פתאומית לעד

אלתרמן ואמנות הפראדוקס

פורסם: אתר אלתרמן www.alterman.org.il

Shamir_Od_Hozer_Hanigun_Ch2
.pdf
Download PDF • 324KB

לחצו לקריאה בקובץ PDF



א. המודרניזם והמציאות המודרנית – בסבך הסתירות והניגודים


ההיסטוריוגרפים של ספרות העולם – קובעי הפריודיזציה של המשמרות, התנועות והזרמים – לא נחלקו כמדומה מעולם בדעותיהם, כבעת ניסיונם לקבוע את דף־הפתיחה של הפרק המודרניסטי בתולדות התרבות. כמספר חוקרי התרבות של העת החדשה, כן מספר הדעות לגבי ראשית המודרנה, ורב מהם מספרם של הנימוקים, שגייס המחקר ההיסטורי לפלגיו לשם ביסוס טיעוניו. למרות שהמלים "מודרני" ו"מודרניזם" הן מלים בינלאומיות, שלכאורה אינן תובעות תרגום והסברים, אין הגדרת המודרניזם – שהוא למעשה שם־כולל למִגוון רחב של תופעות שונות ואף מנוגדות – מתנסחת בנקל, ומשום כך, גם קביעת נקודת הראשית שלו היא עניין סבוך סתירות וניגודים. טווח־המחלוקת, המסתמן בין דעותיהם של "אנשי הקצוות", ככל שיישמע הדבר מפתיע ומוזר, הוא בן שמונים-תשעים שנה לערך – טווח רחב ונזיל מכדי שישמש בסיס מוצק לחקר התופעה.


מתוך קשת־הדעות הרחבה, נציין בראש ובראשונה את אלה שבשוליה: ס' קונולי, בחיבורו 'התנועה המודרנית' ( 1965 ), הקדים בזיהויו של המודרניזם, וקבע את ראשיתו בפריז הבוהמיינית של אמצע המאה התשע־עשרה. 1 ספרו מייצג את הגישה הרואה ביצירה האורגניסטית של בודליר ובלשון האישית והסוגסטיבית, שיצירה זו בראה לצרכיה ולצורכי הדורות הבאים, את שורשיה של התופעה האמנותית החדשה. גישה זו כופרת, למעשה, במהפכניותו הגמורה של המודרניזם, ומבכרת לראות את האינדיווידואליזם האנרכיסטי שלו כהקצנה של האינדיווידואליזם הרומאנטי. לעומת זאת, ביקשו חוקרים אחרים, ובהם א' אלווארֶז, 2 לראות בשלושת העשורים הראשונים של המאה העשרים את תקופת היווצרותה של התופעה החדשה. אלווארז הוא נציגהּ של הגישה, הרואה במודרניזם מהפכה והינתקות מעֶרכי העבר, ומשום כך מרחיקה את ראשיתו מן התקופה הרומנטית, וקובעת אותו במאה העשרים, ובמיוחד בעשור שלאחר המלחמה והמהפכה – תקופה שידעה שידוד מערכות בתחומי חיים רבים, (epicentre) " ושסתמה את הגולל על ספיחי התפישה ההגותית והאמנותית של העבר. את "מוקד הרעש של הפרץ המודרניסטי קבע אלווארז בתחילת שנות העשרים – ביצירותיהם של פאונד, אליוט, ג'ויס וקפקא.


בין הקצוות הללו משתרע במחקר ההיסטורי רצף רב מעקשים וסתירות, שלאורכו ניתן לסמן כמה וכמה תחנות־ביניים: פרנק קֶרמוֹד ביקש ומצא בשנות התשעים את סימניו הראשונים של המודרניזם, אך הודה שהתופעה הגיעה להבשלתה בין השנים 3.1925-1907 לפי גרסת ריצ'רד אֶלמן, שנת 1900 היא נקודת־פתיחה נוחה וראויה יותר מן התאריכים שנקבעו בספרי ההיסטוריה השונים, שכּן המודרניזם משולב כבר ביצירות מן התקופה האדוארדית. 4 לטענת הארי לוין, שנת 1922 – שנה שהעמידה שלל יצירות מודרניות ידועות – היא שקבעה את המודרניזם בתודעת ציבור־הקוראים, והפכתו לתופעה ספרותית מובהקת שלא ניתן היה עוד להתעלם ממנה או להכחיש את מרכזיותה. שנה זו, שבּהּ ראו אור כמה חיבורים פילוסופיים חדשים משל שפנגלר, ברגסון וּויטגנשטיין, הניבה גם שפע של יצירות ספרות חדשניות, שנודעו לימים כציוני־דרך בספרות המערב: 'ארץ השממה' של ת"ס אליוט, 'יוליסס' של ג'יימז ג'ויס, 'איליות דוינו' של ר"מ רילקה, מחזהו הראשון של ברטולד ברכט, ספרה של וירג'ינה ו'וּלף 'חדרו של יעקב', 'אנה כריסטי' מאת יוג'ין או'ניל וכן ספרו האקספרימנטלי של המשורר האמריקני א"א קאמינגס 'החדר הענק', בעל החידושים הטיפוגרפיים המופלגים. לוין בחר אפוא לדלג על שנות "הדגירה" של המודרניזם, ופתח את הדיון בו בשנים שבהן הוא התגלה לראשונה בפֵרותיו המובהקים והבשלים, שחרתו את אותותיהם על תרבות דורם ושימשו גם אות לבאות. 5


אך בין שמקדימים את תופעת המודרניזם, וכורכים אותה בהתעצמותם בעקבות המהפכה התעשייתית של המרכזים העירוניים הגדולים, ובין שמאחרים בזיהויה של התופעה, ורואים בה תוצר של מלחמת העולם הראשונה ושל המהפכות החברתיות־פוליטיות שפקדו את אירופה בין מלחמות העולם, היא נקשרת תמיד בתפישת־עולם ובהשקפה אמנותית של ניכור, משבר, אנרכיה וכאוס. ניכרים בה בדרך־כלל גם סימני פרגמנטציה, יחסיוּת וספקנות – פרי תהפוכות־הזמן וההתפתחות המדעית המוּאצת. הן במישורים הטכניים והן באלה האידאיים, מצביע המודרניזם, אם בגלוי ובמפורש ואם בסמוי ובדרכי־עקיפין, על הרס הסדרים הישנים, שמחוץ ליצירה ושבתוכה. הרומנטיקה האינדיווידואליסטית, שהולידה, לדעת אחרים, את המודרניזם, עמדה אמנם אף היא בסימן של קרע ומשבר, אך יצירותיה הגדולות הציגו על־פי־רוב תמונת־מציאות הרמונית להלכה ואמביוולנטית למעשה, שבּהּ הועמד ה"אני" המתחבט במרכז ה"עולם". לעומתה ניכּרת האמנות המודרנית בדֶהומניזציה ובדיסהרמוניה שבּהּ, המתבטאות בדרך־כלל בתמונת־מציאות קרה ומנוכרת, שאינה מנסה למזג את הניגודים, אלא להדגישם ולחדדם, באמצעות סִדרת תמונות מוחצנות ואַ־מימטיות, המסלקות את האדם ואת עולמו הפנימי ממרכז ה"עולם". לרוב, אין היצירה המודרנית מציגה קונפליקט פנימי, אלא בדרך האובייקטיביזציה וההשלכה. הניגודים שהיא משקפת אינם ניגודים פולאריים, האחוזים זה בזה והמתרוצצים בתוך הנפש פנימה, כביצירה הרומנטית, כי אם ניגודים בינאריים – חדים ובולטים – שמיזוגם נראה בלתי־אפשרי. המאבקים הבאים לידי ביטוי במודרניזם הם של יסודות דיסוננטיים, המנוגדים זה לזה תכלית ניגוד, ושיכולים לדוּר זה בצד זה, ולא זה עם זה. הדֶהומניזציה שבאמנות המודרנית אף מתבטאת בסילוקו של ה"אני" או בהעצמתו העל־אנושית והאל-אנושית כדי דמות מרוחקת וכמעט מופשטת, וכן בהעדפתן הקיצונית של הטכניקה הטהורה והצורה האבסטרקטית על פני הניסיון לשקף ביצירה את המציאות "כהוויתה".


האמן המודרני הכיר בחדוּת רבה את הפרדוקסים ואת הסתירות, שבהם הוקפו הוא ובני־דורו מכל עבר: הכְּרך של הזמנים המודרניים הוא לדידו תופעה מלאת חיים וקסם, שׂיאהּ של התרבות האנושית, אך גם מקור של ניווּן ושל שחיתות. המכוֹנה היא אמנם חידוש מרתק, הפותח פתח לשלל אפשרויות חדשות, אך טמונים בה גם סכנה למעמד העמלים ואיוּם לאינדיווידואליזם (ערך עליון לגבי־דידו של האמן בן־הזמן). הסוציאליזם מביא עמו אמנם תקווה לצדק חברתי מאוּוה, אך הוא נושא בחובו גם אתגרים וסכנות לחירות הפרט. המדע אף הוא מיטיב עם האנושות, אך הוא גם עלול עתה, שלא כבעבר, להחזיר את העולם לתוהו ובוהו.


אי לכך, נתפתחו ביצירה המודרנית – במקביל, ולעתים קרובות אף בתוך אותה יצירה עצמה – מגמות מנוגדות וסותרות, שכביכול אינן יכולות לדוּר בכפיפה אחת: בצד יצירה אורגניסטית בעלת ריתמוס מכאני וארכיטקטוניקה ברורה, נתפתחה גם יצירה "קמאית" ופרועה, העולה ממעמיקה ה"היוליים" של נפש האדם, שנופיה הם נופי קדומים או נופי חלום. בצד המגמה הכללית של הספרות לאירוניזציה ולהנמכת המודוס של חיקוי המציאות, 6 נתפתחה אף מגמה הפוכה המעצימה את המציאות ומציגה אותה בגוונים מוגזמים, בטונים צווחניים ובהיפרבולות מופלגות. בצד "אני" רועם ו"גדול מן החיים", שדמותו הופיעה בכמה מן הזרמים המודרניסטיים, נתפתחה גם דמות אנטי־הֶרואית של "אני" נחות ומתחטא (ולעתים אף סולקה דמות ה"אני" כליל מן היצירה, מתוך הניסיון לאובייקטיביזציה ולהרחקת החוויה). בצדהּ של היצירה המנוכרת והמכולכלת עד לפרט האחרון, נתפתחה גם כתיבה אינטואיטיבית וספונטנית, המרחיקה מיצירת האמנות כל גורם נראה לעין של תכנון מוקדם. בצד השאיפה הסוציאליסטית לשוויון חברתי־מעמדי, שדרשה מן האמן לרדת ממגדל השן שלו ולוותר על אנינותו שמתנשאת, נתפתחה גם מגמה הפוכה־כביכול של אֶליטריות אינטלקטואלית, שעשתה את האמנות המודרנית לעניין היאה למתי מעט ושאינו שווה לכל נפש.


סתירה מהותית אחרת, שביסוד החיים המודרניים, השפיעה אף היא כמדומה על תפישתם הפואטית של אמני המודרנה, אף לא פחות מן האורבניזציה, המכניזציה וההתפתחות המדעית: העולם במחצית השנייה של המאה התשע־עשרה ובראשית המאה העשרים ידע תופעות רבות של בידול לאומי ואף של לאומנות עזה, ובצדן גם ריבוי של תופעות הפוכות – של קוסמופוליטיות, של ניידות בינלאומית ושל ביטול גבולותיהן של תרבויות פרטיקולאריות. כך, בצד אמנותם של האמנים "הגולים", שלא נזקקו לטריטוריה כדי ליצור את יצירותיהם הגדולות, ושהפכו את בית־המלון ואת בית־הקפה ל"מבצרם", נוצרו גם תופעות לוקאליות, הנקשרות במרכז גיאוגרפי מסוים, כגון האקספרסיוניזם הגרמני או הסוריאליזם בעל המשקעים הפרוידיאניים של וינה ופראג.


לשון אחר: עם התבססות המודרניזם, נוצרה לכאורה אמנות בינלאומית, ללא גבולות גיאו־פוליטיים ברורים: "גולים" אמריקאיים כתבו את מיטב יצירותיהם ומנשריהם בפריז ובלונדון; סופרים במוסקבה, בס"ט פטרבורג, בתל־אביב ובאוהלי החלוצים בעמק יזרעאל הטמיעו ביצירתם את עקרונות הסימבוליזם ושאר "אִיזְמים" שנתנסחו בפריז, וחשו קרבה רבה יותר אל חבריהם לאסכולה מאשר אל סופרים מבני ארצם ומולדתם, שאחזו בעקרונות פואטיים אחרים (כך, למשל, חשו סופרי המודרנה הארצישראלית, שלונסקי, אלתרמן וחבריהם, קִרבה רבה יותר למודרניזם לגווניו, ביצירת בלוק, פסטרנק, ברכט וֶרהארן ואחרים, מאשר לשירת המולדת של פיכמן, טֶמקין ורחל). ובכל זאת, השפעתם של המרכזים הגיאוגרפיים על היצירה ועל ההגות הפואטית לא נתבטלה כלל וכלל, והמודרניזם הצרפתי־רוסי לא גילה צדדי דמיון מובהקים למודרניזם האנגלו־אמריקאי (הראשון שימש מודל חיקוי לצעירי המודרנה הארץ־ישראלית של שנות העשרים והשלושים; השני – שימש מקור השראה לצעירי המשוררים בשנות החמישים שמרדו בשירה מאסכולת שלונסקי-אלתרמן), ותהום רבצה בין האימז'יזם האנגלו־אמריקאי לבין האימז'יניזם הרוסי.


סופרי המודרנה, שראו עצמם בראש ובראשונה כאזרחי העולם, ושראו את שיוכם הלאומי כעניין משני בחשיבותו, נקלעו אפוא תכופות לתוך סבך של סתירות וניגודים: מצד אחד, הם התעניינו בעיקר בנושאים כלל־אנושיים וקוסמופוליטיים, ובראש ובראשונה בתהליך העשייה הספרותית, שהיה לנושא מרכזי וכמעט אובססיבי ביצירה המודרנית; ההתבוננות הממושכת ב"ספרות בראי עצמה" 7 הפכה את עולמם של היוצר והיצירה לעולם אוטונומי, המנותק כביכול מגבולות גאוגרפיים וממגבלות של מקום. מצד שני, נכפו על אמני המודרנה, כמעט בעל־כורחם, אילוצים לאומיים ולוקאליים, וזאת בשל היותם משוררים "צנטריפֶּטליים", שהעניקו ללשון ערך עליון ומעמד אוטונומי (והלשון הריהי על־פי־רוב עניין לאומי ולוקאלי). טיבה של לשון השירה, גם כשהיא לשון "בינלאומית", כאנגלית וכצרפתית, שסממנים לאומיים ורגיונליים נותנים בה אף הם את אותותיהם, וכך נראה שאין שירת אֶמיל וֶרהארן הבלגי מנותקת מ"תבנית נוף מולדתו", ושאפילו נכתבה בצרפתית, איכותה הלוקאלית־פרובינציאלית טבועה בה ומרחיקה אותה מן "הזרם המרכזי" של המודרניזם הפריזאי לפלגיו. אין צריך לומר, שמשוררים ששפת־כתיבתם אינה שגורה מחוץ לגבולות הצרים של מולדתם (השירה המודרנית, המבוססת יותר משירת העבר על האיכות הפונטית של המלה הפיוטית אף אינה מיתרגמת בנקל, ודנה לרוב את משורריה הקוסמופוליטיים כביכול לנֶתק מן הקורא הזר), נאלצו לא פעם להתחשב בתנאים הלוקאליים המגבילים והמוגבלים ובדרישות קהלם ה"טבעי", למרות שהשמיעו דברים בגנות ספרות ההווי, שנראתה להם שריד מיושן של הריאליזם והנטורליזם.


כך נתחברו בשירה המודרנית הארצישראלית אף שירים על נופי הארץ, על העמק והגלבוע, חרף הגותם המוצהרת של משוררי המודרנה, שהביעה את הרתיעה מ"שירי מולדת". 8 כדי להציל את עצמם מסכנת ה"נסיגה לאחור" אל הפואטיקה ה"רגיונלית" של קודמיהם, שחיבבה אתרי נוף קונקרטיים, גדשו המודרניסטים הארצישראליים את שיריהם בעלי הגוון הלוקאלי במטאפורות מדהימות, באוקסימורה, בנופי אבסטרקט ובשאר "צרימות" מודרניסטיות. משוררי המודרנה בארץ אף נאלצו לעתים קרובות להתאים בעל כורחם גם את ה"אוּרבּניזם" שלהם למציאות הלוקאלית הקונקרטית, שממנה ניסו להתנער בדרכים שונות. כך, למשל, לא היה טעם בכתיבת שירים פוטוריסטיים על ערי־חרושת אפורות מפיח במציאות הארץ־ישראלית של העשורים הראשונים של המאה, שנים שבהן הלכה ונבנתה העיר העברית הראשונה ובתיה בהקו בלובנם. אמנם, בהליכתם נגד ציוויים מפורשים של קובעי ההגות המודרנית באירופה, מצאו עצמם אמני המודרנה הארץ־ישראלית "בוגדים" בעקרונות פואטיים מוצהרים, שבהם רצו לדבוק בכל מאודם. אולם באופן פראדוקסלי ובלתי צפוי מראש, אי־נאמנותם לציווּיי המניפסטים המודרניסטיים כנתינתם לא פגמה ביצירתם, אלא להיפך: הסתירות הללו, שנָבעו מאילוצי הזמן והמקום, עיבּוּ את היצירה הארץ־ישראלית בממדים נוספים, שלא נמצאו כלל במודרניזם האירופי, ושהעניקו ליצירה העברית מורכבוּת ועושר רבים מן המשוער.


להלכה אף נִבעה פער מוזר בין האינדיווידואליזם המוצהר והמשתמע של המודרניסטים לבין שאיפתם החברתית המובהקת לחפש בני־ברית ולהתאגד בחבורות למיניהן. אף כאן הסתמן פראדוקס מעניין וסימפטומטי: מעולם לא פרחה ה"חבורה" הספרותית הצרה, האוחזת בפואטיקה משותפת וב"אני מאמין" פוליטי משותף, כבימי שלטונו של האינדיווידואליזם הקיצוני המאפיין את סופרי המודרנה. הללו ראו את העולם כולו כביתם, אך לא משו מבית־[ה]קפה הקבוע שלהם; הם בזו לספרות ההווי ולכל תופעה לוקאלית, שאינה נושאת משמעות אוניברסאלית רחבה, אך הפכו בעצמם לתופעה לוקאלית ססגונית ורבת־השפעה. גם מעורבותם הפוליטית העזה של סופרי המודרנה (שהשתייכו ברובם המכריע לקצותיה של המפה הפוליטית, ולא למפלגות המרכז שאותן הותירו האמנים האנרכיסטיים לבורגנות הדשנה) עמדה לכאורה בסתירה לאינדיווידואליזם הקיצוני שלהם ולהתעניינותם המוצהרת והמשתמעת בנושאים מוכללים, החורגים מגבולות הזמן והמקום. לא מנינו כאן אלא מקצת הסתירות והניגודים, שאִפיינו את הולדת המודרניזם ואת המציאוּת שבּהּ נולד – מציאות שהפראדוקסליות הייתה טבועה בה במעמקיה וניכרה בכל רובד מרבדיה.


ב. האוקסימורון – תמציתה המגובשת של המציאות המודרנית רבת־הפראדוקסים


מציאוּת זו, עתירת התמורות הטכנולוגיות המואצות, שזכתה בקולנוע לכינוי "זמנים מודרניים", הציבה את האדם בכלל, ואת האמן בעל האינטואיציות בפרט, בתחושת מבוכה ואבדן־כיוונים, לנוכח סבך הפרדוקסים, הסתירות והניגודים שמכל עבר. המשוררים הרומנטיים, שניצבו אף הם מול תמורות מפליגות, ששינו את פני ההיסטוריה (המהפכה הצרפתית, "אביב העמים" ומלחמת העצמאות של אמריקה; ובתולדות עם ישראל: ההשכלה והציונות), ידעו, כאמור, להתיך את הניגודים שנתהוו בעולמם ושהתרוצצו בקרבם ולהביאם לכלל מיזוג ופשרה. מאבקיהם עם התמורה, בעולם המעשה ובעולם הרוח, נשתקפו ביצירתם בצורת קונפליקט דינאמי, ולא בצורת דיכוטומיה סטאטית, וזאת באמצעות שילובם של ניגודים פולאריים, המטשטשים את יסודות הניגוד שבתוך היצירה ומבליעים את גבולותיהם; כלומר: הקטבים המנוגדים הוצבו ביצירה הרומנטית על גבי רצף אחד, הממוסס את ההבדלים ומפגישם ב"איזור דמדומים", במחוזות שבהם "ההפכים יתאחדו בשורשם" (כדברי ביאליק בבלאדה המיסטית שלו 'הציץ ומת'). במקביל, נמנעו הרומנטיקונים על־פי־רוב מהצגתם של ניגודים בינאריים, שטיבם שהם מחריפים את צדדי הניגוד ומבליטים אותם. התבססותה של השירה הרומנטית על מערכת הניגודים הפולאריים, כמו גם התרחקותה מן הניגודים הבינאריים, היא שהעניקה, בין היתר, לשירה זו את אופיה המעורפל והמסתורי.


ביאליק, דרך משל, הביע תכופות ביצירתו המוקדמת את לבטיו בין עולם "הספר" לבין "החיים", בין דל"ת האמות של בית־המדרש ו"הלאומיות" לבין ה"אנושיות" הקורצת לו בחוץ. בהמשך דרכו, גם נתן ביצירתו ביטוי ללבטיו אם לשמש "שליח־ציבור" או להתפלל את "תפילת היחיד" שלו – אם לעזוב את החיים עתירי החומר והרוח במערב אירופה או לבחור בחיים דלים מן הבחינה החומרית בארץ־ישראל. 9 את מסכת לבטיו ליווּ תיאורים רבים של מצבי־ביניים – מצבים של "אדן החלון" – המשלבים אלה באלה את רגשות עליונותו של מי שיכול להשקיף על שני העולמות כאחד ברגשות הנחיתות של ה"תלוש" שאינו משתייך השתייכות מלאה אף לא לאחד מהם. כך, למשל, תיאר את ה"אני"- הדובר בניצב על מפתן חורבותיו של עולם המסורת ('על סף בית המדרש'), או את ה"אני" האישי־הלאומי המביט מבעד לחלונו אל הסערה המתחוללת בחוץ ('הרהורי לילה'). כך עיצב גם את נֹח, בן דמות ה"קוזאק", הנמשך אל חצרה של ה"ערלית" ואל עולמה ('מאחורי הגדר'). את העציץ המואנש משיר־הילדים, הכמהַּ אל האור ואל החוץ ממקום מעמדו על אדם החלון ('עציץ פרחים'), או את הילד המידפק עם יונה על שער ('מעֵבר לים').


אלה הן אך דוגמאות ספורות לתופעה כללית: הסף, החלון, הגדר, השער, השחר, הערב, הסתיו, האביב, הפרוור שבין העיר לטבע הכפרי, המִדבר שבין גלות "מצרים" לישיבת קבע ב"ארץ המובטחת", היו לסמלי־היסוד של ,(interregnum) " וכן יתר מצבי־הביניים, מצבי "בין השמשות" ו"בין הרשויות יצירתו מלאת הקונפליקטים של ביאליק. באמצעותם גילה המחבר את האמביוולנטיות העמוקה, שהייתה כה מושרשת בעולמו – החיצוני והפנימי, הקולקטיבי והאינדיווידואלי – ושהרחיקה אותו מקביעת יחס חד־משמעי או חד־ערכי כלפי כל תופעה שהיא, קרובה ללבו ככל שתהא. אמביוולנטיות זו, שניכרה אצלו בכל תחום מתחומי חייו, בהגות ובמעשה, הפכה גם לתכונת היסוד של סגנונו, 10 והיום היא מתגלה לחוקרי ביאליק, הבוחנים את יצירתו לאור דיסציפלינות שונות: למן הפרוזודיה ועד לאידיאולוגיה. באחת מצורותיה המובהקות ביותר, מתבלטת תופעה זו בלשון האַלוּסיבית העשירה האופיינית לביאליק, שהשתמשה באופן שיטתי וצפוף בטקסטים נרמזים בעלי מטען רגשי או אינפורמטיבי שלילי בהקשרים חיוביים, ולהיפך. יצירת ביאליק, שהיא בעיקרה תוצר של השקפת־העולם הרומנטית, היא אפוא יצירה שמשיכה ודחייה כלפי כל אובייקט משמשים בה בערבוביה, והאמביוולנטיות ניכרת בה, ללא יוצא מן הכלל, בכל רמה מרמות הטקסט. לפיכך, ניסיונותיהם של מקצת המפָרשים לקבוע לגביה מסמרות ולתחום בה תחומים חדים ומובחנים, בצבעי "שחור – לבן", הם בעיקרם ניסיונות פרשניים כושלים. אבחנות בחקר היצירה הרומנטית בכלל, ויצירת ביאליק בפרט (אף שזו מכילה למעשה בתוכה גם לא מעט יסודות קדם־רומנטיים ובתר־רומנטיים), המתעלמות מן העובדה שכל גבולותיה נבלעים אלה באלה ושכל ניגודיה מתמוססים בתוכה, הן אבחנות חלקיות ויחסיות התובעות תיקון והשלמה.


אפשר לגזור גזֵרה שווה ולטעון במקביל כי גם חקר המודרניזם תובע כלים אחרים לגמרי מאלה המשמשים בחקר היצירה הרומנטית. בהתאם לכך, אף אלה מבין החוקרים והמבקרים, העוסקים בשירה מאסכולת שלונסקי-אלתרמן, ומביאים אגב־גררא אל תחום־עיסוקם מושגי ביקורת היאים לשירת ביאליק, גורמים בשוגג לכשל מתודי חמוּר. כך, למשל, משתמשים אחדים מהם שלא כדין באֶפּיתט "אמביוולנטי" בדיוניהם על יצירת אלתרמן, למרות שמושג האמביוולנטיות זר לאמנות המודרנית ואינו לוכד כלל את טיבה ואת מהותה. זו, בניגוד לאמנות הרומנטית, אינה מחבבת את הניגודים הפולאריים (שחיוב ושלילה אחוזים ופתוכים בהם עד לכדי הבלעת גבולין), ומעדיפה על פניהם את הניגודים הבינאריים (שאינם מטשטשים, כי אם מבליטים את יסודות הניגוד). אי לכך, הדינמיקה של הניגודים ביצירה המודרניסטית מולידה על־פי־רוב את גילוייה של תופעת הדואליזם, שאין לטעות בהם ולהחליפם בגילוייה של תופעת האמביוולנטיות. שירת אלתרמן, לב לבו של המודרניזם הארץ־ישראלי, אִרגנה לעתים קרובות את ניגודיה בתבניות המגלות תכונות דואליסטיות ברורות, שאינן מגלות דמיון רב לאלה של האמביוולנטיוּת הרומנטית. גילויי הדואליזם מזדקרים לעין וניכרים בגוניהם המובחנים, השומרים על טוהרם ועל מובחנותם גם כשהם מתערבים זה בזה, ולעומתם גילויי האמביוולנטיות מתהפכים לכמה גוונים ובני־גוונים, ומבליעים את גבולותיהם של הניגודים עד לבלי הכֵּר. 11


תופעת הדואליזם באמנות המודרניסטית, למרות הפישוט הצורני שלה, איננה תופעה פשטנית או סטאטית כל עיקר, וחרף מובחנותה, אף אותה יקשה בדרך-כלל לתאר בצבעי "שחור-לבן", כאילו קטגוריות ברורות וחד־משמעיות עומדות בה משני צדי המתרס. במיטבה, מתגלה בה מורכבוּת מרובה ודינאמיקה עשירה, המרחיקות אותה ת"ק פרסה מן הסימטריה ה"מושלמת", המאפיינת תופעה זו בגילוייה הקלסיציסטיים הקפואים ומן הסכמטיות האופיינית לה בפולקלור ובסוגים ה"תת־תקניים" (שבהם תופעת הדואליזם היא ביטוי להעדר תחכום ולחוסר מורכבות). ביצירת אלתרמן, כל תמונה הנראית ממבט ראשון כ"תמונת ראי" סימטרית או כתמונה שפניה "פני יאנוס" (ופני היונה ואִבחת חרבּהּ הן דמות פנֶיה הנחצות") מתבררת במבט שני כתמונה אַ־סימטרית ורבת־פנים, שבּהּ משתברות כמה מראות זו בתוך זו ויוצרות חידת־תזזית קלידוסקופית שחִקרהּ אינו קרב כלל למיצויה (ועל כך בהרחבה בפרק הרביעי). תמציתה וגיבושה של המציאות המודרנית הדואליסטית, הקלועה בסבך סתירות וניגודים, הוא האוקסימורון (ובצדו ראוי למנות גם את הזֶאוּגמה, המצמידה זו לזו שתי מלים שאינן מאותה קטגוריה דקדוקית או סמנטית, ושתפקידה ביצירת אלתרמן יתואר בהרחבה בפרק השלישי של ספר זה).


האוקסימורון והזֶאוּגְמה הן פיגורות לשון בולטות ומוחצנות, שאינן ניתנות לתיאור באמצעות מונחים פסיכולוגיסטיים "רומנטיים", כדוגמת "אמביוולנטיות" ו"קונפליקט פנימי". מעמד חשוב ומרכזי ניתן בטקסטים מודרניסטיים מסוימים, ויצירת אלתרמן בכללם, לאוקסימורון: פיגורה עזת־רושם ושנונת־חוד זו, הקרובה במהותה ובאפקטים שלה אל הפראדוקס ואל ה"קונסיט" המניאריסטיים, אינה מנסה למזג את הניגודים, לפשר ביניהם ולרכך את יסוד הסתירה. להיפך, היא מצמידה אלה לאלה, בחטף ובדרך עזה ושרירותית, ניגודים בינאריים הנותרים בניגודיותם, כגון "המת החי", "פגישה לאין קץ", "כעבד מלך", "דממה צורמת" וכדומה. ביחד עם הזֶאוּגמה היא יוצרת בכמה מפלגיה של השירה המודרניסטית את הרושם הדיסונַנטי הטיפוסי, המתגלה בהם בנקל והקובע את אופיים לאלתר. האוקסימורון הוא אפוא ציין־סגנון אופייני לספרות המודרנית, ובצורתו המצומצמת, בת שני האיברים (כגון בצירופים הבינאריים הקיצונים והמדהימים "פתאומית לעַד", "דממה צורמת", "רעש רך", מחשכיו הלבנים" וכדומה) הוא מזדקר לעין בטקסט באגרסיביות שלו, בחדותו הבולטת וב"אי־ההתאמה" היסודית בין רכיביו. שנינותו ה"צורמת", השוברת את כל כלליו של השיר האורגני וההרמוני, עשתה את האוקסימורון לפיגורה החביבה על משוררי המודרנה: משלונסקי ואלתרמן ועד לעשרות חקייניהם, רצופה השירה המודרנית בצירופים אוקסימורונים למכביר. בגילוייו העמומים הכמו-רומנטיים, מצוי האוקסימורון אמנם פה ושם גם בשירה ובפרוזה שלפני שלונסקי. 12 אך שלונסקי היה, כמדומה, הראשון שהשתמש בו ברוחב־יד, בנוסחו המודרניסטי חד־המִתארים, שהעמיד זה בצד זה – בהתגרות מכוּונת – ניגודים בינאריים מובהקים, נוסח שהפך לסימן ההיכר של משוררי המודרנה התל־אביבית, בני חבורתו. כאמור, אלה שיבצו בשיריהם צירופים אוקסימורונים לרוב כעין סימן־היכר ותווית מזהה של חברי האסכולה, ובעיקר צירופים המבוססים על החושים (כגון צירופיו של אלתרמן "שקט רם", "רעש רך", "ניגון דומיות", וכיוצא באלה צירופים אוקסימורונים המשיקים לתופעת הסינאֶסתזה). בראשית דרכו שאל המודרניזם הארצישראלי את הפיגורה הזו מן המודרניזם הצרפתי־רוסי, למשל מיצירת המשוררים הצרפתיים-הבלגיים וֶרהארן ורוֹדֶנבּאך מזה ומשירת יֶסֶנין, פסטרנק ובלוק מזה (וכן מגלגולה המודרני של שירת ויוֹן ביצירת ברכט). לימים, היכתה הפואטיקה של אסכולת שלונסקי-אלתרמן שורשים עמוקים, וחדרה לשירתם של משוררים ארצישראליים צעירים יותר שכלל לא הכירו את מקור ההשפעה הבראשיתי. בגילוייו האֶפּיגוניים, שיבץ המודרניזם הארצישראלי את הפיגורה המרשימה הזו על כל צעד ושעל אף בלא שום צידוק או הכרח כצו של אופנה שכבר הגיע למיצויו.


שירת שלונסקי, מכל מקום, הפגינה מראשיתה עושר רב של צירופים אוקסימורונים מן הטיפוס הבינארי, כדוגמת "שמש צונן" ו"שלג שחור" (שני אלה שובצו בשירו המוקדם 'כמו תמיד' מן המחזור 'בגלגל' [תרפ"ב-תרפ"ז]). גם בהמשך דרכו, הִרבּה שלונסקי בצירופים אוקסימורונים, חלקם בינאריים, חלקם מורחבים, חלקם אף מורחבים עד כדי שליטה בשיר כולו. מערכת אוקסימורונית מורחבת שלטת, למשל, בשיר 'קרועים אנו' (מן המחזור 'לךְ לךָ '), המְערב יסודות של המנון עם יסודות של "מחול מוות". האיכות האוקסימורונית הטוטאלית של שיר זה נקבעת למן מלות הפתיחה, המעלות, דרך לשון־נופל־על־לשון, את הצירוף בעל הקונוטציות החגיגיות "קרואים אנו": החג והחגא, העדיים והבלואים, השמחה והכאב, ההילולה הדתית וההילולה המופקרת, האמונה והניהיליזם מבריחים את השיר כולו כבריח. גם צירופים אוקסימורוניים מורחבים בעלי אופי "מקומי" בטקסט מצויים בשירי שלונסקי למכביר, כגון הצירוף "כאבוקה שחורה דולק לו הליל" 13 , הרותם אלה לאלה את האור והשְחור, האש והפחם, או הצירוף "הקשיבי... / השמעתְּ : / הרוח כחזן בהלוויה אילמת / סופד בסער / את נשמת", 14 הרותם ומצמיד זה לזה את הפכי הקול והאלם (וכן את ההווה הממשי והעתיד הסוריאליסטי הנשקף בחזון). צירופים אלה ודומיהם מדגימים היטב את הגנדרנות המכולכלת והתיאטרלית, המאפיינת את צירופיה הדיסהרמוניים של השירה מאסכולת שלונסקי, שאהבה להדהים בכל מחיר וליצור אפקטים מוגזמים, פרי פואטיקה מניאריסטית ומלאכותית מדעת.


על שום תכונות ההפלגה וההגזמה, שניכרו בשירתם, משכו אליהם משוררי המודרנה מאסכולת שלונסקי את "אש" הביקורת. זו פיגרה בדרך־כלל בטעמה הספרותי אחר טעמם של צעירי הסופרים, ובשנות השלושים אחזה עדיין בהנחות־יסוד קלאסי־רומנטיות, שביקשו את התואַם בין "תוכן" ל"צורה", או בין "חוויה" ל"סגנון". ככלל, העדיפה הביקורת את ה"טבעיות" ואת ה"ספונטניות" על פני חידוד נציגיה השמרניים הביעו לא אחת את רתיעתם ואת סלידתם מן הייתור, .(WIT) המתוכנן והמכולכל האַפקצטיה ואי־הנאמנות ל"טבע", שאפיינו את היצירה המודרנית. המבקר ש' צמח, למשל, אף שקיבל את חינוכו בצרפת, מרכז התרבות המתקדמת באותם ימים, לא יכול היה להסכין עם ה"צרימה" ועם ה"כיעור", שנזדקרו לו משיריו הדיסוננטיים של שלונסקי, ותקף קשות את המודרניזם ה"מלאכותי" וה"מצועצע" שלו בשמה של פואטיקה שמרנית יותר, הדוגלת במימֶזיס ובהרמוניה. 15 גם נגד אלתרמן, שאותו ראה בשלב זה כתלמיד באסכולת שלונסקי, השחיז צמח חִצי ביקורת ארסיים. 16 התקפותיו של המבקר איש־המִמסד נגד שלונסקי וחבריו המשוררים לא נעדרו אמנם נימה של נקמנות אישית, 17 אך בעיקרו של דבר נבעו בלי־ספק מרתיעתו האותנטית והעניינית של מי שדבק בביטחונות הקלאסיים הישנים והבדוקים מן הדיסקורד המודרניסטי המהפכני, שבקע ועלה בתוקף מן היצירה המודרניסטית, זו ששיבצה את האוקסימורון ה"צורם" בשיריה כפיגורת יסוד. למעשה, במתקפותיו נגד משוררי המודרנה הטרים צמח את הביקורת הקשה שמתח זך על שלונסקי ואלתרמן, במאמריו ובספרו, משמה של פואטיקה אורגנית יותר, שיסודותיה אינם "פונים זה כנגד זה". 18 ביקורתו של זך לא נבעה אמנם מתוך שמרנות פואטית, כי אם מתוך אחיזתו של המשורר־המבקר בפואטיקה מודרניסטית אחרת, שנביעתה ממקורות אנגלו-אמריקאיים. זו כבר הטמיעה בתוכה את עקרונות האימז'יזם של ע' פאונד, סלדה מסכֵמות נוקשות וקבועות מכל סוג שהוא ולא אהדה את הסימבוליזם ואת ספיחיו. 19


אולם נתן זך, למרות שלא היה הראשון שתקף את אלתרמן על איכותה הדיסוננטית, היה כמדומה הראשון שזיהה את האוקסימורון כפיגורת יסוד באסכולת שלונסקי־אלתרמן וקרא לה בשמה המפורש. במאמרו "הרהורים על שירת אלתרמן" ( 1959 ), שבו פרשׂ את טעמו הספרותי, בעיקר על דרך השלילה ("אינני אוהב...אינני אוהב... אינני אוהב..."), הוא מנה את האוקסימורון בין יתר המחוות האלתרמניות האופייניות, שמהן נקעה נפשו. 20 זך הביא אמנם את דוגמאותיו מן הצירופים האוקסימורונים הבינאריים ("דומייה שורקת", "ציות הקור", "רועם... השקט"), אך רמז גם בדבריו לאיכותה האוקסימורונית הכוללת של שירת אלתרמן, שאליה, טען, יש להידרש בדיון נפרד.


לא במקרה יצא זך אל סִ דרת מִתקפותיו נגד הפואטיקה של אסכולת שלונסקי-אלתרמן בעיקר מנקודת־המוצא הפרוזודית. הפרוזודיה הייתה בעבר ותישאר תמיד היסוד המבודד את השירה הצרפתית ומייחדה מיתר גילוייה של שירת המערב, ובעיקר מן השירה אנגלית. ההבדל נעוץ בראש ובראשונה בשוני שבין שתי השפות: בצרפתית, שלא כבאנגלית, ההטעמה באה ככלל בהברה האחרונה של המלה, important באנגלית למילה important וגם בה אין היא מודגשת כבאנגלית (השווה את המלה בצרפתית). בשל חולשת ההטעמה הטונית בצרפתית, דבקה השירה הצרפתית במשך דורות רבים בשיטה הסילאבית (שביססה את איכותה הפואטית בעיקר על מספר קבוע של הברות, אך גם על חריזה קבועה ועל הטעמה כלשהי בצֶזוּרה). בשל תכונה זו של השפה הצרפתית לא נתפתחה כמעט בשירה הצרפתית האופציה של "החרוז הלבן", ולחריזה נודעה בה תמיד, בכל הזרמים והמשמרות, חשיבות עליונה. המודרניסטים הצרפתים, שמרדו ברטוריקה ובפרוזודיה של המאה התשע עשרה, הכניסו אמנם לשירתם אַסוננסים מרובים, אך לא ערערו בכך על מעמדו של החרוז; להיפך, מתוך חיפושם אחר צורות נמרצות ומקוריות, הם העניקו לחרוז מִשנה תוקף וחשיבות. הסדירות הריתמית והחריזה הקבועה שלטו אפוא בכיפה בשירה הצרפתית, וכן גם בשירה הרוסית שחיקתה את דפוסיה, זמן רב לאחר שכבר נתפוגג טעמן בשירה האנגלית.


שיריהם של שלונסקי ואלתרמן, מן התקופה שבּהּ ראו אור ספריהם 'אבני בוהו' ו'כוכבים בחוץ', אמנם הטמיעו כבר בתוכם את עקרונותיה הפואטיים של השירה הצרפתית־רוסית, מבודליר ועד לפסטרנק; אולם שיריהם מסוף שנות השלושים קרובים כבר באופיָם לסוג המודרניזם, העולה, למשל, משיריו של המשורר הבלגי ז'ורז' רוֹדנבאך, המצטיינים בסדירותם הריתמית, בחריזתם החדשנית ובצירופים האוקסימורונים הבולטים והמדהימים שלהם (כבשירו של רודנבאך 'מתיקות הערב', למשל, הכלול בספרו 'מלכוּת הדממה': "נופי הנשמה ונופים שבתמונה / צונחים כמדומה כשלג שחור"). כן מתגלה בהם קִרבה לשירי אלבּר סֶמַן, פרנסיס ז 'אם, אנרי דה רֶנייה ומשוררים מודרניים רבים נוספים, מרכזיים ומינוריים, מאלה שפרסמו משיריהם בשנות העשרים בביטאונים 'נוּבֶל ליטֶרֶר' ו'נובל רווּ' פרנסז'. מתגלה אפילו זיקה ממשית ומוכחת למודרניזם הצרפתי בין שתי מלחמות העולם, בדמות שורות השאולות כמעט כנתינתן משירת אֶמיל וֶרהארן והמשולבות בשירת אלתרמן. 21 למרות שכל המשוררים הצרפתיים והבלגיים הללו השתייכו בזמנם ל"אוונגרד" המרדני, שהשליך הצדה את כללי האסתטיקה של העבר, איש מהם לא ויתר על הסדירות המטרית ועל סכמת החריזה הקבועה (לרוב חרזו חרוז נשי וחרוז גברי לסירוגין, כקודמיהם בשירה הצרפתית, והמודרניסטים הרוסים, בני אסכולות שונות, הלכו בעקבותיהם). האוונגרד הצרפתי ביטא אפוא את נקיעתו מן הישן לא בערעור על מעמד החרוז, כי אם בשבירת ההרמוניה של השירה הקלאסי־רומנטית. בעוד שהמשוררים האנגלים יצרו את הרושם החדשני באמצעות תחביר מרוסק ומפורר ובעזרת ריתמוס חופשי, הזורם בשיר כזרום התודעה, יצרו המודרניסטים הצרפתים את האפקטים החדשים בעזרת צייני־סגנון "צורמים" ובולטים: האַסוננס, הזֶאוּגמה, ההיפֶּרבּולה, הסינאֶסתזה והאוקסימורון.


על כן מתקפתו של זך נגד הריתמוס האלתרמני קשורה קשר אמיץ במתקפתו נגד הפיגורטיביות המלאכותית של שירה זו, ונגד פיגורות מכולכלות כדוגמת האוקסימורון במיוחד. אין להפריד בין שתי המתקפות הללו, שהן לאמִתו של דבר שני צִדיו של אותו מטבע עצמו. ביודעין, או באופן אינטואיטיבי, עימת נתן זך את שתי התכונות המרכזיות והדומיננטיות של ש[נ]י הפלגים המודרניסטיים – הצרפתי והאנגלי – ששימשו בסיס לקביעת הנוסח של שתי משמרות במודרניזם העברי: את חרויות הריתמוס והתחביר של המודרניזם האנגלו־אמריקאי והגרמני, שעליהן התבססו הוא ובני דורו, ואת חידושיו של המודרניזם הצרפתי־רוסי, המתבטאים בעיקר בתחום הרטורי (בבריאתן של פיגורות לשון מדהימות), ושעליהם התבססה השירה המודרנית מאסכולת שלונסקי. ברי, כשם שהצרפתים לא פנו אל הריתמוס החופשי ולא יכלו ליהנות מיתרונותיו, כך מיעטו האנגלים להשתמש באוקסימורון ובזאוגמה, וכן ביתר צייני־הסגנון המודרניסטיים הדיסוננטיים והמדהימים. כל פלג במודרניזם שם אפוא דגש על אותם חידושים שהתאימו לרוח שפתו, אגב פיתוחם של מנגנוני פיצוי, שיחַפּוּ על העדר אותם צייני־סגנון מודרניסטיים שלא התאימו לו. רק המודרניזם העברי הסתגל מאז ועד עתה לכל החידושים כולם, אם כי טיפין־טיפין, ובמרוצת המאה העשרים כולה.


אלתרמן, שהִרבּה להשתמש באוקסימורון משלונסקי (האחרון הצטיין במיוחד בבריאתם של דימויים מפתיעים וחצופים), עשה כן ביחידות טקסט מגדלים שונים, למן הצירוף הבינארי ועד ליחידות הטקסט הגדולות ביותר. בין שירי 'כוכבים בחוץ' אפשר למצוא שירים העשירים במיוחד בצירופים אוקסימורונים בולטים, כגון השורות מתוך השיר 'תמוז' ("הדממה שהשגבת, שחשפת עד סופהּ, / כשריקה אֶת שמַיִך פולחת"), המנגידות את הדממה ואת קולה החד של השריקה. תכופות נמצא בשירתו צירופים, שתכונתם הפראדוקסלית אינה מתגלה אלא בקריאה חוזרת, ושאיכותם הפריפרסטית מונעת את זיהוים המיידי.


במחקריו על "הקורא הוורסטילי", הבחין ר' צור בין פראדוקס שטח, המסתמך על מציאות שאינה פראדוקסלית, ועל כן ניתן ליישבו על נקלה, לבין פראדוקס עומק, שאינו מתיישב על נקלה, כי הוא מכוון למציאות בעלת אופי פרדוקסאלי. מתוך אבחנה זו מסתעפים שלושה אבטיפוסי שירה, הנבדלים זה מזה ביחסים בין הניסוח המתגלה בטקסט לבין המציאות שאותה הוא אמור לשקף. כאשר הניסוח הוא פרדוקסאלי, והתוכן אף הוא פראדוקסלי, לפנינו שירה מטאפיזית; כאשר הניסוח פראדוקסלי, אך התוכן איננו פראדוקסלי, לפנינו שירה "פּרציוזית"; כאשר הניסוח איננו פראדוקסלי ולעומת זאת התוכן מתגלה כפראדוקסלי, לפנינו שירה רומנטית. 22


בשירת אלתרמן, מתגלים כל הצירופים האוקסימורונים כפרדוקסים מילוליים, הניתנים ליישוב על־ידי המציאות הלא־פראדוקסלית (ולעתים קרובות, הבנאלית) שאליה הם מכוונים. לפיכך, עלינו לזהותה לכאורה כשירה "פרציוזית" (ואכן יש בה יסוד של גנדור והצטעצעות, שאותו תיאר היטב דוד כנעני 23 ). אולם, ראוי לזכור שצדה המצטעצע של שירת אלתרמן היא "וקטור" אחד ב"מקבילית הכוחות", וששירה זו מצמידה תמיד באופן חד ו"שרירותי" את הפכי השעשוע וההגות, ההיתול והרצינות, ההיסטוריזם והאקטואליזם, המודרניות והקמאיות, הבנאליות והפליאה, הממשות והסמל, הנצחיות והאפמריות, הכאוס והסדר. המבחין בצדה הפרציוזי של שירה זו, שומה עליו לזכור שאין פרציוזיות זו אלא פן אחד, ושבקוטב האחר מצוי גם ניגודה של פרציוזיות זו: האינטלקטואליזם האנין וההגות הכבדה והמעמיקה, שאינם בולטים אמנם לעין כמו הצד הקל והמשועשע, הצבעוני והגנדרני, אך חשיבותם אינה נופלת משלו.



ג. צירוף שרירותי של רוך ושל רוע בשיר 'ליל קיץ'


השיר 'ליל קיץ' ייבחן כאן דווקא מן הסוף להתחלה, לפי שסופו מגלה את איכותה הדואליסטית של התמונה העולה ממנו: הבית האחרון מתאר עיר הנמוגה לתוך החשכה ב"שעות הקטנות" של הלילה, או, לחלופין עיר העולה מתוך העלטה בשעות המוקדמות של הבוקר. כברבים משירי אלתרמן נעוצים כאן רגעי הסוף ברגעי התחלה, כבמעגל שקצותיו אחוזים זה בזה (שירי אלתרמן מרבים לעסוק בסוף ובראשית כבשתי תופעות, שהן גם הפוכות זו לזו וגם הפוכות־לכאורה). הקורא, מכל מקום, אמור לבחון את כל אחת מן האופציות האינטרפרטטיביות האלה בתורהּ, כמקובל ביצירה המודרניסטית בעלת האיכות


הבינארית, ולא להפעיל באורַח סימולטני את שתיהן, כמקובל ביצירה הרומנטית האמביוולנטית, שבּהּ מתמזגים ההפכים והופכים למהות אחת. הנופים האוּרבּניים, העולים במרומז מן השיר, אינם יוצרים בו תמונה בעלת רצף חזותי ואיכות הרמונית ורכת־גוון, כזו של העיר לונדון הערפילית לפנות בוקר, הנשקפת לו למשורר הרומנטי ממקום מעמדו מעל הגשר (בסונט הידוע של וורדסוורת' 'חוּבּר על גשר ווסטמינסטר'). לפנינו, כמקובל בשירה המודרנית, תמונה חצויה ו"שבורה" – בעלת איכות דואליסטית מובהקת – שבּהּ נותרים הניגודים העזים בניגודיותם ואינם מתמזגים אלה באלה (בדמיון של שיר זה לשירו של המשורר הצרפתי המינורי לאון וַאלַאד, המתאר ליל קיץ פריזאי רגיל בנוסח הפראדוקסלי של בודליר ובטכניקה של הֲזרה והפלאה, אדוּן כאן בהמשך דבריי).


הוויטאליות של העיר ושל יושביה, העולה מן הצירוף הסוגסטיבי "בנהימה מורעבת", יכולה אף היא להתפרש בדרכים שונות, ולהתקשר מצד אחד להוויה העמלנית וליצר־החיים הבריא המתעוררים בעיר לפנות־בוקר, ומצד שני ליצרים האפלים והמושחתים המתעוררים בה בלילה. העיר השרויה באפלה כפל פנים לה: היא יפה וכעורה, רכה וקשוחה, מפתה ומפחידה, קסומה ופשוטה, רומנטית ומסוכנת, תאבת־חיים ודקדנטית. צבעיה – שחור, ירוק, זהב – יוצרים ניגודי־צבעים עזים ומובחנים, ששילובם אסתטי ומרשים, בלא שהצבעים יתמזגו כלל או יימסכו זה בזה. 24


סופו של השיר מתאר להלכה מין תהליך אלכימי מכושף, שבּו מתאדה העיר, שעיניה מצופות זהב, בתמרות האבן של בתי העיר. העיר הנמוגה בתמרות האבן דומה כאן לחיה נוהמת שעיניה מצופות זהב, שהיא ספק חתול מחתולי־הרחוב הריאליים הנזכרים בבית הראשון, שנהמתם היא נהמת רעב, ממשית או מטאפורית, ספק חית־טרף מיתולוגית עצומת ממדים התרה אחר קורבנותיה. "תמרות האבן" הוא צירוף, המעלה אֶבוקטיבית את הצבע האפור של תמרות העשן של מעשנות הבתים, אך למעשה הוא מתאר את בתי האבן האפורים כעשן והנראים כאילו מיתמרים הם אל על ונמוגים בערפל. אפשר לפרש את צדדיה החזותיים של האמירה כך: ככל שמתאחרת שעת הלילה, כן מתעממים בה האורות, מתרבים בה הצללים ואט־אט העיר נעלמת בחשכה וכמו נמוגה ו"מתאדה" כבתמרות עשן:


וְהַרְחֵק לַגֹּבַהּ, בִּנְהִימָה מֻרְעֶבֶת

עִיר אֲשֶׁר עֵינֶיהָ זֹהַב מְצֻפּוֹת,

מִתְאַדָּה בְּזַעַם, בְּתִמְרות הָאֶבֶן,

שֶׁל הַמִּגְדָּלִים וְהַכִּפּוֹת.


למעשה, אין התמונה ה"סוריאליסטית" ה"מכושפת" הזו אלא דרך ייחודית ובלתי־שכיחה לתיאורה של עיר ריאלית ורגילה בשעת לילה מאוחרת, שעה שהחלונות המוארים באור חשמל זהוב כבים בהדרגה לקראת שעת התרדמה, עד שהעיר ובתיה מתכסים כליל בערפל שחור אפל, וכאילו נעלמים בתימרות עשן אביך; או להיפך – לתיאורה של עיר בשעת בוקר מוקדמת, שעה שחלונותיה "נדלקים" אט־אט באור הזריחה הזהוב, עד שהיא מתעוררת "בנהימה מורעבת" לקראת היום החדש והחיים החדשים. אם נסיר מן התמונה את הדוק המיתי שלה תתברר תמונה יומיומית ורגילה של עיר, בסוף הלילה או בתחילת הבוקר, שחלונותיה מוארים ובתי האבן שלה שרויים בחשכה. תמונה שגרתית ובנאלית נצבעת כאן אפוא בגוונים מופלאים שלא מעלמא הדין ומוארת מזווית-ראייה מיוחדת במינה מתוך מיסטיפיקציה מכוּונת.


השיר עומד כולו בסימן ההיפוך, החידה, כפל־המשמעות, הפראדוקס והאוקסימורון, הן בחטיבותיו הקומפוזיציוניות הגדולות והן ביחידותיו הטקסטואליות הקטנות. הסתירה הבולטת ביותר המתגלעת בו נעוצה בפער הבלתי ניתן לכאורה לגישור בין אווירת הרוע והזדון, המחלחלת בשיר כולו, מתחילתו ועד לסופו, לבין תחושת הרכּוּת והנועם, המבריחה אף היא את השיר כבריח. שורות כדוגמת "לילה. כמה לילה! בשמים שֶקט. / כוכבים בחיתולים" עשויות, כשהן נבחנות בבידודן, לעורר רִגשה נעימה ותחושה של רוגַע ורכּוּת. כמוהן גם השורות: "זמן רחב, רחב. הלב צלצֵל אלפיים. / טל כמו פגישה, את הריסים הִצְעיף", הנאמרות כאילו ברגשנות, בנועם ובמתיקות. שורות אלה, על מחוותיהן עתירות הרגש, הלקוחות כביכול מן השירה הסנטימנטלית השַנסוניירית, המפעימה את הלב בנקל ומכסה את העין בדוֹק של דמעות, ניצבות בשיר בניגוד עז ודיסוננטי לשורות אחרות, השזורות בשיר במקביל, והמעלות תחושה של פחד ואיוּם, של רֶשע וזדון. לא תוכנם של הצירופים ה"רכים" וה"נעימים" הוא אפוא הקובע את הדומיננטה בשיר זה, כי אם הקשרם של הצירופים הללו בתוך הטקסטורה הכוללת. זו מעודדת את הקביעה, שאווירת הלילה בעיר היא תערובת של יסודות מנוגדים, שאינם מתמזגים, וכי הנועם והאימה משמשים בה בערבוביה כיסודות שווי־משקל וערך. העיר היא ברייה היבּרידית רבת־ממדים, מרגשת ומעוררת פלצות כאחת: ישות אסתטית ומרחיבת־לב מזה, ואוסף של גילויי רֶשע וניווּן מסוכנים מזה. ראוי לציין, עם זאת, כי שורות ערֵבות ומענגות, כגון אלה שהובאו כאן לעיל, "מרדימות" במקצת את העֵרנות לתחושת הסכנה הכללית האופפת את השיר, ובמתיקותן הן משליכות לקורא כעין פיתיון שובה־לב. ואולם, ראוי לאַזן את התמונה ולהזכיר, כי בכל פעם שבּהּ מתעורר הרושם הנעים ומרחיב־הלב, נכנס לתמונה גם גורם חד וחותך (שריקה, סכין מבהיקה, צליפת מגלב), המעורר את הקורא מן התרדמה הנעימה. 25


תקדים-מה לפרדוקסליות של הזדון המענג, או של העונג הזדוני, החדור באווירת ליל הקיץ בעיר, ניתן למצוא בשיר האוקסימורונים הגנוז 'שיר צריך לנגן', 26 המכיל, בין היתר, את תקדימו של האימאז' בעל הפרופיל הפיגורטיבי הגבוה "במגלב זהב פנס מפיל אפיים / עבדים שחורים לאורך הרציף". בשיר הגנוז, הניגוד שבין הצלפת המגלב הזדונית לבין לטיפתה הקטיפתית של היד יוצר אוקסימורון מפתיע, המעלה חידה התובעת את פתרונה. ב'ליל קיץ' האימאז' עשיר ומעניין יותר: הפנס כמוהו כאדון וכאיש־שררה נצלן, ואלומת האור המושלכת על פני הרציף כמוה כמגלב זהב, המפיל ארצה את העבדים הנפחדים. פחדו של המהלך יחידי בלילה "מושלך" אפוא בדרך האובייקטיביזציה, אל תמונת הצללים השחורים, ותכונת אהבת־הממון של סוחר־העבדים הלבן המנצל כושים לתועלתו ולבִצעו מועברת אל צבע השוט, סמל השררה ותאוות הכוח והצבע (של הפושעים המסתובבים בלילה או של הפיליסטרים החולמים על אוצרות־קורח). סתירה בסיסית נבעית כאן בין בין [!] מטענו האינפורמטיבי של האימַז' לבין מטענו האֶמוטיבי, 27 ואף ניגוד הצבעים שחור־זהב מופקע בו מן הקונוטציות המקובלות שלו: לרוב נלוות לצבע השחור הנקשר בלילה השתמעויות שליליות, ואילו לאור הזהוב, אור־היום או אור־הפנס המגרש את החושך נלוות השתמעויות חיוביות. אולם כאן הופך צבע הזהב מושג־נרדף לשררה ולניצול מעמדי, תוך מימוש המטען הקונוטטיבי של הזהב המתכתי והמוצק (זהב הכתר, מטבעות הכסף הזהובות, תאוות הבצע), המופעל וממומש כאן בצד הפוטנציאל החזותי של צבע הזהב (או החשמל הזהוב), שהוא מהות מופשטת. זאת ועוד: מה שנראה במבט ראשון כ"קונסיט" מניאריסטי, תוצאה של אַפקטציה אמנותית, וכהשתעשעות מילולית בגבולותיה של המציאוּת הפנים־לשונית (שבט האור הופך כאן לשבט עור), מתברר בקריאה חוזרת כהפלאה של תמונה בנאלית, בעלת הנמקה ריאליסטית ברורה ומובחנת: אלומת האור הזהוב, שמטיל הפנס על הרציף החשוך, והצללים השחורים של עמודי החשמל הנשטחים אפיים ארצה לרוחב הרציף, לובשים בדמיונו של הצופה דמות של עבדים כושים, שהופלו ארצה מפחד המגלב (הצללים הם, מן הסתם, צלליהם של עמודי החשמל ולא של המטיילים האחרונים על הרציף, שאילו היו אלה צללים של בני־אדם היו הצללים נשטחים לאורך הרציף, ולא לרוחבו). כך, מצטרף התיאור הצבעוני המרשים הזה – שאינו אלא דֶפמיליאריזציה של תמונה יומיומית ופשוטה – לתחושת המסתורין המופלאה, הכובשת את השיר 'ליל קיץ' מראשיתו ועד לסופו.


הפראדוקסליות הצורמת נובעת לא רק מזיווּגם המוזר והשרירותי של הרוע ושל הרוך, של הכאב ושל העונג, של החטא ושל התמימות, כי אם גם מהצמדתם זה לזה של ניגודי העמימות והחדוּת. השריקה היא קול חד וחותך, והסכין חדה וחותכת אף היא, ואף שריקת השוט בעת ההצלפה ניחנה באותן תכונות עצמן. לעומת זאת, שרויה העיר גם בתוך עמימות המתאדה והמתפשטת לכל העֲברים: המרחבים הם ללא גבול, הזמן רחב לאין שיעור, העיניים מצועפות מדמעות ומטל, הרוח שטה עמומה, האורות תוססים, המטמון רותח בקצף, הבתים מכוסי אד ומיתמרים כעשן. תחושת המרחב וההתפשטות – בזמן ובחלל – היא לאין גבול. 28 תחושה זו עשויה כמדומה לקבל את חיזוקה מן השימוש הצפוף בהגאים המקנים מעֵין תחושה של התפשטות: "זמן רחב רחב. - - והַ רחֵ ק לגובהּ בנהִ ימה ,[H,X] החִכִּיים מורעבת" (ההגאים החִכִּיים הללו עשויים אמנם להתפרש גם בדרך אחרת, כצלילים המקנים תחושה של נשימה תכופה ומחרחרת של חיה רעבה לטרף – אות לחדירתה של האיכות הבינארית לכל רבדיו של הטקסט האלתרמני, לרבות רובד הצליל). גם תחבולת הגֶמינַציוֹ (הכפלת המלה, כגון בצירופים "לילה. כמה לילה", "זמן רחב רחב") יש בה כדי לתרום לתחושת המרחב לאין קץ, שהיא מצד אחד תחושה מענגת ומרחיבת־לב ומצד שני תחושה אוקיאנית שיש בה גם מן האיוּם ומאי־הוודאות. תחושת הרוחב הפיזי הבלתי־מוגבל מתוגברת גם בתחושה של רוחב בממד הזמן ("הלב צִלצֵל אלפיים"): מרחבי ההיסטוריה אף הם נוטלים חלק בדראמה הזו ולא רק מרחבי ארץ. תחושת המרחבים, המעמקים והגבהים לאין־קץ, עומדת כאמור בסתירה לתחושת החדוּת החיתוך ושל ההצלפה, העולה אף היא מן השיר שורקת, סכין, צִלצֵל, רציף). ) [S,Š,Ć] והמסתייעת בהגאים השורקים ולסיכום, אנו מגיעים אל הבית הראשון: זה נוטע בקורא תחושה של אימה מפני סכנה, כגון הפחד המתלווה לשיטוט בקצה העיר, ברחובות מסחר או נמל ריקים ונטושים, שבשליטת "העולם התחתון". ראשיתו של בית זה באוקסימורון "דומיה במרחבים שורקת", שהוא אמנם מפתיע וחותך, ממש כשריקה בדומייה (חרף העובדה, שאין הוא אלא החייאה של אוקסימורון שחוּק כ"דממה רועמת", 29 ואולי דווקא בשל עובדה זו), אך ניתן לפרשו בכמה דרכים ולעשותו "טבעי" ו"מתקבל על הדעת": יש שהשקט כה מכביד על האוזניים עד כי הוא גורם לתחושת צלצול באוזניים; 30 יש שאדם חושש מן החשכה ומן הדומייה, וחוצה אותן בשריקה כדי לעודד את עצמו ולהפיג את פחדו; וכאמור, אפילו לשון הדיבור משתמשת תכופות בצירופים אוקסימורונים, שאיבדו את איכותם המפתיעה, כדוגמת "שתיקה רועמת" או "דממה רועמת". תחושת האימה והסכנה מתגברת בשורה השנייה, המעלה את "בוהק הסכין". לא זו בלבד, ש"סכין" ו"סכנה" משורש אחד הם, אלא שמראה הסכין משתקף בעין החתולים ומלמד על האפלה הכבדה השוררת מסביב, ואף זו תורמת לתחושת הסכנה (אמנם אין האפלה נזכרת במפורש בצמד־השורות הפותח, אך היא היא עולה בדרך ה"קורלטיב האובייקטיבי" מהתנוצצותם של עין החתולים). ושוב, כרגיל בשירת אלתרמן, גם למראה "פנטאסטי" זה שעל גבול הסוריאליזם (מראה חתול שסכינו של הפושע המסוכן משתקף באישוניו באשון־לילה) יש הנמקה ריאליסטית פשוטה ומובחנת: אישון עיניהם של חתולים צר ומוארך כלהב הסכין, והתמונה יכולה להיות הפלאה מכוּנת של עובדה זואולוגית פשוטה. העיר מתוארת כחתול או כנמר, שניהם חיות ממשפחת הטורפים, כיצור מורעב ונוהם, המבקש לעוט על טרפו ולבלעו.


השקט והרוגַע, העולים מתמונת הכוכבים העטופים בחיתולים (במשמעות המטאפורית כעוללים חסרי־מגן, או במשמעות הליטֶרלית ככוכבים בליל־קיץ חם, המחותלים ומצועפים בערפל) מתברר כשקט חסר מרגוע, המאיץ את דפיקות הלב מתוך פחד ומתוך ציפייה לבאות. תחושה דומה עולה מן השיר 'אז חיוורון גדול האיר' (השיר הפותח את פרק ב' של 'כוכבים בחוץ'), שבּו עומד נטוי על פני העיר "נחשול שמים ירוקים" (תכונותיהם של מי הים או הנהר הירוקים מוענקות כאן לשמים), וערב הסתיו נכנס אל העיר ומושיב בכל פנס את אפרוחיו המצהיבים. רפיונם חסר־המגן של האפרוחים הרכים ונוכחותם המאיימת של הנחשול ושל העבים הכבדים עומדים כאן בניגוד חד וחריף. צבעם הבהיר של האפרוחים העדינים עומד אף הוא בניגוד חד וחריף לצבעיהם הכהים והמובחנים של הנחשול והעבים. 31 אווירתו הכוללת של השיר חדורה תחושת פחד וציפייה לבאות. נהימתו המורעבת של הכרך מבטאת רעב לטרף, למין ולממון. אווירה זו מתמחשת בסדרת מטאפורות, ההופכות את הרוח למים זורמים בים או בנהר ואת העיר לחיה טורפת המצפה לקורבנה. הרוח שטה על כתפי הגנים, "שפתיה נשפכות" (שפת הים, או שפתותיה של אשת־תענוגות תאבת־ממון או של חיה רעה ורעבתנית) בתסיסה, ברתיחת מטמון בקצף השחור וב"רוע ירקרק". מה פשרו של הצירוף הסינאֶסתטי המקורי "רוע ירקרק"? ייתכן שהרוח השטה מעל הגנים הירוקים מקבלת את תכונתם של מימי הנהר או הים, השטים מתחת לרציף ועל כן היא "ירקרקת" כמוהם (כבצירוף הנזכר לעיל "עמד נטוי על פני העיר / נחשול שמים ירוקים"). ייתכן שהמלה "ירקרק" מתפקדת כאן במובנה העתיק, כמלה־נרדפת ל"זהוב", ואז נקשר הרוע לאהבת הצבע, הממון והזהב, המפילה את העבדים אפים ארצה במגלב זהב והמצפה את העיניים ב"זוהב" (צבע הזהב של הרוע ושל המטמון מתבלט על רקע הקצף השחור). ייתכן אף שכלולה כאן רמיזה ל'המלט', מחזהו של שיקספיר, שבּו מכוּנה הקנאה בשם "מפלצת ירוקת העין", והרי עינם הצרה, דמוית הסכין, של החתולים מתפקדת כאן גם במישור האידיומטי ("צרוּת עין" היא פֶּריפרזה שגורה לקנאה ולרוע 32 ). וכאמור, החיה הטורפת ירוקת העין עולה כאן מכמה צירופים, השזורים לאורך השיר כולו: "עין החתולים", "רוע ירקרק", "בנהימה מורעבת", "עיניה זוהב מצופות".


ניתן להבחין היטב, כי תיאורי העיר ב'ליל קיץ', כמו ברבים משירי 'כוכבים בחוץ', מתפקדים בכמה אופנוּיות ("אוֹפנוּת" – "מודוס") של חיקוי המציאות:


  • אפשר לראות בשיר הפלאה של מראה אורבני בנאלי: למשל, תיאור רציפי נהר הסינה בשעת לילה, באיזורי הפשע והזנות, כשאורם הצהוב של הפנסים מטיל צללים, ואורות הכרך מתעמעמים וכבים. תחושת הסכנה, המתלווה לשיטוט ברחובות הריקים של איזורי הפשע של עיר גדולה, תעשייתית, מנוכרת, עולה משיר־הבוסר הגנוז 'יד נוגעת', הכתוב כמו 'ליל קיץ' מתוך 'פרחי הרוע' של בודליר: XXXV ' בהֶקסַמטר טרוכֵאי והמזכיר במקצת את שיר מס "ארובות נצבו כסכינים בעורף / עיר גדולה שתקה ולא רצתה למוּת. / שנים נפגשו ברחוב לבן של חורף, / האחד בודד והשני גלמוד. / פנסי הגז דמו לפני מדונה. / מסביבם קרנו זרי הערפל. / אז אחד הרג מבלי לקרוא – הִכּונה! / ואחד נפל מבלי להתפלל". 33

  • אולם, המראה ממודוס החיקוי הנמוך מצועף כאן בשבעה צעיפים, עד כי קשה להפריד בין המסומן לסימן, בין המציאות הרפרנציאלית ה"פשוטה" לבין הלשון הפיגורטיבית העשירה והססגונית העוטפת אותה. אי לכך, ניתן לקרוא את השיר גם קריאה במודוס מוגבה יותר, כדרך שקוראים רומאנסה, ולפיה כל המתרחש בשיר שייך לא להווה הבנאלי ה"נמוך" של רובע הנמל וקצות הכרך, כי אם ל"עולם התחתון" של המעשיות והאגדות, לסיפוריהם של שודדים ופיראטים, סוחרי עבדים וספינות מפרש. בוהַק הסכין, מגלב הזהב המפיל עבדים שחורים, רציפי הנמל, תיבות הברזל ובהן מטמון גנוז של אבני־חן הנוצצות בברק ירקרק – כל אלה הם מדפוסי־הקבע של סיפורי העבר האגדי, הרומאנסי, שהיו גם לסיפורי ילדים ונוער. ייזכר בהקשר זה, כי אלתרמן תרגם בעלומיו את הרומנסה הפרה־היסטורית 'המלחמה לאש' מאת ז"ה רוֹני רֶדי הזקן'. לא אחת תיאר המשורר ' (Marryat) 34 וכן את ספרו של פרדריק מאריאט ,(Rogny) את העיר בתמונות הלקוחות כאילו מעולמם של ספרי־הרפתקאות על הנעשה בלב־ים או במעבה־היער. 35

  • ניתן אף להוסיף ולהגביה את המודוס, ולתפוס את המתואר כאן בראייה מיתית מטא־ריאליסטית, שלפיה העיר הרובצת מתחת לחלונות בתיה היא חית ענק רעבתנית ומשחרת לטרף, ואילו על הבתים עובר תהליך אלכימי מכושף והם מיתמרים אל על. החתול בשיר זה הוא מוטיב השזור בכמה מישורים: במישור הריאליסטי אין הוא אלא חתול־רחוב פשוט, אך במישור המיתי הוא מתעלה למדרגת סמל, אובייקטיבי או פסיכולוגי, כבכמה משירי בודליר. גם בשיר החידתי 'תחנת שדות' מתַפקד החתול בכמה מישורים בעת ובעונה אחת ("ולָך צללים בבית וחתול־זהב / -- קבלי את זה השיר אשר הורַג אלַיך / אמצי אותו היטב, לטפיהו ויַשני"). לשירים "בודליריים" אלה, שבהם החתול הוא מציאות וסמל, יש תקדים בשירתו המוקדמת של אלתרמן (בשירים 'מות .( הנפש' ו'מנגד' 36


איכותו האוקסימורונית של השיר 'ליל קיץ' מדגישה את זיקתו לשירה הצרפתית הסימבוליסטית, זו שהושפעה משירתו רווּית הפרדוקסים של בודליר. באופן ספציפי, מגלה שיר זה זיקה לשירים כדוגמת 'ליל פריז' של המשורר הסימבוליסטי המינורי לֵאון וַאלאַד, שכתב במחצית השנייה של המאה התשע־עשרה שירים אורבניסטיים בעלי תחביר צלול ואווירה מצועפת:


NUIT DE PARIS \ LEON VALADE


Le ciel des nuits d'été fait à Paris dormant

Un dais de velours bleu piqué de blanches nues,

Et les aspects nouveaux des ruelles connues

Flottent dans un magique et pale enchantement.

L'angle, plus effilé, des noires avenues

Invite le regard, lointain vague et charmant.

Les derniers Philistins, qui marchent pesamment

Ont fait trêve aux éclats de leurs voix saugrenues.

Les yeux d'or de la Nuit, par eux effarouchés,

Brillent mieux, à present que les voilà couches…

-C'est L'heure unique et douce où vaguent, de fortune,

Glissant d'un pas léger sur le pave chanceux,

Les poètes, les fous, les buveurs, - et tous ceux

Don’t le cerveaù fêlé loge un rayon de lune.


ובתרגום־פראפראזה, המוותר על המשקל, החריזה ועל יתר סממני השיר:


"שמי לילות הקיץ הם לפריז הישֵנה / אפיריון קטיפה כחולה זרוע עננים לבנים, /

והפנים החדשים של הסימטאות המוּכּרות / צפים במִקסם מופלא וחיוור. //

הזווית הצרה ביותר של השדרות האפלות / מזמינה מבט, רחוק מצועף ומקסים./

הפיליסטֶרים האחרונים, הצועדים בכבדות / נותנים הפוגה לפרץ קולותיהם המוזרים. //

עינֵי הזָהָב של הלילה, שנרתעו מהם / מיטיבים עתה להתנוצץ, כשהללו ישֵנים על משכבם /

זו השעה המיוחדת במינהּ והמתוקה שבּהּ נודדים, באקראי, //

מחליקים ברגל קלה על מרצפת־הרחוב שזימנה להם יד־הגורל /

הפייטנים, המשוגעים, השתיינים – וכל אותם / שבמוחם הסדוק שוכן קו אור של ירח".


מובן, שירו של אלתרמן מורכב ומעניין יותר מן השיר הסימבוליסטי הצרפתי, אך כמוהו הוא מצטיין בברירות תחבירית ובעמימות חזותית, בעירוב של רומנטיזם פיוטי ושל חולין. שני השירים אף מציגים עירוב שרירותי בינארי של רוך ושל רוע. של רוחניות ושל חומרנות: השיר הצרפתי מציב את הפייטנים הסהרוריים, היוצאים בלילה אל הרחוב, מול הפיליסטרים תאבי ההנאות הגשמיות העולים בשעה זו על יצועם; גם בשירו של אלתרמן מעומתות – אמנם במישור הפיגורטיבי – שתי דמויות מנוגדות: הדמות התמימה, הרגשנית והנרגשת, שעיניה מצועפות כלקראת פגישה רומנטית, ודמותו המושחתת וחסרת־הרגש של העריץ הנצלן, תאב הממון והשררה, המפיל את עבדיו השחורים ארצה במכת מגלב. שני השירים מעלים תמונה עירונית יומיומית ובנאלית למדרגה של כישוף קסום, תוך ניכורו של המוּכּר בטכניקה של הזרה והפלאה, ולמותר לציין קו משותף נוסף לשני השירים: שניהם מזכירים את העיניים המוזהבות של ליל הקיץ, המאירות בשירו של לאון ואלאד ככוכבי שמים ובשירו של אלתרמן כחלונות בבתי העיר. אפשר, כמובן, להרחיב ולהראות כיצד הצעיד אלתרמן את השיר הסימבוליסטי של ממשיכי בודליר כמה וכמה צעדים קדימה אל לב לבו של המודרניזם, וכי 'ליל קיץ' שלו עולה עשרת מונים על שירים כדוגמת 'ליל פריז', ששימשו לו מודל, אך תקצר היריעה מהשתרע.


ד. 'פגישה לאין קץ' – שיר המפתח להבנת הפראדוקסליות ב'כוכבים בחוץ'


השיר 'פגישה לאין קץ' הוא שיר בעל מעמד קרדינלי ב'כוכבים בחוץ', ומפאת חשיבותו ומרכזיותו הוא מצדיק דיון נרחב, המתחשב באספקטים הרבים והמגוּונים שלו (למעשה הוא השיר הפותח את הקובץ, לאחר שיר־פתיחה "קל" וקצר – 'עוד חוזר הניגון' – שכמוהו כ"כיווּן כלים" וכהשמעתו של כעין פְּרֶאַמְבּוּלוּם לפני היצירה הגדולה ולקראתה). משום חשיבותו זו יידון השיר 'פגישה לאין קץ' בספר זה גם בהקשרים אחרים (ראה, למשל, סעיף ד' של הפרק הששי, להלן), וכאן הוא יתואר בקיצור יחסי, אך ורק מתוך התמקדות בתכונותיו האוקסימורוניות, הקובעות את איכותו האֶ ניגמאטית המסקרנת. בין יתר איכויותיו, שיר זה הוא, כמדומה, שיר־המפתח להבנת המהות הפראדוקסלית השלטת בשירי 'כוכבים בחוץ', וכבר רבים ניסו להתמודד עם קשיי פענוחו. 37 עיקרם של הקשיים הללו נעוץ בשתי חידות, שמציב השיר בפני קוראיו. הראשונה היא חידת זהותה של הנמענת, שהרי הדובר מאפיינהּ באֶפּיתטים רבים אך אינו נוקב בשמה המפורש (תחבולה זו של האַפוסטרופה האֶליפטית אל נמען או נמענת, שזהותם אינה מתפענחת בנקל, היא דפוס רטורי וז'אנרי טיפוסי לשירי 'כוכבים בחוץ'). החידה השנייה, התובעת אף היא את פתרונה, כרוכה בסתירות הרבות העולות מאפיונה של הדמות, שתכונותיה ההֶטרוגניות אינן מתיישבות בנקל אלה עם אלה. למעשה, שתי החידות קשורות זו בזו, שהרי זהותה של הנמענת עשויה להתברר לאור ניתוח תכונותיה הרבות, שהן בבחינת תרתי דסתרי.


לפנינו ישות, המורכבת מניגודים רבים: היא גם דמות ארצית ומוחשית שאינה מתנזרת מהנאות גשמיות (יש לה מעריצים רבים, המשתוקקים לכבשהּ, והדובר־המשורר מעלה לה מִנחת "שקדים וצימוקים"), גם רוח ("כי סערתְּ עליי") וגם דמות רוחנית ("לספרים רק את החטא והשופטת"); היא גם אכזרית ולוחמת אך גם אֵם לעוללים; היא גם גבירה נערצת השומרת על ריחוקה ועל כבודה, וגם ברייה סעורה ותוקפנית, המתפרצת אל תחומו של ה"אני" ועליו לגונן על עצמו מפניה ("שווא חומה אצוּר לך, שווא אציב דלתיים"). היא שייכת למציאוּת האוּרבּנית, ויוצאת כביכול במרכבה אל רחובות העיר כגבירה, אך גם שייכת אל השדה – השדה פשוטו כמשמעו ("תאלמי אותי לאלומות") או שדה הקרב ("שותת שקיעות של פטל", על משקל "שותת דם"). גם יחסיה עם ההֵלך־המשורר עומדים בסימן הפראדוקס והאוקסימורון. היא, האשה, שולטת בגבר ומכניעה אותו, והוא מצִ דו כנוע מרצון ואף מבקש ממנה לבל תרחם עליו ועל רֵעיו. הוא, העני ממעש, נושא אליה תפילה, לא כדי שתאציל עליו שפע, כי אם כדי שתקבל שפע מידיו שלו (בעת תפילה מתחנן אדם בדרך־כלל למען עצמו ומקורביו, ואילו כאן פונה הדובר־ההֵלך ליֵשות נשגבה ונכרית, המצויה בכול והכל־יכולה, ומתפלל אליה שתתיר לו להעניק לה מתנת חסד). למרות אפסות סיכוייו להגשים את תשוקתו כלפיה, ה"גבירה" הנשואה תרתי־משמע, מוסיף ההלך הדל להשתוקק אליה "לאין־קץ":


אַל תִּתְחַנְּנִי אֶל הַנְּסוֹגִים מִגֶּשֶׁת.