בין מלאכת החרישה למלאכת החריזה
על "שיר העבודה" ("כחול ים המים")
פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) ,גליון 1761, 04/07/2022
טענה מקובלת ורוֹוחת, שהפכה לכעין אקסיומה, היא שנתן אלתרמן – משורר תל-אביבי מובהק – לא כתב מעודו שירים על ירושלים, ואף לִגלג על משוררים שנתפסו לז'אנר זה (שהיה פּוֹפּוּלרי מאוד בספרות העליות הראשונות ולא אחת גרר אחריו שובל של סנטימנטליזם לאומי שעבר אגב-גררא ממשורר למשורר והיה לתופעה אֶפִּיגונית).
ואולם, טענה כזאת נובעת מאי-הבנת הפואטיקה של "אסכולת שלונסקי" ושל אלתרמן בתוכהּ. אלתרמן אכן העדיף ביצירתו ה"קנונית" שירה המנותקת לכאורה מסממני זמן ומקום. הוא בדרך-כלל התנזר בשירתו, ובכוכבים בחוץ באופן מיוחד, מאִזכּוּר שמות של אישים, אירועים ואתרים ממשיים. הוא גם סלד מאמירות נדושות וסנטימנטליות (אך השתמש בהן, אפילו בקיטש, או ליתר דיוק בפסידו-קיטש, באופן אוטו-אירוני). אולם אין להסיק מכך שהוא לא כתב בשירים אלה על אותם עניינים עצמם, שאת שמותיהם נמנע מלהזכיר, או שמהם נרתע. לפי כללי הפואטיקה הנאו-סימבוליסטית של "אסכולת שלונסקי", שׂומה היה על המשורר לערפל את אמירותיו ולהסתירן מאחורי שבעה צעיפים. לכן, שירי פריז, שירי תל-אביב ושירי ירושלים של אלתרמן יכולים לשכון לבטח בין שירי כוכבים בחוץ מבלי שהעָרים הללו ואתריהן יוזכרו בהם בשמם המפורש אפילו פעם אחת.
"התנזרות" זו מכתיבה על ירושלים יכולה לבלוט באופן מיוחד על רקע מרכזיותה של ירושלים ביצירתם של משוררים מודרניסטיים אחרים, שהקדימוהו בשנים אחדות – אורי צבי גרינברג, אביגדור המאירי, יהודה קרני, ש' שלום ועוד. בעבורם ובעבור רבים מבני דורם הייתה ירושלים אחד ממוקדי היצירה וחלק בלתי נפרד מתפישת העולם. אפילו אחדים מבני דורו של אלתרמן, מאנשי מחנה השמאל, כגון אלכסנדר פן, חבר המפלגה הקומוניסטית, ולאה גולדברג, מאנשי התרבות של מפ"ם, לא נרתעו מכתיבת שירים על ירושלים, או על נושאים ירושלמיים, והקדישו לירושלים מקום ראוי בשירתם. על רקע הנורמות של דורו בנושא טעון זה, נשאר יחסה המסויג-כביכול של שירת אלתרמן לירושלים בבחינת חידה התובעת את פתרונה.
כמתוך התגרות מרדנית בעניינים שבקדוּשה ובנורמות פואטיות ש"נתקדשו", נטל שלונסקי את הקדוּשה שייחסו קודמיו לירושלים ולאתריה, והעטה אותה דווקא על שדות העמק ועל ההוויה העמלנית של החלוצים החילוניים. כך נהג, למשל, במחזור השירים "עמל", המבטא את רוחה המהפכני של "דת העבודה" ("הַלְבִּישִׁינִי אִמָּא כְּשֵרָה כְּתֹנֶת פַּסִּים לְתִפְאֶרֶת / וְעִם שַׁחֲרִית הוֹבִילִינִי אֱלֵי עָמָל.// עוֹטְפָה אַרְצִי אוֹר כְּטַלִּית / בָּתִּים נִצְּבוּ כְּטוֹטָפוֹת / וּכִרְצוּעוֹת תְּפִלִּין גּוֹלְשִׁים כְּבִישִׁים סָלְלוּ כַּפַּיִם"). ואלתרמן, שהיה בראשית דרכו תלמידו של שלונסקי ובן-חסותו, כתב על ירושלים, עיר הקודש, דווקא בשיר שכּוּלוֹ חולין, וכותרתו – "שיר העבודה".
•
בשנות השלושים המוקדמות, בעודו תלמיד היוצק מים על ידי רבו, הזכיר אלתרמן את ירושלים פעמים אחדות בשירי "רגעים" שלו, שפורסמו בעיתון הארץ, והיו ברובם שירים תל-אביביים מובהקים. באחד משירים אלה, שכותרתו בת המילה האחת היא "ירושלים", המשורר מסביר באירוניה – אגב ההתנגדות לשירי ירושלים השחוקים שרווחו בשירה הארץ-ישראלית בת הדור – כיצד ניתן לכתוב שיר על ירושלים מבלי להיכנע לשִׁגרת המוסכמות.
המשורר התל-אביבי מסביר כאן לקוראיו את המתכון הבָּדוּק שאותו קיבל כביכול ישירות ממשוררי ירושלים, הכורכים נופים, דמעות ותפילות במינון קבוע וידוע מראש, ומולידים שירים המותירים את קוראיהם בתחושה של תִּפלות:
"עֵטִי הַקַּלָּה מִתְנַהֶלֶת בְּכֹבֶד. / אֲנִי מְצַיִּר פַּרְצוּפִים בַּשּׁוּלַיִם. / לְכָל מְשֹוֹרֵר יְדוּעָה הַתִּרְכֹּבֶת – / שְׁלִישׁ תְּפִלָּה, / שְׁלִישׁ דִּמְעָה, / רֶבַע נוֹף, / חֲתִימָה. / שִׁיר מוּכָן… / כְּתֹב מִלְמַעְלָה: יְרוּשָׁלַיִם! // אַתְּ עָיַפְתְּ מִשּׁוּרַת פַּיְטָנִים אֲרֻכָּה זוֹ. / מִי עַל סְלָעַיִךְ בְּשִׁיר לֹא עָגַב? / אַתְּ סוֹלַחַת לְטֶמְקִין, סוֹלַחַת לְקַמְזוֹן / סִלְחִי נָא הַפַּעַם גַּם לְ"אַגַּב".1 ובשיר אחר משירי "רגעים" – "בסמטא ירושלמית" – לִגלג אלתרמן על הפָּתוס הלאומי בשירי ירושלים של אצ"ג, שהִרבּוּ לפאר את ירושלים כסמל מלכות ישראל ונצח האומה: "בְּשַעַר יָפוֹ דְמָמָה רֵיחָנִית. / חוֹמָה אֲרֻכָּה. עַכְבָּרִים גָּרִים בָּהּ. / מִגְדַּל דָּוִד נִשְׁעָן עַל חֲנִית / כְּמוֹ שֶׁלִמֵּד אוּרִי צְבִי גְרִינְבֶּרְג.2
סביב "שיר עבודה" (1943) – המזכיר במפורש את ירושלים – נִטוָוה סיפור משעשע, שלפיו נכתב שיר זה בעקבות מעשה התערבות קונדסי3 של מחברו עם ידידיו המשוררים: אלתרמן התעקש כי יעלה בידו להצמיד זה לזה צירופים שאינם קשורים כלל זה לזה, ואף על פי כן יהפוך שירו ל"להיט", וכך היה: שיר הנראה כמו שיר Nonsense, הפותח בשורה "כחול ים המים" ממשיך בשורה "נאווה ירושלים", ומחבר באופן "שרירותי" את הים התל-אביבי ואת המציאוּת הירושלמית נטולת הים והמים, הפך לפזמון מוּכּר ופופולרי:
כָּחֹל יָם הַמַּיִם,
נָאוָה יְרוּשָׁלַיִם
אוֹרִים הַשָּׁמַיִם
עַל נֶגֶב וְגָלִיל.
הַשֶּׁמֶשׁ אוֹרִי לָנוּ, אוֹרִי,
הַמַּחְרֵשָׁה עִבְרִי, עֲבֹרִי,
חִרְשִׁי בַּתֶּלֶם וַחֲזֹרִי
עַד לַיְלָה, לֵיל יַאֲפִיל.
שִׁיר, שִׁיר, עֲלֵה נָא,
בַּפַּטִּישִׁים נַגֵּן, נַגֵּנָה,
בַּמַּחְרֵשׁוֹת רַנֵּנָה,
הַשִּׁיר לֹא תַּם,
הוּא רַק מַתְחִיל.
בקריאה חוזרת, אפשר להבין שאין זה שיר "איגיון", כפי שניסו להציגו. לפנינו סִדרה של "כתמי צבע", של וינייטות קלות וחטופות מנופי הארץ – ים וקדם, נגב וגליל – שעל רקעם מתרחשת פעילות חלוצית קדחתנית, עד כי הבית האחרון שלו נחתם במילים כפולות המשמעות "השיר לא תם, הוא רק מתחיל". גם החרוזים החבוטים והשחוקים שבפתח השיר (המים – ירושלים – השמים), הלועגים לחרזנים חסרי הכשרון, או מפנים חִצי אוטו-אירוניה כלפי חרוזים שחרז אלתרמן בראשית דרכו, מַפנים את מקומם לחרוזים אלתרמניים מקוריים ומפתיעים.
עמוס רודנר, איש קיבוץ גבעת ברנר, קיבוצו של מנחם דורמן, רעהו של אלתרמן והביוגרף שלו, סיפר איך שרו במקהלה את השיר הזה במסכתות, ובכל פעם שהיו מגיעים לשורה האחרונה, היו חוזרים ושרים את השיר, כשיר מעגלי אין-סופי. השיר הושר בסוף ההצגה "מיסטר קיבוץ", שהוכנה לתאטרון "המטאטא" על-ידי מרטין רוסט ונתן אלתרמן במאי 1943 בעוד מרד גטו ורשה מגיע לסיומו וגטו אחר גטו מגיע לחיסולו.4 הוא הושר בסוף ההצגה בעת כל צוות השחקנים ניצבו עם גבם אל הקהל ופניהם מופנות אל השמש העולה.5 טיבו המעגלי האין-סופי של השיר מתאים לאלתרמן האגרונום, שהִרבּה לתאר את מחזור הזרעים כמטפורה לקיום היקום, וגם לאלתרמן המשורר שכּתב על אין-סופיותה של רוח האדם ושל השירה ("עוד חוזר הניגון", "ואמות ואוסיף ללכת"). לאור אירועי העת, הייתה בכך גם הצהרה שהעולם ימשיך להתקיים גם אחרי המלחמה והשואה.
טיבו הליטורגי של השיר הזה – כמין תפילה – מתאים לסכֵמת החריזה המיוחדת שבחר אלתרמן: סכמה של ה-Rhupunt האנגלי-אירי ושל ה- Zajal הערבי המשתמשים בסכמה אאאב, גגגב, דדדב... שהם שירי מקהלה (לרוב מקהלה של גברים), תכופות לצורכי תפילה וקינה. גם האפיטף הידוע של ר"ל סטיבנסון בנוי בסכמת החריזה הזאת. האטימולוגיה של המילה Zajal קשורה בהרמת הקול, ואכן את המילים "שִׁיר, שִׁיר, עֲלֵה נָא" ניתן לפרש כקריאת עידוד להרמת הקול. גם האיכות הפיוטית של השיר הולכת וגוברת, הולכת ומתרוממת, מבית לבית.
השיר מתחיל כאמור בטורים בנליים ושחוּקים, כגון "כָּחֹל יָם הַמַּיִם" (טור שירי שאין בו בדל חידוש או רעיון מקורי), ואחריו הטור "נָאוָה יְרוּשָׁלַיִם" (המבוסס על הפסוק הידוע והשגור "יָפָה אַתְּ רַעְיָתִי כְּתִרְצָה נָאוָה כִּירוּשָׁלִָם" [שיה"ש ו, ד], שגם הוא נשחק כבר מרוב שימוש). ואולם, בהמשך מִשתנה נימת הדברים, והשיר מפתיע יותר ויותר בשימושי הלשון הלא שגרתיים שבּוֹ.
שירי עבודה הם סוגה ספרותית עתיקה – שירים קבוצתיים, שנועדו להפיג את השגרה המונוטונית של העבודה, לנסוך כוחות מחודשים בפועלים ולזרז אותם במלאכתם. שיר עבודה עתיק שנשתמר בתנ"ך הוא "שירת הבאר": "אָז יָשִׁיר יִשְׂרָאֵל אֶת-הַשִּׁירָה הַזֹּאת: עֲלִי בְאֵר עֱנוּ-לָהּ בְּאֵר חֲפָרוּהָ שָׂרִים כָּרוּהָ נְדִיבֵי הָעָם" (במדבר כא, יז-יח). וכאן קורא המשורר לשיר במילוּת העידוד והעוררוּת המזכירות את הפנייה לבאר: "שִׁיר, שִׁיר, עֲלֵה נָא".
•
יוצא אפוא שלפנינו שיר על העבודה החלוצית ברחבי ארץ-ישראל, ובה חרישת תלמים ראשונים באדמה שעמדה בשיממונה דורות על גבי דורות. בה בעת, במקביל ל"שירתם" של כלי-העבודה, לפנינו שיר על העבודה החלוצית של משוררי ארץ-ישראל שבקעו והבקיעו את האדמה ב"מחרשותיהם", ב"מגרפותיהם" וב"פטישיהם". חידודו הנודע של אברהם אִבּן-עזרא מסביר את ההבדל שבין חריזה משוכללת ולחריזה לקויה: "לא תחרוז בשור ובחמור יחדיו. קח את השור למישור, ואת החמור – להר המור" (על בסיס הפסוק "לֹא-תַחֲרֹשׁ בְּשׁוֹר-וּבַחֲמֹר יַחְדָּו"; דברים כב, י). וכאן, האיכר חורש את האדמה במחרשה עם שור, והמשורר – המדבר על מחרשה ועל שיר – חורז בפתח השיר חרוזים בנליים ומשומשים כמו "מים – ירושלים – שמים" מגיע לחריזה מקורית ומורכבת כמו "עלֵה-נא – נגֵנה - רנֵנה".
הקריאה המושמעת בשיר לנגן עוד ועוד בפטישים ובמחרשות מעוררת גם את ההוראה המוזיקלית של מילים כדוגמת "פָּטיש" ו"מגרפה" (אחותה של המחרשה הנזכרת בשיר). שתי המילים – הנזכרת בשיר והמרחפת ברקעו – נקשרות לא רק לעבודת הבניין ולעבודה החקלאית אלא גם לכלי המיתר החדשים (פסנתר) והעתיקים (המגרפה היא כעין עוגב שעליו ניגנו במקדש). לא רק הנגב והגליל נוטלים אפוא חלק בבניינו של בית שלישי, אלא גם ירושלים הנאווה, שבמקדשה ניגנו במגרפות. הארץ כולה הולכת ונבנית לקול הלמוּת הפטישים ורינת המחרשות.
מתברר שגם שירים "חקלאיים" שבמרכזם שדות וכרמים – יכולים להיות שירים אַרְס פואטיים, שבהם תיאורי המציאוּת החקלאית ויבוליה מרמזים לעשייה השירית וליבול היצירתי. סוּפּר על רחל המשוררת כי היא "לא באה לכינרת לצייר ולחבר שירים. מטרתה הייתה, כמשפט הימים ההם, "לנגן במעדר ולצייר על אדמה". בשיר העבודה שלה עם שחר" הכלים שהיא לוקחת אִתה בצאתה ליום עבודה בשדה – "נבֶל" ו"מגרפה" – הם גם שמותיהם של כלי נגינה: "נֵבֶל מַיִם בַּיָּד עַל הַשֶּׁכֶם / מַעְדֵּר, מַגְרֵפָה וָסַל / לְשָׂדותֹ רְחוקִֹים, לֶעָמָל. / מִיָּמִין – הָרִים כְּמִשְׁמֶרֶת,/ מֶרְחֲבֵי שְׁדֵמותֹ לְפָנַי / וְרָנִים בִּי עֶשְׂרִים אֲבִיבַי / מְנָת חֶלְקִי עַד הַגִּיעַ קִצִּי: / קָמָתֵךְ הַזּוהֶֹרֶת בַּשֶּׁמֶשׁ / וַעֲפַר דְּרָכַיִךְ. אַרְצִי." האור הרב, הרננה (חרף העבודה הקשה) וטשטוש הגבולות בין כלי עבודה לכלי נגינה מעלים את ההנחה שאלתרמן קיבל את השראתו משירה של רחל. גם קריאתה של רחל אל היבולים בשירה "ספיח" לשגשג ולהבשיל ("שַׂגְשֵׂגְנָה, שְׂגֶינָה, שַׁדְמותֹ הַפֶּלֶא / שַׂגְשֵׂגְנָה, שְׂגֶינָה, וּגְמֹלְנָה חִישׁ!") דומה לקריאתו של אלתרמן אל יבולי השירה ("שִׁיר, שִׁיר, עֲלֵה נָא"). גם אלתרמן, כמו רחל המשוררת, נטש כידוע את מקצוע האגרונומיה שבּו השתלם לטובת כתיבת שירים. שני המשוררים מתחו קו של אנלוגיה בין חרישה לחריזה, בין יבוליו של שדה השיבולים ליבוליה של רוח האדם.
הערות:
בפזמוני "רגעים" שלו, שפורסמו בעיתון הארץ חתם אלתרמן בשם העט המצטנע "אגב". ואגב, החרוז "עגב-אגב" מזכיר את חידושו המשועשע של שלונסקי למילה הלועזית "פלירט" ("דרך-עגב").
בכך הכשיר אלתרמן את הדרך לתיאור הברד ב"שירי מכות מצרים" כמלך הנשען על חנית.
על מעשי קונדסות כאלה של אלתרמן הצעיר וחבריו, ראו ברשימתו של מרדכי נאור "אלתרמן כמתחן", שהתפרסמה באתר נתן אלתרמן מיום 22.12.2021. וכן בפייסבוק של מרדכי נאור מיום 2.4.2021.
דבורה גילולה, מול תגמול מחיאות הכפיים: אלתרמן והבמה הקלה, תל-אביב ,2008, עמ' 10, 38 – 61.
ראו על כך באתר נתן אלתרמן