסטיים, הטעונים במטען פואטי עשיר, עשויים להתפענח גם כסמלים היסטוריוסופיים רבי אנפין מתחומי הפוליטיקה, שהרי הנביא בשירת ביאליק לתקופותיה הוא שם-נרדף לא למשורר בלבד, אלא גם למנהיג המדיני. למעשה, מושג הנביא ביצירת ביאליק מכיל בתוכו את דמות "הרואה" וה"רועה" גם יחד, רמז לאותה אישיות נבחרת, תרתי משמע, המנסה לברוח מן השליחות, אך שליחות זו נכפפית עליה בכוח פנימי בלתי נשלט. ייזכר כאן גם כי "תורה חדשה" ו"שירה חדשה" הם מושגים נרדפים בעולם הדעות האישי של ביאליק.


ב. חידה עולמית

בדרך כלל התבוננה הביקורת בתופעות הטבע, שלאורָן משתנה הברֵכה, באופן סינכרוני, או אַ-כרוני, כאילו ניתן היה לו למשורר "לטרוף את הקלפים", ולהציג את ארבעת התיאורים גם ברצף אחר, מבלי שיורגש שינוי מהותי. ואין זה מקרה, שכך התבוננו ביצירה וכך הבינוה. הפואמה שלפנינו, שיסודות התיאור הסטטיים מרובים בה מיסודות העלילה הדינמיים, בנויה במבנה אפיזודלי – מפורר ומפורד – ולא במנה קווי (לינארי), המכתיב יחסי "מוקדם ומאוחר" ויחסי "סיבה ומסובב".


פרק זה ינסה להראות שביצירה אנציקלופדית כדוגמת "הברֵכה", הכלולה מהכול ושהכול כלול בה, ניתן לחשוף גם את קיומו המרומז של ציר כרונולוגי, שעל גביו מוצבים ארבעת המצבים (וכן גם החמישי, המתרחש "כחום יום קיץ"), כנובעים זה מזה, בסדר טבעי והגיוני. אמנם הקישור ביניהם אינו לינארי במובהק, ונראה ממבט ראשון פרום ומפורר, אך בסופו של דבר אפשר ללכד את התופעות לאחדות שניתן לאתרה ולתארה. לא זו בלבד ש"הברֵכה" מכילה את גילויי היקום המחזוריים והנצחיים, שבכל זמן ובכל אתר (לפי עדויותיהם של יעקב פיכמן ושל הציירת אירה יאן, שעמדו על ערש היצירה), אלא שניכר בה גם רצף דיאכרוני, ובו סקירה היסטורית של התפתחות התרבות (שבתוכה נודעת חשיבות מיוחדת להתפתחות רוח העם – Volksgeist). רוח העם קשורה בתרבות כולה – ביער הסובב אותה – ואף עומדת בזכות עצמה כתופעה נבדלת מסביבתה.


לשיטתנו, סדר הופעתם של ארבעת חזיונות הטבע שבשיר (וכאמור, אפשר שמדובר בחמישה, שהרי באיגרת לאירה יאן מנה ביאליק גם את הפרק הפותח במילים "ואני בימי נעוריי" כחוליית מעבר בין ארבעת התיאורים האובייקטיביים לבין תיאורה הסובייקטיבי של הברכה כבת-עינו של היער) אינו סדר מקרי או שרירותי. נרמזות כאן תופעות מתולדות חיי הרוח (Geistgeschichte), תופעות מחזוריות שסבבו על צירן בסדר קבוע, אך לא בחזרה מכַנית ומוכתבת מראש. ביאליק בודד כאן את הכללים הקוסמיים, העל-זמניים, לפיהם תופעות אלה נגלות בתולדות חיי הרוח – פעם באופן "נאיבי" ופעם באופן "סנטימנטלי";13פעם במעגל קצר ומואץ ופעם במעגל רב-דורי; פעם כתופעה לאומית שנטמעה אצל אומות העולם והפכה לתופעה כלל-אנושית, ופעם כתופעה כלל-אנושית שנטמעה בנפש האומה ונבלעה בתוכה עד לבלי הכר.


בדרך-כלל לא שם ביאליק בצירתו חיץ ברור ומובחן בין חומר לרוח, בין פנים לחוץ, בין האישי ללאומי, וכן בין שאר קטגוריות מנוגדות.14אותן קטגוריות שהוצגו אצל אחרים בתורת ניגודים בינַריים מובחנים, הציג ביאליק בתורת ניגודים פולַריים שגבולותיהם בלועים ומתמוססים. כך גם לגבי הניגוד "אנושיות ויהדות", ששימש את "הצעירים" לציון ההבדלים בין אומות העולם לעם ישראל.15לפי המשתמע ממסותיו והרצאותיו, לא שם ביאליק פדות בין "יהדות" ל"אנושיות", שכן, לדבריו, עם מפוזר ומפורד, שרוחו מרחפת בכל העולם, גם אם חי בפרישות ושמר על עצמיותו מכל משמר, תרבותו נתמזגה כבר, מרצון ומאונס, בכל התרבויות. רק לכאורה, טען ביאליק, ניכרת סתירה בין הסתגרותו של העם ("עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב") לבין רעיון "תעודת ישראל בגויים" והתערבותו של העם בין אומות העולם בתורת גורם תורם ומשפיע.16העם מכונס בתוך עצמו וחי בגטו ממשי או מטפורי, וגם מפיץ את תורתו ומשמש "אור לגויים" (ואין בשניות הזו שום סתירה).

בשל מורכבותה של התופעה ששמה תולדות הרוח, בבואו לתאר באופן סמלי ב"מתי מדבר" את מפגשו של היסוד הסטטי והנצחי שבאומה עם יסודות דינמיים הבאים אליה מבחוץ, עיצב ביאליק שלושה סמלים רבי אנפין: הנשר, הנחש והאריה. שלושת הסמלים הללו אינם נענים במלואם לשום פירוש אלגוריסטי מצומצם, ומגלמים תופעות שונות שמחוץ ליהדות ובתוכה, תופעות היסטוריות ועל-זמניות, לוקליות וגלובליות, פרטיקולריות וקולקטיביות, וכמספר פרשניה של הפואמה כן מספר הפירושים.


הוא הדין ב"הברֵכה". כאמור, כל ניסיון להעניק לתופעות הטבע השונות פירוש אלגוריסטי חד-משמעי לא יעלה יפה, שכּן פואמה זו חומקת בדרך-כלל מן המוגדר והמפורש, והסמל הבלתי ניתן למיצוי עומד במרכזה. אף-על-פי-כן, ולמרות היותה פואמה חידתית ומעולפת סוד, המעמידה במרכזה חידה "עולמית", ניתן לאתר בה גם רובד היסטוריוסופי המפגיש את יסוד ההוויה הנצחי עם יסודות ההתהוות המשתנים (והמשנים את צבעה ואת מזגה של הברֵכה). רובד זה מעמיד את "הברֵכה" כיצירה הגותית, ומפקיע את הסיפור הפשוט מבלעדיותו.

ייאמר כאן עוד, כי לא פרטי המציאוּת לבדם מתארגנים כאן בתבנית של מעגלים קונצנטריים (יער ובתוכו ברֵכה ובתוכה סוד), אלא גם מישורי ההשתמעות הרעיוניים. גם הללו מתארגנים במעגלים הולכים וגדלים, למן המעגל הליטֶרלי והאישי, דרך המעגל הקולקטיבי הלאומי ועד למעגל האוניברסלי, המקיף את הקוסמוס כולו. פרק זה יתמקד במעגל הקולקטיבי הלאומי, שאותו הזניחה הביקורת יותר מכול.


קיומם של מישורי השתמעות שונים ניכר בשימוש שעשה ביאליק במושג הברֵכה כמציאות וכסמל בכתביו החוץ ספרותיים.תקדימו הפשוט, הליטֶרלי כביכול, של תיאור הטבע שלפנינו, מצוי כבר באחד מנוסחיה הגנוזים של האיגרת האוטוביוגרפית שכתב ביאליק לקלוזנר ב-1903, כשנה לפני חיבור "הברֵכה" (הנוסח "הרשמי" והמוגמר של איגרת זו נדפס בכרך א' של איגרות ביאליק; שלושת הנוסחים הגנוזים נדפסו בכנסת לזכר ביאליק ובספרון פרקי חיים). כאן מוצגת התמונה כחלק ממציאות החיים של ימי הילדות, לובשת לבוש חווייתי ואישי, כאילו מנוטרלת מיסודות קולקטיביים והגותיים-מופשטים:


בעד אשנבי ביתנו הייתי רואה יום יום את היער הנהדר עומד ממולי בקומתו השחורה, חסון, רב פלאים ומלא תעלומות, עומד בשתיקתו ומרמז: דרשני! בצוהרי הקיץ ובערביו מפליג הייתי [...] אל חורש מֵצל זה, נכנס שמה לפני ולפנים, פורש מחבריי לפינת סתרים, יושב ומתייחד שם, תוהה ואילם, עם "נעלם" גדול אחד שאני מרגיש נשימתו על גבי ומה שמו איני יודע. רחש עלים, עב קלה, רצועת שמים [...] ברֵכת מים קטנה חבויה בעבי היער [...] כתמי אור נופלים דרך רשת ענפים ומנמרים את הקרקע – אלו הם צירוף האותיות שבראו לי את עולמי בילדותי [...] ליל לבנה. אני עומד לבדי אצל שער חצרנו מבחוץ [...] ולפני גבעה קטנה ומשופעת, מכוסה דשאים ירוקים וטלולים, נוצצת ברבבות טיפותיה בזוהר ענוג וגנוז לאור הירח [...] הכול מנמנם ומתעלף וקופא תחת מסווה דק של אבקת אור חיוור וכחלחל [...] זוכר אני רגעים קדושים אחיומים, וקדושים מתוקים. היום חשך פתאום בצוהריים ועלטה הייתה [...] סער ממשמש ובא. חיתת אלוהים נופלת על הרבי ועלינו [...] הרבי עומד אף הוא ומצווה בעיניים [...] אנו עומדים הכן... ברק. וארבעים פיות כאחד קוראים פתאום בקול רם את הברכה. השמים מתרעמים ורוגנים מתוך בטנם – טפתאום – טרח! טררח! פוץ התפוצצו השמים ותיבקע הארץ.17


גם באיגרת "המוגמרת", זו שנשלחה לקלוזנר, ולא בטיוטות בלבד, כתב ביאליק תיאור דומה: "בשעות הבדידות הייתי מצמצם עצמי בפינת סתרים, הוגה, הוזה, מהרהר, בונה עולמות ורוקם חזיונות בחשאי... הייתי בשעות האלה כברֵכת מים קטנה מוצנעת בעבי היער שכל העולם משתקף בה בדממה ובגוון אחר...". משמע, אותם צירופים שהופיעו בטיוטת האיגרת כחלק מתיאור טבע אובייקטיבי וממשי, משולבים באיגרת "המוגרמת" כחלק מתיאור סובייקטיבי פנימי. הברֵכה הועתקה כאן מן המציאות המוחשית של ימי הילדוּת אל זירת הנפש, והייתה לסמל פסיכולוגי, אינטרוברטי ומופשט. במטפוריקה דומה השתמש בבואו לתאר את שהתחולל בנפשם של גיבורי תרבות שעמדו כמוהו על הגבול שבין שני עולמות – ינקו מהעולם הישן והיניקו את החדש.

כך, למשל, המשיל ביאליק לברֵכה את נפשו של רמח"ל, שהיה לדבריו איש הפרד"ס האחרון בישראל, אך גם "הכלי הראשון" לקליטת זהרורי השחר הראשונים. על רמח"ל כתב ביאליק: "כל המעיינות הרותחים והנרפשים האלה, אחרי שככם מעט מזעפם ואחרי הזדככם בשטף מרוצתם, נהרו בגיל ויחתרו ברינה להיקוות כולם יחד בברֵכה השקטה והעמוקה אשר הכין אלוהים למנוחתם בנפש בחירו לוצאטו" (ראו מאמרו "הבחור מפאדובה" במדור "דברי ספרות" שבכל כתביו).


חזית היצירה מעמידה אפוא סדרה של תיאורי טבע כפשוטם, אך בשינויים קלים מופיעות אותן תמונות עצמן גם בלשון הפיגורטיבית האופיינית למסותיו של ביאליק, שבהן מתבהרת הגות פואטית ופוליטית סבוכה באמצעות משלים מוחשיים, מאירי עיניים. כך, למשל, אותם תיאורים של בוקר מופז, שבו נתונה הברֵכה במצב של נתינה ושל הרמוניה ם סביבתה, ושל ליל ירח זולף אור חיוור ומסתורי, שבו מצויה הברֵכה במצב של תרדמה וחלום, משמשים את כתיבתו העיונית של ביאליק לצורך הבהרתם של עניינים היסטוריוסופיים דקים ומורכבים.


בשיעוריו על תולדות הספרות, כפי שרשמם מפיו תלמידו אביגדור גרינשפאן,19תיאר ביאליק תהליך דומה לזה שב"הברֵכה" לגבי הספרות העברית העתיקה. כאן תוארו שלבי תהליך, שראשיתו בספרות המקרא, בתקופה שבה ישב העם על ארצו ושלח ידו לחרב ולמחרשה, ולשונם הייתה טבעית; המשכו באגדת חז"ל, שבה התרבו שימושי הלשון הקבועים והקפואים – תקופה שבסופה באה לדברי ביאליק "רבולוציה" בדמות לשונם של הפייטנים. ביאליק, שתפיסתו ההיסטוריוגרפית הייתה מעגלית ומחזורית כשל הגל ושל רנ"ק, תיאר את התהליכים בני הזמן כגלגולם המודרני של תהליכים היסטוריים, בחינת "אין חדש תחת השמש". אין זה מן הנמנע שאותה דיאלקטיקה המתוארת בהרצאותיו על הספרות הקדומה, ששלביה הם ספרות גיבורים טבעית וקלסית, ספרות מלאכותית וקבועה המשקפת את הישגי הדורות הקודמים, שלאחריה תקופה של מהפכה ותחייה – נחשפה לנגד עיניו גם בתקופתו וקיבלה את בטויה הפיוטי-הסמלי ב"הברֵכה".


אם נכונה היא ההשערה שלא חזיונות טבע בעלמא לפנינו, כי אם תיאור הדיאלקטיקה של תקופות שונות בחיי העם ותרבותו, הרי לנו טעם נוסף להשתלבותה של הפואמה בתוך מכלול חמש הפואמות של ביאליק. כתיבתן של חמש הפואמות נשלמה בחמש השנים הראשונות של המאה העשרים – בין השלמתה של הפואמה "המתמיד" לשם פרסומה בקובץ השירים הראשון ועד להשלמתה של הפואמה "מגילת האש" לקראת פרסומה בקובץ השירים השני, שעמד כבר אז להימסר לדפוס. כל הפואמות "הקנוניות", וכן הפואמות הבלתי גמורות, הציגו כל אחת בדרכה – בסגנון ראליסטי, סמלי או ארכיטיפי – את חידת קיומו של העם. "הברֵכה", המנוטרלת כביכול מן הממד הלאומי והנראית ממבט ראשון כמעשה של "אמנות לשם אמנות" – עשויה להיראות "בת חורגת" בתוך המכלול.

ואולם חריגותה מדומה בלבד. בפואמה הבלתי גמורה ("יונה החייט") ובפואמה הראשונה שהושלמה ("המתמיד") עיצב ביאליק גיבורים המשמשים מטונימיה ומשל לטרגדיה של אומה, הזורה את אנחתה לרוח ומשקיעה את מיטב כוחותיה בשדות שלא יניבו לה פרי הילולים (זה השקיע את און-נעוריו בשדות זרים, וזה – באוהלה של תורה שהיה ל"אגם נרפש"). ב"מתי מדבר" וב"הברֵכה" העמיד סמלים חידתיים, המפגישים את "נצח ישראל" שבנפש האומה – כלומר את היסוד הפסיבי, הקיים באומה בכל חליפות העתים – עם גורמי הזמן המשתנים החורתים בה את אותותיהם "מבחוץ". למעשה, כל הפואמות שנכללו במדור "השירות" – לרבות "בעיר ההרגה" ו"מגילת האש" – עוסקות במצב הלאומי (condition juive) הטרגי שבהווה, שורשיו בעבר הרחוק וגלגוליו לאורך הדורות. במונחים פילוסופיים, פואמות אלו מפגישות את עולם ההוויה, העומד וקיים, עם עולם ההתהוות, החולף והמתחלף. כל הפואמות הללו הן ככלות הכול "שירת ישראל" – שירתו של עם פסיבי ויושב אוהלים, שמזה דורות לא חי על חרבו ולא שולח ידו להלמות עמלים, וגיבוריו הם גיבורי הרוח.20


את ארבעת חזיונות הטבע נתאר על כן, ברוח הגותו של ביאליק, כפי שזו משתקפת במסותיו והרצאותיו בנושאי פואטיקה. חזיונות אלה יתוארו כאן כארבעה מצבי צבירה בחיי האנושות ובחיי האומה, הקשורים זה בזה בקשר נסתר. מצבים אלה משתקפים בנפש האמן, בנפש האומה ובנפש העולם – במעגלים הולכים ורגלים. יש כאן מעגלים המשקפים את האקטואליה, ויש המתרחקים לאין סוף, אל נבכי ההיסטוריה ואל ערפלי המיתוס. כדי לשקף את מחזוריות ההיסטוריה בחר כאן ביאליק במחזוריות היממה ועונות השנה. באמצעותם שיקף תהליכים רחבי היקף – פואטיים ופוליטיים – הפתוחים לפירושים שונים.

ג. הברֵכה – אורחה ורִבעה

בפרק התיאור הראשון, המתרחש בבוקר המוצף באור שמש, הברֵכה שרויה במצב של נתינה ושל הרמוניה עם העולם – עם היער המוחשי, או עם "יער הסמלים" שמסביבה. היא מאושרת להעניק לו ממימיה ולשקף בתוכה ת דמותו רבת החוסן. היער, העומד ארוג ושבוי בזהב רשתות הקסם, מתגלם במותו של שמשון הגיבור – כולו עזוז עלומים ואמונה אופטימית בעתיד. הוא עדיין מפקיר את עצמו בחיק אהובתו, בכעין התחטאות שמתוך הכרת ערך עצמו, מבלי שיהא מודע לסכנת הפיתוי ולתוצאותיה.


הסכנה אורבת אמנם ברקע, שהרי השמש מדומה כאן לדלילה הבוגדנית, הפורשת רשתות זהב של פיתוי הרה-גורל על אהובה. ואולם, ניכר שבתמונת הבוקר, האומרת כולה הרמוניה, תמימות ושלמות, מתגלה מערכת "קורספונדנציות" מורכבת בין היסוד המאציל ליסוד הנאצל, או בין המפתה למפותה. השמש בגבורתו הן דומה לשמשון הגיבור, ששמו מעיד על היותו בעיני סובביו מעֵין אל שמש קדמוני. שניהם מוקפים במחלפות שיער, שניהם גיבורים ולשניהם נזר זהב, או רשת זהב, על ראשם. על האלון החסון, המקביל בגבורתו לשמשון ומדומה לו,21 הן נאמר במפורש:


בְּרֶשֶׁת פָּז שֶׁל-עַצְמוֹ, מְקַבֵּל אֲסוּרָיו בְּחִבָּה,

וּמֵרִים עַל רֹאשׁ נִזְרוֹ תַּחַת גְּבוּרוֹת שֶׁמֶשׁ [...]


("הברֵכה", שורות 14 – 15).22


יוצא אפוא שגם האלון המפותה וגם השמש המפתה דומים לשמשון, אך השמש המפתה דומה גם לדלילה (ששמה רומז ללילה ולאפלה), לאור היסוד המפתה, הטווה רשת זהב על ראש קרבנה. ההתפכחות בוא תבוא, וההשלכות של אכזבה זו מן האור הזהוב והמבטיח גדולות מזכירה את דברי ביאליק במקומות אחרים על האכזבה מאורה של ההשכלה.


תקופו של אור בתולדות האנושות (ה-"Enlightenment" של האנגלים; ה-"siècle des lumières" של הצרפתים; ה-"Aufklärung" של הגרמנים וה-"Illuminismo" של האיטלקים, "תקופת הנאורות" של עם ישראל) זוכות כאן לתיאור אמביוולנטי, המשתקף דרך הפריזמה האישית של מתבונן מפוכח היודע שבכל תקופה של קדמה נאורה אורבת הראקציה מאחורי הכותל. בתקופות קלסיות, או נאוקלסיות, של עוז עלומים, הברֵכה הדוממת והפסיבית שמחה בחלקה על שזכתה להשפיע על העולם ולתרום לו מרעיונותיו ואף לקבל ממנו רעיונות ולהטמיעם בתוכה. היא מבחינה ברעיונות שנבעו ממנה וחלחלו באמצעות השורשים אל היער, ועתה עציו חסוני הגזע משתקפים בתוכה בכעין בבואה מחודשת ומועצמת, נאמנה למציאות ומלאת תקווה ואומן. אין מדובר כאן בתקופה אחת ויחידה, כי אם בכל אחת מן התקופות "הקלסיות", שבהן שלטו התבונה והאופטימיות בכיפה – למן "בוקר חייה" של האומה, תקופת התנ"ך, ועד לתקופתם האופטימית של המשכילים, שהאמינו ביכולתו של אדם מישראל לשמש "אור לגויים" ולהשיג הישגים אמנציפטוריים, אם אך יכונן את צעדיו בתבונה.23לא במקרה נבחרה כאן לשם העלאתה של תקופת אור וגבורה דמותו עטורת המחלפות של שמשון הגיבור, המגלמת אידאליים אוניברסליים, בהיותה מיזוג של הפכי הנזירות העברית והדיוניסיות היוונית-פלִשתית (וכעין תקדים עתיק לרעיון הניטשיאני של ההסתפקות במועט "ההבראיסטית" מול אהבת היופי והגבורה "ההלניסטית").


בתקופות "קלסיות" כאלה עולה ובוקעת מרוח העם יצירה אֶפּית – שירת גיבורים מלאת עזוז וכוחות עלומים – יצירה שיסוד העלילה החיצונית שליט בה. גם תקופות נאוקלסיות של השכלה מתאפיינות בשירי עלילה וגבורה (האפוס הוא הז'נר האופייני לתקופת ההשכלה הקלסיציסטית, הכללית והעברית). כן מצטיינות תקופות כאלה בפואטיקה מימֶטית – נאמנה למציאות – המשקפת את העולם שיקוף ישיר ובהיר, ללא עיוותים דקדנטיים וללא צעיפי ערפל. בתקופות כאלה אין הברֵכה אלא ראי למציאות, תוך שהיא מטפחת בלבה, חרף צניעותה, הרהורי גדלות על שהיא נבחרה להכיל בתוכה את העולם כולו (המתבטאים ברעיונות כדוגמת "אתה בחרתנו מכל העמים", "אור לגויים", "תעודת ישראל בגויים").


אך גם ביקורת מרומזת, ולא השתאות בלבד, מתלווה לתיאורו של הגיבור הצעיר והיפה, המתחטא לפני אהובתו – סמל ומשל לעולם השבוי באורו המפתה והמסמא של שלטון השכל. תקופות רציונליסטיות כאלה מתאפיינות לא אחת באסתטיציזם פשטני, הניכר בתיאור שלפנינו בפעולות המעשיות והטריוויאליות (שטיפה, סירוק, מירוק, סלסול וכדומה), שמעניקה כאן השמש לאהובה הגיבור יפה התואר. אור השמש אינו מחדיר בגיבור שאיפות נעלות ומרוממות, בעלות אופי מופשט או מטפיזי, כי אם מעודדו לחיי אסתטיקה ורווחה, פינוק ועידון.34אנוכיות שאינה אומרת די ורדיפת הנאות אפיקוריות טרקליניות, נאמר כאן בסמוי, אינה נחשבת תכונה שלילית בתקופות כאלה, המצדיקת תועלתנות והנאות הפרט, כי אם תכונה חיובית ובונה, התורמת להתפתחות הציוויליזציה.


תקופת אור רציונלית כזו אף מצטיינת בהלוך-רוח אופטימי, הנובע מן האמונה ביכולתו של האדם לעשות שימוש נכון בתבונתו ובכוח השיפוט שלו (ב"אור הטבעי" שלו – "lumen naturale"), המאפשר לו להבחין בין טוב לרע. בין אמת לכזב. ביאליק מתבונן בהלוך-רוח אופטימי זה בספקנות ובאירוניה, מתוך ידיעה שבדיעבד שאמונתו הבוטחת של שמשון נכזבה, כשם שהבטחותיה הנאורות של תנועת ההשכלה לא עמדו במבחן המציאות. ביאליק, שראה מול עיניו את "דרך התשובה" הלאומית של צעירי דורו היהודים, שהתפכחו מהבטחות תנועת ההשכלה ותנועות הקדמה המהפכניות, ואף ראה את הראקציה הניהיליסטית בקרב האינטליגנציה הרוסית, משקף את ביטחונו העצמי של שמשון הגיבור בתערובת של אהדה ואירוניה. ברוח אמביוולנטית התבונן ביאליק גם בערכיה האֶתיים והאסתטיים של הרומנטיקה הגרמנית, שהולידו בתורת ניטשה את רעיון "החיה הצהובה". דמותו ההרואית, השאננה ועטורת התלתלים של שמשון, המופזת באור השמש הזהובה, היא גם מקבילה עברית ל"כפירים בתלתלי הזהב" מתורת ניטשה, שביאליק התבונן בהם בספקנות בשירתו (למן שירו המוקדם "על סף בית המדרש" ועד לשירו המאוחר "גם בהתערותו לעיניכם").


בשיר הנעורים הגנוז "אחרי הדמעות" דיבר ביאליק על תקופות אופטימיות, מלאות חוסן עלומים, שבהן האנושות נטועה על פלגי מים ומעליה מרחב-יה ואור זרוע, ועל רגעי ההתפכחות המכאיבים מן האמונה התמימה והמשכרת. רעיון דומה עולה גם משירו הגנוז "אלילי הנעורים", שאף הוא מתאר את רגשות האמונה התמימים והזכים, שפיכו במשורר בנעוריו, ועל ההתפכחות מן החלומות היפים ("אביט סביבי: הכל 'אפס' - / אלי, אלי! טוב לי מותי"). רגעי התפכחות מכאיבים מתוארים גם בסוף הפואמה "זוהַר". בכתביו ההגותיים כתב ביאליק על שתי השקפות עולם: התאודיציאה האופטימית של לייבניץ וראיית השחורות של שופנהאואר.25בתיאור הבוקר ב"הברֵכה" ניכרת עדיין סימביוזה מאושרת של טרם התפכחות. לפנינו אוהבים, האחוזים במסכת זהב שטווה עליהם השמש, ואורה נראה בהיר ומבטיח טובה. ביאליק טען כי באחת מתקופות אופטימיות כאלה נבראה הספרות העברית החדשה: "הראשונים למצווה זו היו המשכילים והחכמים, שטעמו מעץ הדעת ואור ההשכלה בת השמים נגה עליהם...".26



אך לא לעולם חוסן: יש שמשתרר על העולם, מתוך אכזבה מן האמונה בשלטון השכל, הלוך-רוח אי-רציונלי, המוצא את ביטויו בכמיהה לרעיונות מיסטיים ואסכטולוגיים; בחיפוש (quest) רומנסי אחר המסתורי והנעלם. לאחר ניקור עיני שמשון ולאחר נפילתו ברשת שטוותה לו דלילה, באה תקופת חשכה – תקופה סהרורית, המוצפת באור ירח חיוור ורב תעלומות. בשירת ביאליק נודע לאור הירח הקר השתמעויות של מסתורין וקסם מסוכן, של ארוטיקה וזנונים, של הזיות שיגעון, כישוף ואובדן שיקול הדעת. לאור הירח מתרחשים חזיונות מופלאים, מלאי קסם דמוני, מפתה ומאיים (וראו שיריו "גמדי לילה", "הצור והגל", "היה ערב הקיץ" ועוד).


את אחת התקופות המיסטיות הללו, המוצפות באור ירח, תיאר ביאליק במאמרו "הספר העברי", שבו תיאר את יחסי הגומלין בין העברית לבין הארמית (שהייתה תחילה שפת הדיבור והפכה לשפת הספר בלבד): "וגם בלילה לא שכב לבה [של הארמית] ולא כבה נרה. הספר הקלסי של הקבלה, חזיון לילה זה של העם העברי בשפתה וברוחה נברא. ומה שיש בזה מן הפלא, הוא, כי בימי ה'זוהַר' הלשון הארמית הרי כבר מתה מיתה גמורה בפי העם העברי. ואולי דווקא משום כך יפה הייתה זו למסתורין כאור החיוור של הלבנה המתה לבעלי חלומות". כך תיאר באחד מנאומיו גם את הרוח האירציונלית שנשתררה בעולם בתקופה שבין שבתי-צבי לרמח"ל: "בתקופה ההיא בערה עוד שלהבת המשיחיות, שהדליק שבתי-צבי במחנה ישראל. רוח של מסתורין ורזי-דרזין נשב בחלל העולם העברי [...] נפשו הפיוטית של רמח"ל נטתה למסתורין עד לכדי הזיה ואמונה שלמה".27בעת שהעולם שרוי בעידן של מיסטיקה והזיות, גם הברֵכה מתכנסת לתוך תוכה, אף היא שרויה בחלום, ספק מוארת "בקרן כסף קלושה מגבוה". אם בפרק הבוקר, הברֵכה מיניקה חרש את שורשי היער, ומתבוננת בו כאם השמחה באושרו ובהצלחתו של בנה; בפרק הלילה, היא חולמת במסתרים שבת-המלכה האובדת תימצא במעמקיה. פעולת ההנקה המועילה והאקטיבית מתחלפת בחוסר המעש הפסיבי של החלום וההזיה.


כשם שאין לפרש את פרק הבוקר כמייצג תקופה אחת ויחידה בתולדות העם, והוא יכול לייצג את בוקר האומה, את התקופה הקלסית שלה, אך גם את התקופות הנאוקלסיות שהיו לה לאורך ההיסטוריה, כך גם לגבי ליל הירח. זה עשוי לגלם תקופות שונות, למן המיסטיקה של יורדי מרכבה ועד לרומנטיקה ולנאו-רומנטיקה של ימי ביאליק. אור ירח חיוור מאפיין כל תקופה של קיפאון, של תרדמה והזיה, הבאה כראקציה לתקופות השכלה אופטימיות, העומדות באורם החשוף של הרציונליזם והפוזיטיביזם. וכשם שתקופות קלסיות מתאפיינות באמנות מימֶטית, המשקפת את המציאות "כמוֹת שהיא", כך תקופות רומנטיות מתאפיינות בפואטיקה של ערפול והפלאה, המעטה על המציאות דוק חלומי. כן מתאפיינות תקופות כאלה ביחס אמביוולנטי של האמן כלפי מושאי אמנותו, פרי הקרע שבלב ואבדן התום והתמימות. בפרק הבוקר לפנינו גיבור גברי, ובפרק הלילה לפנינו גיבורה שכולה חלום פסיבי.


ואולם, ההבדלים שהעמיד כאן ביאליק בין קלסיקה לרומנטיקה, או בין רציונליזם למיסטיקה, מורכבים מהצפוי. אין להסיק באופן אוטומטי שפרק הבוקר מואר באור חיובי ואילו פרק הלילה באור שלישי. בפרק הראשון נרמז הגורל הטרגי הצפוי לגיבור כתוצאה מעיוורונו ומביטחונו המופרז, חסר הספקות. גם בעולם הרוח, בתום תקופה של "נאורות", מוצפת באור שמש ומלאת אמונה וביטחון, מגיעה ההתפכחות המכאיבה, שבעקבותיה מתחילה תקופה מיסטית ואירציונלית, המוארת באור הירח, אורם המצועף של החלום והדמיון. תקופות של ירח אינן שליליות, כי לאורָן נטווים אותם חלומות ערטילאיים, שאחר-כך מתורגמים למעשים – למהפכות ולמלחמות תרבות. יתר על כן, המיסטיקה, טען ביאליק, "יונקת בעצם ממקור אחד עם השירה",28ולפיכך, לא כל החלומות שווא ידברון. יש שהחלומות והאגדות הם מקור לחוסן לאומי, והם המאפשרים לעם להישרד.29הטוב והרע ארוגים, אם כן, ומשתלבים למסכת אחת.


יתר על כן, פרק הבוקר – העומד בסימן דמותו השאננה של שמשון הגיבור, השואף לשמש בחיק אהובתו הזרה – עשוי לרמז גם לפרק הניטשיאני של הספרות העברית: לעולמם של ברדיצ'בסקי, של טשרניחובסקי ושל "הצעירים", הנוהים אחר "תרבות יוון". עולמם שטוף השמש עומד ביגוד לזה הסהרורי של סופרים "גתותיים" וחיוורי מצח כביאליק, שנותרו בין ארבעה כתלים לאור נר דל, ונבצר מהם לערוג אל השמש ואל מנעמי האהבה. ברדיצ'בסקי הוא שסיים את מאמרו "פרורים" באמירה הניטשיאנית: "שמשון שאמר תמות נפשי עם פלִשתים הוא גדול משמשון שהיה נמלט עיוור", בהנגידו את מוסר העברים הקדום עם המוסר היהודי, פרי הגולה. יכולתו של ביאליק להעמיס על קטע תיאורי אחד משמעויות רעיוניות כה רבות מלמדת על יחסו האמביוולנטי כלפי התופעות ועל טיבה של יצירתו, המערבת שכל ורגש הפולשים זה לרשותו של זה.


כאמור, כלל הוא לגבי הפואטיקה הביאליקאית, שאין היא מחדדת את ההבדלים, כי אם מבליעה ומטשטשת את הגבולות ביניהם. בבואו להציג מהויות מנוגדות, לא הציגן ביאליק במונחים בינַריים ("או...או..."), כי אם במונחים פולַריים ("גם... גם...").30כך, למשל, כשבא להסביא את המושגים המנוגדים "אגדה" ו"הלכה", תיארם במונחי פרח ופרי, האחוזים זה בזה, ויוצרים תבנית מחזורית: האגדה היא כפר הנושר והופך לפרי, וההלכה היא כפרי, המכיל בתוכו את זרעי הפרח, שעתיד לפרוח באביב הבא. ההלכה והאגדה (שלטון השכל מול שעשועי הדמיון, ולחלופין, הקפדנות הקלסית מול החירות הרומנטית) מייצגות גם תקופות שונות בחיי התרבות, כבחיי העם. אחרי תקופות שכלתניות, המוארות באור שמש, באות תקופות סהרוריות, שבהן שרוי העולם באור הלבנה. ההזיה והחלום מובילים למעשים, ועם שוך הסער חוזר העולם לקדמותו, ואדי השחר מתגלים ביחד עם צפצוף הגוזלים שבקן.


במחברתו של אביגדור גרינשפאן, שרשם כאמור את הרצאותיו של ביאליק, מתוארת ההיסטוריה של התרבות העברית כיער ובו עצים חסונים ושיחים שפלי קומה, שבילים שרגל אדם דרכה בהם וקרחות יער משמימות. בבואו להסביר את תהליכי הצמיחה והדקדנס, שבכל זמן ובכל אתר, אמר ביאליק: "זהו פרוצס של חליפות ותמורות, כאותן של יום ולילה. כל תקופה מכינה את חברתה: כל ירידה היא התחלה של עלייה חדשה, כשם שכל חי אינו יכול לעמוד במקום אחד, אלא מתחלף ומשתנה תדיר". משמע, כשם שהיום מכין את הלילה, כך גם תקופה רציונלית המוארת באור שמש מכשירה את הופעתה של תקופה אירציונלית המוארת באור ירח. וכאמור, התקופה "הסהרורית" אינה מציינת כקודמתה בגבורה ובגבריות,31כי אם בנשיות פסיבית – בהמתנה של בת-מלכה מכושפת לבן-המלך שיעירנה משנתה. כמוה כציפייה סטטית של אומה השרויה בתרדמת הגלות לבוא גואלה, שיקימנה לתחייה. גאוותה השלווה של הברֵכה המיניקה והשמחה בחלקה מתיאור הבוקר מתחלפת בדומייה סבילה ואינטרוברטית של חלום והזיה.


המצבים המתוארים ב"הברֵכה" כרוכים אפוא זה בזה ומזינים זה את זה, בתהליך החוזר על עצמו במעגלים ספירליים לאורך תולדות האנושות.אחרי כל תקופה אופטימית באה תקופה חשוכה ואירציונלית, שהמיסטיקה מולכת בה בכיפה. טבעי שהדיאלקטיקה הזו תוליך גם למהפך, המתבטא בסערה המטלטלת את היער, ובעקבות המהפך-המהפכה נוצר כעין רנסנס מהוסס, הבא לפייס את היער, בחלוף הזעף, ולהשיב עטרה ליושנה. אותם חלומות גאולה "משיחיים", שנארגו בתקופה המעולפת באור ירח, מוצאים את פורקנם המעשי בפרק "יום הסערה", שבו מתכנסת הברֵכה יותר ויותר בתוך עצמה, חרדה לקיומה ולעולמה הפנימי – לנכסים בני הקיימא שהצטברו במשך דורות על גבי דורות והעלולים להינשא בן רגע ברוח ולהיבלע בסערה.



גם תקופה של המתנה חרישית ופסיבית לגאולה – תקופה רקומת חלומות והזיות כפרק ליל הירח – מגיעה יום אחד לסיומה, ומולידה כתגובת נגד סערת מלחמה ומהפכה. לחלופין, לא תגובת נגד לפנינו, אלא פורענות פתאומית, הבאה על היער מבחוץ, על כורחו ונגד רצונו. כך או כך, האבדה לא נמצאת בציות החול ובקרקע הימים, ועתה נפתחים שערי רקיע, ומלחמה מתחוללת בין שישים ריבוא פריצי רוחות לבין אדירי היער פרועי הבלורית. בשעה הרת גורל זו, אפילו יישות נשית וסבילה כדוגמת הברֵכה, שאינה נוטלת חלק פעיל בעלילות הגבורה, פניה משחירות ומתקדרות כחשרת העבים שעל ראש היער. בשעת בוקר שיקף מראה הברֵכה את נזר הזהב שעל ראש היער; בליל ירח הכפילו מימיה את הדרת סודו של היער ואת קרן אור הכסף שנסתננה לתוכה מבעד צמרות העצים; ואילו עתה היא עוצמת עיניה כתינוק נבעת מאימת הברקים. תגובת הברֵכה לאירועי הזמן נובעת מרצונה לשמור על יפי עולמה – על דגי הזהב שבתוכה. רק בפרק הסערה נסגרת הברֵכה בפני העולם החיצון, אינה מזדהה אתו ואינה חולמת על מיזוג אתו. במונחים פואטיים, לפנינו תקופה שבה מבקשת האמנות אוטונומיה – תקופה של הסתגרות סוליפסיסטית ב"מגדל שן", תוך ביטול הזיקה שבין היצירה לעולם. במונחים פוליטיים, לפנינו תקופה של שמירה על ניטרליות, עד יעבור זעם.


רצונה של הברֵכה לשמור על הקיים ושלא לאבד את תכולתה, את קנייניה הרוחניים הצנועים והזכים, מתבטא אפוא בהתכנסות מפוחדת, שכולה חיל ורעדה:


כֵּן נַעֲוַת פָּנִים, שְׁחֹרַת מַיִם וּקְדֹרָנִית,

תִּתְכַּנֵּס-לָהּ בְּצֵל מָגִנָּהּ רַב הַפֹּארוֹת –



וְכֻלָּהּ רַעַד, רָעַד... ("הברֵכה", שורות 90 – 92)


תיאור זה של הברֵכה בעת סערה מזכיר את תיאורו של ביאליק בדבר מצבו הרעוע ומלא החרדה של העם בעת מלחמות, כגון בשירו ההיסטוריוסופי הגנוז "מזרח ומערב" ("באכול אדם אדם, בבלע כוח כוח / ובאבק איתנים – לגשת נזהרנו; / משתאים וחרדים נחבאנו לברוח / ואמת אדוני לעולם נצרנו"). בדברים אלה ניתן לאתר הדים מרעיונותיו של ההיסטוריון שמעון גרץ, שאותם העלה ביאליק עוד בשירו המוקדם "על סף בית המדרש", בדבר תכונת ההתכנסות וההתבצרות של העם "כחומט בתוך קשקשותיו" – תכונה שהקנתה לו חיי נצח ושמרה עליו בימי זעף וסערה.32


תיאור זה אף מזכיר את דברי ביאליק על ימי הסער שעברו על האומה בתקופה שבין גירוש ספרד לבין המהפכה הצרפתית: "כל המעיינות הנעלמים שר בקעו ועלו בכוח איתן מתחתיות תהום בסערת ימי הזוועה הזרים והמופלאים ההם וישימו את כנסת ישראל לכל תפוצותיה כמצולה רותחת ונדלחת, מגועשת כולה משפתה ועד שפתה" (במסתו "הבחור מפאדובה"). על הסתגרותה והתכנסותה פנימה של האומה בשעת צרה וסכנה, מתוך תחושת זהירות ופחד, אמר בהרצאתו "לשאלת התרבות העברית":


אני חושב כי מתוך אינסטינקט בריא היגענו לידי חיזיון חוזר זה: הכינוסים שנעשו בתקופו ידועות ובמצבים שונים. דבר זה נעשה גם בארץ-ישראל בזמן ידוע כשהיו צריכים לכך, וגם בארצות הגולה, מתוך הפחד שתקף את האומה בפיזורה הגדול. בתנאי הגולה האכזרים: גזֵרות, שמדות, גירושים, שרפות, אסונות נוראים, היה חשש גדול שמא יילך הכול לאיבוד.33

הברֵכה הרועדת, המתכנסת בצל וכולה רעד, פועלת אפוא לפי אותו אינסטינקט עצמו: התכנסות וכינוס שמתוך פחד וחשש שמא מוראות הזמן יתנו בה את אותותם ויעכירו את המראה המלוטשת שלה, ושמא יאבדו "המון חזיונות הוד, טיפוחי לבה, הרהורי יום והרהורי לילה", ויהיו כלא היו. גם תכנית "הכינוס" הידועה, שאותה הגה ביאליק על סמך חזיונות דומים בעבר הלאומי, היא אפוא כעין התכנסות פנימה – התכנסות שאותה כופה העם על עצמו אינסטינקטיבית בשעות של סכנה לקיומו, כדי לשמר את אוצרות הרוח וכדי שלא לאבדם בסערת האירועים הטראומטיים.


בפרגמנט שירי גנוז משל ביאליק מצויות השורות: "גברו עלילות בארץ. מעבר לתחומם / אשכב לי דומם".34בסיום פרק י"ד של "ספיח", שחובר בימי מלחמת העולם ופורסם בתרע"ט עם שוך המלחמה והמהפכה, נרשם: "ומראות ועלילות יגיעו אליי עם פרכוסיהם והדיהם האחרונים. עם כלות כוחם. מעבר לגבול הקולות והמראות, מחוץ לתחום...". האני האישי והאני הלאומי גבולותיהם נבלעו כאן: מצבו של היהודי, המצוי בתוך התחום ושעלילות הגבורה עבורו הם מחוץ לתחום נתגלגל לכתיבה האישית, הכמו-אוטוביוגרפית: "מקופל הייתי כחומט בנרתיקו וחוזה בהקיץ" ("ספיח"), אך קיבל כאמור ביטוי מיתי סמלי בשירתו הלאומית של ביאליק (כבשירו "על סף בית המדרש": "וּכְחֹמֶט הַמִּתְכַּנֵּס בְּתוֹךְ קַשְׂקְשׂוֹתָיו / אֶתְבַּצֵּר בְּמִבְצַר הָרוּחַ בִּדְמָמָה"), אשר בה מתכנס היהודי – תולעת יעקב – כחומט בנרתיקו, ומחכה שם בדממה עד יעבור זעם.



בפרק התיאור הרביעי ("בשחר") מתוארים סימניה הראשונים של תחייה – של התעוררות מהוססת של אפרוח רך בקנו, המשמיע צפצוף ראשון. פרק זה משובץ בפיגורות דומות לתיאורי שחר טיפוסיים ביצירת ביאליק, המדברים גם על בוקר חייה של האומה. כך, למשל, תיאר ביאליק בשירו המוקדם "על איילת השחר" את השחקים החיוורים ואת האדים הלבנבנים העולים מן הארץ:


וּשְׁחָקִים יֶחֶוְרוּ יֵלְכוּ הָלוֹךְ וָאוֹר,

יֶחֱוַר הַיְקוּם וְכָל-אֲגַפּוֹ;

יָגִיחוּ יִגָּלוּ מִבֶּטֶן הַחֹשֶך,

וְיָקֵא הָאֹפֶל אֶת-בִּלְעוֹ וְטַרְפּוֹ.

וְאֵד לָבָן יַעַל מֵחַמֵּי הַנָּחַל,

וְדַיָּג מַשְׁכִּים מֵשִׁיט צִנָּה מֵחֻפּוֹ.

וּבַעֲשָׂבִים רְטֻבִּים מֵרְסִיסֵי לַיְלָה

מְפַלֵּג בָּעֵמֶק הַפֶּלֶג לְשִׁטְפּוֹ [...]


ובשירו "פעמי אביב": "ִם-שֶׁמֶשׁ אֵדִים חַמִּים מִשְׁתַּטְּחִים, / מִן-הָעֵצִים הָרְטֻבִּים פְּטוּרֵי צִיצִים מִתְפַּתְּחִים –".בפרק השחר בפואמה "הברֵכה", אדי החלב החמים של השחר, הנלחמים באחרוני הצללים הזועפים של יום הסערה, נועדו לאחות את הקרעים שנקרעו ואת החוטים שנִיתקו בימי המלחמה והמהפכה. אלה עדיין נתלים קרעים-קרעים על צמרות העצים, אות לכך שהתחלה מהוססת לפנינו.


משל דומה המשיל ביאליק בבואו להבהיר את פעולת "הכינוס" כדרך לחיבור חוטים שניתקו בימי "הסער והפרץ": "כשיוצאים למלחמה […] שולחים גדודים […] גם להתנפל וגם להגן […] והנה בשעת עצם המלחמה נופלים חיילים, באים פרצים רבים […] מוכרחים להתכנס בנקודת כינוס עוד פעם, כדי לראות מה נהיה אחרי המלחמה הארוכה, אחרי הפרצים הרבים, אחרי הבזבוז של כוח ושל אנשים ושל אמצעים, מה נשאר, מה אפשר לעשות עוד פעם […] עם מפוזר, שהיה מצוי בתוך תנועות גדולות מאוד, בתוך קפיצות וניתוק חוטים של כמה דברים באופן פתאומי […] עם כזה כל שכן וכל שכן שהוא צריך מזמן לזמן לפקוד את נכסיו, לסייר אותם ולראות מה נוצר בעולמו".35


בשעות שחר כאלה, עם שוך הסערה והתפזרות הצללים, מתחילה אפוא מלאכה ראשונית ומהוססת של ליקוט והטלאה, של איחוי הקרעים וקשירת החוטים הפרומים. כך תיאר ביאליק גם את תפקיד דורו בליקוט נפוצות האגדה: "בימינו לא כל אדם מצוי אצל ספרים עתיקים […] וכל שכן שלא כל אדם יכול לצרף קרעים וטלאים לטלית שלמה, ושברי אבנים מפוזרות – לבניין" (במסתו "לכינוסה של האגדה"). כאן המשיל את האגדה לחורשה עזובה, שגידולי הבר פרים ורבים בה מאליהם, ואדם בן זמננו הנכנס לתוכה לא ימצא בה את ידיו ואת רגליו. הילכך, הָלכה האגדה ונעשתה כעין "אור גנוז", המתגלה ליחידי סגולה בלבד, והעם בכללו אינו זוכה אלא לשברירים מועטים מתוכה, המגיעים אליו דרך צינורות עקלקלים. תפקידם של סופרי דור התחייה, אליבא דביאליק, הוא לכנס את הנפוצות, לאחות את הקרעים ולחבר את החוטים.


תקופות כאלה של אביב ותחייה כבפרק השחר (הממוקם בין תיאור סערת החורף לבין הפרק המתרחש "כחום יום קיץ"), אף כרוכות בהיזכרות נוסטלגית ב"קן ההורים" ובשיבה אל בית אבא-אמא. וכאן מזעזעות הרוחות הקלות את נוצתו של אפרוח רך, הישן בקן, שעוד מעט יעלה כנף. גם בפרק א' של "ספיח" מתוארים מראות כפר הילדות וחומת היערים המקיפה אותו בטון מדיטטיבי (המסתיר הגות מתחומי "החיים" ו"הספר"). בתום סערה, שהפכה את היער לחרדת אלוהים, פורח הדובר באוויר, ומוצא עצמו נחבט במשוכת גנו של בית אבא. הנער, המאבד את עשתונותיו, מושב למשפחתו, כגורלו של אותם משכילים, ש"הסופות" החזירו אותם ב"דרך תשובה" אל סִפו של בית הוריהם הישן. וכזכור, גם ב"המתמיד" נחבט הלמדן במשוכה בשעת שחר חיוורת, והחבטה מזכירה לו כי סר מן הנתיבה, וכי עליו לסור לאוהלה של תורה ולהדיר רגליו מפיתויי העולם הזה. גם תיאור השחר החיוור ב"הברֵכה" אומר כולו פיוס וחזרה אל הקן – ניד כנף וצפצוף קל של ציפור מתעוררת משנתה.


ועל ראש היער מצטיירת לא עטרת פז בהירה ולא חשרת עננים שחורה, כי אם פמליא מהודרת של ענני הכבוד – נשיאים כבדים ונכבדים, שמגילות סתרים בידיהם. תקופות של רנסנס – של תחייה והתעוררות – טיבן שהן מביאות אתן התארגנויות פוליטיות חדשות, ואלה מתבטאות כאן בנדידי העננים מן היער והלאה. "הנשיאים" המכובדים, הנישאים ומתנשאים מעל העדה, מתגלגלים כאן בדמותם של "הנשיאים" (העבים הכבדים), הנישאים על כנפי רוח. תקופה של עצרות והתוועדויות (הדוגמת הקונגרסים הנערכים בכרכי הים) מתממשת כאן בדמות עבים-נשיאים כבדים, המרחיקים נדוד לבקש עולם אחר.


מעניין להיווכח כי סדרת התיאורים מתארגנת בשני זוגות (יום ולילה, סערה והשקט שאחריה), העומדים כל אחד בפני עצמו.בעת ובעונה אחת, ארבעת התיאורים מתארגנים גם כשלשלת לינארית בת ארבע חוליות, הנובעות זו מתוך זו.36בזוה התיאורים הראשון, המנגיד את היום והלילה שלפני הרעש והתהפוכה, מתוארים גיבורים מורמים מעם – גיבור מיתי נבחר (שמשון ששמו נגזר מ"שמש") וגיבורה רומנסית נישאה ומרוממת (בת מלכה סהרורית השרויה בתרדמה לאור ירח), ואילו בזוג התיאורים השני, המתרחש לאחר המהפכה והמנגיד את הסערה ואת השקט שלאחריה, אין לפנינו גיבור יחיד כי אם תמונה קולקטיבית – קבוצת דמויות פלבאיות או נכבדות, חסרת תווי היכר אינדיווידואליים: שישים ריבוא של פריצי יער בפרק הסערה ועדת אלופי קדם בפרק השחר. בעוד שהפרקים הראשונים שלפני המהפכה התאפיינו באינדיווידואליזם ובהערצת הגניוס של היחיד הנבחר, הרי שהעולם המודרני, הבתר מהפכני, מתאפיין במחיקת הסימנים הייחודיים, בהתפשטות תרובת ההמונים ובכרסום במעמדו של "הגאון" – בחיר ה' המורם מעם (ביאליק סיים את שרו בתרס"ה, ערב מהפכת הנפל, שאת תוצאותיה תיאר במשתמע בשיר הטבע "הקיץ גווע").37


מהם יחסיה של הברֵכה עם העולם החיצון? המיניקה היא את היער, או משקפת אותו בלבד? האם מימיה הרוגשים הם חלק מהסערות-מהפכות המתחוללות ביער? ביאליק משאיר את התשובות על שאלות אלה בבחינת חידה "עולמית" (חידה קוסמית וחידה נצחית) כחידת הספינקס.את מערכת היחסים הסימביוטית בין העולם הפנימי לחיצוני, בין ספרות ישראל לתרבות העולם, תיאר ביאליק במסה גנוזה שלא נשלמה. בעתות שלווה, טען, כשהשנים כתיקונן, הלשון העברית מתמזגת עם התוכן הלאומי. לעומת זאת, בעתות מלחמה, כשהלשון הופכת לערך העומד בפני עצמו, היא הופכת ל"גוף הלאומיות", ל"צומת הגידין הרוחני של האומה, ובה מצטמצמים ומתרכזים שאר עיקרי קנייניה ותמצית רוחה":


ואפילו מימי הרנסנס ואילך, כשניתזו ממנו קצת ניצוצות גם למחנה ישראל, היו כל סופרינו החילוניים, שידעו היטב את לשונות ארצם, משקיעים כל כוח יצירתם בלשון העברית. יתר על כן, אז נעשה סלסול הלשון לתכלית בפני עצמה […] איני כולם ולבם היו מכוּונים אך ורק לעמם, כלפי פנים ולא כלפי חוץ. אך הנה הגיעו ימים אחרים, ימי סוף המאה הי"ח והמאה הי"ט, בני ישראל רדפו אחרי העוף הפורח של שיווי זכויות. התחילו ימי "ההסתגלות" אל החיים הנכריים במידה שופעת […] ומאז התחילה לשלוט רוח אחרת לגמרי בספרות הישראלית בשתי הלשונות. היחס הבריא והטבעי לדברים שביצירה, לנושא המחשבה וההרגשה העברית, חדל.38


הסבריו של ביאליק במסה גנוזה זו ("ספרות ישראלית בלשון לועזית") בדבר תקופות שונות בחיי האומה – תקופות של בריאות הגוף והנפש ותקופות דקדנטיות של חיטוט עצמי חולני; תקופות של מלחמות תרבות ותקופות של התעוררות לאומית – כוחם יפה גם להבנת מצבי הצבירה השונים העוברים על הברֵכה ומשתקפים בתוכה.


ד. בראשית אחרת

כתום ארבעת תיאורי המצב של הברֵכה, בא פרק נוסף (שורות 138 – 209), והוא שונה מקודמיו, אך גם ממשיך אותם ונובע מתוכם. פרק זה – שנכתב חודשים אחדים לאחר השלמת חיבורם של הפרקים הקודמים – שונה מהם ברוחו, משום שהוא מכניס שוב את גורם תודעתו של "האני" המשורר, וזאת לאחר ארבעה תיאורים אובייקטיביים, המנותקים כביכול מכל מעורבות אישית. פרק זה אף ממשיך את קודמיו במבנה מעגלי או ספירלי. לאחר פרק השחר, בא פרק המוצף באור יום ("כחום יום קיץ"), המתרחש בבוקר חייו של הדובר. גם בו, כמו בפרק הראשון, שרויה הברֵכה בהרמוניה מופלאה עם העולם, משקפת חרש את מראותיו. יש כאן אפוא חזרה-אגב-פיתוח אל נקודת הראשית, המוארת עתה באור תודעתו של הדובר. קודם היו המראות אילמים ואדישים, ועתה – עם התפתחות התודעה האנושית והפיכתו של האדם מפרא קמאי לבן-תרבות (או מילד חסר תודעה לבוגר המודע לעצמו) – המראות ממללים ומקבלים חיים וניב שפתיים: "הלא היא לשון המראות".


למעשה העלה כאן ביאליק את אחת הסוגיות הפילוסופיות הסגוכות והחידתיות ביותר: מה קדם למה? ההוויה לתודעה או התודעה להוויה. תשובתם של מקובל כבעל "ספר יצירה" ותשובתם של פילוסופים בני ימינו, עם כל המרחק שביניהם, דומות זו לזו. אלה ואלה מניחים כי בלי תודעה אין הוויה. המקורות התאוצנטריים תלו סוגייה זו בעקרון "הלוגוס" – הוא הצו האלוהי, דבר ה' הבורא את המציאות (כבמילים הראשונות של ספר בראשית, המתארות את בריאת העולם ב"מאמר", או כבמזמור תהלים הקובע כי "בדבר ה' שמים נעשו"; תהלים לג, ו). הפילוסופיה החילונית המודרנית תלתה סוגייה זו בשאלת התודעה, והגיעה למסקנה שלפיה יש אין-ספור מציאויות, וכי "המציאות" היא פרי תודעתם של קולטיה, ומכאן שבלי תודעה אין הוויה.


הפרק הפותח במילים "ואני בימי נעוריי", גם אם הוא מעוגן בחוויה אישית שחווה המשורר בילדותו, אינו יכול להיתפס כשִחזורה של חוויה זו, ותוּ לא. פרק זה מעמיד במקביל רצף הגותי, המכניס לתוך המראות האינדיפרנטיים את גורם התודעה, שהיא לבדה המעניקה להם שם ומשמעות. דומה לו פרק א' של "ספיח", שאותו הוסיף ביאליק לסיפורו במאוחר (והוא כעין מסה פיוטית על מהות הקליטה הראשונה של המראות ועל מהותן של אותן קליטות מאוחרות, פגומות, שאינן יכולות להשתוות לזו הבתולית, שמזדמנת לו לאדם בשחר חייו). את בריאתה של המילה "אני", סמל התודעה והמוּדעוּת, תיאר ביאליק בהתלהבות במסתו "גילוי וכיסוי בלשון", מסה הרצופה אף היא מושגים מספר יצירה הקבלי בגלגול מודרני:


וכמה מן הפילוסופיה העמוקה, מן הגילוי האלוהי – כמו שכבר העיד על זה חכם אחד – היה בדיבור הקל "אני" שהוציא אדם הראשון מפיו.

("גילוי וכיסוי בלשון")


הפרק האחרון של הפואמה "הברֵכה", הפותחת במילים "ואני בימי נעוריי" והמתרחש "כחום יום צוהריים", מנסה אפוא ללכוד את תחושתו של ה"אני" – המתואר כילד או כאדם הראשון המהלך בין עצי הגן – בגלותו לראשונה את עצמיותו ואת יכולתו הלשונית. במקביל הוא עשוי לתאר גם את תחושתו של ה"אני" הקולקטיבי – של אוצה שתודעתה הלאומית זה אך הנצה – בלמדה את לשונה לדבר כילד או כאדם קדמון, המתענג על טעם המראות והמילים ("לשון המראות"). כך, למשל, תיאר ביאליק את ההבשלה הראשונה שבאה ללשון העברית ולתרבותה עם הופעת אחד-העם; עם יציאתה משלב הינקות שלה וכניסתה לימי הבגרות והאחריות. בד בבד, החלה ספרות התחייה להנץ: "עם מאמרו הראשון של אחד-העם החלה ספרותנו הפובליציסטית, התינוקת הפעוטה, לפצות פה ולבטא בשפה ברורה: 'אבא!' בפעם הראשונה מאז היותה".39


אותה תחייה מהוססת, המתוארת בפרק הרביעי של הפואמה "הברֵכה" ("בשחר"), גמלה עתה והגיעה לשעת הצוהריים שלה; לגילוייה הבשלים ביותר. האמן הופך לכעין דמיאורגוס, הבורא עולמות מתוך התבוננות באידאות הרוחניות. כמוהו כאדם הראשון, שנתן שמות לכל התופעות שנגלו לו לראשונה. עתה קורסים גם הגבולות שבין יוצר עולם, האל המסתתר, המשוטט בין עצי הגן או היער,40לבין היוצר, הבורא בשירתו עולם ומלואו (והנותן "לשון" ל"מראות"). כשם שהמשורר הופך כאן מדמות אסכטולוגית (דמות של נביא המחכה להתגלות ולהקדשה) לדמות פשוטה בעלת מעמד אונטולוגי, כך גם ההפך הוא הנכון: הנער הכפרי הפשוט, המשוטט יחידי בין העצים והמאזין לרזי הטבע, רוכש מעמד של נביא. מעמדו משתווה אפילו למעמדו של אבי הנביאים, שהביא לאנושות תורה חדשה.


אולם, כדי שיגיע אל אותם רגעי אֶפִּיפניה (המכונים בשיר "גילוי שכינה" או "גילוי אליהו"), אין די בהאזנה קשובה ל"לשון המראות" ובצפייה דרוכה ב"חידת שני העולמות". קודם כול, צריך לגלות תעוזה, להפליג לעבי היער ולהתגבר שם על מכשולים. יש להתנסות "בשביל ידָעו רק הזאב וגיבור ציד [...] פסוח ועבור בין מוקשי זהב". היחיד הנבחר צריך להיות מצויד אפוא גם בתעוזה כדי לצאת לשליחות. לפיכך שינה ביאליק ב"אגדת שלושה וארבעה" את דמות הגיבור הזוכה ביד בת המלך, והֲפָכוֹ מנער רש "בן טובים ממשפחת סופרים" (בנוסח א' של האגדה) לעלם הרפתקן ונועז, שכוחו במתניו, בנו של סוחר רב פעלים, שעבר תהפוכות חיים רבות ואינו חושש מן הבלתי נודע. באגדה כבפואמה, לא נער "יושב אוהלים" לפנינו, כי אם נער רב-תעוזה, המוכן ללכת בדרכים קשות, שטרם נכבשו.


בסופו של השיר ומן הרמיזות הבין-טקסטואליות המשוקעות בו, עולה בבירור ש"האני" הנועז, בחיר ה', שהוקדש לשליחות הנבואית, עשוי להיות משורר ומנהיג, אמן ושליח ציבור, בעת ובעונה אחת. כדי להוציא את חזיונות היקום מן הכוח אל הפועל דרוש תיווכה של עין אמן, שכמוה כברֵכה.41אף נאמר כאן במפורש:


בְּלָשׁוֹן זוֹ יִתְוַדַּע אֵל לִבְחִירֵי רוּחוֹ,

וּבָהּ יְהַרְהֵר שַׂר הָעוֹלָם אֶת-הִרְהוּרָיו,

וְיוֹצֵר אָמָן יִגְלֹם בָּהּ הֲגִיג לְבָבו

וּמָצָא פִתְרוֹן בָּהּ לַחֲלוֹם לֹא הָגוּי [...]

("הברֵכה", שורות 188 – 191)


אך לא רק הנביא-המשורר-האמן הוא המוצא פתרונות לחלומות לא הגויים. כוחות עליונים ניתנים גם בידי מנהיגים מדיניים – נביאים וחוזים – היודעים להאזין לצו-קולה של ההיסטוריה, ולממש את הכוחות הגלומים בעולם ובעמם, בהגיע רגע ההבשלה הנכון. על כן, ברגעי ההתגלות, בוקעת כאן מן הדממה לא רק קריאת "אייכה?", המרמזת לכך שתודעת האדם, בחיר ה', גמלה והבשילה, והוא כבר טעם מעץ הדעת, ויודע להבחין בין טוב לרע. מפרק זה של הפואמה עולים גם הדים ממעמד הר סיני, המרמזים לחשיבותה הרבה של סצנת ההקדשה. האל המסתתר (ראו שורה 178, והשוו ישעיהו מה, טו) הוא מושג המעלה על הדעת את התגלותו החלקית אל האל למשה: "והיה בעבור כבודי ושמתיך בנקרת הצור ושֹכותי כפי עליך עד עברי; והסירותי את כפי וראית את אחורי ופני לא יֵראו" (שמות לג, כב-כג). וכאן, העצים מסתכלי באדם בהשתאות, כאומרים: "מה-לזה בינינו?", אמירה המזכירה את זו של מלאכי השרת על משה רבנו בזמן מעמד הר-סיני: "מה לילוד-שה בינינו" (שבת פט, ע"א). משמע, בחירו של האל – הנביא – בין שהוא המשורר, בין שהוא המנהיג – מתעלה ברגע ההקדשה למדרגה עליונה, למעלתו של אדון הנביאים, המכשירה אותו לשליחות קדושה והמעלה אותו מעל לבני אנוש רגילים.42


מעמד הר סיני ומתן תורה, המתרמז כאן כבמטפורה לרגע התקדשותו של בחיר ה' לנביא, הוא חיזיון בעל השלכות לאומיות נכבדות, אך גם חיזיון אוניברסלי, שכן שלוש הדתות המונותאיסטיות נקשרות למעמד נכבד זה. הסטרופה האחרונה של "הברֵכה" חורגת אפוא מן הספירה הלאומית, וצוברת ממדים אוניברסליים. היא אפילו חוזרת במובנים מסוימים אל העולם האלילי הקדמון, של טרם מעמד הר-סיני. החזרה אל ימי בראשית הקמאיים של טרם אמונת הייחוד, מתגלה בצירופים "אליליים"-"יווניים",43כגון "שפת אלים", "שר העולם", "שר היער", ואלה מתוגברים בממדיהם הגלובליים של חזיונות הטבע. ושוב נדגיש, הניגודים הכלולים בסטרופה זו אינם ניגודים בינריים, כפי שהוצגו בטעות בביקורת,44כי אם ניגודים פולריים, המבטאים מציאות של "גם... וגם", כבשירה הרומנטית והסימבוליסטית:


הֲלֹא הִיא לְשׁוֹן הַמַּרְאוֹת, שֶׁמִּתְגַּלָּה

בְּפַס רְקִיעַ תְּכֵלֶת וּבְמֶרְחָבָיו,

בְּזֹךְ עֲבִיבֵי כֶסֶף וּבִשְׁחוֹר גָּלְמֵיהֶם,

בְּרֶטֶט קָמַת פָּז וּבְגֵאוּת אֶרֶז אַדִּיר,

בְּרִפְרוּף כָּנָף צְחוֹרָה שֶׁל הַיּוֹנָה

וּבְמֻטּוֹת כַּנְפֵי נֶשֶׁר,

בִּיפִי גֵּו אִישׁ וּבְזֹהַר מַבַּט עָיִן,

בְּזַעַף יָם, בִּמְשׁוּבַת גַּלָּיו וּבִשְׂחוֹקָם,

בְּשִׁפְעַת לֵיל, בִּדְמִי כוֹכָבִים נוֹפְלִים

וּבְרַעַשׁ אוּרִים, נַהֲמַת יָם שַׁלְהָבוֹת

שֶׁל-זְרִיחוֹת שֶׁמֶשׁ וּשְׁקִיעוֹתָיו –

("הברֵכה", שורות 203 – 212)



ניגודים אלה מגלמים את הרצף שבין ההתחלות הרפות והצנועות לבין התופעות הבשלות, המופיעות במלוא היקפן והדרן, כשהן מוארות באור יום מלא. לכל תופעה יש עת לֵדה, הבשלה, כמישה ומוות. בשעה זו, שעה של התגלות ושל חסד אלוהי, מגיעה לכל התופעות עת גמילה והבשלה. כשרה השעה לכעין בראשית חדשה, או לכעין מתן תורה מחודש – לרגע שבו הכול רואים את הקולות, ושבו ניתן "לשון" ל"מראות". רגע זה, האפוף הוד וקדושה, מצטיין בקליטה סימולטנית של החושים, וכישרונו של האמן הנבחר הוא המקשר מראה למראה, חוש אחד למשנהו, משליך את בבואתו על העולם ואינו מסתפק בשיקופו. בסוף הפואמה, חורגת הברֵכה מממדיה הלאומיים, והופכת "בת עין פקוחה של שר היער" – סמל האלוהות הפנתאטסטית המתגלה בכל תופעות הטבע.45


סופו של השיר ממריא מעל לעולם, ורואה את מראותיו לכל רוחבם והיקפם, ממעוף הציפור. כביכול רומז כאן ביאליק כב"אגדת שלושה וארבעה" (רעיון שקיבל את ביטויו המפורש במאמרו "לפתיחת האוניברסיטה העברית"), כי עתה, עם יציאת האומה ממצב של התכנסות והסתגרות, שהיה יפה לזמנו, הגיעה העת להתפשטות ולכלולות עם העולם כולו (עם קציעה הנסיכה היפה, גיבורת "אגדת שלושה וארבעה", שמוצאה הארמי ותלתליה הזהובים מעידים עליה כי היא מאחדת בדמותה מזרח ומערב). ממצבה הנפחד והצנטריפטלי של הברֵכה, שהעמיקה להסתיר במצולתה את דגי זהבה ושמרה את קנייניה בקרבה, מחשש פן יבולע להם, כשרה השעה להיפתח אל העולם, להכיל את כל מראותיו, ולהשפיע עליו שפע בתמורה על התרומה. היחיד הנבחר והעם הנבחר קולטים אמנם את מראותיו של העולם, אך גם מחזירים לעולם כפל-כפליים, חלף השפע וההשפעה שקיבלו מן החוץ משה העניק לכל האנושות תורה חדשה, וגם בן-הנגר, שנולד לעם ישראל, הביא לאנושות תורה חדשה. גם עתה, טען ביאליק – עם שובו של העם בשלישית אל ביתו שמקדם – עתידה האומה להוציא מקרבה בשורה חדשה, או תורה חדשה, לכל בני המין האנושי:


מדוע לא יישנה אפוא הפלא גם הפעם הזאת? רצתה ההשגחה לשתף את גורלו של עם ישראל בגורלם של כל עמי התרבות בעולם, וזה שגרם אולי לגדל ולטפח בקרבם את הכרת האחריות המוסרית על שמירתם של קנייני אותם התרבות, זאת החרדה הגדולה לאחריתם [...פ מי יודע: מה שלא יכלו לעשות עמים רבים וגדולים מתוך מהומת עושר – אותה תמצא לעשות יד עם עני ודל בארצו הקטנה מתוך עוני. מי יודע אם לא מתוך כותלי בית מדרשו עתידה באחרית הימים לצאת תורת הכרת האחריות הזאת על גורלה של האנושות כולה, ולהתפשט אחרי-כן בכל העמים? הרי לא לחינם נחתה יד אלוהים את העם הזה בין מצרי שאול ומצוקות שחת, דרך ארבעת אלפים שנה ותשיבהו אל ביתו זאת הפעם השלישית.46

בשורות החותמות את הפואמה מתחלף אוצר המושגים האלילי באוצר המושגים היהודי-המיסטי, ונעשה בהן שימוש רב-אנפין במדרש על המילה המקראית "בכל": "בכול צופייה והכול צפוי בה". הברֵכה, כמו ספירת מלכות, האחרונה בעשר הספירות, אין לה צבע משלה, ועל כן היא משמשת בבואה לכל הגוונים ולכל המראות. ה"אני"-המשורר נוהה אליה כאל דביר מקודש, מתבונן בה ממושכות – בבית העין הפקוחה, הצופייה בכול ושהכול צפוי בה. ייזכר כי גם נוסח א' של "אגדת שלושה וארבעה" פותח במילים "בת חמודה יפהפייה הייתה למלך שלמה", ותבנית הפתיחה מזכירה את לשון המדרש "בת הייתה לאברהם ובכול שמה", תבנית שאין לה מקבילה במקורות. מדרש זה מתרץ פסוק שבהבנתו התקשו רבים. הקשו חכמים על הפסוק "וה' ברך את אברהם בכל" (בראשית כד, א), והרי בת לא הייתה לו לאברהם, וכי כיצד ניתן לומר עליו כי נתברך "בכול"? בדרשת התנאים המובאת בתלמוד הבבלי (ב"ב טז, ע"ב), אחד הפירושים הבאים בתשובה על השאלה "מאי בכול?" היא "בת הייתה לאברהם ובכול שמה". גם בעלי הסוד והקבלה הרבו לדרוש בפירוש זה בדיוניהם על ספירת מלכות, הכלולה מכל הגוונים. ביאליק משתמש בסמל הטעון הזה ללכידת העולם בכוליותו, והברֵכה הופכת הן לבבואת העולם והן לעולם בפני עצמו, בעל אוטונומיה משלו, כעין "דביר", או "קודש קודשים", סגור ומסוגר, של מראות המשתברות זו בזו עד לאין סוף.


כברת דרך ארוכה עבר ביאליק משיריו ההיסטוריוסופיים הפשטניים על תולדות התרבות הלאומית (כגון שירו הגנוז "על קבר אבות") ועד לפואמות המורכבות "המתמיד", "מתי מדבר" ו"הברֵכה". כאן וכאן עימת את היסודות האינרטיים והסטטיים שבאומה, הנותרים בעינם בכל חליפות העתים, עם היסודות הדינמיים הפורצים מתוכה ולתוכה כדי לזעזע את קיפאונה. את התרבות הלאומית ואת הרוח הלאומית תיאר גם ב"על קבר אבות" וגם ב"הברֵכה" כחמדה גנוזה, שיופיה סמוי מן העין, ששכנה לבדד מאות בשנים, בפרישות גמורה מן החיים, עד לבואו של בן-המלך שיגאל אותה משיממונה. ואולם, בשיר ההגותי הגנוז, שנכתב ברוח שירתו הלאומית של שמעון פרוג ותחת השפעת הגותו ההיסטוריוסופית של שמעון גרץ,47 אבי רעיון "תעודת ישראל בגויים", האלגוריה שקופה וברורה. לעומת זאת, בפואמה "הברֵכה", ההגות מורכבת ונסתרת מעין, וכשהיא נחשפת, היא מתגלה כסטיכיה סבוכה ומסוכסכת, גועשת ורבת סתירות, שחִקרה לא יגיע למיצויה.


הערות:

  1. ראו ש' קרמר (תשכ"א), עמ' 29; י' בר-אל (תשמ"ה), עמ' 36 – 38; ר' שוהם (תש"ן), עמ' 115.

  2. י' פיכמן (תשי"ג), עמ' סה, מצא ב"הברֵכה" את הדי "ההד" של פושקין. ש' זנדבנק (1973), עמ' 636, הצביע על זיקת-מה בין ביאליק לרילקה, מבלי לטעון לקשר מחייב. אפשר שביאליק ורילקה הושפעו משיר על ברֵכה ביער מאת המשורר הגרמני ניקולאוס לֶנָאוּ (משורר גרמני רומנטי, שחי בין השנים 1802 – 1850, שחיבר שירי טבע החותרים לפתרון חידות העולם). את שירי לנאו הכיר ביאליק, אף רשם את שמו בשולי טיוטת השיר "לא זכיתי באור מן ההפקר".

  3. כדוגמת י' פירמן (תרפ"ז), עמ' 55 – 56; פ' לחובר (תש"ד), עמ' 510. וראו גם מאמרו של ש' טרטנר "מי משניהם קודם", מאזנים, כרך סט, גיל' 7 – 8 (ניסן-אייר תשנ"ה; אפריל-מאי 1995), עמ' 31 – 37. ראו גם: על שפת הברֵכה (1995), עמ' 176 – 195.

  4. ביאליק (1990), עמ' 47. שירים נוספים משל ביאליק, שבהם ניכרת סימטריה דומה, המחלקת את השיר לשני חלקים שווי משקל, הם "אל הציפור", "בשדה", "כוכב נידח", "פעמי אביב", "העיניים הרעבות", "אַיֵיךְ?", "ציפורת".

  5. כגון בפרק הסערה, שבו ריבוי צלילי [R] והאפקטים האונומטופאיים מעניק תחושה של סערת רעמים. גם בפרק השחר, ריבוי מילים הגזורות משורשים כפולים ומרובעים וריבוי צלילים חִכִּיים [H, X] גורמים לתחושת רכות אוורירית. גם שינויים שהטיל ביאליק בצירופים כבולים נעשתה כאן כמעט בדרך בלתי מוחשת, ולא בדרך הקלמבור המשכילי (כגון הפיכת הצירוף המקראי ל"חסין יה" לצירוף הביאליקאי "חסין יער" או בהפיכת הצירוף השגור "חורש מזימות" ל"חֹרש רב מזימות").

  6. והשוו לסוף הפסקה השנייה בפרק הראשון של "ספיח" (המכיל אף הוא כמו המסה "גילוי וכיסוי בלשון" משקעים של הגות סימבוליסטית): "ויש אשר שמעתי את הדממה ואת הקולות ראיתי, כי לא ידעו עוד חושיי גבולות ומצרים, והאחר בא בשדה רעהו". על מקומה של הסינסתזה ביצירת ביאליק, ראו ש' זנדבנק, מגמות יסוד בשירה המודרנית, תל-אביב 1990, עמ' 16 – 23.

  7. ז' שמיר (1987), עמ' 43; ראו גם: ד' מירון (1994), עמ' 467.

  8. על נחיתות הפשט בתוך ארבע האפשרויות הפרשניות של שיטת פרד"ס דיבר ביאליק בהרצאתו "על השניות בישראל" (דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' לט). על המשל כציור הבא להמחיש רעיון סבוך ולקצר את הדרך להבנתו (שם, כרך ב, עמ' מח-מט).

  9. דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' לא.

  10. ביאליק תיאר את עצמו כיישות סבילה ונשית ("בחינת נוקבא"), שהמראות משתקפים בתוכה (ראו ח"נ ביאליק, פרקי חיים בארבע גירסאות, ירושלים תש"ד, עמ' לז). ראו גם: כתבים גנוזים, עמ' 231.

  11. במקביל לאגדת היפיפייה הנמה, החייה ביאליק בשירו הגנוז "על ערש פז" (ביאליק [1990] עמ' 139 – 142) את אגדת "דוד מלך ישראל חי וקיים", רמז להתעוררות הלאומית. בשיר זה, כמו בפואמה הידועה "מתי מדבר", תיאר את התרדמה שבה שרויה הייתה האומה במשך אלפיים שנות גולה, עד להתעוררות ולתחייה.

  12. י' פיכמן (תרפ"ז): "לאחר ימים רבים סיפר לי ביאליק שבדעתו היה אז להרחיב את המסגרת של 'הברֵכה'. היא הייתה צריכה להיות הבבואה האילמת של העולם כולו והמון ציורים היו צריכים עוד לסמל את הרעיון, שלא היה ברור כל צרכו אז גם למשורר עצמו. – חתרתי להפוך את 'הברֵכה' לפואמה מקיפה את כל החיים – אמר לי ביאליק – ובהרגשה סתומה היכרתי, כי במידה שאני מרחיבהּ, אני הולך ומסתבך ונוטה ממסלולי". במכתב לציירת אירה יאן כתב המשורר בקיץ 1905: "לא שלחתי לך [...] את התרגום בפרוזה של שירי החדש ["יער"]. אַרצה לפניך את תוכנו. מתואר שם יער ובו ברֵכה, והשיר מחולק לשישה חלקים ראשיים: 1) היער והברֵכה בבוקר, לאור השמש; 2) בליל ירח; 3) ביום סערה; 4) בשחר; 5) כחום היום בקיץ; ולבסוף 6) הברֵכה כבת עינו הפקוחה של שר היער, הרואָה הכול, משַקפת הכול ומשתנה עם הכול (סמל רוח היצירה), ונשארת תמיד בעצמותה, עם חלום הפלאים היפה והבהיר שלה על עולם הפוך" (ראו מ' אונגרפלד [תשל"ד], עמ' 139 – 140).

  13. במונחיו של פ' שילר במסתו הנודעת "על השירה הנאיבית והסנטימנטלית".

  14. בהרצאתו "תחיית התרבות בארץ-ישראל", טען ביאליק: "הכול נכנס ל'תרבות' [...] אם אין חומר אין רוח ואם אין רוח אין חומר" (דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' קס), והשוו למסתו "תרבות ופוליטיקה" (שבמדור "דברי ספרות" בכל כתביו): "וכי הפוליטיקה עצמה, במשמעה הרחב, אינה בכלל תרבות? וכי התרבות עצמה אינה בכלל פוליטיקה?".

  15. בהרצאה "לשאלת התרבות העברית", טען ביאליק כי אין חיץ בין היהודי לאוניברסלי: "אני אינני מאמין בתאוריה זו, שיש דבר ששמו 'יהדות ואנושיות'. אני חושב: כל מה שהו יהודי [...] ממילא אנושי. כל מה שהוא אנושי זה ממילא גם יהודי[...] התרבות מתחילה באותו הרגע שהאדם מזווג בה כוונה, מחשבה ודעת, מצרף למה שניתן לו מן הטבע את אישיותו הוא" (דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' קעה-קעו).

  16. ביאליק עמד בהרצאותיו על הפרדוקס, שלפיו עם שהוא "עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב" הסתגל לכל צורות החיים של אומות העולם במקומות פיזורו ("על השניות בישראל", שם, שם, עמ' מ).

  17. כתבים גנוזים, עמ' 233 – 234.

  18. איגרות ביאליק, כרך א, עמ' קסב.

  19. מחברת זו נמצאת בארכיון החינוך שבאוניברסיטת תל-אביב, וצילומה – במרכז קיפ (מכון כץ) לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב. כלולים בה שיעוריו של ביאליק בבית המדרש למורים מיסודה של "תרבות", אודסה תרע"ח.

  20. כך תיאר ביאליק את היעדרו של אפוס עברי בשירו "שירת ישראל"; והשוו לדבריו שרשמם מפיו תלמידו (ראו הערה 19 לעיל): "יש לציין חוסר פרוזה בספרותנו מזמן שאחרי התנ"ך, כלומר, לא ראינו מאז אצלנו שום יצירה אפית, עם חתימת כתבי הקודש, כאילו נפסק כוח היצירה האפית. אין אנו מוצאים אף ספר אחד שבו יסופר לנו סיפור שלם כעין הסיפורים שבתנ"ך. אם בתלמוד אנו מוצאים לפעמים סיפורים קצרים, הרי סוף כל סוף אין זה אפוס ראוי לשמו, מעין אותו שמוצאים אותו בספר אות. באמת, כמעט שאבד הכישרון מעם ישראל לחבר סיפורים כאלה. כנראה, לעם שרוי בגלות אי-אפשר שיהיה לו כישרון יצירה אפית [...] מי שחי ברצון עצמו ובכוח עצמו יברא בררבו את היסוד האֶפּי, כי אין אפיקה מבלי מעשים ופעולות, בלי אקטיביות ואיניציאטיבה. אבל עמנו היה פסיבי, תמיד נגרר אחרי המאורעות ובעצמו לא פעל , לא עשה אותם. לפיכך נפסק כישרונו זה, היונק מהטבעיות והאקטיביות [...] ומי שאינו מתפרנס באופן ישר משפע של קודשא-בריך-הוא – מהטבע עצמו – אינו יכול לצייר אפילו ליריקה אמִתית. אילו השירה הספרדית, למרות מה שרגילים אנו לקרות אותה תקופה בשם תור-הזהב של שירתנו – לא הגיעה סוף-סוף לגובה של התנ"ך, אין בה אותה הטבעיות הבלתי-אמצעית והאיתנית של שירת התנ"ך".

  21. השמות בסיפור שמשון מעידים על היות סיפור זה שריד של מיתוס, שמוצאו בגויי הים, אודות אל השמש (שמשון), אלת הלילה (דלילה) ואלוהי הדגה או הדגן (דגון). ראו, למשל, הערך "דגון" מאת מ"ד קאסוטו, אנציקלופדיה מקראית, כרך ב, תשי"ד, עמ' 623 – 624.

  22. את רעיון ההתמזגות של הזהב העליון (השמש) בזהב התחתון (החיטה) יכול היה ביאליק לפגוש בפתח האידיליה "כחום היום" שנכתבה בשנת חיבור "הברֵכה" והגיעה לידי ביאליק בתוקף תפקידו כעורכו הספרותי של השִלֹחַ.

  23. דיאלקטיקה דומה בין תקופות מתוארת במחברת ההרצאות של אביגדור גרינשפאן (ראו הערה 19 לעיל), שבה דיבר ביאליק על ההבדלים שבין חוסנו של הסגנון המקראי לבין חולשת סגנונם של בעלי האגדה ("הסגנון הביבלי יש בו עוז רוח, גבורה ואומץ").

  24. מעין הפעולות הטרקליניות המעודנות, המתוארות באפוס הפרודי של אלכסנדר פופ "ההתעללות בתלתל" (The Rape of the Lock), שבו מתוארת הצעירה האריסטוקרטית בלינדה, המקדישה את כל זמנה לסירוק שערה. הדובר מתבונן בה בהשתאות, שאהדה וביקורת משמשים בה בערבוביה.

  25. "הנה לפנינו שתי השקפות עולם: הפסימיות והאופטימיות. כל אחת מהן מחייבת דרך ודמיון" של שופנהויאר או להפך, יען כי שתי ההשקפות האלה יונקות משני מעיינות מיוחדים והחיים מתקדשים על-ידי שופנהויאר ולייבניץ כאחד, ורק בקיום שניהם יש מובן לחיים" (דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' קעו).

  26. כתבים גנוזים, עמ' 339.

  27. דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' טז.

  28. כתבים גנוזים, עמ' 339.

  29. בשירו "אל האגדה" תיאר ביאליק את אורָן המתעה והמתעתע של ההשכלה והדעת, שעיוור את עיני העם במאה הי"ט (ולעומת זאת, את המחשכים המאירים של האגדה, שבהם התכנס העם כתולעת בנקיק סלע). העלים הבלים של האגדה היו סוד כוחו של העם בדורות עברו, וכינור השירה החדשה, גלגולה של האגדה הקדומה, הוא שיבשר את תקומתו של עם זה (ראו כתבים גנוזים, עמ' 15 – 18).

  30. בספרי עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם, תל-אביב 1989, עמ' 66 – 68, ביססתי את ההבדל בין שימושם של המשוררים הרומנטיים בניגודים פולריים, המטרטשים את יסודות הניגוד, לבין שימושם של המודרניסטיים בניגודים בינריים, המבליטים את הניגוד.

  31. ראוי לציין כי דוווקא שמשון הגיבור הגברי מתעדן כאן כאישה, ומפקיר עצמו בידיה של אישה הגוברת עליו בעָרמתה.

  32. שורשי דימויו של ה"אני" לחומט נעוצים בכתיבה האיגרונית המוקדמת של ביאליק. בנימה של אחמים עצמיים, התוודה ביאליק לפני חברו אליהו פרידמן על הסתגרותו, מרצון ומאונס, בפני העולם המסואב: "פה הנני מתכנס אל תוכי כצב-שלטי המתכנס אל עצמו, אל קרבו, אל תוכו, בתוך קשקשותיו" (איגרות, א, עמ' כט). בדימוי החומט רומז ביאליק גם לאופיו השבלולי, המתכנס בתוך עצמו, אך גם לאופיו הטמא והמשוקץ (בעיני סביבתו ובעיני עצמו). באיגרות הוא מתאר עצמו גם כצב וכתנשמת. החומט, הצב והתנשמת נזכרים בספר ויקרא, פרק י"א, בין החיות הטמאות והמשוקצות, האסורות באכילה. וראו מאמרו של דב סדן "כחומט בתוך קשקשותיו", לשוננו לעם, מחזור לג, קונטרס ג (שכב), כסלו תשמ"ב, עמ' 67 – 74.

  33. דברים שבעל פה, כרך א, עמ' קפא.

  34. כתבים גנוזים, עמ' 150; ביאליק (1990), עמ' 335 – 356.

  35. דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' קצג.

  36. בדומה לתמונות בשיר "בתשובתי", המתארגנות בשני זוגות (זקן וזקנה, חתול ועכביש; אך גם בסדר כיאסטי (זקן המתנועע בסטטיות על ספריו וחתול הרובץ בסטטיות על הכירה; זקנה ששפתיה נעות וידיה סורגות מול עכביש האורג את קוריו).

  37. את "הקיץ גווע" כתב ביאליק באותה שנה – תרס"ה – שבה השלים את "הברֵכה", ובשניהם הטעין המשורר את תיאורי הטבע בהגות פואטית ופוליטית. להערכתי, שיר הטבע "הקיץ גווע" אינו מתאר רק את מראות הסתיו ואת ההכנות לימי הסגריר, כי אם גם את תחושת הלב המתייתם ממראות שלהי קייטא אריסטוקרטיים בצבעי זהב וארגמן, והמתכונן בדממה לקראת החורף הפלבאי – בחיים כבאמנות. פריטים עממיים טיפוסיים, כגון נעליים מטולאות ואדרת מטולאת, או מצבור של תפוחי אדמה, מתלווים כאן להרהורים על הסתלקות ההדר הקיסרי ועליית כוחם של מעמד העמלים ושל הספרות האנטי-הרואית. כבר במהפכת הנפל של 1905 חש ביאליק שהתקופה הצארית, העמוסה פאר והדר עד כדי רקב, קרבה לסיומה המר. לא במקרה מתואר כאן הקיץ הגווה בצבעי הכתר ואדרת הארגמן של מלך הנופל על חרבו במערכה החמישית של טרגדיה קלסית מפוארת. בהמשך השיר משתנים הגוונים המלכותיים הכבדים, והופכים לצבעי פסטל בהירים של תמונה אימפרסיוניסטית – תמונה רכה ומעודנת, ובה טיילים וטיילות מבני הבורגנות הגבוהה, שהופעתם הנוגה והענוגה משרה על התיאור מן לאות דקדנטית ושיממון עגמומי של חוסר מעש. לבסוף, מוצגת תמונה דינמית וצעקנית, וולגרית כמעט, בצבעי אפור-שחור-חום – תמונה מחיי הפרולטריון המטליא בגד ישן ואוגר בולבוסים לימי החורף הקרבים. מראות פשוטים של חילופי עונות מחליפים אפוא צבעים ב"שיר הטבע" הביאליקאי, ברומזם לחילופי מעמדות ומשמרות ולתמורות אידאולוגיות הרות גורל.

  38. כתבים גנוזים, עמ' 339.

  39. איגרות, כרך א, עמ' קיט-קכ.

  40. והשוו לתיאורו של "הנעלם" המתהלך בלילה בגן, בפרק ד' של "מאחורי הגדר".

  41. הברֵכה המוקפת בעצים מדומה לבת עין פקוחה, והכוונה לא רק ל"עין" במובן של "מעיין", אלא גם לאיבר הראייה, הבנוי אף הוא במתכונת המעגלים הקונצנטריים: אישון המוקף בגלגל העין המוקף בלבנת העין המוקפת בריסים. כך מתוארת הברֵכה שעולמה "תקרתו – כיפת תכלת קטנה [...] ראי כסף בתוך מסגרת דשא רטוב, ובו עוד עולם קטן, עולם שני".

  42. ואפשר שההפך הוא הנכון: שהילד שנתבגר מגורש מעולם המלאכים הפנטסטי, ועתה מזומנים לו ימי החולין, נעדרי כל חן וזוהר, כבסיום הפואמה "זוהַר", שבו אובד היחס האינטימי עם העולם, וגוברת תחושת הזרות והניכור. כאן וכאן, תום הילדות ורכישת המודעות חוצצים בין האני לעולם. שעת הצוהריים, המסמלת את עת הבשלתם של תהליכים פיזיים ונפשיים, היא השעה שבה הופך הדובר מילד לנער. לפיכך, אפשר שאמירתם של העצים "מה לזה בינינו", המזכירה את אמירתם של מלאכי השרת, אינה מבטאת השתאות, כי אם זלזול באדם וגירושו מגן העדן של הילדות.

  43. האווירה הכמו-אלילית של סיום השיר נקשרת כמדומה להנחה הניטשיאנית שהשמיעו ברדיצ'בסקי וטשרניחובסקי בדבר עליונותו של ישראל הקדמון, האלילי, שלפני מעמד הר סיני, שהיה מלא עוז וגבורה ותשוקת חיים; אך מוסר הנביאים החניק בו את חירותו, ודן אותו לחיי עבדות.

  44. מירון (1994), עמ' 464.

  45. שימוש מעניין בתופעת הסינסתזה – הקליטה הסימולטנית של החושים – ערך ביאליק גם בשירים אחרים מאותה תקופה (כגון "תערובת האור עם החושך המתוקה" ב"זוהר" וכגון "השומעת את ריח שרביטים חדשים וירוקים" בשיר "גבעולי אשתקד").

  46. דברים שבעל פה, כרך א, עמ' נד-נה.

  47. תת הכותרת של השיר "על קבר אבות" (שיר הבוסר של ביאליק משנת 1891, שבשוליו נרשם התאריך "כ' בכסלו תרנ"ב") היא "אחרי קרוא דברי ימי ישראל", משמע, לאחר הקריאה בספרי ההיסטוריה המספרים את קורות העם, וליתר דיוק, לאחר הקריאה בספרו של גרץ (הכרך הראשון של תרגומו העברי של שפ"ר – ש"פ רבינוביץ – בשם דברי ימי ישראל יצא לאור בשנת 1890).



Comments


bottom of page