המת-החי

גלגוליה של דמות המת-החי ביצירת אלתרמן

פורסם: גג - כתב־עת לספרות , גליון 14 , 2006


אגב מלאכת העריכה של איגרות אלתרמן, נפלה לידי באקראי מציאה בלתי צפויה: שיר עלומים עלום וגנוז, שנכתב כנראה בצרפת בשנת 1931, ובו גלגול ראשון של דמות המת–החי – דמות שהפכה עם הזמן לדמות יסוד ולדפוס של קבע (topos) ביצירת אלתרמן, לסוגיה ולתקופותיה. על צִדה האחורי של איגרת שקיבל מאת המשורר גבריאל טלפיר, עורך כתב-העת המודרניסטי גזית, שרבט אלתרמן הצעיר בכתב ידו הבלתי קריא, הנראה ככתב יתדות, שיר שלם בן שמונה בתים מרובעים בשם "רֵעי השחור הלבן" שנותר כל השנים מיותם בין גנזיו. אלתרמן מעולם לא הדפיסוֹ בעיתון או בספר. אף-על-פי-כן, ולמרות שלפנינו שיר בוסר, שלא לוטש עד גמירא, "רֵעי השחור הלבן" שיר מגובש ושלם, בעל מבנה מתוכנן ומכולכל.


שיר זה שפורסם לראשונה בספרי עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם (עמ' 126-127) מתאר בסגנונו האוקסימורוני האופייני של אלתרמן את המחוז המיסטי שבו ההפכים מתאחדים בשורשם ("אָן? לִמקום הסוּף בו ראשו רעוד הוא / מקום בו אֱלהים לִבּו עוטֶה שחֹרים / טל תחִיָּה מול מרחבים שלא נָמֹדּוּ / מתפלל אֶל עולמות לא יצורים. // זבול אחד הנהו ואשר איננו / מְחוז השִּכָּרון שבפכְּחות אַל סְיָג / נוף אליו בלילה הנשמות תבכינה / ואליו בלי דעת פֶּה יָשֵׁן יצחק. // כי משם האיש ושָׁם נוצר ללכת / כי מכל החי אחד הוא – רק אחד... / היוכל לבוז לחרב מתהפכת / יְקֻדַּש בְּדם חזון לא יְחֻמַּד?"). דמות המת–החי משוטטת כאן בין הגיהנם של עולמנו המודרני והמתועש, המרושת בקווי טלגרף, לבין גן-העדן הבראשיתי שבו נולד האדם באשר הוא, והיא הכלאה של הבל וקין, של האח הרועה הנווד שנקבר באדמה ושל אחיו עובד האדמה שהפך לרוצח ולנווד מקולל.


בשירים המוקדמים, שפרסם אלתרמן בעיתונות התל-אביבית ולא אספם בקובץ שיריו הראשון, ניכר שדמות המת–החי היא דמות השאובה מתוך קשת רחבה של בלדות אנגליות וצרפתיות, שאלתרמן הכיר היטב ותרגם אחדות מהן לעברית. בשירי כוכבים בחוץ, לעומת זאת, דמות המת–החי היא, בעיקרו של דבר, דמות המשתלבת בהגות האַרְס פואטית של אלתרמן: דמות של נווד מקולל, גלגולה של דמות קין, שרצח את אחיו-תאומו ונדון לנדודים אין-סופיים במרחבי תבל רבה. בשירים המוקדמים מופיעה דמות המת–החי בשירי חלחלה מבעיתים על אוהב שרצח את אהובתו המושחתת, ועתה הוא מתענג בדמיונו על מראה גלגולה הבראשיתי והבתולי כילדה תמה וברה שלא ידעה עדיין חטא ("קונצרט לג'ינטה", "משהו כחול, מאוד כחול", "אופליה" ועוד). האהובה הפרוצה-התמה שמתה מידו של אוהבה חיה אפוא בדמיונו של אוהבה-רוצחה, והיא בבחינת מת–חי, תמים ומושחת כאחד, ממש כמו הכְּרך המערבי השוקע שעל רקעו מתחוללת המלודרמה "הזולה" שלפנינו. בשיר "ערב אפור" שנתפרסם בעיתונות, אך לא נאסף בספר, האוהב מדמה את עצמו ואת אהובתו כפי שייראו לאחר מותם, והם בבחינת חיים–מתים היוצאים מתוך גוויותיהם ומניחים את עצמם בארון המתים.


בין השירים הללו, שכתב אלתרמן עד לפרסום ספרו הראשון, יש קבוצה בולטת של מונולוגים, אחד-עשר במספר, שדוברם הוא רוצח. שירים אלה – "גולגולת", "קונצרט לג'ינטה", "ציפייה", "אופליה", "סנוורים", "במבוך", "מות הנפש", "גן גיהנום", "מזימה", "הראש הטוב" ו"תליית חלומות" – מציגים אולם תמים ופרוורטי גם יחד. במרכזם רוצח תמים, קין הבלי, המעמיד במבחן את כל הנורמות האתיות המקובלות, ומשקף את המציאוּת דרך עיני הרוצח, ולא כמקובל בתרבות המערב היהודו-נוצרית – דרך עיני הקרבן. השיר הגנוז "יד נוגעת", המזכיר במקצת את השיר השלושים וחמישה מתוך פרחי הרוע של בודלר, מתאר רוצח וקרבנו. למרבה הפרדוקס, הנרצח חש תחושת קִרבה ואחווה כלפי רוצחו ("להרגיש יד אח נוגעת בלבבי"). שניהם – האח המת ואחיו החי המקולל – הם בני אדם בודדים ואנונימיים בכרך המודרני והמנוכר. אלתרמן, כמשורר מודרניסטן, בעל תפיסת מציאות פרדוקסלית וסגנון אוקסימורוני, יכול היה לדבר על קין ועל הבל, על הרוצח ועל אחיו המת, כעל שני צִדיה של דמות אחת – דמות של רוצח תמים. בשירו הגנוז "ליל קרנבל" כלולות השורות הבאות, הנטולות כאילו מתוך פרחי הרוע הדקדנטיים: "אם ישנו מצפון רוצח / ועדנה בציץ מורעל"). בין השירים הללו, הנשמעים מפי דובר שהוא רוצח, כלול גם שיר שמשמיעה הגיליוטינה המאושרת לבשר לעולם ש"היום עוד אֵם למעני את בְּנָהּ בכורה יולדת".


בכוכבים בחוץ לובשת דמות המת–החי צורות רבות, ומשתלבת באופיו האוקסימורוני של הסגנון האלתרמני: בכל פעם שנזכר כאן "הערש" (או "העריסה"), הריהו גם ערשו של תינוק וגם ערש הדווי של הישיש הגוֹוע. הדובר השוכב על מיטת הברזל ב"שיר שלושה אחים" הוא גם עולָל רך, המבקש מאביו הטוב שיכסהו בשמיכה רכה לעת לילה, וגם אדם זקן ועייף המבקש מאביו שבשמים שיניח לו ויכסהו כקברן המכסה את גוויית המת; הבן ההולך בשדות ובלבו כדור עופרת (בבלדה "האם השלישית") הוא חייל פצוע העושה דרכו בשדות הקרב לעבר בית אמו, או מת מקולל הנודד בשדות האֶליזיוּם הנצחיים בדרך שאין לה קץ. דמותו של הדובר בשיר "איגרת" היא כעין דמותו של קין, רוצח אחיו, אך מתברר שהוא רצח חלק מאישיותו ונשמתו, ועל כן הוא גם הרוצח וגם הקרבן; גם האח שנותר בחיים וגם האח שהומת בעינויים.


בשיר הפתיחה של כוכבים בחוץ, "עוד חוזר הניגון", הדרך "נפקחת" כעַין מופתעת אל מול ההלך, וחוצה את העולם כולו, ואף עשויה לעלות אל-על ולהבקיע אל שבילי השמים ונתיבי הכוכבים. ניתן לקרוא שיר זה כשיר ריאליסטי, שבּו נודד ההלך בדרכי עפר פשוטות, ונפגש בדרך הילוכו עם נופי שדה ויער. ניתן, לעומת זאת, לקרוא את השיר קריאה אַ-מימֶטית, סוראליסטית, כאילו מפיר ההלך את חוקי המשיכה ומבקיע את דרכו אל עולמות עליונים שמעבר לחיים ("כבשה" ו"איילת" הם גם חיות המרעה – המבויתות או המשולחות – וגם העננים וגרמי השמים שממעל). השיר רומז לאין-סופיותה של רוח האדם, המנשבת גם מעבר לחיים. גם כשיעבור ההלך מן העולם והצמרת גשומת העפעפיים תספוד לו כמקוננת, יימצאו עדים נאמנים שיעידו באלם שפתיים על מעשיו ועל מחדליו בעולם המעשה ובעולם האמנות. המנגינה לעולם נשארת, גם כשמחברה מת זה מכבר. נצחיותו של "הניגון" הוא שכרו של המשורר, המהלך במעלה הדרך ובמעלה הדורות בידיים ריקות ובעיניים כלות.


גם בשיר "בדרך הגדולה" קורסים הגבולות בין החלום לבין היקיצה, בין החיים למוות. הדובר המהלך בדרך מכריז בשורות החתימה: "להביט לא אחדל ולנשום לא אחדל / ואמוּת ואוסיף ללכת". אפשר לתת לשיר זה הנמקה ריאליסטית, ולטעון כי המשורר-ההלך ימשיך ללכת בדרכים גם לאחר מותו, כי שיריו יישארו לנצח נצחים, ואז ההכרזה שבסוף השיר אינה אלא אמירה סנטימנטלית שחוקה, שלפיה מקנה היצירה ליוצרהּ חיי נצח. אפשר גם לראות בדמות ההלך דמות סוריאליסטית, המוסיפה ללכת ולהביט במראות חרף מותה – כעין כפילהּ הניגודי של אשת לוט שהייתה לנציב מלח בהביטה בדרך לאחור. אלתרמן הראה בשירי הדרך הללו – "עוד חוזר הניגון" ו"בדרך הגדולה" – ששיר קצר אחד יכול להכיל בתוכו את כל הפרמטרים של המציאוּת, הפיזית והמטפיזית כאחת, את החיים ואת המוות.


בשמחת עניים הפכה דמות המת–החי לדמות המרכזית של היצירה, וקיבלה בה גם משמעות לאומית. כזכור, פינסקר הוא שתיאר בחיבורו את העם בדמותו של מת-החי, הסובב הארצות החיים ומפיל אימה על סביבותיו (לימים פירש גם א"ב יהושע בדרך דומה את תופעת האנטישמיות: כפחד של העמים מפני הדמות הזרה-הדומה הנשקפת אליהם). ומאחר ש"עני חשוב כמת", ניתן לראות ביצירה בכללה כעין danse macabre – מחול עיוועים מלא עליצות מעוררת פלצות – "משתה ערב דֶּבר", בהימוט סדרי עולם ומוסדי ארץ, ערב המלחמה והשואה. לא אחת עולה מתוך יצירת אלתרמן אותו רעיון פנטסמגורי של פינסקר, הרואה ביהודי הנצחי דמות של מת–חי המחרידה את אומות העולם משאננותן ומביאה מבלי דעת לשנאת עולם כלפיו. כך, למשל, כשתיעד באחד ממאמרי החוט המשולש את פגישתו של יצחק רבין, רמטכ"ל מלחמת ששמת הימים, עם יהדות העולם, תיאר אלתרמן את יהודי הגולה כמתים–חיים, כצלמים המשוטטים בעולם התוהו.את המפגש בין היהודי החדש, יליד הארץ, איש המחרשה והחרב, לבין אחיו שנותרו בגלות, תיאר כאחד מאותם "הדברים המעבירים צמרמורת בגב. היה זה מפגש בין נציג של עולם היש לבין צללי רפאים, בין חוק הקיום לבין חוקי התוהו, בין החי לבין הצלמים המשוחים בצבעי חיים מדומים".


שירי מכות מצרים נפתחים בתיאור "החי אשר רץ אל שער", אשר "נהפך ברוצו למת" ("בדרך נוא אמון") ומסתיים בתיאור האב השוחק "משן עד ציפורניים", "עם רמש ותולעת" (שחוק של אדם שזה אך נברא, כבראשית האֶבולוציה, או שחוק של אדם שעלה עליו הכורת – שהיה לשלד שהעלה כולו רימה ותולעה). גם "שיר עשרה אחים", שכּתב אלתרמן באותן שנים, בנוי כולו לפי המבנה של השיר המקאברי "צעהן גוטע ברידער זיינען מיר געווען" ("עשרה אחים טובים היינו"), שבו הולך מספר האחים ומתמעט מבית לבית עד שלא נותר מהם איש.


בעיר היונה עולה הרעיון שהחי נברא מקרבנוֹ של המת ("וכנברא מעפר בצלם / נברא איש מקרבן אחיו" ["עיר קורסת"]), וכן הרעיון שגילויים מסוימים במציאוּת המתהווה של ימי הקמת המדינה הם גלגולים של גילויים גלותיים שכבר נכחדו מתחת לשמים, וכאילו היו איש מת שקם לתחייה ("איש מוזג יין חבית ובלֵיל לא יישן / עד אחרון המאחרים מדלפק יסוּף / איש מוזג שהיה לעמוד עשן / וחזר והיה לגוף" [בעוד ערב יורד"]). בקובץ שירים זה בחר אלתרמן לייצג את צעירי דור תש"ח באמצעות שני גיבורים – מיכל ומיכאל – ששמותיהם הדומים כל כך ברובד הצליל אינם רק שמות המייצגים את הנוער החולם והלוחם שצמח בארץ החדשה. דמויות אלו המופיעות בשיר "דו שיח" שבפתח הספר, בשיר "דף של מיכאל" ובשיר "נספח לשיר צלמי פנים", החותם את הקובץ, הם דמויות סמליות של צעירים שמתו באִבּם בלא בנים ואשר ייקבעו לנצח בזיכרון האומה. שמותיהם מייצגים את העולם הזה ואת מחוזות האין-סוף, את החיים ואת המוות. מיכל מייצגת נערה-אישה שתיוותר צעירה לנצח (כמיכל המקראית, שנישאה אמנם לאיש, אך לא מימשה את נשיותה וכאילו מתה בחייה), ואילו מיכאל הוא מלאך בשר ודם הממונה ממרומים על שלומם של ישראל (הן המלאך שאינו מוליד והן מיכל חשוכת הבנים מלמדים על היות המלחמה אסון הגודע את המשכיות הדורות). הנער והנערה, גילומם של לוחמי תש"ח, למעשה מתו בלא עת, והם שוכנים זה לצד זה בין רגבים, אך הם גם חיים בתודעה הקולקטיבית לנצח נצחים, ועל כן הם גם חיים, ולא רק מתים, ומהווים גלגול מצועף של דמות הקבע האלתרמנית: דמות המת–החי.


בפונדק הרוחות מתרחשת פגישת הבעל ורעייתו המתה בחצות, כבמחזהו של גתה פאוסט, על גבול החיים והמוות. ואם היו השניים מתים בחייהם (שהרי כל חייהם הוקדשו לאמנות, שאינה אלא צל החיים), אולי ישרדו זה בתודעתה של זו, וזו בתודעתו של זה, לאחר כלות. חננאל מגיע אל פסגת יצירתו במאוחר. הוא מתעלה למדרגה של וירטואוזיות אמִתית רק כאשר החיים מדברים מתוך אמנותו, ורק כאשר זו נוגעת בעיינים שמשורש נשמתו. רק מתוך הכאב הכמוס והאישי ביותר צומחת האמנות הנצחית והעל-אישית. זוהי גם הטרגדיה האישית של אלתרמן, שהקדיש את כל חייו לאמנות לפי מיטב כללי המסורת הסימבוליסטית, הרואה באמן נווד נצחי שאינו עושה לביתו ואינו מספר על עצמו. משהתחלפה האופנה באמנות והועלתה בה התביעה לשקף את החוויה האישית כמוֹת שהיא, גילה אלתרמן שחייו שלו – האמִתיים והאמנותיים – חלפו להם לבלי שוב, וכבר הוא ניצב על סף הזִּקנה, עייף, חולה ומותקף לבקרים בחִציהם של מהפכנים צעירים, שאינם יודעים שגם מהפכנותם שלהם תשכך בבוא יומה, ותעורר תגובות של מהפכנים צעירים, שיהיו בטוחים גם הם שעִמם תמות חכמה (הפונדקית החדשה הצצה כאן חלק הפונדקית הקודמת, היא אות להתחלפות האופנה השלטת, להשתנות טעם הזמן).


בחגיגת קיץ כלולה קינה על קוצר החיים ("ואשה בעודה צוחקת / זָקְנָה ותצהב כקלף"). המשורר הצעיר מסתגר בחדרו כדי לכתוב שיר לבקשת "הכליזמרים", והנה הוא יוצא מחדרו, והוא זקן, שמן וחסר שיניים (שיר זה על "הכליזמרים", המשחרים לפתחו של המשורר הוא גלגול של אותו שיר עם מקאברי שהזכרנו לעיל – "עשרה אחים טובים היינו" – שמפזמונו החוזר ["יידל מיט דער פֿידל"] עיבד ביאליק את שיר החתונה לילדים "מקהלת נוגנים"). ועל כל אלה, עולה כאן מרת סימן-טוב, רעייתו המנוחה של שומר הבנק, קמה לתחייה ורודפת את בעלה (כבמעין היפוך פַּרודי ליחסי המת–החי והרעיה בשמחת עניים). דמות המת–החי לבשה אפוא ביצירת אלתרמן צורה ופשטה צורה, אך ניתן לאתרה בכל שלב מן השלבים ובכל חטיבות היצירה.


ביצירתו האחרונה של אלתרמן המסכה האחרונה כל השירים הם פשוטים למראה, נוסח שירי המגילה או שירי החומש של איציק מאנגר. כל שירי הסַטירה השחורה הזו מדברים על קין והבל ובכולם חוזרת ונשנית השאלה "מאין הנשמה יוצאת?", וזאת על פי המסופר שקין – הרוצח הראשון בעולם – לא ידע כיצד להמית את אחיו, כי לא ידע מאין יוצאת הנשמה מן הגוף ("מלמד שעשה קין בהבל אחיו חבּורות חבּורות, פציעות פציעות, שלא היה יודע מהיכן נשמה יוצאת עד שהגיע לצווארו" [סנהדרין לז, ע"ב]). וכאן אומר הבל לאחיו: "קין אחי, אין אחי / איש בעולם עוד לא מת / עוד איש לא יודע, קין אחי, / מאין הנשמה יוצאת". כלול כאן גם וידוי אישי מיוסר של אדם שצעירים שופכים את דמו, אדם היודע כי גם מצב בריאותו מעורער וכי הוא עומד על קו הקץ. הייאוש האישי – ייאושו של אדם שגופו בוגד בו וגם עקרונות הפואטיקה שלו עומדים לפני שוקת שבורה; והייאוש הכללי – ייאושו של אדם הרואה כי האידאולוגיה הציונית שעליה השליך את יהבו הולכת ומאבדת מערכה – הפכו כאן למקשה אחת, והניבו את אחת היצירות הניהיליסטיות ביותר שידעה הספרות העברית מעודה.


דמות המת–החי התאימה אפוא לאלתרמן במישורי השתמעות שונים: בתחילת דרכו, כשכתב על העיר המערבית השוקעת, שימשה דמותו של הרוצח התמים, או קין ההבלי, לתיאור האדם הבודד בכרך המודרני הנכרי, הקר והמנוכר. בהמשך הדרך, קיבלה דמות זו גוון לאומי, ושימשה את אלתרמן ביצירות שכּתב בימי המלחמה, השואה והקמת המדינה. בסוף דרכו, קיבלה דמות המת–החי גוון אישי, ובאמצעותה ביטא אלתרמן את עולמו שלו: עולם של אדם הניצב בערוב יומו מול פני המוות, ועולמו הפואטי והרעיוני קורס לנגד עיניו.