"עולם הפוך"

מדרכי ה"הֲזָרָה" של האמנות המודרנית

א. אלתרמן וניכּוּרו של המוּכּר

הכותרת "עולם הפוך", כשם אחד מפזמוני 'המטאטא' שכּתב נתן אלתרמן 1 לוכדת כמדומה היטב את פואטיקה ה"הֲזָרָה" של משורר מודרני, שגמר אומר להביא ביצירתו לניכּוּרו הגמור של כל מראה מוכּר, תוך הפיכת הפּראמֶ טרים של המציאות על פיהם: את הסטאטי הפך לדינאמי, את הפאסיבי לאקטיבי, את הנקלט בחושים לקולט, את הדומם או המלאכותי לחי ולטבעי, את הדקדנטי לתמים, את הכאוטי והסטיכי למרוסן ולמסודר, את הטראגי והמקאבּרי להיתולי ולקליל, את החכם והמתוחכם לאווילי, וכן הלאה. המטאמורפוזות הללו, המתחוללות הן במציאוּת המעוצבת ביצירה והן בלשון המעצבת אותה, מתגלות בדרך כלל כסימטריות וכדו-סטריות. כך, למשל, הופכות לא אחת העיר והדרך בשירי אלתרמן ל ישויות חיות ודינאמיות, ואילו המהלך בהן מוצג כדמות סטאטית וקפואה, דמוית- פֶּ סל, שהשווקים והרחובות עוברים על פניה. כך גם נצבע הטבע תכופות בגוני תפאורה מלאכותיים, בעוד שהעיר, שהיא מעשה ידי- אדם, מקבלת תכופות את ריח היער והשדה; השמים יורדים אל הארץ, וקולטים את צבעם הירוק של נחשול מי- ים או של נאות-מרעה, ואילו גרמי השמים משתקפים באבני המרצפת – בשלוליות, בזגוגיות ובכל חפץ מחזיר-אור – וצובעים את פני הארץ בצבעי זהב וכסף.

השיר האלתרמני נתון אפוא בתוך מערכת מסועפת של תמורות ותהפוכות – אינוורסיות, מטאמורפוזות, טרנספורמציות וטרנספיגורציות – ההופכות את כל הערכים הקבועים ואת כל המוסכמות המקובלות על פיהם. אך אין המהפכים האלה פעלולים טכניים ותוּ לא. לפעמים הם אמנם עשויים להרשים את הקורא כשעשוע גרידא, כהצטעצעותו קלת הדעת של האמן הלוליין (האמן מופיע תכופות ביצירת אלתרן כ"הומוֹ לוּדנס" – כאיש המשחק 2 ) במעתקים אוֹפּטיים, אקוּסטיים, סמנטיים, וכדומה, למטרות אֶ סתטיזציה וסגנוּן. לאמִ תו של דבר, לפנינו – על דרך הפואטיקה האוקסימורונית המצרפת ניגודים – גם בבואה נאמנה להשקפה כבדה וטראגית ביסודה, שהחזות הצבעונית והקולנית אך מחזקת אותה ולא מבטלת אותה. ההשקפה היא השקפתו הרלטיביסטית של איש-ההגות המדורני,שאיבד את כל אֵ מונו בביטחונות ה"מוצקים" וה"בלתי- מעורערים" של העבר, ועל כן הוא נמשך אל אחת משתי דרכים, שהן בבחינת תרתי דסתרי – אל הניהיליזם ואל האבסורד, המושכים אל הדיסאינטגרציה ואל הכאוס, מזה, ואל האמונה בתאוריות המדעיות החדשות, שהשליטו תפיסת-עולם חדשה וסדר חדש, מזה. כאמור, חזותם הקלילה והעליזה של השירים סותרת רק לכאורה את המסר הרציני והקשה המוצנע בחוּבּם.

נדגים את היפוך היוצרות ביצירת אלתרמן מתוך עיון חטוף בשיר 'הרוח עם כל אחיותיה', משירי הפתיחה של כוכבים בחוץ. כבר בראשית השיר מסתמנת כעין עדוּת לפואטיקה ההֲ זָ רָ ה של אלתרמן, שבּהּ נתערערו כל האמִ תות המוצקות וכל הערכים הקבועים: גן העיר, הרדוף ברוח, מוצג – מתוך היפוך של תפקידים וכיווּנים – כפושע הנמלט אל חשכת הגנים ("מה כּבֵ דה נשימת גן העיר הנרדף"); התגנבותם של ניגונים ומזמורים חדשים לארץ (בחינת "מנהג חדש בא למדינה") מתוארת כהתגנבותן של ארצות חדשות אל תבות- נגינה. בשורות הסיום של השיר, משתבשים לחלוטין יחסי השלם והחלק, הסטאטי והדינאמי, מנהג ,עולם הפוך":

לוּ ידַעְתָּ , אֵלי – – הַדּרָכים כֹּה חָורוּ.

הֲפֵכוֹת סוּפוֹתֶיךָ יפוּ ונוֹשָנוּ.

הַכּוֹכָב הָרוֹעֵ ד מְחַפֵּשׂ בְּגַפְרוּר

אֶת כַּדּוּר הָעוֹלָם שֶׁלָּנוּ!

וּשְׁוקֶיךָ עוֹבְרים עַל פָּני בִּנגיעָה

וּבָרַעַם הַזּה, הַנּפְתָּח מִמּוּלי,

טוֹב לָלֶכֶת תָּמִים וּסְחַרחַ כּשְׁגיאָה

בֵּין שֵׁמוֹת לאֵין סְפוֹר וּפְגישׁוֹת וּמִלּים.

האמירה היא פראדוקסלית מכל צד שנתבונן בה. אילו נאמר שהכוכב מחפש "כגפרור" (ולא "בגפרור"), היה לפנינו דימוי קונבנציונלי למדי, הנושא הנמקה ריאליסטית "אֶ מפּירית" פשוטה, שכּן התיאור הוא תיאורה של סופה הפוקדת את הארץ, ובו עשוי אור הכוכב הרועד במרומים להיראות כגפרור שהוצת כדי לחפש את העולם שאבד בתוך המהומה, הסערה והרוח. אולם אלתרמן מתאר את הכוכב – מתוך שיבוש יחסי השלם והחלק – הן כמי שמגשש באפלה ("מחפש בגפרור") והן כאור רועד, אורו של גפרור, שהוצת לצורך החיפוש. יתר על כן, לאורו של גפרור נהוג לחפש חפץ קטן שאבד, וכאן הכוכב הקטן, המדומה לאור קלוש במרומים, מחפש כביכול לאורו הדל והרועד, חפץ "קטן" כדוגמת תבל ומלואה. על פני השטח, משתבשים כאן אפוא לחלוטין כל ערכי הגודל והקוטן, השלם והחלק (אם כי מנקודת- התצפית החיצונית של הכוכב, המביט בעולמנו ממרומים, כדור-הארץ אכן איננו אלא חפץ קטן שאבד בעלטה). האמירה אף עומדת בסתירה לתיאור הדרכים ש"כּה חָ וורוּ", שהרי אם מוצפות הדרכים באור ירח חיוור, אין צורך לכאורה להדליק גפרור ולגשש באפלה.

אולם, הסתירות הללו הן רק סתירות לכאורה, המתחוורות לאור ההגות הפוליטית – ההיסטוריוסופית והאקטואליסטית – הגלומה בשיר בכוח. הכוכב ואורו הדל כמוהם כשרידי אור-התבונה שנותרו בעולמנו, המבקשים להבקיע את החשכה והקדות בעת שמהומת "סוּפה" אופפת מכל עבר (ראה דיון בשיר 'אל הפילים' בסעיף ה' של הפרק השלישי, להלן). העולם, על עריו וכפריו, אומר אלתרמן בסמוי, מוצף באור סהרורי לוּ נאטי, או מואר באור ברק מסמא, אך אורה של התבונה אבד בו כמעט לגמרי, והארץ עלולה לרדת לטמיון: "גם אני עוד מעט ואבכה כמו ,( אבן", אומר הדובר על-דרך האוקסימורון (שהרי לאבן יש "לב אבן" והיא איננה בוכה לעולם" 3 וכוונתו, בין יתר הכוונות הגלומות באמירה זו: עוד מעט ודמותי תקפא באבן, כאותן דמויות שאבדו באסונות כבדים, שבאו על האנושות בשחר ההיסטוריה ושאותותיהם נגלו מקץ דורות בחפירות אריכאולוגיות, בחינת "כבר היו דברים מעולם" (הפכות סופותיך יפוּ ונוֹשָׁ נו"); עוד מעט וקטקליזם נורא יתרגש ויבוא על העולם.

המחפש את ההנמקה הריאליסטית לשורות החתימה של תמונה זו, שבּהּ עוברים מראות-העיר על פני האדם, תוך היפוך יחסי הסטאטי והדינאמי, המוחשי והמופשט, ימצאנה אולו בתחומי האַרְ ס פואטיקה: האמנות מסוגלת לבטל את הגבולות בין המציאות החוץ-לשונית לזו הפנים- לשונית. האמן אכן יושב בחדרו ישיבה סטאטית, והעולם עובר על פניו. לא עם העצמים (הרֶ פֶ רנטים) עצמם הוא נפגש כי אם עם תמונות ערטילאיות העולות בתודעתו ועם שמות- העצם, עם הסימנים המילוליים המייצגים אותם, פרי אמצאתו, רוחו ודמיוני של האדם. פגישה אקראית ברחוב וצירוף מלים הם לגביו היינו הך, ועל כן הוא רשאי לצרף שמות, פגישות ומלים בדרך הזֶ אוּגמה. כאן מתלכדים הרעיונות הפוליטיים, הכורכים היסטוריוסופיה ואקטואליה, עם הרעיונות האַרס פואטיים בדבר יחסי עולם-יוצר-יצירה: בעת כזו, שבּהּ מחפש הכוכב "בגפרור את כדור העולם שלנו", אומר השיר בין השיטין, הדבר הרציני והמשמעותי ביותר שיכול האדם לעשות הוא לעסוק ב"שטותים" ובמעשי "הבל ורעות רוח" כמעשה-האמנות ("טוב ללכת תמים וסחרחר כשגיאה / בין שמות לאין ספור ופגישות ומלים"). העשייה האמנותית הערטילאית אף היא עשייה, ואולי אפילו העשייה המשמעותית ביותר, שהרי היא שתישאר לאחר שוך ההפֵכה והסופה.

שברי תמונותיו הססגוניות של השיר 'הרוח עם כל אחיותיה', המדגים כאילו את עקרונות ה"בּרוּיטיזם" (הצווחנות הקולנית ועזת- המבע) של הזרמים האקסטרוורטיים של האמנות המודרניסטית (הפוטוריזם, האקספרסיוניזם) מתלכדים אפוא לשלמות אחת ברובד האידאי – ההיסטוריוסופי והאַרס פואטי. אין התמונות יוצרות רצף חזותי אחד, ואף לא רצף אטמוספרי אחד, אך נוצרת בהם בדיעבר רציפות רעיונית הגותית (על ה"היגיון" הסמנטי של מקצת משחקי- המלים בשיר זה, ראה בסעיף ג' של הפרק השביעי, להלן). תמונה מהופכת, הנושאת הגות דומה, עולה אף משיר מינימליסטי ומונוכרומטי כדוגמת השיר 'קול', המנוגד כאילו בפואטיקה שלו לקודמו. שיר מתאר תמונה דיסאינטגרציה שבּהּ נותרו המלים "לבדן / נתוקות מתשובה ודעת", ואף בו נהפכו, מנהג "עולם הפוך", תפקידי הצופה והנצפה, הפעיל והסביל, הדינאמי והסטאטי. השיר פותח בתיאור כיכר- העיר השוממת בלילה, השרויה באובך ובעלטה:

הַלַּילָה עִמְעֵם בִּזכוּכית ועָשָׁן.

שָׁמְמָה הַכּכָּר הַסּוֹחֶרֶת.

ושָׁמַים הָלכוּ עִם נרָם הַיּשָׁן

מִן הָעִיר הָאַחַת

אֶל עִיר אַחֶרֶת.

כשאדם מתכונן לצפות בליקוי מאורות, הריהו מעמעם זכוכית בפיח ובעשן, כדי שיוכל להביט דרך העדשה המפויחת בשמים. ואילו כאן, להיפך, הלילה מעמעם "בזכוכנת ועשן" את שממת הכיכר העגולה, כאילו הוא הילד המתבונן דרך שבר זכוכית (או התוכֵ ן הצופה במשקפת) בגרם השמים העגול. יש כאן היפוך כיווּן והיפוך תפקיד, תוך כדי הדגשת מערכת ה"מִ תאמים" (ה"קורספונדנציות") שבין השמים לארץ. הכיכר העגולה, בבואתו הטֶ ריאלית של גרם השמים האַסטרלי, היא אף המקום, שבּו נוטים הסוחרים את אוהליהם ואת סככותיהם (בחבלי- ארץ שבהם נודד היריד מדי יום מכיכר עיר- שדה אחת לשכנתה). בשירו של אלתרמן, הולכים השמים "עם נרם הישן" (ה"עגלה" האַסטרלית מדומה כאן לעגלת מסחר בלה ומרופטת, או לקרון-מסע של יריד נודד, הנוסעים בדרכים המובילות מעיר לעיר), ומשקפים את הנעשה על פני הארץ. הירח, שנדד כיריד לעיר אחרת, הותיר את הכיכר הסוחרת (את כיכר השוק שנתרוקנה מן הדוכנים ומן הקונים) ריקה ואפלה. להיפוכם של כל הערכים המוחלטים בשיר זה ניתן, להעניק הנמקה אידאית- הגותית: בעולם של "ליקוי מאורות", שבּו נשתבשו כל הערכים הקבועים, יש מקום גם לתמונות ההופכות את כל היוצרות. וההנמקה הריאליסטית להיפוכם של הסטאטי והדינאמי: כשנוסעים בדרך, נראה הירח כאילו הוא שט או נוסע בנתיב הנסיעה. לאורה של הנמקה זו, ניתן לתרץ תמונות אבסורד רבות בשירת אלתרמן, שבהן גן העיר נרדף ונמלט, השווקים עוברים בנגינה, הדרכים חותרות וחוצות את האופק וגולשות אל הבאר, החומה ממריאה, הדרכים זוקפות קומה וצועדות והשמים הולכים מעיר אחת אל היער אחרת ועוד ועוד. בעת דלקה, למשל, כשהכול נתונים במנוסה, נראים האובייקטים הסטאטיים, החולפים על פני הנמלטים, כאילו הם-הם הדולקים בדרך ("עוד רצה, עוד רצה, אנדרטה של שיש" ('הדלֵ קה'); כשסוסים שועטים במהירות רבה במורד ההר, נראים העצים שבצדי הדרך כאילו הם-הם הרצים והדולקים בדרך ('אביב למזכרת').

תכונתו האנטיפּודית של השיר האלתרמני מתבטאת לפעמים בשינוי כל סדרי הבריאה, בהחלפת הצירים הדֶ איקטיים ובהצגת כל תופעה באמצעות ניגודה הגמור, מעשה "עולם הפוך". לפעמים מתבטאת תכונה זו בהצגתה של מציאות חצויה לאורך, הבנויה בתבנית תמונת-ראי, כדוגמת העיר והעת ש"פני היונה ואִ בחת חרבּהּ הם דמות פָּ ני ה הנחצות". לפעמים, מוצגת בשיר תמונה אחדותית ואורגנית כביכול, המתבררת כתמונה דואלית שכּפל פנים לה: הפן הריאליסטי והפן המֶ טאריאליסטי. לדוגמא, צבעי הכסף והזהב, שבהם צבוע העולם בשירי אלתרמן, עשויים להתפרש, מצד אחד, כצבעי מתכת – צבעיה המלאכותיים של היצירה המודרניסטית האַ-מימטית, שאינה מבקשת כלל לשחזר את המציאוּת ולשקפהּ "כמוֹת שהיא". הם גם יכולים להתפרש במקביל כצבעים טבעיים – צבע אורם של השמש ושל הירח, כביצירה ה"ריאליסטית", החותרת לשחזור המציאוּת והמעניקה לכל מראה מופלא את טעמו ונימוקו. ברי, היענות זו של יצירת אלתרמן לשני פירושים הפוכים ולשני סוגי פרשנים מנוגדי טעם ומזג מעניקה ליצירה זו יתרון אסטרטגי ניכּר: גם הקורא האמון על כללי המימֶ זיס ה"משובשים" של האוונגרד והמסוגל להסכין עם מראה מפורר ובלתי- מנומק, וגם הקורא הקונבנציונלי, המחפש את ההנמקה הריאליסטית, יכולים לבוא בה על סיפוקם ולהפיק ממנה הנאה אסתטית. הראשון יפרש את המראה כתמונה סוריאליסטית מופלאה, המוצפנת מעינו של "כל אדם" והנגלית רק לעין האמן; השני – כתמונה ריאליסטית רגילה, שאינה מסתורית ומופלאה אלא במציאות הפנים-לשונית, שאותה ברא המשורר ביד-אמן. 4

בפרקו הרביעי של הספר, יוצגו ויודגמו בפירוט כמה וכמה שירים דואליסטיים כאלה, שפניהם "פני יאנוס". כאן, נסתפק לפי שעה בניסוח כללי ומופשט של כמה אפשרויות אינטרפרטטיביות מקבילות, המצויות בכוח בשיר האלתרמני ה"דו-פרצופי". אפשרויות אלה מתארגנות אף הן בצמדי-הפכים, כבתמונת-ראי, הפכים שאינם מתאחים גם בעת שהם מייצגים תופעות מעגליות, שקצותיהן לכאורה נפגשים זה בזה. ראוי להעיר עוד, שארבע הקטגוריות שלהלן הן דוגמאות מעטות מתוך קשת רחבה של דרכים כפולות-פנים להבנת שירת אלתרמן:

• ברוב השירים תיתכן הקריאה האסתטיציסטית, ה"אנאורגנית" והאַ-מימֶטית, המפוררת, הסוריאליסטית, המעורפלת, המסתורית והמופלאה; ובצִ דהּ תיתכן אף היפוכה – הקריאה האורגנית והמימֶ טית, שבּהּ לכל תמונה ותמונה יש הנמקה ריאליסטית ברורה ומובחנת ובה מתיישבים כל הפראדוקסים ומתבהרות כל הסתומות והנפלאות.

• בשירים רבים תיתכן הקריאה התמימה והמפויסת, שלפיה מתאר השיר תמונת- ילדוּת או תמונה פסטורלית שלֵ ווה, ובצדה תיתכן אף היפוכה – הקריאה המפוכחת, מלֵ את הרוע והזדון, שלפיה מתאר השיר תמונה מעולם החטא, האלימות והשחיתות של הכרך הדקדנטי.

• תכופות תיתכן בטקסט האלתרמני קריאה רצינית, אינטלקטואלית, בהירה וגבישית, לפיה מכיל השיר אמִ תות אקזיסטנציאליות, ארְס פואטיות, היסטוריוסופיות; ותיתכן בו במקביל הקריאה המנוגדת – הקלה, ההיתולית, ההמונית והתוססת, שלפיה אין השיר מכיל אלא מראה חושני ומיידי, צבעוני ופרוע מ"שוק החיים" ומעולם הקרקס.

• תיתכן ביצירת אלתרמן קריאה מַ קרוקוסמית, שלפיה מקיף השיר את תבל על כל גילוייה ועל כל עידניה, ולפיה אין המתרחש בו על פני הארץ אלא תשקיף בזעיר-אנפין לענייני קוסמוגוניה וקוסמולוגיה רחבים ועמוקים, ומפת-דרכיו היא תמונת-ראי של המפה האַסטרלית של מרומי שמים; במקביל ניתן אף להחזיר את "הכוכבים שנשארו בחוץ" אל חוצות העיר ולשקף במוקטן את כל הנעשה בשמים על גבי הארץ.

לפיכך, שירי אלתרמן הם שירים של בבואות ושל השתקפויות, של מראות זכוכית ונחושת, יאורות מים שקפאו והתבנו והפכו אספקלריה מלוטשת, גיגיות שמן ופחי מים שלכדו בתוכם את צורת השמש והירח. טכניקת הבבואות וההשתקפויות של שירים אלה נקשרת לא רק אל תמונת- העולם הכמו-תלמאית שביסודם, המשקפת כאן מתוך אנכרוניזם מסוגנן את הפרובלמטיקה של האדם המודרני ושל עולמו המורכב והמתוחכם (ראה על כך בסעיף ד' להלן). טכניקת הבבואות אף נקשרת היטב להגותו האַרְ ס פואטית, ההופכת את כללי המימֶ זיס הישנים והחדשים גם יחד, בשיטת ה"איפכא מסתברא". המודרניסטים טענו כי אַל לו לאמן להציב מראָה על מול פני הטבע ואַל לו לנסות לשקפו כדרך שניסו אמני העבר. אלתרמן מסכים לטענה זו, ובו בזמן אף מתנגד לה נחרצות: הוא נענה למגמה הא-מימֶ טית של האמנות המודרנית, שבעטה במאמציו של האמן הקלאסי לשקף נאמנה את הטבע, ואף בזה למאמציו של האמן הרומנטי לשקף את הטבע כפי שהוא מסתנן דרך הפריזמה של נפש היחיד. בעת ובעונה אחת הוא גם מתריס כנגד התביעה המודרניסטית להסיר את הראי, סמל האמנות המימֶ טית, ודווקא מציב מראות ושאר חפצים מחזירי-אור מול פני הטבע. אך זוהי רק התרסה לכאורה: אין כאן שום ניסיון לסגת אל הביטחונות הפואטיים של העבר, כי אם עדוּת לסינתיזה אישית וייחודית של אמן, המציב את הראי המימֶ טי הישן- נושן והמזולזל, אבל לא כדי לשקף את התמונה כנתינתה, אלא כדי להקפיאה, ללכדה ולהשליט בה כללים חדשים – כלליה של האמנות המסוגננת והמלאכותי .(art.aartifice) 5

לפנינו פואטיקה המאמינה שכוחה של תמונה בנאלית במציאות רב מכוחו של תיאור מילולי תמונת תזזית (showing) המנסה לשקפה נאמנה, ועל כן היא מעדיפה להציג בדרך ההַ רְ איה סינאופּטית, ומוותרת על תיאורים אמירתיים מפורטים. גם כשעבר אלתרמן מן העושר החזותי של כוכבים בחוץ אל העושר המילולי- רעיוני של עיר היונה, המשיך לדבר בגודש מילולי על קוצר ידו של התיאור המילולי, ובהכללות – על אוזלת-ידן של הכללות. 6 אפילו ריבוי של מראות, אומר אחד משישי 'שירים על רעות הרוח', לא יוכל ללכוד את התמונה הבנאלית ביותר במלואה ("מראות" – צורת הריבוי של "ראי", "אספקלריה", וכן של "מראֶ ה", אות כי אפילו ריבוי של מראות תזזית מתחלפות יוכל רק בקושי רב לתאר תופעה פשוטה אחת מכל צדדיה):

לֹא בְּמִלּים יסֻפַּר

ולֹא יסֻלָּא בְּכֶסֶף –

אֵיך עָבַד בְּפִתְחוֹ הַסַָּּר

כֻּלּוֹ תַּעַר ואוֹר וקֶצֶף.

ושִׁבְעִים ושִׁבְעָה סַפָּרים,

בַּמַּראוֹת הַכּוֹפְלוֹת תָּאֳרוֹ.

אֶת זרִיזוּת אֶצְבָּעָיו מְסַפְּרים

וצָדים אֶת חֲזיז תַּעֲרוֹ.

זוהי שירה המכריזה על קוצר ידה של האמנות המילולית להדביק את המציאות הסימולטנית, ומשום כך אין היא צריכה לנסות כלל לעשות את שנבצר ממנה לעשותו. במקום רֶ פרודוקציה ישירה של הטבע, מעמידה שירת אלתרמן את הטבע מול ראי, מעשה "עולם הפוך", ומקפיאה אותו, וכך "מצילה" את עצמה מכישלון חרוץ בתחומי המימֶ זיס (שעליו חזרה שוב ושוב האמנות הקלאסי-רומנטית, לדעת המודרניסטים). באמצעות פיגורות מודרניסטיות, כגון הזֶ אוּגמה ("כולו תער ואור וקצף"), ובעזרת משחקי דו-משמעות ("כופלות תארו". "יסוּפּר... הסַפָּר... המסְפָּ ר") ושעשועי לשון-נופל- על-לשון ("לא יסולא בכסף", על יסוד "לא יסולא בפז") פורש אלתרמן את הפואטיקה המודרניסטית שלו, את עיקרי האמנות המסרבת לשמש תחליף זול ועלוב של החיים, והתָּ רה על כן אחר תחליפים אַ-מימֶ טיים – "פשוטים", "ווּלגריים" ו"זולים" רק למראה- עין – לדרכי האמנות המקובלות.

*

פואטיקת ההֲ זרה של אלתרמן, ההופכת את כל הערכים הקבועים על פיהם, בטכניקה דואליסטית מובהקת, מרבה גם בעיצובן של תופעות מעגליות, מאלה שאותן מתאר האדם דרך-שגרה, לצורך הפישוט, במונחים בּינאריים (זריחה ושקיעה, לֵ דה ומוות, צמיחה וקמילה ועוד). תופעות אלה מעוצבות ביצירתו באמצעות תיאורים דו- משמעיים וכפולי- פנים, היכולים להתאים באותה מידה לכל אחד מן הקטבים המנוגדים הללו. האִ ם סופו של השיר 'ליל קיץ' מתאר את רגעיו האחרונים של הלילה, שעה שיושבי העיר מכבים אט- אט את אורות בתיהם, או את רגעיו הראשונים של היום, שעה שהעיר מתעוררת לחיים, וחלונותיה "נדלקים" בהדרגה באור השמש העולה? האם השיר 'איילת', שיר החתימה של 'מכות מצרים', מתאר ברוגַ ע וברכּוּת את רגעי המוות והחידלון שלאחר תום הפורענות, או את רגע התנוצצותם של חיים חדשים מתוך האודים והרמץ? התמונה כפולת- הפנים איננה תמונה "אמביוולנטית", כפי שהיא מכוּנה לעתים בטעות בחקר אלתרמן, 7 כי אם תמונה דואליסטית מובהקת, שכל אחת מאפשרויותיה מוציאה את רעותה, סותרת אותה ואינה מתמזגת אִ תה כלל וכלל.

פואטיקה מודרניסטית זו, שאליה הגיע אלתרמן כמדומה בעקבות שירי פסטרנק, ושבּהּ התנסה לראשונה בפזמוני 'רגעים', שחיבר במרוצת שנות השלושים, 8 היא פואטיקה כמו- מיכאניסטית וכמו-אוטומטית במתכוון, שהותירה לכאורה מעט לצד הספונטני של היצירה. בעידן הפטפון והקולנוע ויתר גילוייה של "תרבות ההמונים" – עידן של תחליפים "זולים" ו"משוכפלים" – העמיד אלתרמן יצירה הנוטה כביכול אל ה"זול" ואל הווּלגרי (אל הקיטש המתקתק והסנטימנטלי, אל מקצביו של הפזמון, אל אומנותם של נגני הרחוב ושל ליצני הקרקס), אך זוהי, לאמִ תו של דבר, אמנותו של אינטלקטואל המעמיד פני אדם עממי ופשוט. 9 גם פשטותה הטכנית היא פשטות מדומה – תערובת ייחודית של אינטואיציה פרימיטיביסטית ושל תחכום ותכנון. אכן, לרוב ניכרת שירת אלתרמן בתכנון קפדני ומוּדע לעצמו, שהמקריות בו היא רק אותה מקריות שנובעת מגדולתו האינהרנטית של היוצר, הפורצת מפעם לפעם את כבלי הכללים. כך נגרר אלתרמן לפעמים, באורח ספונטני ואימפולסיבי, אחר ,המאגיה של המלים" – אחר קסם צליליהם של המלים ואחר קסם צירופיהן. כך הוא שובר כּבלי-משים תמונות סימטריות, והופכן להשתברות קלידוסקופית אינסופית של שברי מראות. כך שובר הוא לעתים "כלאחר- יד" את הסכֵ מה הריתמית ה"קפואה" ואת המבנה הסטרופי הסדור והמהודק. כך גם נפרצת בלא מחשבה תחילה הלוגיקה של הטיעון ונבעות בה פרצות אינטואיטיביות שדרכן פורצת הסטיכיה הגועשת והלוהטת ממעמקים. וחרף גילויים אקראיים של ספונטניות בעלמא (ראה, למשל, בשירו האקסטטי 'עץ הזית' בסעיף ד' של הפרק השביעי, להלן), הפואטיקה האלתמרנית היא בדרך- כלל פּואטיקה מכולכלת ומלאכותית ביודעין ובכוונת מכַ וון, ועל כן האשמתה במלאכותיות מנייריסטית 10 היא האשמת-שווא, המעידה על כשל ביקורתי חמור – בין אם נביעתה מאי-הבנה או מהיתממות מניפולטיבית.

האשמת יוצרה של יצירה אַ- מימטית מדעת באי-נאמנות למציאות ול"ריתמוס החיים" יש בה, כמובן, מטעמה של טאוטולוגיה, משל יאשים אדם את הקריקטוריסט בהגזמה, את כותב האופרה בפאתוס, את צייד הפלאקטים בצבעוניות עזה או את מחבר הגרוטסקה באי נאמנות למציאות. 11 כאמור, לא זו בלבד ששירת אלתרמן אינה מתיימרת לחקות את המציאות חיקוי מימטי ישיר; היא אף הופכת במתכוון את כל היוצרות ומשבשת ביודעין את קליטת המציאות: את הטבע היא מציבה מול מראה קרה ומלוטשת, את האנדרטה היא מריצה במרוץ קל ומהיר, את הטראגי והנואש היא הופכת לצבעוני וקרקסי, את שדות המרעה היא מעלה מעל העננים ואת ענני השמים היא מורידה כעז לבנה על גג תבן. ולמרות כל דרכי ההֲזָרָה הללו המפוררים כביכול את המציאוּת ומשבשים את קליטתה, לעולם אין שירת אלתרמן מאבדת זיקה למציאות, אלא מספקת תמיד את ההנמקה הריאליסטית לכל תמונה מופלאה. לפנינו פואטיקה המעמידה במתכוון במרכז את הפיגורות המועצמות והמוגזמות, את הצלילים הרמים, את הקונטרסטים המודגשים והחריפים, את קווי-המתאר המחודדים ואת הצבעים הבולטים והעזים. גם הריתמוס ה"כפייתי" הוא מכוּון ומוּדע לעצמו. 12 מאחר שהשירים הללו סטיכיים, חזותם דווקא מכאנית ופשוטה. מאחר ולשירים האלה יש מסר כבד וקודר, יש להם חיצוניות קלילה ועליזה. דבר אחד ברור: אין לפנינו "תאונה" בלתי מתוכננת, שנבעה מחמת חוסר כישרונו של המשורר לשקף את החיים ואת ,ריתמוס החיים".

ב. הפיכת היומיומי והבנאלי לזר ומוזר: עיון בשיר 'ירח'

"גם למראה ישָׁן יש רגע של הולדת" – אלה הן מלות הפתיחה של השיר 'ירח', וכבר בהן מקופלת וגלומה תמצית הגותו ה"אַרְס פואטית" של אלתרמן לגבי הזיקה בין המציאוּת לבית חיקויה, בין הטבע לאמנות, בין החיים הרוטטים לבין בבואתם הקפואה הניבטת מן הראי או ממי האגם:

גַּם למַראֶה נוֹשָׁן יֵשׁ רֶגַע שֶׁל הֻלֶּדֶת.

שָׁמַים בְּלי צִפּוֹר

זרים וּמְבֻצָּרים.

בַּלַּילָה הַסָּהוּר מוּל חַלּוֹנךָ עוֹמֶדֶת

עִיר טְבוּלָה בִּבְכי הצִּרצָרים.

גם המראה הבנאלי ביותר נברא אֵי- פעם, בשחר ההיסטוריה – אומר השיר בסמוי – וגם תופעת הטבע היומיומית והמוּכּרת ביותר, שאנו חולפים על פניה מבלי להעניק לה מבט שני, נראתה בעיניו של האדם הראשון כפלא שאין שני לו. ובמקביל, גם המוסכמה הספרותית השגורה והשחוקה ביותר נבראה אֵי-פעם בתולדות האמנות, והאמן הראשון שבראהּ התבונן ביציר-דמיונו בפליאה, ואף הפליא באמצעותו את קוראיו. השיר 'ירח' הוא ניסיונו של משורר מודרני ומפוכח, החי בעולם שבו נסתאבו כל המראות ונשתחקו כל דרכי-עיצובן, להחזיר למציאוּת ולאמנות את ראשוניותן המופלאה.

הירח והכוכבים הם מן המוטיבים המשומשים ביותר בשירה, ובגילוייה הדגנרטיביים של השירה הקלאסי- רומנטית הגיע השימוש באבזרים" אלה לתהומות של בנאליות ושחיקה. במודרניזם לאסכולותיו הסתמנה לגביהם אחת משתי גישות, המנוגדות זו לזו רק לכאורה: מצד אחד, נשמעה התביעה הפוטוריסטית הבוטה לסלק מן הספרות את הירח ואת הכוכבים, ולהוציאם לחלוטין מן האינ וונטר הפיוטי. 13 תביעה חד –משמעית ונחרצת זו, שהועלתה ברצינות גמורה וללא כל כוונה הומוריסטית, מקורה אולי בדבריו הקלילים, האירוניים והדו-משמעיים של בודליר, שגזר על הסופרים הצעירים שיישָׁ מרו "מסהר, מכוכבים, מ וונוּס, ממילוֹ, מברכות (– –) ומכל הרומנים ... ולוּ גם כתבם אַפּולו בכבודו ובעצמו. 14 מצד שני, באסכולות אחרות במודרניזם הִ רבּו דווקא לכתוב על הירח ועל הכוכבים והזכירום על כל צעד ושעל, בדרכים נועזות ובוטות שהן "סטירת לחי" לקורא המחזיק בערכי אסתטיקה "בדוקים". מאחר שהתירו לעצמם להשתמש בדפוסי העבר, נאלצו כביכול משוררים מודרניסטיים אחדים, כדוגמת ואלֶ ר בריוּסוֹב וממשיכיו, להעניק ל"אבזרים המיושנים" הללו עיצוב חדשני ו"צורם", לבל יואשמו בהסגת הספרות לאחור אל מוסכמותיה השמרניות של השירה הקלאסי-רומנטית.

כדי שהשתמעויותיו הפואטיות של השיר 'ירח' תתבהרנה במלואן, נקדים ונביא כאן מבחר דוגמאות מן השירה מאסכולת שלונסקי- אלתרמן, שיש בהן כדי להבהיר את יחסה של אסכולה זו אל הירח ואל הכוכבים כאל "אבזרים" פיוטיים מיושנים הזקוקים להחייאה ולרענון. דומה שמשוררי הדור התחרו בינם לבין עצמם על כתר המקוריות, כאילו גמר כל אחד מהם אומר בלבו להפגין את יכולתו בהנקת דימויים נועזים ואקסטר ווגנטיים לגרמי השמים הללו, שיעלו במוזרותם ובחוצפתם על אלה שבראו רֵ עיו המשוררים. במקביל, השתדל כל משורר להעמיד דימוי בוטה ובלתי- אסתטי ככל שניתן, דימוי, שיוריד את הירח ואת הכוכבים מ"גדולתם" וממעמדם הפיוטי הנשגב, ויהפכם לענין המוני ופשוט, תוך שיקופה של המציאוּת המימֶ טית בדרכים עקיפות ונפתלות המשהות את הקליטה. כך דימה שלונסקי את הירח ל"שַׁד (ה)זולף את לובן חֲלבו" או ל"פנס עכוּר תלוי על וו", ולמעשה כבר בשיריו הראשונים, שירי 'בגלגל' (תרפ"ב- תרפ"ז), דימהו למוקיון חיוור, בן-דמותו של ה"שוטה" מן הדראמה, שהכוכבים הם צלצלי כיפתו- מצנפתו.

מעניין וסימפטומטי במיוחד הוא הדימוי המורחב בשיר 'צמרמורת לילותיי' (אבני בוהו), שבּו מתוארים המגור כמפלצת שעירה ומכוערת שבקעה מן הכוכבים המדומים לביצי-נחש, והירח – כיצור מבחיל, פוזל ושתום-עין: "מֵרקיע בהרות ירח שתום-העין / עליי פוזל צהבת שיממון. / – מדוע לא יקָר תלך היום ירח?". 15 שלונסקי רומס בדימויים "חצופים" אלה את כל היקר והמרומם ב"טבע" וב"אמנות": הירח ה"יקר" מתואר כעין פוזלת בפרצוף מנומר בבהרות (הבהרות המכוערות אינן אלא הכוכבים). במקביל, כלולים בדבריו על הירח גם רמזים פנים- ספרותיים רבי-אנפין בדבר השינויים הפואטיים שנתחוללו בספרות העברית מאז תקופת ההשכלה ועד למודרנה הארצישראלית: אגב בעיטתו הבוטה במה שנחשבו בעבר ככלֶ יה העדינים והיקרים של הבריאה, הוא מזלזל גם בתפישה הנשגבה של העבר המפואר, זו של הקלאסיציזם העברי (דהיינו, ספרות ההשכלה, מרמח"ל ועד יל"ג), שבּהּ רווחו מיני מטבעות-לשון קפואות ואוטומטיות, שהיו כבר למשל ולשנינה, כדוגמת "ירח יקר הולך", 16 מטבעות שאינן משובצות עוד בכתר השירה מפאת קיפאונן. אשרינו שנעשתה השירה בימינו ווּלּגרית ופרוצה, אומר כאן שלונסקי בסמוי, ושהיא מתירה לעצמה להעניק לירח "הנשגב" דימויים פשוטים ומבחילים, אך מקוריים, דימויים שריח העובש של המליצה המשכילית לא דבַק בהם.

אלתרמן עשה גם הוא בשירי הבוסר שלו שימוש בפיגורות הנועזות הללו, המזלזלות בירח ובכוכבים, והמורידות אותם ואת תיאוריהם הקונבנציונליים ממרום "גדולתם". 17 אולם עד מהרה נטש גם את הפיגורות המדהימות והחצופות הללו, או הסיט אותן מן השיר אל הפזמון, כי נוכח לדעת שגם הן, חרף "מקוריותן" ו"חדשניותם", היו זה מכבר לשגרת משוררים. כבר בשנות כתיבתו הראשונות, סילק אלתרמן מן הליריקה שלו (זו שקורצוויל הכתירהּ בשם הפרובלמטי ,שירתו הפרסונאלית", כדי להבדילהּ מן השירה הציבורית) את המטאפוריקה המבחילה, נוסח שלונסקי, והפכהּ לציין- סגנון "נמוך" של המערכת המשנית בשירתו: לדפוסי פזמון פארודיים, רווּיי הומור ואוטו-אירוניה. כך, למשל, פתח את פזמונו 'מסמר העו נה, בדימויו של הירח למינקת המזליפה חלב על הכבישים הישֵׁ נים, בשורות הנראות כפארודיה על שירי שלונסקי: "הירח גוחן על שדות כמינקת / הכביש הגדול בשנתו מזמר". 18 בחפשו אחר פיגורה מקורית וחד- פעמית לתיאורם האנטי- רומנטי של השמים המכוכבים, המשיל בפזמונו 'בלילה שֶׁקט' את הירח לעורך לילה, הרכין על השמים המנוקדים כעל עיתון שגוי, שעליו להגיהַּ עד שחר: "ירח צהוב, כעורך לילה / כפוף על השמים". 19 בפזמונו 'רגע לירי' הלעיג על שאיפתם של המשוררים, ובכללם הוא ובני חבורתו, לתאר את הירח בעזרת פיגורות לשון מדהימות במקוריותן: "יום יורד, עולה ירח – – / שום דבר אוריגינלי". 20 ההפתעה והמקוריות מתבטאות בשורות בנאליות אלה, למרבה האירוניה, בהודאתו של המשורר-הפזמונאי על 'קוצר-ידו" למצוא לירח דימוי מקורי ומיוחד, כמצופה ממודרניסטן הראוי לתוארו.

פזמוניו אלה של אלתרמן אף מלאו הערות שנינה עוקצניות על תופעות שיריות, שכלפיהן חש גם חיבה והערכה: בפזמונו 'בסימטא ירושלמית', התוודה המשורר בעקיפין על אי-יכולתו לכתוב "שירי מולדת" ו"שירי ירושלים" (ז'אנר אהוד על המשוררים הארצישראליים בשנות העשרים), והלעיג – בעדינות ובלא מרירות – על יכולתו של א"צ גרינבררג להיענות לז'אנר הזה ביד אמן בוטחת, ללא לבטים גלויים לעין: "מגדל דוד נשען על חנית / כמו שלימד אורי צבי גרינברג / ירח בהיר את הדרך השליג / ואנו הולכים אל הר הבית" 21 (למרות יחסו האירוני של אלתרמן כלפיו, עשוי היה דימוי זה לעורר בו, במשורר, לימים, את תמונת הירח "על כידון הברוש" בשיר שלפנינו). גם בפזמונו 'טיול', הלעיג בנוסח אוטו-אירוני, נטול זדון, על ניסיונותיהם של בני- מינו המשוררים למצוא דימויים חדשים לבקרים, עד כי החדשנות המדהימה הופכת לשגרה וכבר אין בה כדי לעורר ולהפתיע: "על נפשות בני אדם, על עצים ונהר / זלף הירח כשמן זית. ( – – ) וטוב היה לשבת ככה מן הצד / מנגד לירח שזלף כנ"ל... / אדם אשר מסכים להיות בנלי קצת / קוראים לו בימינו פה – אוריגינלי...". 22 דווקא הצירופים החבוטים, השמנוניים והרכרוכיים של העבר האוֹבּסוליטי ("זלף הירח כשמן זית") עשויים להיחשב כיום – למרבה הפראדוקס – לעניין "אוריגינלי". מרוב רצונם של משוררי ההוה המודרניסטיים להדהים את חבריהם המשוררים ואת קהלם ב'כללי האסטתיקה של הבלתי אסתטי", דימוייהם ה"מדהימים" היו זה מכבר למדרס סופרים ושוב אין הם מפתיעים את הקורא. אם ברצונה של השירה להפתיע, טוען השיר באירוניה ובעקיפין, עליה להתנער משגרת ההדהמה, לפנות שוב אל הישן, שנזדלדל פעם בשל שגרתו, לרעננו ולהסיר מעליו את האבק. בדרך זו, הסיר מעליו אלתרמן את עול פטרונותו של שלונסקי, וקבע בשירה העברית נוסח מודרניסטי ייחודי, דיאלקטי בטיבו, שחדשנותו אינה בוטה כזו של ראשוני המודרנה, שבמהלך פריצת-הדרך נאלצו להקצין עמדות ולחדד את השוני בינם לבית קודמיהם "אַד אבּסורדוּם".

*

השיר 'ירח' הוא כעין "אֶ טיוד", שבּו מפגין המשורר המודרני כיצד ניתן לכתוב על אותם מראות ישנים נושנים מבלי לגלוש כלל לסנטימנטליות השמנונית והרכרוכית, שאפיינה בעבר את שגרת הנוסח הקלאסי-רומנטי, המשובץ בכוכבים. אפשר לרענן את המראות המוּכּרים ואת הקונבנציות הספרותיות הנושנות באמצעי עיצוב חדשים, מודרניסטיים ומנוכרים, שעור לא עמדו מעולם לרשות המשורר. אפשר לראות מראה נושן, כגון מולד הירח, בדרך הבראשיתית והראשונית האופיינית לאמנות ההֲזָרָה המודרנית – כפי שהוא משתקף בעיניו המופתעות של ילד, של אדם קדמון או של משורר בעל ראייה מקורית. ניתן לאפיין את הישן והקונבנציונלי בסדרת תמונות חדשות ומפתיעות, הלוכדות את המראה מזווית ראייה ייחודית ובלתי-שגורה. ולאמִ תו של דבר, אין השיר 'ירח' מתאר פגישה ראשונה עם מראה חדש ומפתיע, כי אם פגישה מחודשת עם מראה ישן נושן, שדומה היה לו לדובר שבע- הניסיון כאילו עבר כבר ובטל מן העולם. על כן, אין לפנינו ראייה תמימה ומופתעת של ילד, הפוקח את עיניו לראשונה, כי אם ראייה ,סנטימנטלית" בעיניו המפוכחות של אדם בוגר, שעינו שזפה כבר את כל המראות, והוא מגלה אותם להפתעתו שוב, לאחר שקיומם כבר נשכח ממנו. אין לפנינו התרגשות ראשונית של אדם תמים וחסר מוּדעות, כי אם התרגשות מבוקרת ואני-רומנטית כזו של אדם המבקר את מכריו הישישים, שאותם כבר לא ציפה לפגוש בין החיים, על מיטת חול ים ("אתה אומר – אלי, העוד ישנם כל אלה? העוד מותר בלחש בשלומם לדרוש").

לא רק עולם בראשיתי, שזה אך נוצר, מתואר בשיר 'ירח', כי אם גם עולם חולני ודקדנטי, ההולך לבית עולמו והסוחט מן המתבונן בו שבועות-אמונים נרגשות; לא רק דובר תמים ונפעם לפנינו, כי אם גם דובר מפוכח וגלוי- עיניים, המתרגש למרות פיכחונו; לא רק אופטימיות לפנינו (כעולה מן השבועה הנרגשת והרגשנית "לעַד לא תיעקר ממני אלוהינו"), כי אם גם פסימיות עמוקה (שהרי המהות שלא תיעקר ולא תישכח היא לאמִ תו של דבר התוגה). ולמעשה, המסר העולה מן הדברים הללו הוא פסימי ואופטימי בעת ובעונה אחת: פסימי משום שהעצב הוא שיישאר בעולם ככלות הכול, ואופטימי – משום שהדובר מאמין כנראה בעולם שיתקיים לנצח נצחים, חרף תוגת הקיום.

במרכז השיר תמונתו של עולם שקפא קיפאון סהור ונוגה. ניתן לראות בתמונה זו הפלאה של מציאות ריאלית ורגלה של עיר בלילה, שעה שהילדים ישנים את שנתם בחדר-הילדים וחולמים את חלומם וצעצועיהם לצדם. ניתן לראות בה אף במקביל תמונה סוריאליסטית נוגה ומוזרה, שבמרכזה חפצים מיותמים בלא בעליהם, כעין הדגמה לדיהומניזציה של המציאות האופיינית לאמנות המודרנית. ניתן לראות בתמונה תיאור של ראשית, של הולדת, של טרם היות האדם; וניתן אף לראות בה תיאור עתידני אפוקליפטי, תמונת חידלון ומוות, תמונתו של עולם שנותר מיותם ועזוב, לאחר שנמחה האדם מעל פניו (אך לפני שחיים חדשים החלו לבצבץ בו, כלאחר המבול).

השיר פותח בתחבולה של דיאוטומטיזציה, האופיינית לסגנונו של אלתרמן, ההופך תדיר את היוצרות, הן במציאות החזותית והן בזו הפנים-לשונית. העיר מתוארת כאן כעומדת מול שמים מבוצרים, והירח כמוהו כשומר המכַ תף את כידונו, בעמדו על משמרתו. הן "טבעי" יותר להעניק את התואר "מבוצרים" לבתי העיר מאשר לשמים המשקיפים עליהם. אך כרגיל בשירת אלתרמן, הנעשה על פני האדמה משקף את הנעשה בשמים, ולהיפך, בתמונת "עולם הפוך" (גם "הצעצועים הגדולים" הנזכרים בשורת החתימה של השיר הם ספק גילויי הבריאה שעל פני הארץ, ספק גרמי השמים שממעל). תמונת הירח על כידון הברוש אף היא תמונת "עולם הפוך", שהרי היא באה לתאר את השומר עם כידונו (תמונת הירח על כידון הברוש מצטיירת כאן כעצם עגול, ה"רוכב" על גבי עצם חד ומוארך, בעוד שתמונה של שומר, שעל כתפיו מזדקר הכידון, תצטייר דווקא כראש מעוגל שמעליו מזדקר עצם חד ומוארך). הצירוף הפיגורטיבי, שלפיו העץ הנטוע באדמה הוא הכידון שעליו נסמך השומר- הירח, הצופה על חומות העיר, היא אפוא תמונה הפוכה, ממש כשם שהמראות הניבטים מן האגמים הם מראות מהופכים, במתכונת הפואטיקה של הבבואות וההשתקפויות האופיינית לשירי 'כוכבים בחוץ'.

הצירוף "עיר טבולה בבכי הצרצרים" הוא צירוף אֶבוקטיבי וחידתי, הניתן לפירושים רבים, הן מן הבחינה הפנים-לשונית וגם מן הבחינה ה"אֶ מפּירית", דמוית- המציאות. עיר שיש בה ברושים ועצים אדומי-פרי או אדומי פריחה, היא עיר שיאה לה אולי הצירוף האידיומטי השגור ,עיר טובלת בירק". אולם, במקום עיר הטובלת בירק, מתוארת כאן עיר ה"טבולה בבכי" (בצירוף שהוא כשלעצמו פֶ ריפרזה בלתי-שגורה של הצירוף הרוֹוח "שקוע בבכי", ולא עוד אלא "טבולה בבכי הצרצרים", היפוכו של הצירוף הכבול "עיר טובלת בירק", שכּן הצרצר טיבו שהוא מסתתר במקומות עזובים וחרֵ בים, ולא במקומות רעננים ומלאי-חיים). את הפריפרזה הבלתי-שגורה הזו ניתן להבין בכמה דרכים חלופיות: אפשר ללמוד ממנה שהעיר לעת לילה היא משעממת ומונוטונית כקולו של הצרצר, הנשמע כקינה מתמשכת. ניתן אף להבין ממנה, כי העיר זרה, נכרית וגלותית (כשירת הצרצר הביאליקאית, למשל, שהיא סמל ומשל לעליבות ולעזובה שאפיינו את הקיום היהודי המתמשך בגולה 23 ). אפשר לראות בצירוף זה ביטוי עקיף לייסוריהם של בני- האדם, שאינם אלא כחגבים אל מול כוחות הטבע הנצחיים. אפשר להבין כי "בכי הצרצרים" הוא אובייקטיביזציה לבכ ים הנצחי והנואש של החולים, או של המקוננים על יקיריהם החולים אנושות, כשם שהעץ השוקט "באודם עגיליו" – לפי אחת מן האפשרויות האינטרפרטטיביות שתידונה להלן – הוא כעין "קורֶ לטיב אובייקטיבי" לעיניים האדומות, שהתוגה ונדודי השֵ נה נשקפים מהן (בזמן כתיבת שירים אלה שימשה עדיין המלה "עגילים" בהוראות "עיגולים", ולא .( רק בהוראת "תכשיטים" 24

כאמור, לפנינו ספק הפלאה של תמונה אוּרבּנית פשוטה לעת לילה, ספק תמונה סוריאליסטית של עיר חרֵ בה, חסרת חיים וחיוניות. "נוכחותו" של הצרצר מתַ גברת את הפירוש השני: כחרק השוכן במקומות עזובים ויבשים, כגון גלי חרבות, קולו הטורדני והמתמשך מעלה בשיר זה על הדעת תמונת חורבן ושיממון, מעין זו של עיר הרוסה וחרבה שנעזבה מיושביה. אפשר גם שהתיאור הוא תיאורה של עיר השרויה באבל, עיר השקועה באווירת נכאים חד-גונית, בבכי ובקינה אינסופיים על מתיה. מכל מקום, מן הבחינה החזותית, עומד תיאור פיגורטיבי זה בסימן האוקסימורון: במקום צירופ- לשון ,טבעי", כדוגמת "בלילה הסהור מול חלונך שרועה (או משתרעת) / עיר טבולה – –", נאמר כאן "מול חלונך עומדת", תוך יצירת מעין- סתירה בין מצב הטבילה האופקי למצב העמידה האנכי (והשווה לאוקסימורון שבפתח השיר 'השוק בשמש': "ברעש מתאבך, עריץ והפכפך, [...] עומד השוק, / שוצף בשמש", שבּו תכונות של סטאטיקה ושל דינאמיקה מוצמדות זו לזו באו רח שרירותי, כאילו יכול השוק לעמוד עמידה סטאטית ולשצוף בגעש דינאמי בעת ובעונה אחת. 25 אולם, בניגוד לשירי-עליצות פוליכרומים ופוליפוניים כשירי השוק, מצטיינים שירי-תוגה כדוגמת 'ירח' באיכותם המונוכרומטית והמונוטונית, כתמונת-נוף סטאטית הטבולה באור קפוא ובקינת צרצרים חד-גונית ומתמשכת).

תכונתו האוקסימורונית של השיר היא תכונה טוטאלית, העולה ובוקעת מן השיר בכללו, ולא רק מכל אחד מצירופיו ומרבדיו: השיר פותח בדברים על רגע של הולדת, ולמעשה הוא מתאר בכללו את רגעי הגסיסה והמוות. הוא מסתיים בשבועת-אמונים נרגשת, אך למעשה שבועה נרגשת ורומנטית זו אינה אלא הערה מפוכחת ואנטי-רומנטית על נצחיותו של העצב בעולם: ,לעד לא תיעקר ממני, אלוהינו / תוגת צעצועיך הגדולים" (צעצועים הם בדרך- כלל חפצים קטנים ומשעשעים, וכאן הם גדולים ורווּיי תוגה; ילד נוהג בצעצועיו באהבה ובדאגה, כבקניינים יקרי- ערך, ואילו כאן ה"צעצועים" הם כלי-משחק חסרי- ערך בידי כוחות הגורל העליונים, הנוהגים בהם באדישות גמורה). איכותו האוקסימורונית הדואליסטית של השיר 'ירח' ניכרת גם הדרך כפולת- הפנים שבּהּ ניתן לקורא ולפרשן ללכדו ולהבינו בדרך אינטגרטיבית.

מצד אחד, ניתן לקרוא שיר זה בדרך רכה ומפויסת כתיאור תרדמת היקום לעת ערב, כשחדר- הילדים שוקט ורוגע, הצעצועים ניבטים מן הכוננית, חוצות העיר שוקטות ודוממות ומסביב שוררת אווירה סהרורית של דאגה ותוגה, שיסודה בתפילה טהורת-כוונות לשלומם של שבמרכזה עולל ,(innocence) הפעוטות. 26 אולם, התמונה התמימה והרגועה ממלכת התום והזוך ישֵ ן בערישה, עשויה אף להתחלף בתמונה מקבילה, אך הפוכה, המשקפת את רגעי הגסיסה והמוות, ולא את רגעי הלדה האופטימיים, את לחש המבקרים הנואשים ליד מיטתו של הנוטה למות, ולא את הניצבים בעדינות וברוך ליד ערישת העולל. ולמעשה, שתי התמונות הללו, המשקפות את שני קצותיו של מעגל החיים, הן תמונות הומניות ותמימות לעומת האפשרות האחרת, העולה אף היא בעקיפין מן הטקסט, והיא קשה ואכזרית מהן שבעתיים. כוונתי לתמונה לפיה משתקפים בשיר ,(experience) המרומזת מתחומי עולם הניסיון, מעולם הרוע והזדון גילויים דקדנטיים של חיי פשע, ניווּן ושחיתות. אודם העגילים והצעצועים אינם משקפים, לפי אפשרות זו, את התמונה הרכה והתמימה מחדר-הילדים עם ההורים אדומי-העיניים הדואגים לשלום עוללם. פרטי- מציאות אלה עשויים אף לשקף את העיר הדקדנטית, השקועה במ"ט שערי טומאה. את הזונה הבובתית והצבועה, תיאר אלתרמן באחד משיריו המוקדמים, כבובת- צעצוע בחדר הילדים, שירכיה עשויים או צבועים שן וסנדליה – אודם. 27 אודם העגילים עשוי, אם כן, להיות גם כעין סי נקדוכה ורמז לאשת-התענוגות הפרובוקטיבית והמפתה, היוצאת לבילוייה הליליים, היפוכה של האם הדאגנית, שעיגולים של חוסר-שינה מסתמנים לה סביב עיניה הכלות. הפרוצה הדקדנטית, גלגולה המנוּון של הילדה התמה, היא דמות של קבע בשירת אלתרמן המוקדמת, שהותירה את עקבותיה בשירי 'כוכבים בחוץ' המרומזים והמעורפלים ("עירי הפרומה שמלתה מרכּסת" בשיר 'שדרות בגשם'; "שָׁ ם עולה אַתְּ , לשיר מדרגות עקומות, אל חדרך..." בשיר 'יין של סתיו'; "קסמי לו באחד עגיל מעגיליך / רמזי לו באחד עפעף לשעשעך" בשיר 'בת המוזג' ובעוד מקומות).

וכמקובל בשירת אלתרמן, שיר תמים, או תמים-למראה, הוא גם המחזה של אמת היסטוריוסופית ואַרְ ס פואטית רחבה ועמוקה: כלולה כאן חזות קשה על עתידה של העיר המודרנית. המראה הנושן של טרם הבריאה הוא גם המראה העתידני, האסכטולוגי, שלאחר הימחות האדם מעל פני האדמה. 'ירח' הוא שיר אחד מתוך מסכת שלמה של שירים הגוּתיים משל אלתרמן, הנושאים מסר קשה ואכזרי על קץ ההומניזם ועל שקיעת התרבות האנושית. אולם, לאחר השקיעה – אומרים תמיד השירים הקשים הללו, בסמוי ובגלוי – נולדים המראות מחדש והעולם חוזר לקדמותו. 28 כשם שהירח חוזר ומופיע בשמים, בעת המולד, מדי חודש בחודשו, כך גם הירח הפיוטי, שהוא אבזר "קונבנציונלי" ו"שחוּק" מרוב שימוש, עולה ומתנוצץ בכל דור ובכל משמרת, וזאת באמצעות דרכי הזרה והפלאה, המנכּרות את המוּכּר. בשירתו המוקדמת של אלתרמן ניתן לרעיון זה עיצוב ארכני ורב-מלל, אך בשירי 'כובים בחוץ' כבר הוענק לו ביטוי קצר ומגובש, דו-משמעי ומרומז.

ראוי עוד להעיר על תכונה, שיש לה קשר אמיץ לאופיו המפורר והאטומיסטי של השיר 'ירח', שתאורה סהרורית שפוכה על פניו, ובאופן פראדוקסלי צבעיו מובחנים וחדים. ניתן אף לבודד מן המציאות החזותית, העולה משיר מודרניסטי זה משטחים, קטעים וצורות גאומטריות מובחנות כבאמנות המופשטת: עיר בצורה צורתה טבלה מרובעת או מלבנית, הירח – צורת עיגול או חרמש לו, הברוש – צורתו כצורת חרוט מחודד. העגילים – צורתם עגולה. הַ רְ כּבת כדור על גבי חרוט, וכיוצא באלה הֶ רכּבים של צורות אלמנטריות ופשוטות, כמוהם כהפשטה של צורות הטבע, שהיא טכניקה ידועה של האקספרסיוניזם המופשט, האופיינית הן לקוביזם והן לשיטות- ציור חדשות אחרות. שילובן של הצורות הגאומטריות הללו בשיר יוצר רושם של תמונה מודרנית, תמונת אבסטרקט מן המודרניזם האירופי של שנות היכתב שירי 'כוכביםבחוץ', שנביעתו מן הניכּוּר, הדיהומניזציה והאטומיזציה האופייניים לאמנות ולהגות של ראשית המאה. כבאבסטרקט המודרני לסוגיו, יש ב'ירח' פישוט מדעת של מראות הטבע בלי לקפח את מהותו של העצם המתואר, שתיקות אקספרסיביות, תאורת זרקור ממוקדת, חיסכון רב במלים ובתיאורים, מינימליזם א- מימטי ושימוש בסולם כרומטי מצומצם (בצירוף הצבעים הניגודי שחור-לבן- אדום, שהוא צירוף עז ומרשים), המעניקים כולם לתמונה ולמבע עָצמה רבה. 29 אלה הן מקצת תחבולותיו הפואטיות של אלתרמן לניכּוּרהּ של תמונה מוּכּרת ובנאלית, שכבר הייתה למוסכמה, ושמתפקידו של האמן המודרניסטן להסיר ממנה את מעטה הפמיליאריות ולהעטות עליה חידתיות מופלאה.

ג. האמן המסיר את האבק מעל המראות: 'שדרות בגשם'

השיר 'שדרות בגשם' הוא כעין הקדמה לרעיון ה'"הֲ זָ רָ ה", שיצא מבית- מדרשם של הפורמליסטים הרוסים, ולפיו חובה על האמן ל"החזיר לאבן את אבניותה" – להביא לדיאוטומטיזציה של המציאוּת המוּכּרת והבנאלית. במאמרו 'האמנות כטכניקה' ( 1917 ), ניסח ו' שקלובסקי את ההנחה, שעלתה במישרין ובעקיפין בשירה עוד קודם לכן, ולפיה "תכלית האמנות היא להחיות בלב בני האדם את התחושה שבחיים; תכליתה (...) להקנות את תחושת הדברים כפי שהם נתפסים בפֶּ רצפציה, ולא כפי שהם ידועים". 30 אלתרמן קיבל את כלליה של אמנות ההזרה בעיקר מפסטרנק הצעיר, שראה את תפקידו של האמן בניעור האבק מעל המראות המועמים; כמוהו הוא חשב שעל האמן להיוולד בכל יום מחדש.

ביודעין ובמתכוון הביא אלתרמן בשיריו לניכּוּרו של המוּכּר, למיסטיפיקציה של הבנאלי, לשבירה של כל חוקי המימֶ זיס ושל כל חוקי הלשון השגורים והמקובלים. מתוך התביעה שהציב לעצמו, נתגבשו ונסתעפו ביצירתו כמה וכמה צייני-סגנון חדשניים ומקוריים שתכלית משותפת להם: להציג כל תופעה פשוטה ויומיומית כאילו אך נבראה, ולהתבונן בה בעיניים מופתעות, עיני ילד או פרא קמאי שאף נפקחו אל העולם. לאמִ תו של דבר, רעיון ה"הזרה" אינו אלא מודיפיקציה של רעיון ישן למדי, שפשט צורה ולבש צורה במרוצת ההיסטוריה של האידאות: הרומנטיקה, שהעלתה לראשונה על נס את ערך המקוריות, הן חתרה בכל מאודה לשיקוף פני המציאוּת בדרכים חדשות וייחודיות, כמו גם לביטול הרעיון הקלאסיציסטי בדבר שִׁ כלול הישגיה של אמנות העבר. תהליך ניכּוּרו של המוּכּר באמצעים של הפלאה תואר בהגותו של קולרידג' בשם "הסרת מעטה הפמיליאריות", וביאליק הראה בשיריו, הלכה למעשה (ב'המתמיד', 'שירתי', 'זוהר', 'הבּרֵ כה' ועוד) כיצד יכול האמן הרומנטי, שניחן גם במבט ריאליסטי ומפוכח, לתאר את המראות העלובים ביותר בדרכה הזרה מופלאות ומפליאות, בעיני משורר ששימר את הראייה הילדית. 31 תכופות אף נהגו הרומנטיקונים לנפץ את אשלית המראה המופלא באמצעות "האירוניה הרומנטית", המזכירה לקורא באמצעות הערות מפוכחות, שלפניו מערכת של מלים בלבד. הסימבוליזם, שהיווה חולית-מעבר בין הרומנטיקה למודרניזם, ניסה להשוות את קליטת המציאוּת, לערפל את הריאליה, לטשטשה ולהסתירה מאחורי "יער של סמלים", תוך הפניית תשומת- לבו של הקורא אל המבע. המודרניסטים כינו את תהליך ניכּוּרו של המוּכּר בשם ובאמצעותה ביקשו להילחם הן בתפישת-המציאוּת הכבולה ,"estrangcment' defamiliaization" והסטאטית של קודמיהם והן בקיפאונן של הקונבנציות הפיוטיות מן הנוסח הקלאסי-רומנטי, ואפילו מן הנוסח הסימבוליסטי הבודלירי, שכבר היה בימיהם לשגרה ולמוסכמה. כן ביקשו להשהות את תהליכי קליטת המציאות, כדי לחדדם ולעשותם ראשוניים ו"תמימים", ואגב כך להחזיר גם למציאות הנקלטת את רעננותה.

*

השיר 'שדרות בגשם' מביא להזרת המציאוּת ולהזרת שגרת הלשון, שבּהּ נוהגים אנו לתאר את המציאוּת. נערכת בו אף הֲזָרָה במובן הליטֶ רלי של המלה: הגשם מצחצח את העולם, מסיר ממנו את האבק, מחייה ומרענן את צבעיו ונוסך בו חיים חדשים. תהליך הרִ ענוּן תובע מן המשורר גם טכניקת לשון חדשה, שתשבש את המוסכמות. השיר פותח בזֶ אוּ גמה, המצמידה זו לזו שתי קטגוריות שונות, ונוהגת בהן כאילו היו מהות אחת, וכאילו הופעלו באופן סימולטני: הקטגוריה האחת ערטילאית ובעלת קונוטציות של בהירוּת (אור), והשנייה מוחשית ונקשרת בעבים כהים וקודרים (גשם) – "בָּאוֹר וּבַגֶשֶׁם העיר מסורקת". אמנם אין בהצמדה זו כדי ליצור זֶ אוּ גמה צורמת ומזדקרת לעין, כדוגמאת הזאוגמות "אל מרחבן השר והלבן", "קרונות רעש ואבן פורקת העיר", "שלוות כוכב ומים לעיניי לימדת" או "משקט וזגוגית שבירים לילות סיוון". לפנינו זאוגמה מתונה ובעלת "הנמקה ריאליסטית" (לאחר הגשם טבול העולם בתערובת של אור ושל טיפות מים); ואף על פי כן, גוררת הצמדה זו בעקבותיה כעין סתירה לוגית, צרימה סיאמנטית ושיבוש חזותי, המתגלעים במישור הפיגורטיבי של השיר. תיאורם של עצים, שהגשם רחצם וסירקם, הוא בבחינת האנשה טבעית ואפילו קונבנציונלית, אך צירופם של קרני האור לתמונה, כמי שחברו יחד עם הגשם כדי לסרק את השׂדרה ול יפּוֹתהּ, 32 יש בו כדי לשבור את ההיגיון החזותי של התיאור המואנש הזה ואף את ההיגיון הסימנטי שלו כפי שנקבעו בתיאורים ספרותיים קונבנציונליים. דווקא קרני האור הן-הן המדומות תכופות בלשון השירוה לשערות זהובות, וכך נהפכים כאן היוצרות בין האימאז' שבשיר לבין המוסכמה הספרותית שהולידה אותו. אף מתגלה כאן כביכול היפוך תפקידים בין צִ דהּ הפעיל של המציאוּת לבין צדה הסביל, בין הדינאמי לבית הסטאטי: קרני האור, המדומות בדרךכלל לשערות, הן המסרקות כאן את שדרות העיר, שטבעי היה לוּ דימה אותן המשורר למסרק, בשל טורי העצים הסדורים בצדיהן. והרי ציין-סגנון זה – היפוך תפקידיהם של האקטיבי והפסיבי – מאפיין את שירי 'כוכבים בחוץ' בכללם, והוא מן המעתקים המכאניים הקבועים, שהפעיל אלתרמן הצעיר בשירתו כדי לשבש את כלל המימֶ זיס השגורים והמקובלים וכדי להשהות את הקליטה. 33

במתכוון מְ ערב כאן המשורר המודרני גם בין הסדרים שהטילה הבריאה בטבע לבין הסדרים בו האדם. שׂדרת העיר היא, למעשה, עירוב של "טבע" ושל "אמנות", של הצמחייה הטבעית ושל הסדר הכפוי, הסימטרי, המלאכותי, מעשה ידי- אדם (המלה "שׂדרה" אף גזורה מן השורש שׂד"ר – סד"ר, ולפי זה "שׁדרה" ו"סֵדֶר" הם שמות עצם בני אותו שורש). אולם, כנאמר במרומז בהמשך השיר, גם בין סדרי הבריאה, שאינם מעשי ידי- האדם, ניתן למצוא סדרים "בינאריים" וסימטריים – כדוגמת אלה מתחום ה"אמנות",שאותם מייצגת כאן השׂדרה, העוברת בין שני כבישים או בין שני טורי עצים:ימים ונהרות חוצים את היבשה לשניים, ואף "נדמה כי הלילה הוא נהר היומיים, / אשר על חופיו ארצות מוארות". 34 נהר דינור או "שביל החלב" הבהיר שברקיע, הנהר שבין שתי גדות, הלילה שבין יום אחד למשנהו והיבשה שבין ים אחד למשנהו הם כולם צירי הסימטריה שיצר ה"טבע". הפסוקת שבשיער, השׂדרה ה"מסורקת", רחובות העיר, טורי השיר – כל אלה הם מסימני הסדר ה"אמנותי", ה"מלאכותי" – צירי הסימטריה שכפה האדם על הכוחות הפראיים וההיוליים של הטבע, כדי לשעבדם למרוּתו וכדי לשלוט בהם.

ולמעשה, האב מראה לבתו, נציגת דור ההמשך, את היסודות הנושנים והעתיקים, שהאדם שִ עבֵּ ד למרוּתו כדי להצעיד את האנושות על עבר הקִ דמה והעתיד. הוא מציבע עליהם ספק במזג דידקטי נוח ("הִנה"... "הִנה, בת שלי"), ספק בפאתוס של אזהרה ושל איוּם, שכּן יסודות אלה הם בעלי אופי דואליסטי – בונה או הרסני, חיובי או מסוכן – הכול לפי התוכן שיוצק בהם האדם. האש והמים, שהם מיסודות הבריאה (מיסודות אמ"ש שמהם נוצר העולם), יש בהם גם צד משמיד ומכלה. בצדם של היסודות המתפשטים הללו, מצביע האב גם על היסודות הגבישיים והמגובשים, שמהם בנה האדם את העיר, שׂיאהּ של התרבות האנושית (הזכוכית, הברזל והאבן). גם ביסודות קונסטרוקטיביים אלה טמונים ברכה וקללה, שכּן הללו כובשים בהדרגה את מקומה התמימות הירוקה ומאיצים את תהליכי הניווּן וההשחתה של הטבע. תפקידו של המשורר, נאמר כאן בסמוי, הוא למצוא לו ולבתו (העשויה לגלם גם את הצד הילדי שבנשמתו), במציאות האפורה והאוּרבּנית שנסתאבה, "שדרה" ירוקה, מסורקת באור ובגשם, שתחזיר לעיר המנוּונת מקצת מתמימותה הראשונית, הגלמית. עליו ללמוד ביחד עם בתו הקטנה את הדברים "שנולדו שנית", וכמאמר הפורמליסטים – "להחזיר לאבן את אבניותה".. על פני השטח, אין לפנינו אלא אמירה בנאלית, משגרת החשיבה הרומנטית (החזרה אל התמימות ואל הטבע ואל הילדה הזכה שנפשה כטלית שכולה תכלת (וכ"טאבּוּלה ראזה"). לאמִ תו של דבר, לפנינו פסוידו- רומנטיקה מחוכמת, שיסודה בהיתממות ולא בתמימות, ברגשנות מפוכחת המעמידה פני רגשנות ילדותית.

בשיריו ההגותיים הפסוידו-רומנטיים, המעמידים את העיר כגלגולו הדגנרטיבי של היער, מחזיר אלתרמן תכופות את הגלגל אל המראות הראשוניים שמקדמת דנא: הרכבת מעלה את זֵ כר החיה הנרדפת ביער או את זכר גילוי הברזל, החשמל את זכר הברק, כלי התזמורת המודרנית את זכר הקרן והשופר שביער. האב המטייל עם בתו בשדרת- העיר, סוקר למעשה לפניה גם את כל ההיסטוריה האנושית ואת כל גילויי הבריאה: הם עוברים שערים (שערי ברזל) ומראות (מראות זכוכית), עוברים לילות ועוברים ימים(והלילה החשוך נדמה לו כנהר מים, שעל חופיו ארצות מוארות). האב סוקר לפני בתו את פלא התפתחותו של האדם, ומראה לה את המראות הנושנים, שנולדו בגשם מחדש, נוצצים ויפים כביום היוולדם בשחר ההיסטוריה. בטיולם התמים והמצומצם הם מגיעים כאילו עד לקצות תבל – "ושם עוד ניצב לבדד הרקיע / וילד משליך כדורו לרגליו" (דימינוטיב של תבל כולה).

היסודות הנסקרים כאן ב"שיעור", שמעניק האב לבתו, זוכים לסדרת האנשות מעניינות ומקוריות. תכונותיה האֶ מפיריות של הזגוגית הדוממת והקרה (צלילותה, קיפאונה, שקיפותה, נפיצותה וקולה בעת הנפץ) מתוארות כאן הן במונחים אֶ מוטיביים ("סף הנשמה" הוא מפתן הרגש והפרֵ דה אף היא מעמד עתיר רגש):

הִנּה הַזּגוּגית – שְׁמָהּ צָלוּל מִשְּׁמוֹתֵינוּ

וּמִי בְּקִפְאוֹן הִרהוּרָהּ יעֲבֹר?

עַל קַו מִפְתָּנה, כּעַל סַף נשְׁמָתֵנוּ,

הָרַעַשׁ נפְרָד מִן הָאוֹר.

אפשר לראות בהאנשה זו מעֵין אוקסימורון, המצמיד את שקיפותה נטולת-הצבע של הזכוכית ואת רבגוניותה ורב-שכבתיותה של המחשבה האנושית, את קיפאונה של הזכוכית נטולת-הרגש ואת הרגש האנושי לרבדיו ולגווניו. במקביל, ניתן גם להעניק לתיאור מואנש זה הנמקה ריאליסטית מדעית: קו מפתנה של הזכוכית השקופה הוא קו השבר שבּו ניתן להבחין בהפרדת הצבעים כבמנסרה, ועל כן מדומה כאן הפרדת הצבעים והשתברותם במונחי פרֵ דה ובמונחי שבירה וניפוץ. השבירה האופטית שהיא עניין מעבדתי, חזותי ונטול כל איכות אקוסטית, הופכת כאן לנפץ מרעיש (וכן למטאפורה להשתברותם של היסודות האקוסטיים והחזותיים במוח האדם ובנשמתו, המיתרגמת למחשבות ולרגשות). בשיר החמישי מתוך 'שירים על רעות הרוח', 35 נאמר על המשורר: "כי שוּבּרו בו גבולות הממש והחומר / כשַׁבּר בבואות בצדי יהלום", והרי יהלום הוא כביכול שיא התגלמותו של עולם החומר, של תאוות הבצע, אך צבעי המנסרה המשתברים בין צדדיו הם שיא התגלמותו של עולם הרוח, האמנות והחלום, השוברים את גבולות הממש והחומר. אלתרמן חיבב, כידוע, ניסוחים פרדוקסליים, המוכיחים בעליל שאין ממש בניגודים הבינאריים הקונבנציונליים שנוצרו מתוך שגרת החשיבה הספרותית ונקבעו בה כמין אמִ תות נצחיות. אף הברזל מואנש כאן ומדומה לאליל ולעבד, וזאת משום שהקדמונים סגדו לברזל ויצקו את אליליהם ממתכת, אך גם עבדו את האדמה בלהב הברזל של המחרשה. דימויו של הברזל לעבד יכול להיות גם תוצאה של היות הברזל מוכה על גבי הסדן כעבד רכון- ראש, שאדוניו רודה בו. שוב, מתהפכים כאן היוצרות, והברזל, שהנפָּ ח שולט בו ומכה בו בקורנס, מכוּנה כאן בשם "נפַּח הימים" (מתוך היפוך תפקידי מעניק הפעולה ומקבל הפעולה):

הִנּה הַבַּרזל, הָאליל והָעֶבֶד,

נפַּח הַיּמִים הַנּוֹשֵׂא בְּעֻלָּם.

הִנּה, בַּת שֶׁלי, אֲחוֹתֵנוּ הָאֶבֶן,

הַזּוֹ שֶׁאֵיננּה בּוֹכָה לעוֹלָם.

בצד הברזל החזק והמוצק, שהוא גם מוּכּה ומעוּנה וגם שולט ונערץ, מתוארת כאן האבן השבירה כמי שאינה "נשברת" ואינה בוכה לעולם, כבמעֵ ין ריאליזציה של הניב השגור "לב אבן" (והשווה לתיאור עינוייו של השיר המתכתי ב'השיר הזר': "אֶת נחושת ריסיו / בצבת ארימה / אעננו לשווא" הישבר וּ זעַק! / הוא שקט ויפה. / דמעותיו בוכות פנימה. / הוא ממני ישר וחזק". השיר כולו, כמו 'השיר הזר', פועל בשני מישורים – מישור "תמים" וילדותי ומישור ,מושחת" ודקדנטי. העיר היא ניווּנו של הטבע, והיצאנית היא צורתה המושחתת והדקדנטית של הילדה הצחקנית והביישנית. מראה שערה המסורק של הילדה התמימה, הזוכה ל"קורֶ לטיב אובייקטיבי" במראה השדרכה המסורקת, עומד בניגוד למראה השיער הסתור של הזונה המרכסת את שמלתה הפרומה, הזוכה אף היא לאובייקטיביזציה בסוף השיר. גם העיר הדקדנטית, אומר השיר בסמוי, יכולה לקום לתחייה, להתרחץ ולהסתרק, כזונה שהייתה שוב לילדה תמימה וברה, כשם שהשדרה המאובקת נוצצת לאחר הגשם וכל הדוממים המאובקים קמים לתחייה. גם היסודות המנוּונים והמשומשים שבאמנות עשויים לקום לתחייה אם ינער מהם האמן את האבק, יחזיר להם את צבעיהם הטבעיים, ויהפוך מראה מושחת ודקדנטי, שדורות משמשו בו ועשו בו שימוש נלוז, למראה חדש ותמים, שכמוהו כנוף עירוני אפור שהתרענן בגשם. על האמן להלך בנוף זה וללמוד את המראות מחדש, כאילו מראה הוא אותם לילד קטן הרואה את המראות לראשונה. גם ביסודות "חסרי הלב" – הזגוגית, הברזל והאבן ("הזו שאיננה בוכה לעולם") אפשר לנסוך רגשות אנוש ולהעניק להם חיים מחודשים. המישור התמים הוא טיול פשוט ויומיומי בשדרה שמטייל אב בעל מזג דידקטי עם הבת הקטנה, הלומדת בפעם הראשונה לקרוא לתופעות בשמן. מאחוריו – מסתתרת הגות היסטוריוסופית ופואטית רבת-פנים, החוזרת על עצמה ביצירת אלתרמן, בווריאציות שונות ומתגוונות.

השיר 'שדרות בגשם' דומה ברוחו, במבנהו ובמטענו ההגותי לשיר 'הטיול ברוח' (הוא השיר השלישי בחטיבה השלישית של 'שמחת עניים'), שבּו מספר הדובר לרעיו:

וְדָרַכתִּ יחוּשַׁי כּמוֹ דרֹך הַקַּשָּׁת

וּשְׁלַחְתִּים ושָׁמְעוּ לי בְּלי אֹמֶר.

הַחוּשִׁים, הַחוּשִׁים, מַלבִּישֵׁי הַמָּפְשָׁט,

וקוֹרעֵי לבוּשָׁיו שֶׁל הַחֹמֶ ר!

החושים, אומר כאן השיר בסמוי, מסוגלים לערטל את המציאות מן הכיסוי שהעטתה עליה התרבות. החושים מעניקים מוחשיות למופשט, ואף מערטלים את הקונקרטי מלבושיו ומציגים אותו בראשוניותו. בשחר ההיסטוריה, למד האדם לקרוא לתופעות בשם, להלבישן בלבושים, ובכך היה הישגו. אך האתגר העומד בפני האדם המודרני, איש התרבות, הוא אתגר שונה: עליו לדעת לדרוך חושיו כקלע, כי התרבות השכיחה ממנו את חושיו והעטתה עליהם מסך. שומה על האמן המודרני להסיר את מלבושי החומר ולראותו במערומיו, כבעת היוולדו, טרם נסתאב ונצטעף. תפקיד השיר 'שדרות בגשם' לחדד את החושים כחִ צים דרוכים (בסיוע הילדה, שחושיה בריאים ומחודדים ממילא), ולהכיר את המציאוּת היכרות חדשה ורעננה, כבעת יציאה לאחר הגשם אל עולם מבהיק ומצוחצח, שהאבק הוסר מעליו.

ד. תמונת העולם התלמאית ההרמונית בשירים מודרניים מפוררים עיון בשירי- הדרך 'עוד חוזר הניגון' ו'בדרך הגדולה'

תמונת- העולם, העולה בעקיפין משירי אלתרמן, היא לכאורה תמונה-עולם תלמאית מיושנת, לפיה הארץ פרושה כיריעה שטוחה, ועל כן יש מקום בשירים אלה לדיבורים על "סופי דרכים" ו"קצווי תבל", שלא על דרך המטאפורה השחוקה בלבד. מתוך ששירים אלה דבֵ קים לכאורה בקוסמולוגיה ובאסטרונומיה של העולם העתיק, מתגלים בהם גם עקבותיה של האמונה הקדומה ב"שרשרת ההוויה הגדולה", הרואה את הבריאה כמערכת היררכית שחוליותיה, בסדר עולה, הם: המחצבים והמתכות, הצומח, החי, האדם, ה"אלמנטים" (יסודות הבריאה). הכוכבים והמזלות, האֵתר, המלאכים והאל. 36 אולם, המרכיבים הקדמוניים הם רק צִדהּ האחד של תפיסת-העולם העולה מבין שיטיה של שירת אלתרמן. לפנינו, למעשה, תמונת-עולם סינתיטית ומסוגננת, המשלבת את הקמאי ואת המודרני שילוב שרירותי ו"צורם". תבל בשירים אלה איננה רק יריעה שטוחה, הנשענת על מוסדי ארץ, כבתפיסת-העולם התלמאית, אלא – באורח פראדוקסלי ואוקסימורוני – גם מפה גאוגרפית מעודכנת, המרושתת בקווי אורך ורוחב, מן האטלסים ומספרי הלימוד.

ככלל, העולם ודרכי עיצובו ביצירת אלתרמן הם תמיד צירוף דיסוננטי של הפכי הישן והחדש, העתיק והאקטואלי, השלם והפרגמנטרי. לפיכך, גם הסדרים ההרמונים ה"טובים" של העבר מתפוררים בה, וזוכים לאינטרפרטציה החדשה בעיניו של אמן המתבונן במציאות ברלטיביזם ספקני. מתוך שילובה-כביכול של תמונת-עולם האַ נכרוניסטית והמיושנת בראייה המודרנית והעדכנית, משתבשת כאן גם ההיררכיה המקובלת של חוליות "שרשרת ההוויה הגדולה": החי זוכה כאן תכופות לתכונות של עצם דומם, וגם להיפך. מי היאור, השייכים לשלב בינוני בהיררכיה (שלב ה"אלמנטים"), הופכים כאן "ראי", השייך לחוליה הנחותה ביותר בהיררכיה (האבנים והמתכות). אגב המטמורפוזה הזו נהפך הטבעי למלאכותי, למעשה האוּמנות של בעל-מלאכה פשוט (זגג, למשל). בהקשר רחב יותר, הבריאה הקוסמית הופכת ליצירה אמנותית שבּראהּ אמן בשר ודם, ושאיננה אלא תחליף "זול" ו"נחות" של המציאות החיה, מעשה ידי האל.

יתר על כן, לפי התפישה הפילוסופית והמדעית, שרווחה בעולם העתיק עד לרינסנס ולתגליות קופרניקוס וקפלר, התארנו מעגלי הקיום במעגלים קונצנטריים וגדלים, שביניהם שררה התאמה מלאה. המעגל המצומצם ביותר היה זה של הגוף האנושי, שהוא בבחינת מיקרוקוסמוס המכיל במוקטן את כל המעגלים גם יחד: מחוצה לו השתרע המעגל הקוסמי, המקיף את תבל על כל גילוייה: המעגל הרחב הקיף את היקום כולו, לרבות השמים וכל צבאים, שהוא בבחינת "מַ קרוקוסמוס". לפיכך, הגג בשירי אלתרמן יכול להיות הן ראשו של אדם, הן גג ביתו והן גגו של העולם – כיפת השמים. החדרים בשירים אלה יכולים להיות חדרי הלב, חדריו של הבית וגם חדרי שאול ושחת. הדרך יכולה להיות דרך- חייו של אדם, דרך- הנדודים המצומצמת שבין כותל לכותל, רחוב מרחובות העיר, הדרך המשתרעת מחוץ לעיר במרחבי תבל, ובמקביל – גם "שביל החלב" האַסטרלי החוצה את כיפת השמים במרומים. – כך, למשל, "נפקחת" הדרך בשיר 'עוד חוזר הניגון', כעַין מופתעת אל מול ההלך, וחוצה בעזרת הרוח את העולם כולו, ואף עשויה לעלות אל-על ולהבקיע אל שבילי השמים ונתיבי הכוכבים. ניתן אמנם לקרוא את השיר כשיר ריאליסטי פשוט, שבּו נודד ההלך בדרכי-עפר פשוטות, ונפגש בדרך הילוכו עם גילויים שונים של השדה והיער המשתרעים בין עיר לעיר (כבתמונה מימֶטית טבעית ורגילה, שבּהּ מתבוננים ממקומם כעובר- האורַ ח הענן המרחף בשמים והאילן הנטוע לצד הדרך). ניתן, לעומת זאת, לקרוא את השיר בדרך אַ–מימֶטית, סוריאליסטית, כאילו צופה הענן על ההלך, ומצפה ממנו שיפֵ ר את חוקי המשיכה ויבקיע גם דרך אל עולמות עליונים שמעֵ בר לחיים: שיטפס בדרך ה"נפקחת לאורך", ויעלה בסערה אל מקום העננים והכוכבים. "כבשה" ו"איילת" בשירת אלתרמן אינן רק חיות המרעה – המבויתות או המשולחות – כי אם גם העננים וגרמי השמים, וזאת לפי שיטת ה"קורספונדנציות", שעל-פיה גם לפילי היער ולדוביו יש מקבילה בשמים. 37

את ההנמקה למסעו הסוריאליסטי של ההלך, יש לחפש בתחומי ההגות הפואטית: הנדודים אינם רק נדודים במרחבי תבל, כי אם נדודים מטאפוריים בין מחוזותיו המוגבלים של עולם המעשה לבין מחוזותיו האינסופיים של עולם הרוח, שגבולותיו משתרעים גם מעֵ בר לחיים. מה שעשוי להיראות כפזמון או כשיר- עם קליל ופשוט, המשובץ כאילו במוטיבים מן השאנסון הצרפתי העממי, 38 עשוי אף להתברר כשיר-הגות רב השלכות ומשמעויות, אַרְ ס פואטיות והיסטוריוסופיות, המדבר על אינסופיותה של רוח-האדם. גם כשיעבור ההלך מן העולם (בחינת "ואמות ואוסיף ללכת", כבשיר-הדרך 'בדרך הגדולה'), וה�