top of page

אנונימיוּת אינטימית ברומנים "זכרון דברים" ו"סוף דבר"

90 שנה להולדתו של יעקב שבתאי


ברצוני לבחון כאן את הרומנים של יעקב שבתאי "זכרון דברים" ו"סוף דבר" לאור מאמרו של פרופ' הלל שוקן "אנונימיות אינטימית", הפותח את הקובץ Intimate Anonymity (ראו להלן ברשימת המקורות), שיצא בעקבות התערוכה הבין-לאומית השביעית לאדריכלות (הביינאלה בוונציה). נראה כי מושג זה, שהוא לכל הדעות אוקסימורון, המכיל שני רכיבים שהם דבר והיפוכו, מצוי בשפה העברית בדו-המשמעות של שורש נכ"ר (שממנו נגזרת גם המילה "להכיר" וגם המילה "להתנכר"). המושג "אנונימיות אינטימית" מתאים יותר מכול לתיאור תחושת העיר אצל הסופרים הפוסט מודרניים, שאינם ממהרים לדון את העיר לכף חובה ולהציגה כסמל השחיתות והניכור, אלא יודעים – בצד ביקורת שיש להם על החיים במטרופולין – גם ליהנות מהיתרונות שהעיר מעניקה לתושביה.


בדורות הקודמים, בדרך-כלל הציגו הסופרים את העיר כמקום המרחיק את האדם ממקורותיו הטבעיים, כסמל השחיתות והניכור. כבר בתקופת ההשכלה הוצגה העיר כמקום המשרה על יושביו תחושה של "אפסות האדם". כך, למשל, בשיר "חג האביב" של מיכ"ל מוצג היחיד המהלך בברלין בין פנסי הגז ומרגיש רדוף ובודד בין החוגגים, באין בכל העיר אדם אחד שאִתו יוכל לחלוק את מצוקותיו. ביאליק תיאר את הכרך המושחת והשוקע בשירו "ינסר לו כלבבו". אורי צבי גרינברג תיאר בספר שיריו "אימה גדולה וירח" את העיר ואת הישגי הטכנולוגיה כגורמים המרחיקים את האדם מן הטבע ומן הטבעיוּת. שלונסקי תיאר בשיריו את "כְּרכיאל" – את הכרך הארכיטיפי השוקע במ"ט שערי שחיתות וטומאה. אפילו אלתרמן, המשורר האוּרבּני ביותר בין המודרניסטים של חבורת "יחדיו", בחר שלא לתאר את המציאוּת העירונית המודרנית של זמנו (ובה בתים גבוהים, עמודי חשמל, אנטנות וכד'), אלא נסוג לאחור ותיאר (כביכול) ב"כוכבים בחוץ" עיר קטנה ותמימה ובה כרכרות עם סוסים, בארות, בתים מוארים בנר ושאר סימני היכר של ערים מן המאות הקודמות.


גם בסיפורת העברית המצב העירוני אינו יכול להדגים את העקרונות שבמאמרו של פרופ' הלל שוקן. בסיפורי ביאליק אין עיר: יש רק פרוור שבין העיר הקטנה לבין הטבע המשתרע מחוץ לעיר. אצל עגנון יש כמובן ערים, אבל בדרך כלל לצרכים סמליים: ב"תמול שלשום" מוצגת תל-אביב החדשה והמודרנית מול ירושלים של היישוב הישן, שבסופו של דבר מחישה את קִצו של הגיבור יצחק קומר. ברומן "שירה" מוצגת השכונה הירושלמית רחביה עם מלומדיה יוצאי גרמניה מול השכונה תלפיות שבפאתי העיר, שבה מצליחה הנרייטה – אשתו של הגיבור הראשי מנפרד הרבסט – לגדל ירקות בגינתה ולהרגיש כמו בארץ מולדתה, גרמניה. כמו ב"תמול שלשום" ירושלים מביאה על הֶרבּסט רק תחושת אפסות וקץ. דווקא בביקורו אצל בתו בקיבוץ כוחותיו מתחדשים, ואשתו מגלה שהיא שוב בהיריון, לאחר שכבר בנותיה בגרו ועזבו את הבית. א"ב יהושע ועמוס עוז ממשיכים במידה מסוימת את עגנון. גם אצלם הערים משמשות סמלים, לאו דווקא מציאות כפשוטה: כך, למשל, ב"גירושים מאוחרים" של א"ב יהושע יושבים שלושת בניו של הגיבור הראשי קמינקא בשלוש ערים (ירושלים האינטלקטואלית, תל-אביב הנהנתנית וחיפה הפועלית). בדרך-כלל אין הערים מתוארות תיאור פיזי, כי אם מסמלות את הלמדנות של אנשי האוניברסיטה העברית, את החומרנות של אנשי הבורסה ואת "יום הקטנות" של מעמד העמלים. ב"מיכאל שלי" של עמוס עוז מוצגת ירושלים הלמדנית והאפופה קדושה, עירהּ של חנה, מול חולון המסמלת את החולין ואת ימי העמל, עירו של מיכאל.


יש כמובן דוגמאות אחרות של סיפורת עברית אוּרבּנית, המשקפת קודם כול את הראליה הממשית ולא את העיר כסמל, מהרומן "סִמטאות" מאת אלישבע ועד לרומן "אלף לבבות" מאת דן צלקה. אני בחרתי להתמקד כאן ברומנים "זכרון דברים" ו"סוף דבר" מאת יעקב שבתאי, שהם לדעתי הדוגמה הטובה ביותר לתפיסה הפוסט מודרנית של העיר – זו שאינה מתרפקת על התום של הכפר, ויודעת להציג גם את מעלותיה של העיר, המעניקה לתושביה תחושה דואלית של "אינטימיות אנונימית", כהגדרת פרופ' הלל שוקן. הגיבור הראשי של הרומן התל-אביבי של שבתאי "זכרון דברים" נושא את השם המוזר צֶזאר. הוא לובש בגדי אופנה צבעוניים וצעקניים, זולל וסובא ורודף שמלות מושבע. מחשבותיו נתונות לבנו הבכור שחלה במחלה חשוכת מרפא וחסרת תקווה, אך הוא "בולע" את החיים במנות גדולות, ביודעו כי זמנו של כל אדם קצוב וכי כדאי לנצל את הזמן בהנאות החיים. הוא וחבריו באים מאותו "מילייה": כולם התחנכו על ערכיו ההיסטוריים של מחנה הפועלים, וכולם – כמו הוריהם –שונאים רביזיוניסטים וקפיטליסטים. אבל מתברר כי בניהם של החלוצים המהפכנים דומים לכאורה, רובם נהנתנים לא קטנים והדינמיקה של החיים העירוניים הרחיקה אותם מהאידֵאולוגיה הבסיסית שלהם. לא במקרה נקרא הגיבור הראשי בשם הלא סוציאליסטי "צֶזאר" ("קיסר").


אמנם בדפי הפתיחה של הספר עולה התפיסה הרומנטית הישנה, שלפיה העיר הוא מקום האוכל את יושביו. כשחוזרים צזאר וחבריו מהלוויה של אבי חברם הטוב, גולדמן, מתוארת העיר "המוצפת בוהק, עטופה במעטה של אוויר כבשנים צחיח והיא עומדת להתפורר ולהפוך לענן של אבק דק שיתנשא לאיטו ברוח הקדים הצורבת ויתפזר בשמי הכסף הריקים" ("זכרון דברים", עמ' 8), אך בהמשך ניכר כי צזאר וחבריו יודעים לנצל עד תום את היתרונות שהעיר מעניקה ליושביה. החברים (צזאר, ישראל, גולדמן, אליעזרה, אלה) קשורים זה בזה בקשרים רבים, גלויים וסמויים, באים בלי הרף במגע זה עם זה ואינם יכולים שלא להיפגש זה עם זה ערב ערב. אולם, הם אינם מוותרים על פרטיותם, ואין להם אותה תחושת קלסטרופוביה, האופיינית למי שמתגורר במקום קטן – בכפר או בקיבוץ.


אמנם העיר מעוררת ביושביה לא אחת תחושה של מיאוס וסלידה: "כאותה הרגשה [...] אשר באה מהבתים הקודרים והמתקלפים, מפתחי החלונות [...] מהחצרות ומהמוסכים ומהמחסנים, וגם מנעימת דיבורו של הנהג שניסה לקשור שיחה עם צזאר ואמר שהוא יכול להשכיב כל אישה, ואחר כך אמר שהוא שונא את ריח הגוף של נשים" (זכרון דברים, עמ' 24). מצד שני, הרומן רצוף בכל מיני מערכות יחסים בין קרובים וידידים, שרק המציאות העירונית יכולה לפתח ולעודד. רבים מבין בני דור ההורים מבלים את ימיהם ואת לילותיהם במשחק קלפים על המרפסת. הקלפים ממררים את חייו את אביו של גולדמן "משום שמצד אחד היה משחק-הקלפים בעיניו משהו נלוז הגובל במושחתות, ואילו מצד שני היה מכור למשחק ושיחק אותו בלהיטות ובשתלטנות [...] וכל הניסיונות של שמואל ושל אחרים לרסן אותו עלו בתוהו" (זכרון דברים, עמ' 35).


פרופ' הלל שוקן מסביר את הקושי שבהגדרת העיר: "ההתחמקות מהגדרת העיר הובילה לביסוסו של תהליך התכנון על מערכת של ניסוי וטעייה. בראשית המאה ה-20 הושפע התכנון במידה רבה מאוטופיות [...] במחצית דרכה של המאה, לאחר שכבר התחוורו הרעות החולות של אוטופיות אלה, הגיבו המתכננים בפנייה למתכונות העבר של הערים הקלאסיות [...] תהליך, שהגיע לשיאו ב'אוּרבּניזם החדש', הדוגל בחזרה צורנית ותוכנית לעיר הקלאסית" (Intimate Anonymity, p. 24).


ברומן "זכרון דברים" מתוארת קבוצת חברים, בני דור ההורים, שהתחנכה על ערכים שיתופיים, ומחליטה להקים שיכון קומונלי ליד העיר הגדולה: "ביניהם היו סוציאל-אוּטוֹפיסטים ומרקסיסטים למחצה ובעלי חלומות ליברליים [...] רק כעבור שנתיים הסתיים ניסוח התקנון [...] אל התקנון הזה צורפה פרוגרמה", המדגישה שהקומונה "רואה עצמה כחוליה ראשונה וכמורה-דרך לרבים שיֵלכו בעקבותיה ויגשימו חזון של עולם המורכב כולו מקומונות חופשיות [...] הקומונה נרשמה כאגודה והצטרפה למרכז הקואופרציה, נרכש שטח אדמה גדול סמוך לעיר והתחילו להכשיר אותו ולהקים עליו את בנייני המגורים ואת שאר המבנים" (זכרון דברים, עמ' 44). כעבור שלוש שנים התפרקה הקומונה, חלק מחבריה שקעו בדיכאון או אפילו מתו מהתקף לב. משמע, אוּטוֹפיות, חלומות ואידֵאלים גדולים ויפים טיבם שהם מתנפצים במוקדם או במאוחר אל קרקע המציאות הדלוּחה.


הרומן "זכרון דברים" אינו מזכיר אף landmark תל-אביבי אחד, אך יש בו ריבוי של בתי-קפה, קיוסקים, אולמות התעמלות, חדרי סטודיו של אמנים וכיוצא באלה אתרים עירוניים טיפוסיים. ספר זה הבנוי מתחילתו ועד לסופו כפסקה אחת גדולה, ללא הפסקה, הוא אולי הרומן המובהק ביותר של "העיר ללא הפסקה". יש בו ריבוי פרטים אוּרבּניים קטנים וחסרי חשיבות לכאורה: "ישראל חצה כיכר קטנה מכוסה אספלט, ובה כמה עצי פיקוס [...] תוך כדי הליכה, הציץ בקומת הקרקע, בדירה שהפכו אותה למספרה לנשים ומכון ליופי, וראה את בעלת המקום, שקראה לעצמה ז'אנט, שישבה לבדה, אחרי שכל הספריות שעבדו אצלה כבר הלכו הביתה [...] והמשיך עם הרחוב, ובבן-יהודה פנה ימינה, ונכנס לבית קפה לא גדול וביתי, שם נהגו הוא וגולדמן לשבת מזמן לזמן, והזמין לעצמו כוס תה ולקח לידיו עיתון ערב" (זכרון דברים, עמ' 65). בתוך תחושת הבדידות של ישראל ושל דמויות עירוניות הנקרות בדרכו יש גם תחושה של אינטימיות: בכל זאת ישראל הולך אל אותו בית-קפה לא גדול וביתי, שבו הוא נהג לשבת עם ידידו גולדמן, ולא במקום גדול, קר ומנוכר. בתי הקפה הקטנים והאינטימיים הם חלק בלתי נפרד מ"סוף דבר", ומאיר, גיבור הרומן, יושב בהם תכופות עם דרורה אהובתו ועם אביבה אשתו בנפרד. האינטימיות האנונימית של בית-הקפה הופכת את מסכת חייו המסובכת לקלה יותר.


ההיאחזות בחברים כבקרש הצלה היא תכונה מרכזית ברומן "זכרון דברים", אך בצד ההזדקקות להם נרמזת גם רתיעה ודחייה מהם. רומן שהוא תמונה קבוצתית של בני אותו דור, כדוגמת "זכרון דברים", מהווה ניגוד ברור לתמונה הקבוצתית של בני הדור הקודם, לוחמי מלחמת השחרור, ב"ימי צקלג" של ס' יזהר. הקבוצה בספרו של יעקב שבתאי מורכבת מתושבי תל-אביב, בני דור המדינה, עם שרידי אידֵאלים מתנועת הנוער. "בניהם" מככבים כבר בתמונה הקבוצתית של היאפים בני השלושים פלוס בסדרת הטלוויזיה "הבורגנים". בכל התמונות הקבוצתיות האלה, כל פרט מרגיש תחושה אמביוולנטית של פמיליאריות ושל ניכור, של אינטימיות ושל רצון להתבודד ומצוא פינה משלו, הרחק מן הקבוצה, שבה יוכל לנהל את חייו באנונימיות מבורכת.


הצורך בחברים, ולוּ גם כדי לדבר עם מישהו ולהפר את הניכור, בולט ברומן "סוף דבר" לעין. כשמגיע מאיר לרחוב אבן-גבירול ההומה, הוא חש איך המצוקה מחלחלת בו, ורצון עז תוקף אותו להתקשר למישהו. בכיכר העירייה הוא ניגש לטלפון ציבורי ומחייב לדרורה "ואחרי שהציג את עצמו, הוא חש אי-נוחות רבה והשתדל לעשות את זה ברוח מבודחת, אמר שהוא מקווה שהוא לא מפריע [...] ודרורה אמרה 'לא, לא. זה בסדר', הוא ציפה לשמוע בקולה הרבה יותר הפתעה ונכונות ולכן שהה להרף רגע ושאל אותה לשלומה, ודרורה שנשמעה לו אדישה, ועל כל פנים לא נלהבת כאשר קיווה, אמרה 'אם אתה שואל אז ככה ככה'" (עמ' 13-14). למרות שהוא שומע שהיא חולה בשפעת, הוא שואל אם יוכל לעלות אליה. כשמתברר לו כי לא יוכל לזכות בחום ובתשומת לב, הוא מוותר על הרעיון ומצטער שצלצל אליה. יחסיו אל חבריו הוא אפוא יחס אינסטרומנטלי: כל עוד הוא יכול להפיק מהם תועלת, הוא מוכן להשקיע בקשר הידידות אתם. ברגע שהם מנוטרלים, מחמת מחלה, הם אינם מעניינים אותו. געגועיו של מאיר לסבתו המתה מבטאים את האגואיזם הנאור של אקדמאי תל-אביבי, בן דור המדינה, הקופץ ממיטה למיטה ומתגעגע דווקא אל סבתו, שאהבה אותו ללא תנאי וללא כל תמורה מצִדו (ושדמותה גם מזכירה לו את העיר העברית הראשונה בטרם נסתאבה ונתכערה).


ב"סוף דבר", בדרך-כלל מאיר נקרע בין הוריו לבין נשותיו, ואין לו לכאורה כל אינטימיות או אנונימיות. ואולם, מאיר מצליח להשיגן תוך יצירת כעין "בועה" שבה הוא צף, נטול רגש או מעורבות. אפילו כשאמו נפטרת במפתיע, והוא מגיע למשרד ומחליט לקיים את אורח חייו הרגיל, מבלי לשבת "שבעה" ומבלי שייוודע לחבריו או לחבריו לעבודה על האירוע הקשה שעבר עליו. בסופו של דבר הוא מחליט לספר על מות אמו: "כך החליט לנהוג, סיפר למהנדס הראשי ולמזכיר [...] שנעדר אתמול משום שאמו מתה, הוא עשה זאת תוך כיבוש המבוכה ששבה והתעוררה בו, וכאילו אין זה אלא עניין יומיומי [...] שהרי חוץ ממות אמו הכול היה כתיקנו" (סוף דבר, עמ' 107). האנונימיות של העיר, שלא הייתה מתאפשרת במקום קטן כמו כפר או קיבוץ, מאפשרת לו לנהוג כרגיל , מבלי שאיש יציק לו על התנהגותו יוצאת הדופן. מאיר הוא אפוא "עכבר עיר" טיפוסי, ובמקום אחר לא היה מצליח לנהל את חייו, או אפילו לשרוד.


ברומן "סוף דבר" נזכרים אתרים ורחובות תל-אביביים בשמם המפורש: "ויצא מהבית ופנה והלך עם בוגרשוב, והמשיך עם שדירות בן-ציון, עד שהגיע לכיכר הבימה [...] ואחר-כך חצה את הכביש וניגש לטלפון הציבורי שבגן-יעקב [...] צעד ויצא אל הכיכר שלפני היכל התרבות" (עמ' 12-13). ובהמשך: "תוך כדי כך חצה את דיזנגוף ופנה לאמיל זולה [...] חזרה והתעוררה בו הידיעה שאם יפנה לדוב הוז ויחצה את גורדון תופיע סבתו מפינת סמולנסקין בנעלי הבית החומות העשויות לבד ובשִׂמלה הביתית האפורה" (עמ' 14). ובהמשך: "בהצטלבות דיזנגוף וקינג ג'ורג' הם נעצרו והמתינו עד שיתחלף האור האדום" (עמ' 25-26), או "הרחובות היו שוממים מדי [...] וכשצעד בשדירות בן-גוריון, הוא צעד לעט לעט מתחת לאשלים הזקנים [...] ואחר-כך כשפנה וצעד עם דיזנגוף [...] כל כך הפליאה אותו שיממת הרחובות" (עמ' 32), וכן "בפינת שדירות נורדאו התעכב וחשב אם לא לפנות ולצעוד בכיוון הים ולחזור עם רחוב הירקון" (עמ' 34). הקורא התל-אביבי יכול ללַווֹת את מאיר, גיבור הרומן, כמו במצלמה משוטטת.


ב"זכרון דברים" מוצגת עיר בלה, תרתי משמע: עיר מוזנחת ומרופטת, ועיר שרוב תושביה הם זקֵנים. יש בספר התרפקות על מראות העיר במשכבר הימים: "ישראל עבר ביניהם וחצה את הכביש וצעד לאורך בתי-הקפה, שבראשון ישבו פעם עשירי העיר, קבלנים וסוחרים ובעלי-ירושות, על כסאות מרופדי-עור, לפני שולחנות קטנים מכונים במפות אדומות ועליהם מנורות-שולחן עם אהילי בד מצויצים, שתו תה או קפה והציצו בים ובעיתונים [...] ואילו בבית-הקפה שאחריו ניגנה תזמורת ובקיץ הופיעו בו, על במה נמוכה שבקצה הרחבה, כל מיני זמרים עם כובעי פאנמה וזמרות בנוסח מרלן דיטריך או כרמן מיראנדה [...] אלא שעכשיו היו שני בתי-הקפה האלה, שנסגרו מזמן, עזובים וחשוכים" (עמ' 63-64). ההזנחה גורמת לאנשים כמו צזאר, שניחנו בחוש אסתטי מפותח, להרגיש גולים ומנוכרים בתוך עירם שלהם. ועם זאת, הרומן מזכיר כי בצד בתי-הקפה המהודרים של פעם, שנסגרו ונעזבו, קמו על הטיילת בתי-קפה גדולים ים-תיכוניים, ווּלגריים אך עליזים ומלאי חיים. הוא גם נזכר שפעם היו חצרות הבתים מלאים ברושים, קזוארינות ועצי אשל שבקיץ המו מציפורים, ובני המשפחה היו יושבים על המרפסת או יוצאים לבקר בשבת בני משפחה (145). תיאור כעין זה מופיע גם בפתח "סוף דבר" (עמ' 9, 12). התמימות והיופי של פעם אבדו ואינם, אך שבתאי אינו מקונן על הישָן, אלא יודע שהכול זורם ומשתנה (panta rhei).


עוד לפני היות הסדרה הטלוויזיונית Seinfeld, תיאר יעקב שבתאי בספרו "זכרון דברים" קבוצה שחבריה למעשה אינם עושים דבר בעל ערך, וכל הזמן נפגשים זה עם זה, מתוך יחסי אהבה-איבה. הם חייבים כנראה למצוא את פרנסתם מאיזה עיסוק, אך לפי המתואר בספר חייהם עוברים עליהם בשוטטות ברחובות וברדיפת שמלות. אפילו מאיר, גיבור "סוף דבר", העובד בעבודה מחייבת, מקדיש מחשבות רבות יותר על שעשועי מיטה מאשר על תחום עיסוקו. שעשועי המיטה של גיבורי יעקב שבתאי תופסים חלק לא קטן מספריו, ונרמז שלא פעם גם קנו אהבה בכסף מלא. מעורר חמלה במיוחד הוא תיאורו של גולדמן, המהלך ברחוב הירקון, המוזנח והמרופט, ונכנס לבאר של זונות שבו הוא מוּכּר מביקורים קודמים: "בצעד לא נחפז [...] עבר רחובות אחדים ופנה וצעד כמטייל לאורך רחוב הירקון, שהיה לגביו הרחוב הבזוי וגם המפחיד ביותר בעיר [...] ותוך כדי כך העיף מפעם לפעם מבט בנערות שעמדו עם ארנקיהן הקטנים בקרנות הרחובות או בפתחי הבתים הישנים והקודרים, הנתונים בעזובה ובתהליך אדיש של התפוררות [...] ועל כן ניראה היה כאילו איש כבר אינו גר בהם והם מלאים רק שברי רהיטים ישנים ואבק וקורי עכביש ורוחות רעות. [...] היו שם עוד אנשים, רובם מבוגרים, שבאו למצוא מעט פורקן ומעט שמחה בחברת המארחות, ששתו אתם והניחו להם ללטף ולחבק אותם" (עמ' 120). גם ב"סוף דבר" ממלאים שעשועי המיטה של מאיר, הגיבור הראשי של הרומן, דפים רבים, ובסופם תמיד הוא מרגיש ריקנות ותפלות.


לקראת סוף הרומן "זכרון דברים" (עמ' 251), מתברר כי הדוד לזאר, דודו של גולדמן, מת כתוצאה מתאונה טפשית: בעלי הדירה הסמוכה לדירתו מכרו את דירתם, והדיירים החדשים הזמינו חיטוי. אדי הרעל חדרו לדירתו, והדוד לזאר ושותפתו לחיים מתו בשנתם. הנה, הקיום העירוני בשיא מקריותו האבסורדית: דווקא עקב השינוי שחל בבית המשותף, עם צאתם של השכנים המוּכּרים ובואם של השכנים החדשים, שהדוד לזאר – מוותיקי העיר – לא זכה כלל להכירם, הוא שילם בחייו. ולמעשה, המוות לא אירע באשמת השכנים החדשים, אלא באשמת בנייה לקויה ("עוד באותו לילה פיעפעו אדי הרעל בעד סדקים דקים או נקבוביות שבקירות וחדרו לדירה") ובאשמתם של תנאי מזג האוויר ("בגלל הקור היו חלונותיה ודלתותיה [של הדירה] מוגפים"). העיר, לפי שבתאי, מציעה ליושביה לא רק אינטימיות אנונימית, אלא גם אבסורד אנונימי העלול לכלותם. סופו של הרומן חורג מן המציאוּת כפשוטה ומתעלה למדרגת סמל על החיים העירוניים בעיר העברית הראשונה, שהפכה מקומץ בתים שהוקמו על חולות הזהב למטרופולין קר ומנוכר.


לפנינו שני רומנים עירוניים, מודרניים וחדשניים, המתארים את תל-אביב ככרך שבו יכול הפרט לחיות באנונימיות, אך הוא מבקש לדבוק בחבריו, בני גילו, ולמצוא בהם בבואה לנפשו הריקה. אלה הם רומנים ריאליסטיים, אך פתיחתו של הרומן הראשון וסופו של הרומן השני מצביעים על כוונה סמלית, או אלגורית. הרומן "זכרון דברים" פותח במילים "אביו של גולדמן מת באחד באפריל, ואילו גולדמן התאבד באחד בינואר". מותו של האב ב"חג השוטים", מעלה על הדעת את האנקדוטה השואלת מדוע נולד ישו בסוף דצמבר, והתשובה: כי באחד באפריל בישרה מרים לבעלה כי היא בהיריון מרוח הקודש. ואכן "תשעה ירחי לידה" חולפים-עוברים להם בין שתי המיתות. מות ההורים ברומן "סוף דבר" מסמן את הולדת הבן:

וריח דק מן הדק אבל ברור, כריח קיא חלב של תינוקות, עלה ממנו [...] בפתאומיות, חש כאב נורא, אכזרי, כאילו כוח גדול ביקש לקרוע ממנו איבר [...] ופתאום גבר הלחץ ללא נשוא, מכאיב ואכזרי, עד כי צווחה נתקעה בגרונו, ויד חזקה החזיקה בו בכוח ומשכה אותו, והוא נמשך והחליק, ובבת אחת חדלו הלחצים ולרגע חש הרווחה, ומישהו אמר "זהו זה", אלא שאור עז היכה בלי חמלה על עיניו, והוא חש טפיחת צינה צורבת על גופו, עד כי נרעד והתכווץ ופרץ בבכי מר, מלא חרדה ועלבון ואבדן-עצות, והוא לא חדל לבכות גם כשניגבו אותו ביד זריזה ועטפו אותו וניסו לפייס אותו, עד שהתעייף ונרגע, ומישהו החזיק בו בזהירות והגביה אותו מעט ואמר "איזה ילד יפה".


אפשר לומר כי ברומנים של יעקב שבתאי, רק עם סילוק ההורים מן הדרך, ובמיוחד עם סילוקה של דמות האב, נפתחת הדרך לגיבוריו, ילדים מגודלים בגיל העמידה, בני "דור המדינה", תוצרים אופייניים של "העיר העברית הראשונה", להחליט על דרכם: למות או להיוולד מחדש.

,

מראי מקום:

  • יעקב שבתאי, זכרון דברים (רומן), ספרי סימן קריאה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1980, הדפסה רביעית 1986.

  • יעקב שבתאי, סוף דבר (רומן), ספרי סימן קריאה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1984.

  • Schocken, Hillel. Intimate Anonymity, The Israeli Pavilion, The 7th International Exhibition of Architecture, The Venice Biennale, 2002, pp. 20-49.

Comments


bottom of page