בקול ענות גבורה או בקול ענות חלושה?

פורסם: סדן: מחקרים בספרות עברית (ג) , 1998

א. תהליך התהוותה של היצירה על רקע אירועי שנות השבעים

בשנת 1870 הגה יל"ג לראשונה את רעיון הפואמה ה"אפית" שלו 'קוצו של יוד',>1 הערה< ובשנת 1876 פרסם את היצירה המוגמרת בשלושה המשכים, ב'השחר' שבער פ' סמולנסקין.>2 הערה< בפרק הזמן שחלף מיום פרסומה ועד לכינוסה במהדורת היובל (ס"ט פטרבורג 1884), הוסיף ועבר על הפואמה בקולמוסו, הטיל בה תיקונים ותוספות. בשל תהליך ההתהוות הארוך, משקפת היצירה מצב של "בין רשויות": חלקה האחד עדיין נטוע ברעיונות ההשכלה, והשני מציב לגביהם סימני-שאלה קשים. מכל מקום, היא התפרסמה בשלהי תקופת ההשכלה, שנים אחדות לפני פרוץ פרעות ה"סופות בנגב" והקמת תנועת ביל"ו, על סף עלייתה של משמרת חדשה, שהביאה עמה השקפת-עולם חדשה ויבה נורמות פואטיות חדשות. אם במניפסט שבפתחב-העת המשכילי-לאומי שלו (1869), הצהיר סמולנסקין, מתוך אופטימיזם ולהט רפורמטורי, כי שם לו למטרה להאיר את הדרך "לאלפי אנשים עוד בחושך ילכו/.../ אשר שחו עד הנה רק בבוץ הפלפול של הבל",>3 הערה< הרי שבשורות הפתיחה של הפואמה משנות השבעים - "אשה עברייה מי ידע חייך? / בחושך באת ובחושך תלכי" - כבר מהדהדת תגובתו הפסימית של יל"ג להצהרה זו של העורך, שבה מתוך אמונה בכוחה של תנועת ההשכלה לשנות את פני המציאות.>4<

לאמתו של דבר, 'קוצו של יוד', הנחשבת ליצירה מיליטנטית (ממרחק השנים, ניתן לראות בה אפילו את גולת-הכותרת של המאבק למתן זכויות לאשה מישראל), היא, במידה לא מבוטלת, יצירה דפיטיסטית של שעת-סף היסטורית, שעה לאה ועצובה שבה אחרוני הלוחמים מפתחים את החגור ופורקים את הכלים והתחמושת. לפנינו יצירה, הפותחת בקול ענות גבורה, בקשת דרוכה ובחצים שנונים, ומסתיימת בקול ענות חלושה של מי שבא עד משבר. אין כוונתנו למהלך הטראגי של עלילת הפואמה, המוביל אותה מאגרא רמא לבירא עמיקתא. את המהלך הזה קבע יל"ג מחילה, גם כשהיה עדיין אופטימי וחדור אמונה בכוחה הרפורמטורי של ההשכלה. הכוונה לכך, שתוך כדי יבה, עם השתנות הנסיבות ברוסיה וביהדות הרוסית, נתערער בטחונו של יל"ג בסיכוייה של תנועת ההשכלה להשפיע על החיים, אף כי הוא לא זז כמלוא הנימה מעמדתו המאשימה כלפי הרבנים וכלפי הממסד הקהילתי. הימים היו ימי ערב תמורה היסטורית הרת-גורל: בתוך זמן קצר עתידה היתה להשתנות לחלוטין מפת הספרות העברית, ועמה גם הטעם הספרותי השליט, עם התבססותו של דור חדש, שהעדיף את הרגש הלאומי על פני הרציונליזם והאוניברסליזם של קודמיו. התמורות המהירות והרות-הגורל, שנתחוללו על מפתנה של תקופת "חיבת-ציון", כמו גם תחושת המהפך הקרב ובא, עולות ובוקעות מבין שיטי השיר, ובסוף מאמר זה ננסה לאתרן ולתארן.

עם זאת, אין לשכוח, שבזמן שהגה יל"ג את רעיון הפואמה והחל יבתה, היה עדיין ציבור המשכילים נתון במאבק לתיקונים "מבית", עודנו חדור ביטחון בלתי-מעורער בצדקת מאבקו ואופטימי לגבי תוצאותיו. תכליתו של מאבק זה היתה לעורר את הרבנים להקל על העם, ולתקן תקנות מועילות לצורכי החיים המתחדשים. לוחמיו ביקשו להוקיע את הפלפול הרבני ולהפרידו מן ההלכה לתבוע את חיבורו של "שולחן ערוך" מתוקן, ללא חומרות יתרות, לפי מושגי החיים החדשים להביא לסילוקם של אותם יסודות אירציונליים (הפחד מפני שדים ורוחות, האמונה בקמיעות והציפייה לנסים ולנפלאות), שהשתלטו על החוגים החסידיים, בפרט, ועל "רחוב היהודים", בכלל. חצי הביקורת הופנו בעיקרם כנגד ה"רביים" וה"צדיקים", שהיו לדעת המשכילים שורש הרע והתגלמות הקנאות והרגרסיה.

בהשפעת הוגי דעות רוסיים, שתבעו את עלבונה של האשה המדוכאה, הוחל אף במערכה למען שיפור מצבה של האשה ה"עברייה",>5 הערה< שמעמדה נותר בעינו בכל שנות הגלות הארוכות. מערכה זו העמידה במרכזה שתי תופעות, שגרמו למצבה העלוב של האשה מישראל והנציחוהו תופעות שהשלכותיהן ניכרו, בסופו של דבר, בחייהם של גברים, נשים וטף: (א אי-חינוכן של הבנות, שגרם לפער משווע בינן לבין בעליהן הלמדנים (ב נישואי-קטינים, שבהם עברה הנערה כחפץ מרשות הוריה לרשות בעלה. אותות המאבק הזה עולים, למשל, ממאמר של מ"ל ליליינבלום, שתבע מפורשות:

ב'קוצו של יוד' באים לידי ביטוי כל התופעות ושאלות-החיים ה"בוערות" הללו, שתבעו אז את תיקונן המיידי: שלטונה ללא מצרים של ההלכה על החיים אטימות-הלב של "כלי הקודש" ו"רועי העדה" רדיפתם של רבנים אחר פרסום וכבוד, אגב מתן פסקי-דין אכזריים והמשוללים אפילו בסיס הי של ממש נחיתות האשה בפני ההלכה וקיפוחה על-ידי הוריה, בעלה, הדיינים ונציגי הממסד הקהילתי נישואי קטינים במצוות הורים ושדכנים וריבוי מקרים של חיי משפחה רעועים אי הכשרתו של הצעיר היהודי לעבודה פרודוקטיבית, וחיפושו ללא-הרף אחר "פרנסות אוויר" הפאסיביות של "עדר ה'" וציפיית-השווא שלו למעשי נסים - לביאת המשיח ול"גילוי אליהו". למרות שלפנינו פואמה היסטורית, ומכל מקום, יצירה המחזירה את קוראיה מסוף שנות השבעים אל ראשית שנות החמישים, אין לפנינויבה רפלקטיבית מהורהרת, מנקודת תצפית אובייקטיבית ומרוחקת, אלאיבה רוגשת ורוגזת, המוותרת תכופות על כללי הרוחק האסתטי. מאחר שהיצירה בה בתקופה של מהפך הרה-גורל, שעמד לשנות את החיים ולהביא להרס התשתית הקהילתית, העלה יל"ג מנבכי העבר הקרוב את המהפך הקודם, ששינה אף הוא באופן רדיקאלי את פני החיים היהודיים ברוסיה - את תקופת הנחת מסילת-הברזל - בתורת תקדים ואות מבשר-רעות לבאות.

החזרת הגלגל כשנות-דור לאחור, הרחקת זירת-ההתרחשות אל עיר הנושאת שם מקראי, שלא מכאן ולא מעכשיו, ומתן שמות מקראיים על-זמניים לרוב הנפשות הפועלות (חפר, בת-שוע, עבדון וכד' - בכל אלה אין כדי לטשטש את המגמה האקטואליסטית של היצירה ואת היות המחבר שקוע עד צוואר בענייני-הלאום. את יצירתוב יל"ג מתוך תחושה עזה של מעורבות ומחויבות, שבה נבלעים רשות הפרט ורשות הכלל, וכמידת המעורבות וה"איכפתיות", כן גם תגובות הקוראים עליה, בעבר ובהווה. למרות שבמרוצת השנים והדורות, השתנה הקהל, וטעמו התגוון והתעדן לבלי הכר, אפילו כיום, כמאה ועשרים שנה לאחר הבה, הפואמה 'קוצו של יוד' עדיין מסעירה, פרובוקטיבית ומטלטלת את הלב, אף נקראת מתוך עניין והנאה. אי-נכונותם של "שומרי החומות", מאז ועד עתה, לזוז מעמדתם הדוגמאטית, ולו כ"קוצו של יוד", הו את היצירה לאקטואלית גם בימינו. ואשר לדרכי העיצוב, דווקא כיום, שעה שעל רוב חטיבותיה של השירה המגמתית אבד כלח, ראוי לנסות ולעמוד על סוד כוחו של שיר כה ישיר ומיליטנטי, שהאירוניה שלו איננה מעודנת או חדהער, כמקובל במאה העשרים, אלא חד-ערכית ונופלת כקרדום כבד, כמקובל בתקופה של מלחמת תרבות.

תהליך כתיבתה של היצירה הלך והתארך, והשתרע על פני עשור שלם כמעט (מועדו המדויק של גמר-החיבור מוטל אמנם בספק). לראשונה, הזכיר יל"ג את תכניתו וב את השיר רב-ההיקף הזה, בב משנת 1870 לידידו אנשל מארקל, בעלה של ידידתו הסופרת והמתרגמת מרים מארקל-מוזסזון, שלמענה ביקש המשורר לחבר "שיר סיפורי" על גורל האשה העברייה.>7 הערה< כאמור, פורסם השיר לראשונה ב'השחר' לשנת 1876, בשלושה המשכים,>8 הערה< אך כשנדפס שוב במהדורת היובל לשנת 1884, רשם יל"ג בשוליו את הציון "מאריענבאד, בירח אב תרל"ח", כלומר בקיץ 1878, כשנתיים לאחר פרסומו ב'השחר'. קלוזנר ראה בסתירה זו שגגה שיצאה מלפני המחבר, ומצא חיזוק להנחתו בעובדה שיל"ג עשה במריינבאד בקיץ 1876.>9 הערה< ואולם, ניתן כמדומה לפרש את הסתירה הכרונולוגית הזו גם אחרת משפירשה קלוזנר: אפשר שהתאריך, שנרשם בשולי השיר, אינו מעיד על בלבול-זמנים (ברוח דברי-ההתנצלות של יל"ג בפתח מהדורת היובל: "יש אשר בגד בי זכרוני ולא זכרתי הזמן אשר בו ב השיר"), כי אם להיפך - על רצון לשקף בדיוק נמרץ את תהליך ההתהוות הממושך של שיר זה, שמחברו אכן הוסיף ושכללו גם לאחר שפרסמו ב'השחר' (ואף זאת ברוח דברים, שהשמיע יל"ג בהמשך התנצלותו הנ"ל: "ומן השירים הגדולים יש אשר היו מונחים אתי שנים רבות בטרם השלמתים"). ובאמת, לקראת הכללתו של 'קוצו של יוד' במהדורת היובל, הטיל בו יל"ג שינויים אחדים, אף הוסיף לו שני בתים שלמים.>10 הערה< תהליך היצירה לא הסתיים אפוא עם הפרסום הראשון ב'השחר', ממש כשם שלימים הוסיף ביאליק ושכלל את הפואמה 'המתמיד' שנים אחדות לאחר שפרסמה לראשונה ב'השלח'.

ב. המציאות ההיסטורית משנות החמישים כפי שהיא משתקפת בעלילת השיר

הפואמה שלפנינו מחזירה אפוא את הגלגל כשנות דור לאחור, אל שנות החמישים של המאה ה-19, אל השנים שבהן הניחו השלטונות ברוסיה את מסילת הברזל, והביאו לידי מפנה כלכלי-חברתי רב-ממדים, שבקרב האוכלוסיה היהודית ניכרו השלכותיו באופן מיוחד. סיפור-חייה של בת-שוע, הגיבורה הראשית, מצטלב שלוש פעמים עם סיפורה של הרכבת, ויש במפגש המשולש הזה עם אותות הקדמה כדי ללמד על אחד הפראדוקסים הבסיסיים של הקיום היהודי הגלותי. לפי הגותו של יל"ג, דווקא תקופה נאורה וליברלית, שאמורה היתה להביא עמה רווחה וברכה לאנושות כולה, הביאה על היהודי אסון ומארה, וזאת עקב עיוותים רבי-דורות, שסילפו את דמות היהודי, לא אפשרו לו לזקוף קומה, להתערות כאזרח במקום מושבו, להתאים עצמו לנסיבות המשתנות וליהנות מפרות הקדמה.

בפעם הראשונה, הרכבת מביאה לחורבנו הכלכלי של חפר, אביה ה"גביר" של גיבורת הפואמה, שקפא על מקומו, לא שם לב לאותות הזמן והמשיך לבסס את כל פרנסתו על דרכי-התחבורה הישנות, שאבד עליהן כלח. גורלו המר והנמהר של האב מדגים בזעיר-אנפין את הגורל היהודי באותה עת: בשעה שהפיקו הכול תועלת מהנחת מסילת-הברזל, לא הסתגלו "יושבי החושך" של ערים כדוגמת איילון לחוקיה הבלתיובים של המציאות החדשה, ועל-כן צפויים היו לתמוטה גמורה, שאכן לא איחרה לבוא. בפעם השנייה, הרכבת מביאה לבת-שוע את אהובה, את פאבי - את היהודי המשכיל והמודרני, שהשלטונות נתנו בו את אמונם, והפקידו בידיו את מל הפיקוח על בניית-המסילה. הופעתו בחייה פותחת פתח תקווה לחיי אושר ורווחה ברוח העולם הנאור, לנישואים מתוך אהבה במחיצתו של בעל מתחשב ומיטיב, לאחר שנישואי השידוך להלל הלמדן כשלו ובטלו. ואולם, גם כאן הששון הופך לאסון: הופעתו של פאבי מביאה, בסופו של דבר, שלא בכוונה, להידרדרות נוספת במצבה של הגיבורה. ממעמד עלוב, אך מעורר חמלה, של עגונה, שהבריות דורשות בשבחה, היא הו למשל ולשנינה בעיני סביבתה הנבערת. שכניה הקרתניים נדים לה בראשם, ורואים בה "אשת עגבים", שניסתה לפתות גבר זר, בעודה אשת-איש, בעוד שלאמתו של דבר, הקורא יודע היטב שבת-שוע היתה ועודנה סמל התום והמוסר. סוף העלילה מסיג אותה צעד נוסף לאחור, והיא כבר רוכלת קשת-יום ועלובת-נפש בבית-הנתיבות, ניצבת עם יתומיה לבושי-הקרעים ליד אותה מסילה, שכבר הביאה לה פעמיים את אסונה.

סיפור המעשה הוא בבחינת "אקזמפלום" - סיפור דוגמאי לתיזה העיונית, שהציב יל"ג בראש הפואמה בדבר נחיתות מעמדה של האשה מישראל, ובדבר היות מצב זה ללא-מוצא וללא-תקנה. ההנחות הללו נאמרות במפורש בשמונת הבתים הדיסקורסיביים של פרק הפתיחה, המכיליםין סקירת-פסיפס, מעשה תלמיד-חכם שנתפקר, של כל אותן מובאות מיזוגיניסטיות ידועות מן המקורות היהודיים הבתר-מקראיים, המתברכים בקלונה של האשה ומפליגים בגנותה. באחריתם, יל"ג מגיע לסיפורה האישי של הגיבורה, סיפור שהוא משל בתוך משל: המעגל הצר אינו אלא משל לגורלה של "כל אשה עברייה" (וגורל זה, כפי שנראה להלן, אינו אלא משל למצבה הטראגי והעלוב של האומה כולה, של אלמנת-בת-ציון בסוף תקופת ההשכלה ובמלים אחרות, לקלקלותיה ולעיוותיה של המציאות הלאומית בסופה של תקופת רפורמה טובת-כוונות, שלא עלתה יפה).

בת-שוע, ששמה מעיד עליה שהיא בת שועים ונגידים, גדלה בביתו של חפר אביה בעיר אילון (אנגרם של וילנא, עיר הולדתו של גורדון ומרכז תורני ראשון במעלה - "ירושלים דליטא"). אביה - "נשוא פנים וקצין במקום מושבו" - הוא בעל בית מלון ובעליהן של אורוות סוסים, כרכרות-מסע ומרכבות-דואר. בתו היתומה גדלה ללא השגחת אם, אף ללא אומנות ומחנכים, ואף על פי כן היא עולה כפורחת. מדוע צריכה בתו של ה"קצין">11 הערה< רם המעלה ועתיר הממון, לגדול כצמח-בר, ללא כל חינוך והשגחה, את זאת אין השיר מפרט אך הקורא יכול לנחש מן המבוא הפובליציסטי, כי באיילון, כבשאר קהילות ישראל החשוכות, אין משקיעים בחינוכן של הבנות, שהרי אין אשה אלא לבנים ("למה לך עגלה דשה, פרה חולבת / למה לך אפוא היות מלומדת?", מטיח הדובר באירוניה מרה באוזני הנמענת, היא האשה העברייה בה"א הידיעה, בשורות 27-28).

למרות שבת-שוע גדלה כצמח-בר, בלא יד משגחת ומטפחת, מבלי שיושקע עמל ויזע בחינוכה ובעיצוב אישיותה, היא מתגלה בבגרותהלמה נאה ונבונה, בעלת נימוסים נאים ומידות טובות, בקיאה בשפות ובהליכות העולם. ואולם, מאחר שהיא טיפוס כנוע והולך בתלם, בת טובה ונאמנה לאביה, אין היא מורדת במוסכמות, ויודעת היטב שעליה להצטיין במל האריגה, הטווייה והרקמה (על-פי נוהג שבעולם היהודי, לפיו "אין חכמה לאשה אלא בפלך"). היא אף מתגלה כבעלת קול ערב, הגם שמעולם לא לימדוה אמנות או אומנות (והרי, כידוע, "קול באשה ערווה"). כל כולה יציר הבריאה - "מבלי מעשה חרש" - וניכר שיל"ג מיצר וקובל, מצד אחד, על שלא חינכוה, אך גם שמח, מצד שני, על שלא עיוותו את אישיותה בחינוך קלוקל, פרי הגלות. תיאור הולדתה וחנה הואיאור בריאתן של ערים או גיבורים מיתולוגיים: כסיפור בריאתה של ונוס מקצף הגלים או כסיפור הולדתם וגידולם של האחים-התאומים רמוס ורומולוס, מייסדי העיר רומי, שהזאבה - נציגת יערות-הפרא, היפוכם של הנוף האורבני מעשה-ידי-אדם - היניקה אותם מחלבה והעניקה להם חיים.

כמנהג "מחזיקי נושנות", מצא לה אביה חתן כלבבו (לא "כלבבה", שהרי כמאמר יל"ג בפתח השיר: "הטרם תדעי / אהבה בלבב בת-ישראל אין?", שורות 53-54). בת-שוע נכנסת אפוא לחופה מבלי שתכיר את מי שעתיד להיות בעלה. בעת החדשה חלה אם כן נסיגה במעמד האשה לעומת ימי-קדם של תקופת המקרא, שאפילו בתואל שאל את פי רבקה אם תיאות להינשא ליצחק, וכאן הדובר מיתמם ומציג שאלה, שטעם זקנים לה ושקשה לטעות באירוניה המשוקעת בה: "הארמים הם כי פי הנערה ישאלו?".>12 הערה< ומיהו, ככלות הכול, חתנה של הנערה היפיפייה, כלילת השלמות והחן? הלא הוא הלל בן עבדון (היא בת-שועים והוא "בן עבדון", בנו של מוזג פלבאי מן הכפר פרעתון, נער צעיר בשנים מבת-שוע, בעל עיני עגל ופאות כזנבות ופנים כפני גרוגרת דרבי צדוק, שהפליא את שומעיו בדרשה חריפה, שדרש בבית-הכנסת בהעשותו בר-מצווה. לדרוש בסוגיית "הדביק שני רחמים" יודע הנער היטב, אך טרם למד מהן שלוש הדרכים שבהן נקנית אשה לבעלה. טקס הנישואין מתואר בפואמה בדרך קומית וסרקסטית להפליא:

כמוסכם ב"תנאים", הזוג הצעיר אוכל "מזונות" על שולחנו של חפר העשיר. הבעל לומד תורה, והאשה מגדלת בנים, על-פי הנוסח המקובל. והנה באים לרוסיה ימי מהפך כלכלי רב ממדים ועצמה, המשתקף היטב בגורל גיבורי שירו של יל"ג. בשנות החמישים של המאה התשע-עשרה, הוחל בהנחתה של מסילת הברזל, וזו הביאה לחורבן ולהרס כלכלי בציבור היהודי. מע כלכלית שלמה, שנתבססה על תעבורה, פונדקאות וחכירת יי"ש נתרופפה ונהרסה: היהודים שהחזיקו פונדקים ובתי-מרזח על אם הדרך ופרנסתם הסתמכה על הזדקקותם של עגלונים ושל בעלי מרכבות למקום מנוחה ולינה, וכן למקום שבו יוכלו לסעוד את לבם וללגום יין שרף די סיפוקם, נושלו ממקור פרנסתם ונותרו עתה בחוסר-כול.>13<

חפר, אביה של בת-שוע, נהרס מן הבחינה הכלכלית, והזוג הצעיר - שהיה הסמוך על שולחנו - נאלץ למצוא את דרכו בכוחות עצמו. הלל, מחוסר כל מקצוע של ממש, מנסה את מזלו במדינות הים, ובת-שוע, שמכרה את כל תכשיטיה מ"תור הזהב" של המשפחה, פותחת חנות לממכר קטניות. ברבות הימים, משלא נודע מקומו של הלל, בת-שוע הו אב ואם לילדיה, ומחכה לשמועות ממרחקים ("ובישראל אין אזבי העתים / לדרוש אחרי הבעלים, להכחיש שמועות שקר", שורות 387-388).>14 הערה< והנה, הוחל בהנחת המסילה בסביבות העיר איילון, והמפקח על הקמת המסילה - יהודי "מתרוסס" (שנענה למגמת הרוסיפיקציה, שהנהיג הצאר אלכסנדר השני במטרה להביא לידי שילובם של היהודים בחיי המדינה נותן עינו בבת-שוע, ושואל לפשר דכאונה. פאבי-פיבוש-פבוס (PHOEBUS - נציג האור, הקדמה וההשכלה, המביא כאן כמעין פבוס אפולו את אור השמש לעמק הבכא, דורש וחוקר על בעלה של בת-שוע, כי נכמרו רחמיו עליה. כמי שנותר אלמן וערירי, הוא אף נמשך אל העגונה הנאה, המתגלה לנגד עיניו הבוחנות כאשת המעלה והשלמות.

ממכרו שבליוורפול נודע לפאבי, כי הלל מוצא שם את פרנסתו כרוכל המחזר על הפתחים, והריהו מוכן לתת גט לאשתו תמורת תשלום כבד, שתשקול על ידו, בטרם יצא אל איי עצרות באנייה "נחש עקלתון" ("איי עצרות" - או /AZORES/ בהגייה אשכנזית - הם האיים האזוריים, קרש הקפיצה אל "העולם החדש", אל אמריקה). העסקה נחתמת על-ידי שליח, והגט יוצא לדרכו. פאבי מחליט במקביל לשאת את בת-שוע לאשה, ולפצות אותה כראוי על כל ימי עוניה ומרודיה. ואולם, משמגיע הגט המיוחל, פוסל אותו הרב ופסי הכזרי (אנגרם של יוסף זכריה שטרן, שם רבה של העיר שאוול, שבה ישב יל"ג בראשית שנות השבעים), רק משום שהשם הלל ב בו חסר יו"ד (אבוי לשם "הלל" בנופלו ביד רב מבית-שמאי). העגונה נותרת עגונה, ופאבי, היודע שאין עצה ואין תבונה נגד הרבנים, אינו יוצא נגד גזרת העיגון. משהושלמה מל המסילה, נותרת בת-שוע בבדידותה ובשממונה, עגונה שלא תותר לאיש לעולם ועד. כאמור, באחריתה, היא רוכלת עלובה בבית-הנתיבות, בצד הרכבת שהביאה לה פעמיים את אסונה. עתה היא כפופה ולבושת סחבות, גוררת אחריה את יתומיה, נגלית לעיני העוברים-ושבים בכל עוניה וניוולה.

לכאורה לפנינו פואמה חד-ערכית ומגוייסת בשרותו של הרעיון המשכילי, יצירה שאינה מותירה מקום לתהיות וללבטים, ומבטאת הכול בדרך ישירה ופשטנית ובצבעי שחור-לבן. הרבנים הם סמל החושך והבערות פאבי הוא סמל האור וההשכלה בת-שוע - סמלה של האומה הפאסיבית, בת-מלך שיכולה היתה לקלוט את אור ההשכלה, ונאלצה להיוותר בעגינותה. ואולם, החלוקה ה"קלאסית" של הספרות ההשכלה, הבנויה על "מלחמת בני אור בבני חושך", נפרצת כאן תכופות. הפואמה אמנם מורכבת מניגודים בינאריים, כנהוג בספרות ההשכלה (אור וחושך, קדמה ובערות, חופש וכלא, ברכה וקללה, אסון וששון, לבלוב וכמישה וכדומה). ואולם, גבולותיהם של ניגודים אלה נפרצים תכופות, ונוצרים משחקי אור-צל מורכבים. רק בעיצובם הקריקטורי של הלל הלמדן ושל הרב ופסי הכזרי, השתמש יל"ג בצבעים שחורים משחור, ללא גוני-ביניים. בשאר התיאורים ניתן להבחין גם בקיומו של "איזור דמדומים", שבו אין הדברים כה מוחלטים כשם שנראו בתחילה.

כך, למשל, פאבי "בונה המסילה", שאמור להיות נציג הקדמה והאור, והמתגלה כמי שמסיג את בת-שוע לאחור. שמו כאמור מעיד עליו שהוא מביא לאיילון את אור שמשה של ההשכלה, כמעין פבוס אפולו, הזורע סביבו קרני אורה (על מדרש השמות הזה מעיר יל"ג עצמו בהערות-האפאראט, שהוסיף למהדורת תרמ"ד). ואולם, פאבי הוא בעצם מי שמביא לחורבנו של בית חפר, אף שלא במתכוון. אמנם, הוא מביא עמו מודרניזציה וקדמה - בהניחו את המסילה בקרבת העיר - אך בעקיפין מביאה המסילה לאסונה האישי של בת-שוע, אסון שמקורו במפגש שבין כוונותיה הרצויות של הקדמה לאי-רצונם של אנשי אילון ל לקראתה בפתיחות ובנפש חפצה. לולא ההתמוטטות הכלכלית של אביה, היו נישואיה של בת-שוע יציבים, ומכל מקום, לא היה הלל בעלה יוצא למדינות הים לבקש את מזלו, ולא היה משאירה עגונה. לולא נענתה בת-שוע לחיזוריו של פאבי, לא היתה הסביבה מוציאה את דיבתה רעה, והיא היתה ממשיכה את חייה בתוך העדה, כמימים ימימה. השם "פאבי" - סמל תנועת ההשכלה, שהביאה לעם מ"יפיפותו של יפת", מ"חכמה יוונית" - הופך אפוא לשם אירוני. בסופה של עלילת הפואמה, הוא מזכיר יותר את "פבה", אלת הירח, מאשר את "פבוס", אל השמש. אנשי המקום אף מסרסים אותו והופכים אותו לכינוי-הגנאי "וי ביש". המאור שבא להפיץ את קרני שמשה של ההשכלה, הותיר את איילון שרויה, כמימים ימימה, באורו החיוור והמתעתע של הירח. ברור, מכל מקום, שמה שהתחולל באילון אינו בחזקת נס, כדוגמת הנס שאירע ליהושע במלחמתו נגד חמשת מלכי האמורי ("שמש בגבעון דום וירח בעמק אילון"): איילון נותרת עמק הבכא, או "עמק החרוץ", וב בפואמה. אין נסים, ובואו של פאבי, בחינת "דאוס אקס מאכינה", אינו מביא את המפנה המיוחל.

וזוהי איננה הדוגמה היחידה לטשטוש הגבולין בין הקטבים, ולקיומם של אורות וצללים בתוכה של דמות אחת: גם בת-שוע המושלמת, טלית שכולה תכלת, מתגלה כמי שלוקה בפגמים טראגיים, שאין להם תקנה (ובעיני סביבתה היא אפילו מאבדת, שלא כדין, את שמה הטוב). מ"בת-מלך" יפיפייה וכלילת-שלמות, היא יורדת מטה מטה, ונעשית אשה בלה ועלובה, "יפת תואר מנוולת". מוצאה האריסטוקרטי (בת שועים ונדיבים "בת שוע" הוא גם שמה השני של בת-שבע, מקימת בית-דוד ומידותיה הנאצלות מבטן ומלידה אין בהם כדי לסייע לה בעת צרה, ואינו מונע ממנה גורל של שפחה או של שבויה. אלמלא הקונפורמיזם שלה, לולא התחשבותה היתרה בכללי הדקורום החברתי, הן היתה רואה חיים טובים במחיצתו של בעל אוהב. כניעותה ורפיסותה מקוממות את הקורא, שאינו יכול לשאת את ההשלכות המרות והנמהרות של אופיה הפאסיבי.

כפי שנראה בהמשך, לפנינו עולם של תמורות מהירות, המביא לידי דיסאינטגראציה ודיסאוריינטציה, ובו קורסים לעתים הגבולות בין הקטבים המנוגדים. כפי שנראה בהמשך, בעולמה של היצירה שלפנינו, אף שהיא יצירה בת המאה התשע-עשרה - תקופה שעודדה את החלוקה החדה והמובחנת לאימפריות ולקולוניות, לאדונים ולמשרתים, למשכילים ולבערים, לגברים רודים ולנשים כנועות - גם הקטגוריות החברתיות המקוטבות נפרצות תכופות, ואין הקורא יודע מיהו המצוי ברום היחש ומיהו השרוי בשפל המדרגה, מיהו בן-חורין ומיהו עבד נרצע. וכאמור, רק ק"ק איילון וכלי-הקודש שלה נותרים בעינם, בלא ששינוי כלשהו יזעזע את האגם הנרפש של קיומם.

ג. היצירה במבחן הביקורת

במרוצת השנים, שחלפו מיום פרסומה של הפואמה ב'השחר', הרבתה הביקורת לעסוק בה, אם כי לרוב בתוך דיון כוללני ביצירת יל"ג, ולא בדרך של עיון טקסטואלי שהוי. בתחילה ניכרה בדברי המבקרים מגמת פולמוס, תוך נקיטת עמדה נחרצת וחד-צדדית של התנגדות לאידיאולוגיה היל"גית או של צידוד בה. לעומת זאת, בעשורים האחרונים, התנזרה ביקורת יל"ג מכל ויכוח אידיאולוגי כמעט, וניכר בה הניסיון לבחון את יצירת יל"ג בחינה פואטית אובייקטיבית וחסרת-פניות, כדי לעמוד על טיבה הז'אנרי והמודאלי. אף על פי כן, מתברר כי המבקרים - בהווה כבעבר - מבודדים בדרך-כלל אספקט אחד מתוך המכלול (והמלה "מכלול" יאה ליצירה האנציקלופדית שלפנינו, התופסת תפיסה רב-ממדית את החיים היהודיים על כל אגפיהם, ואף את מה שמעבר להם), ורואים בו חזות הכול, בעוד שיל"ג ברא ביודעין יצירה שהיא "דו-פרצופין",>15 הערה< מתוך שהכליא בה ניגודים שאינם מתלכדים.

לא אחת, ניכר שאין גישתו האטומיסטית של מבקר זה או אחר נובעת מהכרת המכלול, כי אם להיפך, מהתנכרותו לטיבה ה"צורם" וההיברידי של היצירה - יצירה שפניה כפני צמד המסכות של התיאטרון הקלאסי: האחת בוכה והשנייה צוחקת.>16 הערה< לפנינו פואמה, המתגלה בכל מישור ממישוריה כהכלאה עקבית ושיטתית של מין בשאינו מינו וכצירופם ה"שרירותי" של ניגודים בינאריים שאינם מתמזגים. הפכים כדוגמת הטראגי והקומי, הרציני והציני, האריסטוקרטי והפלבאי, השכלי והרגשי, האפי-סיפורי והלירי-הגותי, וכיוצא באלה ניגודים המוצגים ביצירה באופן מוקצן ומוחצן, מוצמדים בה אלה לאלה בדרך עזה ואגרסיבית, לא אחת בדרך קריקטורית ומעוותת, המשקפת מציאות שרירותית ורבת-פרדוקסים, שעל גבול האבסורד. בשל התעלמותה של הביקורת מתכונה זו של היצירה שלפנינו (היותה יצירה היברידית, המנומרת מניגודים עזים וקיצוניים, שאינם משתלבים או מתמזגים זה בזה, כי אם נשארים בניגודיותם), ובשל נטייתה לבודד איבר אחד מתוך מע ענפה של ניגודים, נתפסה על-פי-רוב היצירה באורח חד-צדדי, וה"אמתות" שנקבעו לגביה הן אמתות חלקיות, שאינן מייצגות את היצירה במלוא מורכבותה, ואף מסלפות את הבנתה.

כך, למשל, טען ר' בריינין מתוך מגמה של "ניתוץ אלילים" (וטענתו מהדהדת עד לימינו אנו, בדבריהם של א' שאנן ושל י' האפרתי, בדבר דלות יכולתה של שירת ההשכלה בהעמדת תיאורים מוחשיים), שאין הקורא יכול לממש את דמותה של בת-שוע בעיני רוחו, ושחרף תיאוריה המפורטים, היא נותרת בבחינת קטגוריה מופשטת, שאינה קורמת עור וגידים.>17 הערה< לעומתו, טען קלוזנר, בלהט הפולמוס, כי "הלל הפרעתוני, הרב ופסי, ובמידה ידועה אפילו פאבי, ובייחוד בת-שוע, עומדים לפנינו כמו חיים".>18 הערה< ואולם, גם מקטרגיו של יל"ג, שביקשו קונקרטיות, וגם מי שיצא להגנתו בטענה שלפנינו דמויות מוחשיות, בשר-ודם, החטיאו את הבנת היצירה, וסילפו את זהותה הטיפולוגית והמודאלית: יל"ג לא חתר כלל ב'קוצו של יוד' לעיצובן של דמויות ריאליות וחד-פעמיות. להיפך, לפנינוין משל מורחב: בת-שוע משמשת בו אידיאל ואידיאה אפלטונית של כלה כלולה מכל המעלות היא דמות סבילה, המסוגלת לקלוט את כל הגוונים המשתקפים בה.>19 הערה< על כן הדיון על מידת מוחשיותה של דמות כזו, כדוגמת ספירת מלכות (שהיאין האנשה של כנסת ישראל או השכינה), הלובשת צורה ופושטת צורה לפי הנסיבות המשתנות, אינו רלוונטי כלל, והוא עלול להעיד על כושר אבחנה לקוי של מבקר, הגורר אל הטקסט נורמות שאינן ממין העניין. כפי שנראה בהמשך, לפנינו דמויות שהן בראש ובראשונה קטגוריות מופשטות, המייצגות מהות ערטילאית וכוללנית, ועל כן אופיין הקטגוריאלי והסטיריאוטיפי מכוון, נובע ישירות מזהותן הז'אנרית והמודאלית, ואין הוא בבחינת שגגה שיצאה מלפני המחבר.>20<

יתר על כן, לא אחת נטה יל"ג ביודעין, הן ב'קוצו של יוד' והן בשאר הפואמות שלו, אל עבר ההגזמה הקריקטורית והגרוטסקית, ועל כן האשמתו בהגזמה קריקטורית הינה טאוטולוגיה, המעידה אף היא על החטאה באבחון זהותה הז'אנרית של היצירה. על 'קוצו של יוד' ב: "הצבעים מוגזמים, כאילו יצאו מתחת ידו של מי שחסר כל חוש לצבע/.../ מעשה קאריקאטורה לכל דבר".>21 הערה< ואולם, יל"ג היה כאמור מודע לחלוטין להגזמה הקריקטורית שביצירותיו (שבהן מתמוטטת הוויה שלמה "בגלל מסמר קטן", כגון 'קוצו של יוד', 'אשקא דרספק', 'שני יוסף בן שמעון' ועוד), כפי שעולה מן ההתנצלות הכלולה בסוף פרק י"ב של אסופת הפלייטונים שלו 'צלוחית של פלייטון', בשירו 'הסוס והסיס', ובמיוחד בשירו 'אל יאשם יהודה': "הקורא בוודאי / יקראני בדאי, / כי הייתכן / שבשביל נקודה קטנה אחת / יבואו שני אנשים גדולים / למריבה מתלקחת / ולבית דין יהיו עולים? / אכן / מה כל המחלוקות שהיו ביהודה / אם לא בשביל איזו אות או נקודה,/.../ בשביל מה בשנים ראשונות / נקרע בית ישראל לקרעים / ויהי לכיתות שונות / לפרושים וצדוקים, רבנים, קראים?". במתכוון הביא את עלילותיו וגיבוריו למצבים קיצוניים של AD ABSURDUM, כדי להדגים את התיזה הרעיונית שלו: במציאות היהודית המפולגת ומלאת-הסתירות, גם עניינים של מה-בכך מידרדרים וצוברים תאוצה וממדים אבסורדיים, עד שהם מביאים באורח בלתי-נמנע לתוצאות חסרות פרופורציה ואף לידי חורבן (כשם שחרב בית-המקדש בשל שנאת-חינם, וכשם שחרבה ביתר בשל יתד של מרכבה). ומאחר שלפנינו פואמה הגותית פובליציסטית, שבה הסיפור הפשוט אינו אלא משל, אין למוד יצירה כדוגמת 'קוצו של יוד' באמות-המידה של הפואטיקה הריאליסטית, ומי שעושה כן מחטיא את הבנתה.>22<

הלקח ההיסטורי הוא אפוא מרכז-הכובד של היצירה, ומאחר שאין כאן חתירה לתיאורן של תופעות פרטיקולריות, כי אם להבנת החוקיות האימננטית של תופעות, החוזרות ונשנות בחיי האומה, יש בפואמה מיני הפרזות ודפורמציות גרוטסקירות, שאת פירושן יש לחפש במישור האידאי, ולא בתחומי המציאות האמפירית. ריאליסטן כגורדון ידע אל נכון שהוא משקף את העולם במיני הפרזות ועיוותים, אלא שעשה כן לשם הדגשת האבסורד שבמציאות הלאומית הגלותית, שבה נטרפו סדרי עולם, ועניינים טפלים הפכו חזות הכול. לא במקרה, או כלאחר-יד, בחר את ה"מסמר" הפעוט והטריוויאלי, המביא לחורבנם של גיבוריו. הוא התאים בקפידה את התחבולה הדראמטית, המביאה להידרדרות גיבוריו לקטגוריה החברתית שלהם. משפחתו של הלל הלמדן נהרסת בשל גורם פעוט וטריוויאלי מעולם הספר והלמדנות.>23 הערה< משפחתו של אליפלט העגלון נהרסת בשל שני גרגרי שעורה - מאכלם של עוף ובהמה - לרבות בהמות-משא וגם הכותרת ממ גיטין ("אשקא דריספק" לקוח מתחום הרכב והתובלה: יתד של מרכבה, או מסמר של עגלה, כיאה ל"בעל עגלה". ומשפנה יל"ג ב'שני יוסף בן שמעון' אל עולם הספר, פנה שוב אל תחבולה דראמטית מתחומי המסמכים התעודות, כיאה לגיבורה הלמדן של הפואמה. המחפש הנמקה ריאליסטית ומלאות פסיכולוגית בסיפור הגלוי, במקום שיחפש את ההנמקות למיניהן במישור האידאי הסמוי, מחטיא את הבנת היצירה ועלול להעלות לגביה אבחנות חסרות-שחר.

גם בוויכוח על "שכל ורגש" ביצירת יל"ג, יצאו המבקרים בהפרזות מופלגות, והחטיאו את הבנת התופעה ואת אבחונה המדויק: בניגוד לטענתם המגמתית של בריינין וממשיכיו, לפיה לא היה יל"ג אלא שכלתן עבש ודקדקן יבש (טענה שהעלה בשעתו יל"ג עצמו, ביתר צידוק אמנם, כנגד אד"ם הכהן>24<), יצא ד' מירון בהכרזה הפוכה, מופ לא פחות, לפיה היה יל"ג "איש 'הלב וההרגשה'", שדבריו "יוצאים 'מן הלב ולא מן הראש'".>25 הערה< אמנם, גם בעניין זה לא השמיע מירון טענה שלא הושמעה לפניו: י"ח ברנר, בתשובה למקטרגי יל"ג, הדגיש, כזכור, את קוטב האמפתיה והרגש שביצירתו של יל"ג;>26 הערה< ולמעשה, כבר יל"ג עצמו - בשיר האפולוגטיקה 'אל יאשם יהודה', שהשמיע לפני קוראיו ומבקריו (שהאשימוהו על שהוא מפגין אל מול פני הטרגדיה הלאומית עמדת ביקורת לגלגנית, במקום לחבוש את פצעי האומה ברחמים ובאהבה), הדגיש שוב ושוב שדבריו יוצאים מהלב ונועדו לעורר את הלבבות.

ואולם, דומני שמי שייטול לידו את יצירת יל"ג, בלי דעות קדומות ובלי שיושפע מראש מדברים סובייקטיביים, שנאמרו בלהט הפולמוס, או שהיו יפים לשעתם, יבחין בנקל, כי לפנינו הכלאה של "רגש" ו"שכל", של אידיאליזם ופוזיטיביזם, של "אגדה" ו"הלכה". הילכך, מי שמעמיד היצירה הזו על אדני התבונה בלבד (אם כדי לשבחה ולהדגיש את מעמקיה ההגותיים, ואם כדי לנגחה ולראות בה תוצר של שכלתנות קרה ועקרה), ומי שמעמיד אותה על אדני הרגש בלבד (מתוך רצון לבטל את דעת רוב קודמיו), חוטא לאמת ומחטיא את הבנת היצירה. לא אחת ניכר ביצירת יל"ג, ובכלל זה בפואמה שלפנינו, שהדברים יוצאים מ"לב רגש", ובעת ובעונה אחת, הם שיטתיים ורציונליסטיים, וברי שהם פרי הגות מעמיקה. לפנינו יצירה טראגית, שנועדה לרגש את הקורא ולעורר בו "חמלה ופחד", ובעת ובעונה אחת, יצירה שמתפקידה לעורר את הקורא להעמיק חשוב, ואף להביאו לידי פעולה של ממש. מצד אחד, נועדה היצירה לעורר רגשות הקתרטיים, ולא רק בקוראיה ה"פשוטים" והרגשניים, המתעניינים בסיפור המעשה בלבד. מצד שני, נועדה היצירה במקביל להביא את קוראיה האינטלקטואליים לידי הנאה שכלית, בין שהיא מעניקה להם הגות היסטוריוסופית מעמיקה ורצינית ובין שהיא מעניקה להם סאטירה פוליטית שנונה, כבספרות של מסורת החידוד (THE LINE OF WIT). ואין קוטב אחד גובר על חברו: במיטבה, היצירה מפגינה איזון מתוח בין בין רגש לשכל, בין אמפתיה לאירוניה, בין פאתוס לבאתוס.

גם תפיסתה ההיסטורית-מודאלית של היצירה תובעת כמדומה בחינה מחודשת: ע' שביט מסווג את גיבוריהן של פואמות כדוגמת 'קוצו של יוד' ו'שני יוסף בן שמעון' כגיבוריה של הטראגדיה של מודוס החיקוי הנמוך (LOW MIMETIC MODE),>27 הערה< אך לגבי 'קוצו של יוד' דברים אלה תובעים סיוג והבהרה: גם בתחום הטיפולוגי מתגלה היצירה כהכלאה של מין בשאינו מינו, ולא כיצירה "טהורה", שזהותה הטיפולוגית או המודאלית ברורה ומובהקת. אם נצא מהנחה שבת-שוע היא הפרוטגוניסט של היצירה שלפנינו, הרי שאנו עוסקים דווקא ביצירה קלאסיציסטית מובהקת, מ"מודוס החיקוי הגבוה", ובה גיבורה נעלה, מורמת מעם (שמה מעיד עליה, לפי אחד ממשמעיו של שם זה, כי היא בת שועים ונדיבים, וכי היא בבחינת ניגוד גמור של המיועד לה - הלל בן עבדון - ששמו מעיד על מוצאו הפלבאי). כמו בטראגדיה הקלאסית והנאוקלאסית, הקורא מתמלא רגשות "חמלה ופחד" למראה נפילתם של חפר ה"קצין" ושל בתו היפיפייה, בעלת המידות הנאצלות, שנפלו מאיגרא רמא לבירא עמיקתא, גיבורים שהפגם הטראגי היחיד שלהם הוא הפאסיביות שלהם (הם מגלים פאסיביות אל מול סיכוייה של הקדמה, מחד גיסא, ואל מול פגיעתה הרעה של הקנאות החשוכה, מאידך גיסא).

לעומת זאת, מאסונו ומטביעתו של הלל בן עבדון אין הקורא מתרגש כלל, שהרי על פי התפיסה הנאוקלאסית, המתבססת על "מודוס החיקוי הגבוה" אין אדם פשוט או נבל, משפל המדרגה, יכול לשמש גיבור טראגי, ואסונו אינו יכול להביא את הקהל לידי קתרזיס. ב'קוצו של יוד' נזדווגו, בניגוד לדרך הטבע, "נסיכה" נעלה ויפיפייה (שבצאתה לבית-הכנסת עם רעותיה הריהי כשבת-המלכה בין נערותיה המלוות ו"בן עבדון" מכוער ונחות - בן מוזג, שעיניו עיני עגל, פאותיו כזנבות ופניו כגרוגרת דרבי צדוק. אמנם, חפר איננו מלך של ממש ובת-שוע אינה נסיכה של ממש, אך במציאות היהודית הגלותית, שלא הוציאה מקרבה מלכים ורוזנים, האב "הקצין" ובתו היפיפייה כמוהם כאריסטוקרטים מרום-היחש, המתחתנים במשפחה נחותה משפל-היחש. על כן, למרות שמקצת חרוזי הפואמה מזכירים את הנוסח ה"נמוך" של המקאמה ושל הפלייטון מענייני-דיומא, אין לפנינו יצירה מ"מודוס החיקוי הנמוך", כדוגמת הפואמה 'אשקא דריספק', שגיבוריה הם שרה ההמונית ובעלה אליפלט העגלון.

בכל מישור ומישור - למן יחידות הטקסט הקטנות ועד לתבניות הז'אנריות ולאידיאולוגיה המרחפת מעל הטקסט - ניכרת כאן הכלאה בין ניגודים, וביצירת-כלאיים אין לבודד קוטב אחד ולראות בו חזות הכול. שומה על מבקרי יל"ג להבין שראייה חד-צדדית של יצירתו בכלל, ושל הפואמה 'קוצו של יוד' בפרט, תוך הדגשת יסודות ה"רגש" על-חשבון יסודות ה"שכל", למשל, היא ראייה מטעה, המחטיאה את זהותה של היצירה ואת מהותה.

ד. זהותה הז'אנרית של היצירה

תהליך הגנזיס הארוך והנפתל של 'קוצו של יוד' הוליד, אם כן, יצירה היברידית ומלאת פראדוקסים, המשקפת את סתירותיה המרובות של שעת-ביניים, שבה האחרית אחוזה בראשית, והגבולות שבין הקטגוריות נבלעים. ההכלאה שהכליא בה יל"ג בין הגות "גבוהה" לחידוד "נמוך", בין יסודות אריסטוקרטיים לפלבאיים, בין יסודות הרואיים לאנטי-הרואיים, הולידה ז'אנר חדש בספרות העברית - הוא הז'אנר של האפוס הפארודי (MOCK HEROIC), שהפך לימים לז'אנר המועדף על ביאליק יבתו הפואמטית ('בליל הרעש', 'המתמיד', 'יונה החייט', 'מתי מדבר' ועוד).>28 הערה< ובמאמר מוסגר: האפוס הפארודי איננו הז'אנר היחיד, שחידש יל"ג בעברית. הסיפור הקצר, המשל האקטואליסטי, הפלייטון מענייני דיומא, המונולוג הדראמטי - כל אלה הם ז'אנרים אירופיים, בני המאה ה-19, שאותם הזדרז המשורר "לייהד" ו"לעברת" סמוך לבריאתם בתרבות המערב. ראוי שייזכר שמו של יל"ג בהיסטוריוגראפיה של הספרות העברית כ"יוצר הנוסח" של כל הסוגים הללו - כמי שחולל אותם על האובניים, וכמי שגידלם וטיפחם. אלמלא עשה כן, ספק אם היה ביאליק הצעיר פונה לכיוון האפוס הפארודי, לכיוון המונולוג הדראמטי או לכיוון הסיפור הקצר (מן הראוי לזכור גם שיל"ג היה, הסופר העברי היחיד לפני ביאליק, שביטל את החיץ ההיסטורי בין הפונקציה של "המשורר" לבין זו של "המספר", מתוך שפנה יבת שירה וסיפורת, בעת ובעונה אחת).

סיווגה של היצירה בתורת אפוס עולה כמדומה בקנה אחד עם תפיסתו המקורית של יל"ג את יצירתו, שהרי באיגרת למרים מארקל-מוזסזון מ-1870, סיפר המשורר לידידתו כי בכוונתו וב יצירה רבת-היקף ב"היקסומטור" (כך!).>29 הערה< יש להניח, שהעלה במחשבתו אפוס רחב-יריעה, וב - במתכונתן של יצירות אפיות רבות מספרות העולם, למן הקלאסיקה היוונית-רומית - בששה דאקטילים (אם כי הבית הראשון, שנשלח באותה איגרת - "אשה עברייה מי ידע חייך" וגו' - עשוי להיקרא בדוחק בארבעה דאקטילים, ולמעשה הוא עדייןוב, כמיטב שירת ההשכלה, בטור האנדקאסילאבי, בן 11 ההברות). מאיגרותיו, שבהן דיווח על היצירה ההו ובת, וכן מן היצירה במתכונתה הסופית, מתקבל הרושם, שיל"ג ביקש וב יצירה מקיפה ויומרנית, בעלת יסודות מן האפוס, הרומאנסה והטראגדיה של "מודוס החיקוי הגבוה" - יצירה הפותחת באקספוזיציה של AB OVO, ומביאה את העלילה הלינארית עד אחריתה לשון אחר, סיפור הפותח ברגעי הולדתה של הגיבורה המלכותית, ומוביל אותה, שלב אחר שלב, עד הסוף המר.

במבוא למהדורת תרמ"ד, הסביר יל"ג לקוראיו כי שירתו נחלקת לליריקה ולאפיקה, ועל האפיקה אמר: "ולסוג השני ייקרא 'שיר סיפוריי' או 'שיר הגדיי' כשהמשורר מספר או מגיד איזה דבר וענין בדרך שיר. ובמובן יותר פרטי ייקרא לו בשם 'שיר גיבורים' כשנושא השיר הוא גיבור חירף נפשו למות על עמו ומולדתו או איש גיבור לכבוש את יצרו, איש מופת לרבים מצוין וגדול מאחיו במעלות ובמדות". מתברר אפוא כי לפי יל"ג, "גיבור" אינו מי שכוחו בשריריו בלבד, אלא גם מי שניחן בכוחות נפש ובתכונות נעלות (ברוח דברי חז"ל "איזהו גיבור? הכובש את יצרו" אב' ד, א). מבחינה זו, גם בירידתה מטה-מטה, ולא בימי זוהרה וגדולתה בלבד, בת-שוע עשויה להיחשב "גיבורה". הן גם באחריתה, בהיותה שרויה במצב נואש מאין-כמוהו, לא בחרה בדרך הקלה והנוחה: קבלת תמיכה מגבר שלא נשאה לאשה, או קבלת תמיכה מקופת-העדה. נהפוך הוא, חרף המצב הקשה-מנשוא, שאליו נקלעה שלא באשמתה, וחרף יכולתה להיחלץ ממנו אם אך תפר אחדים מהכללים שעליהם נתחנכה, בת-שוע מתגלה כגיבורה, הכובשת את יצרה ואת אהבתה הגדולה לפאבי. היא משלחת אותו מעל פניה, דוחה את הצעותיו הנדיבות וממשיכה לשאת לבדה במלחמת-החיים הקשה, בלא שתפנה אל הממסד הקהילתי בבקשה לסיוע כלשהו.

ואולם, למרות השימוש באחדים מדפוסי האפוס הקלאסי, ולמרות הראיות החוץ-ספרותיות המעידות על "כוונת המשורר", סיווג של היצירה בתורת פואמה אפית תובעת אף היא סיוג והבהרה. ביצירה הן כלולים קטעים נרחבים, שאינם נענים לתביעות הז'אנר האפי, כגון הפרק הראשון, ובו שמונה בתים בני עשר שורות, הכוללים דיון פובליציסטי ארוך, שאינו יכול להיחשב כסטייה מקו העלילה, כמקובל באפוס הקלאסי. מקומו של דיון זה בפתח הפואמה, וניסוחו כפנייה (אפוסטרופה אל האשה בלשון נוכחת, עשויים אולי לקרבו במקצת לדברי המקהלה של הטראגדיה הקלאסית, אך אין בו זיקה ודמיון לאותן דיגרסיות ידועות מן האפוס ההומרי. כמו-כן, יש ביצירה ריבוי של קטעים ליריים ודראמטיים, ה"פוגמים" בתבנית האפית הבסיסית שלה. כלול בה, למשל, קומנטאר עשיר ומסועף, מטעמו של מספר כל-יודע, המשבץ בדבריו שאלות רטוריות מרובות, וגם בכך יש כדי לפגום בדינאמיקה וברצף הסיפורי. כל אלה מקנים לפואמה לפרקים אופי הגותי וסטאטי, שאינו מתאים במיוחד לאפוס.

ויותר מכול: הגיבורים החיוביים ביצירה זו מתגלים, חרף חריצותם, יושרם וכוונותיהם הטובות והנכוחות, כגיבורים פאסיביים ונגררים, שאף הם אינם אופייניים לכללי הז'אנר של האפוס הקלאסי והנאוקלאסי, הריהו "שיר הגיבורים". גיבוריו של יל"ג אינם מורדים בגורלם או מנסים לשנותו בעלילות-גבורה ובתחבולות-מלחמה, אלא מקבלים אותו בהכנעה, כמתוך רזיגנציה וספיקת-כפיים נואשת. על כך העיר המשורר בהמשך ההקדמה הנ"ל: "ובשם 'שיר גבורים' לא נוכל לקרוא לכלל השירים מסוג זה לפי שלא בכל פעם יהיה נושא השירים איש חיל באמת אשר נתהלל בגבורתו ונציגהו למשול עמים ולמופת רבים. יש אשר נושא השיר נשתה גבורתו ואנחנו לא נתהלל כי אם נתעלל בו, אבל בהיות תוכן השיר סיפור מעשה שהיה ומקרה מן החיים, בין מקרה שהיה בעולמו ובין מקרה הבדוי מן הלב, הרי הוא נכנס לסוג זה ואז אין השם 'שיר גבורים' הולמו יפה". לכן, את הסוג השני, האפי-סיפורי, כינה בשם "שירי עלילה" - "שכן הוראת מלת עלילה בלה"ק על איזה מעשה מצוין בין לטוב ובין לרע".

בסיפא של דבריו, הסביר אפוא יל"ג את ההבדל בין עלילה הרואית לעלילה אנטי-הרואית, בין גיבור לאי-גיבור, בין דמות המשמשת מופת לבין כזו המשמשת מטרה לביקורת. בת-שוע, גיבורת 'קוצו של יוד' היא, מכל מקום, דמות-כלאיים בין האופציות המנוגדות. מצד אחד, היא גיבורה-של-ממש, שבגדולתה היא מעוררת כבוד והשתאות על יופיה ועל נעימות הליכותיה, ובתמוטתה היא מעוררת כבוד והשתאות על הדרך ההרואית, שבה היא נושאת לבדה במלחמת-הקיום. מצד שני, היא מעוררת במקביל גם ביקורת ס על הקונפורמיזם שלה, על כניעתה ללא-תנאי למוסכמות החברה, על אי-הסתגלותה לנסיבות החדשות ולמציאות החדשה ועל הדרך שבה היא מקבלת דין שמים ודין נציגי-שמים-עלי-אדמות, ללא ערעור או הרהור.

גם פאבי הוא דמות הרואית ואנטי-הרואית, בעת ובעונה אחת. מצד אחד, הוא כעין אביר בעל כוונות טהורות, הבא להסיר את אסוריה של בת-שוע ולהציל אותה מגורל טראגי של עגינות נצחית. הוא מחונן בכשרונות ורסאטיליים, בעולם המעשה כבעולם הרוח, ומשלב בכל מעשיו את הטוב והמועיל, ברוח האידיאלים של תקופת ההשכלה. הוא אף ניחן בתכונות נעלות של נדיבות ואצילות-נפש, המתגלות בכל תפארתן הטראגית במיוחד לאחר הפרדה מבת-שוע, שעה שהוא מבקש להיטיב עמה גם משנפקחו עיניו ומשהבשילה בו ההכרה, כי לעולם לא יוכל לזכות בה. ואולם, גם פאבי איננו איש-מלחמה מובהק, וגם הוא נאלץ, ככלות הכול, לקבל את פסיקת הרב ופסיורה מסיני. למרות שבא לאיילון ממרחקים, ולמרות שבכוונתו להעתיק את משכנו עם תום העבודה אל "עיר הממלכה", הוא נכנע, על כורחו, לנורמות של העיר הקטנה ולמוסכמותיה הפסולות לאחר פסק-הדין הוא אינו יוצא למערכה, ואינו פונה לרבנים אחרים בניסיון להכשיר את הגט, אלא מבין שהמערכה הגיעה לקצה. בכך הוא אשם בטראגדיה לא פחות מבת-שוע הפאסיבית, שפעלה כל ימיה לפי הנורמות של איילון, ותמשיך להיות שרויה בחשכה גם להבא. שני הגיבורים החיוביים של היצירה, המקרינים טוב-לב וטוהר-כפיים, והנבדלים לטובה מדמויותיו החשוכות של העולם התורני ושל הממסד הקהילתי, מתבררים אפוא כמי שכפפו ראשם בפני הסמכות הרבנית, ביודעם אל נכון, שאי אפשר לבטל את פסיקתם הנחרצת של גיבורי ההלכה ואבירי האות המתה.

זהו אפוא האפוס הפארודי ( MOCK HEROIC ) הראשון, או הרומאנסה הפארודית הראשונה, בשירה העברית. יל"ג השתמש כאן בדפוסים מן האפוס הקלאסי ומז'אנרים קלאסיים הרואיים אחרים, כדי לספר סיפור אנטי-הרואי, ללא תכלית וללא סוף. הוא הכליא בו, אם בכוונה תחילה ואם בכוונה שבדיעבד (עקב היות היצירה פרי תקופות שונות ושיקוף של השקפות-עולם מתגוונות יסודות מן האפוס עם יסודות מנוגדים מן הסאטירה ומן האלגיה יסודות של פאתוס ושל באתוס. תערובת זו שיקפה את הלוך-רוחו באותה עת כמי שיצא למסע חיבורה של הפואמה בראשית שנות השבעים, כאביר היוצא למלחמת תרבות, כולו חדור ביטחון ואמונה בכוחו ובכוח ההשכלה לשנות את פני המציאות, וכמי שסיים את היצירה בתקופה שבה איבד את אמונו בדרכו של המאבק וביכולתו להביא לתוצאות. במקביל, פאבי הואין אביר אציל-כוונות, הבא רכוב על הקטר והקרונות, פולטי האש והעשן, כדי להציל את בת-שוע הנסיכה השבויה והכלואה, אלא שהוא נסוג לאחור מפחד הדראקון, הלא הוא הרב הנורא והאימתני, המפיל את חתתו על איילון וסביבותיה, ודברו "ככדור עופרת יוטל מכלי קרב / באשר יפגע שם הרג ואובדן ומוות" (שורות 651-652). בדיון על אופיה הפארודי של היצירה, אף אין לשכוח שה"גיבור" האמיתי (לא רק במובן של ה"פרוטגוניסט", אלא גם במובן הדמות ההרואית והמורמת-מעם), היא דווקא האשה, בת-שוע הנוגה והענוגה - היא, ולא בעלה, ואפילו לא אהובה. אמנם, אין בה כוח ויכולת לשנות את מצבה, אך היא נוטלת את כל העול והאחריות עלפיה, והיא העומדת בפיתוי ואינה מפרה את המוסכמות. לעומת זאת בעלה הילל, היוצא כגבר וכבעל-בעמיו למדינות הים, לכאורה במטרה לשפר את מצבו ואת מצב משפחתו, מתברר כנבל אנטי-הרואי, הסוחט כספים בעבור מתן הגט, ומאיים בהרס חיי אשתו וילדיו. אהובה אף הוא פורש מן המערכה, לאחר שניסה לשדלה לשווא, ומותיר אותה לבדה.

כביכול טוען כאן יל"ג, מבלי לומר זאת מפורשות, כי המציאות היהודית העלובה והאנטי-הרואית אינה יכולה להוליד מעשים וז'אנרים הרואיים. "גיבור" או "אביר" יהודי כדוגמת פאבי, גם אם יהיה חדור הכרת ערך מעשהו, ישליך עליו את יהבו ויקריב למענו את כל חייו, יצא בסופו של דבר מן המערכה בבושת פנים. בת-מלך נעלה כבת-שוע, הכלואה בכבלי הנישואים הכושלים, שנכפו עליה במצוות החברה, סופה שתרד מטה-מטה, תתנוון ותתנוול, באין מי שיתמוך את גורלה ויכוון את מהלך-חייה. את התיזה הזו הציג יל"ג גם בפואמה הנודעת שלו 'שני יוסף בן שמעון', שגיבורו המשכיל - גלגולם של פאבי ושל יל"ג עצמו - יוצא לדרך, כולו אומר רצון לתקן, להיטיב ולהועיל, ומסיים אותה בפחי נפש, בתורת אסיר מר-גורל, שאמו האהובה מתה מצער והוא עצמו צפוי לדין מלכות.

שירו של יל"ג הוא אפוס פארודי גם לפי סופו. לא סוף הרואי ומפואר לפנינו, שבו הגיבור מבקיע עיר בצורה, או נופל נפילה רבת-הוד על חרבו, כי אם סוף אנטי-הרואי מובהק, ובו שמים אפורים מאופק עד אופק. מקובל לחשוב, שבמעבר מהפואמה של יל"ג לזו של ביאליק חלה תמורה פואטית רדיקלית, שהתבטאה במעבר חד וחריף מהשימוש ב"סוף סגור" אל השימוש ב"סוף פתוח". הפואמה היל"גית מכוונת כולה לכאורה אל עבר הסיגור הדפיניטיבי, שאין ממנו חזרה או תקומה, ואילו זו הביאליקאית מסתיימת באופן שחוטי-העלילה הפרומים שמתפשטים לכל הכיוונים, או בתבנית מעגלית של "וחוזר חלילה". ודוק: יל"ג אמנם סיים את כל הפואמות שלו בסוף טראגי, אך יש בהן להבדיל בין "שירי עלילה" (קורות ימים ראשונים ל"שירי עלילה" (קורות ימינו). פואמות היסטוריות, כדוגמת 'בין שני אריות' ו'במצולות ים', אכן מסתיימות בסוף טראגי, סגור וחד-משמעי, שבו נקשרים חוטי העלילה לעומתן, פואמות, כדוגמת 'אשקא דריספק' או 'קוצו של יוד', המשקפות את האקטואליה של ימי חיבורן, מסתיימות בסוף-שאיננו-סוף, מהסוג שאותו כינה ביאליק לימים בשם "גסיסה ארא".>30<

את הפואמות המוקדמות שלו - 'יונה החייט', 'תקוות עני' ('הרהורי המלמד' ו'המתמיד', שבו עדיין תחת רישומה של הפואטיקה היל"גית, הגם שמתוך שאיפה לחרוג ממסגרותיה - סיים ביאליק בלא הכרעה, במצב שבו מיטלטל הגיבור במציאות שאינה חיים ואינה מוות. מן הבחינה הזו, יש אמנם הבדלי-גוון בין יל"ג לביאליק, אך לא שוני מוחלט. בבואם לתאר את המצב הלאומי בהווה, בחרו שניהם כאחד במצב של "גסיסה ארא" - בתיאור גורלה של נפש עלובה, המשוטטת בין העולמות באפס כוח ותקווה, ובאין סיכוי של-ממש שמישהו ימשנה מיוון המצולה. פואמות יל"גיות, כדוגמת 'אשקא דריספק' ו'קוצו של יוד', קבעו אפוא את הדגם לבאות. בשתיהן מתוארת אשה, שבעלה נטשה וביתה חרב, להדגשת עליבותה וחוסר-אוניה של אומה עזובה - גרושה, אלמנה או עגונה - המקוננת על חורבן הבית שמקדם (וזאת על פי המדרשים על הפסוק "היתה כאלמנה", איכה א, א: "ולא אלמנה ממש, אלא כאשה שהלך בעלה למדינת-הים", תענ' כ סנה' קד איכ"ר א). ביאליק עיצב אמנם בפואמות שלו גיבור, ולא גיבורה, אך גם הוא כיל"ג הדגים, באמצעות סיפור-חייו של גיבורו, ההרואי והאנטי-הרואי כאחד, את הגורל הלאומי הקולקטיבי. כאן וכאן, לפנינו סיום עגום וממוסמס, שעתיד אולי להידרדר עוד ועוד במדרון הפתוח, אלא אם כן יקרה נס, ונסים אינם קורים בעולמם של יל"ג ושל ביאליק.

ביצירתם של השניים, הסיום הפתוח מבטא יותר מכול את מבו של הכותב, החי בתקופה של שידוד מערכות, ואינו יודע מה ילד יום, ולאן מועדות פניו של גיבורו, שגורלו מייצג את הגורל הלאומי.>31 הערה< בפואמות של ביאליק הסוף הטראגי מרומז אמנם בלבד, אך גם בהן ברור למעל מכל ספק, שיונה החייט, ליזר-מנדל המלמד או המתמיד עלום-השם מייצגים עולם שבטלו סיכוייו ונסתתמו צינורותיו. גיבורים אלה הם נפשות עלובות ותועות, שנדונו ל"גסיסה ארא", לחיים שללא תכלה או תוחלת. ההבדל העקרוני והקרדינאלי בין הפואמה היל"גית לזו הביאליקאית הוא כהבדל בין יצירה מגמתית ולוחמת ליצירה נטולת תכלית "פוליטית". הפואמה היל"גית היא בדרך-כלל יצירה לוחמת ורפורמטורית, היודעת היטב "מי לנו ומי לצרינו", ועל כן היא נוקטת סגנון חד ובוטה, משתמשת בניגודים בינאריים, בקווי-מתאר מובחנים ובצבעי "שחור-לבן". לעומתה, הפואמה הביאליקאית היא בדרך-כלל יצירה הגותית תיאורית, המגלה אמביוולנטיות כלפי כל עניין ועניין ואינה מכוונת כלפי אויב כלשהו. על כן היא מרבה להשתמש בניגודים פולאריים, בגוונים רכים ומעומעמים ובקווי-מתאר המתפשטים לכל עבר. ואולם, אין לתלות את כל ההבדל בין הפואמות הללו בסיגור (CLOSURE) דווקא, שכן כבר בפואמות האקטואליסטיות של יל"ג, שבו בסוף תקופת ההשכלה, להבדיל מאלה ההיסטוריות, שבו ברובן בעיצומו של "פולמוס הדת והחיים", פנה המשורר לא אחת אל הסיום הפתוח, ולא אל הסוף הברור וה"מוחץ".

הבחירה בגיבורים שאינם גיבורים ובעלילה שאין לה סוף היא ההו את 'קוצו של יוד' לאפוס הפארודי הראשון בספרות העברית. ראשיתה של העלילה בתכונה למלחמה, וסופה בפריקת הכלים והתחמושת עוד בטרם נעשה בהם שימוש של ממש. פאבי, המופיע לאילון בסערה, כולו מלא רצון להיטיב ולהועיל, נואש באמצע המערכה, נסוג כלעומת שבא, ומותיר את אילון בח צלמוות, כבעבר. בת-שוע, שבעבר ניצבה זקופה בחנותה כאיש חיל על משטרו, ונשאה את כובד הריחיים על צווארה, קמלה בטרם עת וקומתה שחה מעול החיים. שני גיבוריו של ה"אפוס" הזה נוטשים אפוא על-כורחם את המערכה, ומותירים את הזירה בידי הנבלים, שכולם נציגיו של העולם התורני, בין שהנבל הוא הלל הלמדן, ה"עילוי" מלשעבר, ובין שהוא ופסי הכזרי, שזכה ר התורה והיה לרב גדול בישראל. במלחמת "בני אור בבני חושך", שזירתה בעיר איילון, אין שוויון-כוחות ואין כללי הגינות בסיסיים: מאבקם של ה"אבירים" ב"דרקונים" מסתיים בטרם-עת ומבלי לזכות בידה של ה"נסיכה", ביודעם שאל מול העוצמה המונוליתית של הדת, לא יועילו כל הכוחות וכל כלי-המפץ.

ובמאמר מוסגר: גם המאבק לשחרור האשה של משכילים כדוגמת יל"ג וליליינבלום הסתיים בלא כלום. תוצאותיו ניכרות כאן, כמתוך אירוניה, בעמדתה של בת-שוע, שאינה מסוגלת לשינויים ולתמורות של ממש. שהרי אפילו שפר גורלה של בת-שוע, ואלמלא נקלעה באשמת הלל ובאשמת הרבנים למצב כה עגום, פסגת שאיפתה היתה לחסות בצלו של בעל מצליח, כאחת מ"נשי התענוגות" (שורה 759). במלים אחרות, אפילו נישאה לפאבי, ועברה לגור אתו ב"עיר הממלכה" (ס"ט פטרבורג, שאליה עקר יל"ג באותה עת, כדי למלא תפקיד ציבורי כמזכיר "חברת מרבי השכלה"), היא לא היתה הו לאדם חסר-תלות ועצמאי, זקוף קומה וגו (ברוח מאבקן הקונטמפורני של נשים במערב אירופה בכלל, ובאנגליה בפרט, למימוש זכויות אזרחיות, שהעולם הפטריארכלי שלל מהן).

המאבק המשכילי - פולמוס הדת והחיים - שניטש ברמה, לקול תרועות שופר המלחמה, לוחמיו נטשוהו בטרם-הכרעה. גם ההיסטוריה הקרובה של עם-ישראל וגם דגמיה המרומזים מן העבר הרחוק מתבררים אפוא כציץ יבש ועבש - כסיפור שאין בו שיאים הרואיים, ואין לו סוף ותכלית. האפוס הקלאסי והנאוקלאסי, שהוא ז'אנר המתאים לסיפור עלילותיהן של אומות-העולם, החיות על אדמתן חיים בריאים והרואיים, הופך במציאות היהודית הגלותית לאפוס פארודי - לסיפור הבנוי אמנם על דגמיו של האפוס, אך מעמיד באמצעותם סיפור אנטי-הרואי, ששחוק ובכי משמשים בו בערבוביה.

ה. יצירה של כלאיים ושעטנז

מצד אחד, לפנינו יצירה נאוקלאסית, מ"מודוס החיקוי הגבוה", ובה גיבורה אצילת-מידות ומורמת מעם. נורמות חברתיות מסולפות הביאו לידי כך שהשיאוה בנעוריה, מבלי שישאלו את פיה, להלל בן עבדון מן הכפר פרעתון, ששמו מעיד עליו כי הוא ממוצא פלבאי. יוצא אפוא שלא רק מבחינת הגיל והצורה החיצונית השניים אינם מתאימים זה לזה גם מבחינת המוצא והמעמד, הם מייצגים דבר והיפוכו. חפר, אביה של בת-שוע, הוא בעליה של "אימפריה כלכלית" בעיר איילון, בעוד שעבדון, אביו של הלל, אינו אלא מוזג פשוט ופרובינציאלי מכפר נידח. ואגב, זיווגם זו לזה של "נסיכה" ושל "עבד", של בת-עיר יפה ומעודנת ושל בן-כפר מכוער וניקלה, הוא ההכלאה הבולטת ביותר בין מעשי שעטנז וכלאיים רבים ומגוונים, שהיצירה מנומרת בהם לכל אורכה ורוחבה ובראש ובראשונה, לפנינו הכלאה בין הסגנון הנשגב של האפוס ההרואי לסגנון היומיומי וה"נמוך" של הסאטירה מענייני-דיומא, שגם היא כמוה כזיווג של "נסיכה" ושל "עבד".

מצד שני, אין התפיסה החברתית-מעמדית ב'קוצו של יוד' כה פשוטה וחד ערכית, והקטגוריות הקפואות והקבועות שלה נפרצות לפרקים, ומוצגות גם מ"סטרא אחרא" שלהן: אמנם, בת-שוע אצילה מבטן ומלידה, ולא בשל עושרו של אביה בלבד: היא מגלמת, בהופעתה ובהתנהגותה, את כל המידות הנאצלות, שניתנו לה מידי שמים. ואולם, מתברר שבמצב האנומלי של עם-ישראל - עם שגלה מעל ארצו ולא יכול היה להעמיד מקרבו מלכים בשנות גלותו הארוכות - האריסטוקרטיה של הלמדנות נחשבת לא פחות מהאריסטוקרטיה של הממון, ואולי אף יותר ממנה. ומן הבחינה הזו, הלל בן עבדון, הפשוט וור, ביש-גדא וגבר לא יצלח, עולה במעמדו החברתי על כלתו, בת השועים והנגידים. עיוותים של דורות ונורמות חברתיות פסולות הפכוהו בעיני החברה לאדם "דגול מרבבה", רק משום שמילא את כרסו בש"ס ופוסקים. על-פי שיקוליה של החברה היהודית, החיה בעולם הפוך ומסולף, הספר והאות המתה גוברים אפוא בערכם ובמשקלם על הטבע והחיים.

במלים אחרות, החברה היהודית מעריכה את הגבר הלמדן, גם אם דל וחדל-אישים הוא ומראהו כמראה חמור-נושא-ספרים, ולא את האשה, גם אם היא יפת-תואר, בת-טובים ובעלת מידות נעלות ונאצלות (הן לא נגזר עליה מששת-ימי-בראשית להיות מחוסרת השכלה, ורק מוסכמות חברתיות מסולפות שללו ממנה את זכותה הטבעית לשוויון הזדמנויות). יל"ג מראה כאן כיצד תכונות לאומיות חיוביות נתנוונו במציאות הגלותית, והיו במרוצת הדורות למעוות לא יוכל לתקון. כך למשל, העובדה שבני-עניים יכולים לקנות תורה וייחוס, ולעלות מעלה-מעלה בסולם החברה, בזכות עצמם ולא בזכות אבות, היא תכונה לאומית הנדרשת לשבח בכל דיון רעיוני. יל"ג, לעומת זאת, רואה בה סימן לאנומליה, שכן בעם ההופך את הלמדנות לערך עליון, ובז לגמרי לכל דרישות הטבע והיצר, נוטלת החברה לעצמה היתר להשיא נערה יפה ופורחת, בת שועים ונגידים, ליצור המוני ומאוס, משפל המדרגה, רק משום שבן-תורה הוא.>32 הערה< ואם פסגת שאיפתם של בני-תורה היא להגיע למעלתו של הרב ופסי הכזרי, שעשה חיל בתלמודו ועלה בסולם התורה, הרי שבסופו של דבר, עיוות מוליד עיוות, ובמציאות הגלותית המנוונת, דווקא הלמדנים המנותקים מן החיים, הם-הם הקובעים בסופו של דבר את איכות החיים.

יל"ג מנסה לשקף את האבסורד שבהעלאתם של הלמדנים על נס, בתורת "כלים יקרים", בעוד שלדעתו אין הם אלא בטלנים, שאינם בקיאים בהוויות העולם ואינם יודעים "צורת מטבע". ואולם ברק הכסף מסנוור ומעוור, בסופו של חשבון, גם עיני "חכמים", ובמקום שידע הלל הלמדן להעריך איזה פיקדון יקר הופקד בידיו, הוא מוכן לוותר על רעייתו ועל ילדיו בעבור "חמש מאות כסף" ואילו היא, למרבה האירוניה, נחשבת, כל אותה עת, בין רעותיה ל"מאושרת", על שהשיאוה ל"עילוי" ועל נבחרה לשרת "איש דגול מרבבה". ועוד פראדוקס ואבסורד, שמקורו בעיוותיה המרובים של החברה היהודית בגולה: דווקא הוא, העבד ("בן-עבדון" הניקלה והנחות מן הבחינה המעמדית והמוסרית, מי שישב כל ימיו כלוא בד' אמות, יוצא לרחבי העולם מעבותות המשפחה והחברה (אמנם, בסופו של דבר, נטרפת ספינתו, לרוע המזל), ואילו היא, הנסיכה התמה והברה, המסמלת את הטבע בכל הודו ותפארתו, נותרת שבויה בין לים ובין כבלי הנורמות החברתיות, כשפחה חרופה ונרצעת.>33<

מתוך האמירה החברתית העולה מבין שורות השיר, ניכרת הכלאה בין הנאוקלאסי לקדם-רומאנטי: אמנם, מצויים ביצירה שרידים לא מעטים של תמונת-העולם הנאוקלאסית הכבולה, לפיהם אין מקום של ממש לניעות (מוביליות חברתית-מעמדית, ולפיה האריסטוקרטים תמיד יפי-תואר ואצילי-נפש, ואילו המשרתים והעבדים הם אנשי התככים והמרמה (תמונת-עולם כזו - לפיה נחיתות מעמדית כרוכה בנחיתות מוסרית - שלטת, למשל, ב'אהבת ציון' של מאפו). ואולם, היצירה כבר מכילה בקרבה גם רעיונות קדם-רומאנטיים, ברוח העולם החדש, לפיהם חוקי הטבע הם הנכונים והרצויים, ואילו חוקי החברה מסולפים ומעוותים. רעיונות כאלה מצויים אמנם לכאורה כבר בפסטורלה, שהיא ז'אנר נאוקלאסי מובהק, הבא להכניס אל הארמון משב-רוח רענן. ואולם, בניגוד לפסטורלה האירופית, ש'אהבת ציון' נענתה לחוקיה, אין הנישואים הבין-מעמדיים ב'קוצו של יוד' מקרבים את "הארמון" אל "הטבע", כי אם להיפך. בת-שוע ה"נסיכה" אינה מתאהבת כאן ב"רועה" פשוט, מן הדיוטה התחתונה, בשל חינו וחיוניותו או בשל קרבתו אל הטבע. מושג האהבה אינו קיים באוצר-המושגים של החברה הגלותית, ובמצוות החברה וחוקי הדקורום שלה מזווגים לבת-שוע נערור וחיוור, שפשטות מוצאו נדחקת מפני היותו "עילוי". במציאות היהודית הגלותית נתהפכו אפוא היוצרות: דווקא בת-שוע האריסטוקרטית, הגדלה ב"ארמון", היא צמח-בר, ילידת הטבע והבריאה, סמל הטבעיות והרעננות ולעומתה, דווקא הלל בן עבדון, שנולד בכפר בחיק הטבע, מתגלה כמי שרחוק ת"ק פרסה מן הטבע וכמי שכבול כולו בעבותות הספר. בהתאם לנורמות החברתיות המעוקמות שנתאזרחו "ברחוב היהודים", משיאים את בת-שוע כלילת-השלמות (שהיא בת-ארמון וילדת-טבע בעת ובעונה אחת לתוצר קריקטורי של העולם התורני - לנער שלמד הכול ואינו יודע דבר, נער שאינו חורג מבין לים והמסגרות הנוקשות, אינו יודע ליהנות מיפי הטבע וממנעמיו, אף אינו יודע להעריך איזה אוצר הופקד בידו למשמרת.

ועוד פראדוקס, ואף הוא עקרוני להבנת היצירה: בחברה היהודית, חרף נחיתותה, האשה היא "הגבר" היא הנושאת בעול החיים והיוצאת ל"שוק החיים", ולא בעלה הנרפה, הנותר בדרך-כלל בין כותלי בית המדרש, והמתואר במונחים "נשיים". היא מתוארת כמי שריחיים תלויים לה על צווארה (שורה 172), בניגוד לניב המקובל, התולה את הריחיים על צוואר הבעל. היא ניצבת בחנותה "כאיש חיל על משטרו" (שורה 175). לעומת זאת, בעלה ה"עילוי", בן ישיבת וולוז'ין מתואר לא כחמור-נושא-ספרים, אלא כאתון: "ויפתח החזן את פי האתון / ותאמר אחריו: הרי את מקודשת" (שורות 253-254).

ודוק: "ותען", לשון נקבה, לרמוז שהנער הנוער תחת החופה כאתון לא יוכל לשאת בעול, וישאיר את כל כובד המשא לאשתו, המתגלה כאמור כ"איש החיל". הדברים מרמזים, כמובן, גם לפרשת בלעם, שבה הקללה הפכה לברכה, וכאן בטקס הנישואין, כל שבע הברכות הופכות לקללה ולאסון. וטקס הנישואין אינו אלא רמז מבשר-רעות לעתיד, שהרי החידושים המביאים על האנושות ברכה (הרכבת, אניית הקיטור, הטלגרף, העיתונות מביאים על אנשי איילון הנבערים קללה ואסון. תיאור החופה אף מרמז בהומור לדמותו של עבדון בן הלל הפרעתוני מן המקרא, מי ששפט את ישראל אחרי השופט אילון, שנקבר באיילון. לעבדון בן הלל הפרעתוני היו ארבעים בנים ושלושים בני בנים, שרכבו על שבעים עיירים. ואילו כאן, הלל בן עבדון מפרעתון הוא בן יחיד חיוור וחלוש, המשתדך עם בעל אורוות סוסים ומשבעים עיירים נותרה אתון אחת - הוא הלל החתן המהולל. יתר על כן, "אתון" קוראים בהגייה אשכנזית /ASON/ - רמז-מקדם לאסון, לשואה הכלכלית - האישית והבין-אישית - הפוקדת את בית עבדון, את בית חפר ואת כל בתי העיר.

היצירה רצופה אפוא פראדוקסים וסתירות: האור מביא בה חושך, הששון מביא לאסון, הקדמה מביאה לרגרסיה ולהתהפכות הגלגל לאחור. כל התפקידים ה"קלאסיים" משתבשים בה: הגבר הוא "אתון" והאשה היא "איש חיל" המשפחה החמה והמלוכדת, המתוארת בתהלים במונחים אידיליים ומבורכים, הו כאן לעול מכביד - לקללה ולרועץ;>34 הערה< הרב שמתפקידו לתמוך את צאן מרעיתו, מתאכזר אל האשה האומללה, ובשל עניין של מה-בכך (שספק אם יש לו אחיזה של ממש בהלכה), חורץ את דינה לעגינות-עולמים. הרב, שצריך היה לגלות מידות של חסד ורחמים, נושא את השם הזר "הכזרי", שלא מגזע ישראל. הבעל, שיצא לחפש טרף לבני-ביתו, מוכן לוותר עליהם בעבור חופן של זהובים. בת-שוע שנולדה בת-חורין הו לשפחה נרצעת, ואילו עבדון הופך בן-חורין (אלמלא טבע, יכול היה לשקם את חייו ואולי אף לעשות חיל בעולם החדש). ניתוק מסדרי העולם המקובלים, התרחקות מן הטבע ואובדן חוש המידה הם המביאים לידי כך שגורם כה פעוט וטריוויאלי יביא לאסון כה כבד, בלא שום פרופורציה בין המקרה לבין תוצאותיו והשלכותיו.

פואמה זו, שבה כאמור על "קו-התפר" שבין תקופת ההשכלה לתקופת חיבת-ציון, היא מעשה כלאיים בכל תחום ותחום: היא מכליאה את האקטואלי (רכבת הקיטור, ספינת הקיטור, הטלגרף, העיתונים היומיים ואת העל-זמני (גורלה של אילון-וילנא, של "ירושלים דליטא", הוא כגורל ירושלים ערב החורבן).>35 הערה< היא מכליאה את הלאומי ("אלה תולדות כל אשה עברייה" ואת האישי (כל הקורא את זכרונותיו של יל"ג יכול להבחין בנקל כי שוקעו ביצירה יסודות אוטוביוגראפיים למכביר).>36 הערה< היא אף מכליאה את העברי (תיאורה של בת-שוע ורעותיה כשבת-המלכה ונערותיה המלוות ואת היווני (פאבי כפבוס אפולו, הולדת בת-שוע כהולדת ונוס וכו'). ומאחר שלא יצירה נאיבית לפנינו, כי אם יצירה שפשטותה ומובנותה מדומות במידה רבה, המפגש בין הבראיזם להלניזם אינו במישור הקוסמופוליטי, כי אם בבואתו שבתוך גבולותיה של היהדות המודרנית. פאבי הוא משכיל, שאינו מושך ידו מחכמה יוונית, אך אינו מתיוון המפנה עורף לעמו.

במישור המודאלי לפנינו הכלאה של שגב ושל אירוניה, של פאתוס ובאתוס, של העל-זמני והאקטואלי. במישור הז'אנרי, לפנינו הכלאה של אפוס ושל ליריקה אלגית, של סיפור ושל מסה, של טרגדיה קורעת-לב, המזמינה את הקורא להזדהות עם גורלו של היחיד הסובל, ושל סאטירה קומית, המקוממת את הקורא כנגד ערלות-לבם של נציגי הממסד. כל הסיווגים האלה אינם סותרים זה את זה, שהרי הסאטירה, למשל, אינה רק ז'אנר לעצמו, כי אם גם עיקרון קדם-ז'אנרי, היכול לחול על כל הז'אנרים כולם.

ו. יצירה המשקפת תקופה של אבדן-כיוונים

במאמר זה הצעתי אפוא תפיסה שונה של 'קוצו של יוד' מזו המקובלת בביקורת ובמחקר. בדרך-כלל נטו מבקרים וחוקרים לראות בה יצירה משכילית מובהקת, שנלחמה בכלים סאטיריים מחודדים בכל המנהגים הישנים, הבולמים את הדרך לקדמה. היצירה נתפסה כיצירה רפורמטורית, שנועדה לחשוף עיוותים ולתקן תקנות חדשות לצורכי החיים המתחדשים, מתוך אמונה ביכולתה להשפיע על המציאות. להעי, אין היא יצירה משכילית מובהקת (ליל"ג יצירות משכיליות רבות - בשירה, בסיפורת ובמסה - ו'קוצו של יוד' אינה אחת מהן). לפנינו תוצר מובהק של "שעת הדמדומים", שפקדה משכילים רבים, ויל"ג ביניהם, באותן שנים שבהן ה-KULTURKAMPF בגרמניה נכשל, וביסמארק נכנע לקלריקלים, תוך ויתור על רוב כוונותיו הרפורמטוריות.>37 הערה< בשלב זה של מלחמתו הציבורית רבת-השנים כנגד הרבנים והממסד הקהילתי, הגיע כמדומה יל"ג להכרה שאין עצה ואין תבונה נגד "רועי הרוח". הוא אף הגיע אל המסקנה המייאשת, לפיה תנועת ההשכלה למעשה הזיקה לעם יותר משסייעה לו. הפואמה 'קוצו של יוד' אינה יצירה, המתיימרת לתקן את המציאות, ולעזור לעם להתנער משפלותו: יותר מכול, היא שירת הייאוש והתבוסה.

עיקרה של הפואמה, ב במרוצת העשור הראשון של "תקופת פטרבורג", הלא היא תחנת חייו האחרונה של יל"ג ותקופת האכזבה וההיוואשות שלו ממלחמות ההשכלה ומסיסמאותיה. לא זו בלבד שיל"ג נואש בשלב זה מן האפשרות, שהממסד הדתי ישתכנע מדבריו ומדברי חבריו המשכילים, ויתקן תקנות חדשות לצורכי החיים המתחדשים. הוא אף נואש מן האמונה ביכולתה של ההשכלה להועיל להמוני העם, קרבנותיו של הממסד הדתי. למרבה האירוניה, חלה ההיוואשות ממאבקיה של הההשכלה דווקא באותן שנים, שבהן כיהן בתפקיד המזכיר של "חברת מרבי השכלה" בפטרבורג. אפשר שקבלת המשרה הציבורית המעניקה לבעליה כבוד ורווחה, היתה זו שמיתנה את רוח-הקרב של המשורר המיליטנטי. אפשר גם שיל"ג ראה את סופה המאכזב של "מלחמת התרבות", שהנהיג ביסמארק נגד הקלריקלזם הקאתולי. ביסמארק יצא לדרכו חדור הכרת ערך מעשהו, ובטוח בכוחו וביכולתו לתקן תקנות חדשות, שיהפכו את גרמניה למדינה מודרנית, ועוטי הגלימות השחורות אילצוהו לסגת מכוונתו לאכוף על הכנסיה את מרותה של המדינה. כך או אחרת, יל"ג נאלץ להודות, כמשתמע יבתו הפובליציסטית משנים אלה, כי לא העריך כראוי את כוחה של ההנהגה הדתית, האוטמת את לבה לכל שינוי, ולו קטן כקוצה של יוד, ואת נאמנותם העיוורת של חסידיה להנהגה זו וליביה.

מתוך הדברים הפסימיים ב אז, פרי תקופת ההיוואשות מן המאבק, עולה בבירור, כיצד למד המשורר במאוחר, לאחר שכילה את מיטב כוחותיו במלחמת "בני אור בבני חושך", שרבים מבני צאן-מרעיתם של הרבנים, מזה, ושל ה"צדיקים" וה"רביים", מזה, היו ויהיו מוכנים, בכל תנאי ובכל מחיר, לכוף ראשם לפני ההנהגה, ולתת לרועיהם-נוגשיהם את צמרם, חלבם ודמם (ראה, למשל, פרק י"ב ב'צלוחית של פלייטון'). במקביל, התגבשה אצל יל"ג ההשקפה, כי "עדר ה'" מוסיף להאמין בנזק הצפוי לו כביכול מן החשיפה לחיים החדשים והמודרניים, ועל כן הוא נרתע ממפיצי "אורה של ההשכלה", ובוחר מרצונו להישאר בעלטה.>38 הערה< גם גורמים חיצוניים, שלא היו תלויים בעם או במנהיגיו, עיכבו תהליכים, והביאו לרגרסיה. "הכל תלוי במזל", הכריז המשורר בפתח מהדורת היובל שלביו,>39 הערה< והצהרה פטאליסטית ודטרמיניסטית כזו, הנשמעת מפיו של רציונליסט כדוגמת יל"ג, מעידה נאמנה, כי בתחנת חייו האחרונה כבר איבד הסופר מן הלהט המהפכני, שאפיין את שנות מלחמת-התרבות של ההשכלה העברית, הידועה בשם "פולמוס הדת והחיים". ראשיתו של השיר נטועה בתקופה, שבה עדיין האמין מחברו בהצלחת מאבקו למען התיקונים, העתידים לשנות את אורחות חייו של העם ולהטותו אל דרך המלך, אך הסיפור הטראגי שבמרכזו משקף את הכניעה, האכזבה והייאוש. בשלב הגיבוש הסופי של השיר, ידע יל"ג אל נכון כי "אין מזל לישראל": תנועת ההשכלה באה לעם ישראל, בשעה שבה טרם הוכשרו הלבבות לקליטתם של רעיונות מתקדמים.

הרציונליזם של יל"ג והבוז שרחש להמונים הנבערים, המאמינים באמונות טפלות, מתבטא - באופן אירוני ופראדוקסלי - ביצירה העושה שימוש אינטנסיבי במטאפוריקה מתחומיה של עבודת כוכבים ומזלות. הלל יוצא למסעו באנייה "נחש עקלתון", ששמו כשם אותה ברייה מיתולוגית, שבכוחה - כך האמינו הקדמונים הנבערים - לכרסם את השמש והירח, ולגרום לליקוי מאורות. פאבי המשכיל, שהוא יהודי בביתו ורוסי בצאתו (לשעבר נקרא שמו בישראל "פייבוש", שם שהוא, למרבה האירוניה, גירסה גלותית של שם אל-השמש הרומי PHOEBUS), ומי שמסמל בשמו ובאישיותו את "אור שמשה" של ההשכלה.>40 הערה< הוא נאלץ לסגת מן המערכה, ולהשאיר - למורת-רוחו ולאכזבתו הגדולה - את בת-שוע "העברייה" לגורלה. מעתה, תימק העגונה בשממונה, באיילון השרויה באור ירח. הרב ופסי הכזרי הוא אנגרם של יוסף זכריה שטרן, שאף שמו נטול מתחום הכוכבים.>41 הערה< השמים והכוכבים ממסילותיהם נלחמים בבת-שוע ובפאבי, ואילו המים הזידונים מטביעים אותם, ומכשילים את "מלחמת בני אור בבני חושך".

בשלב זה של חייו, נאלץ יל"ג להודות, כי המוני-העם הינם "יושבי חושך", שאינם מעוניינים כלל לחרוג ממנהגיה של "איילון", המוצפת באור ירח חיוור ומתעתע. על כן אין בת-שוע מגלה נכונות לקבל את הצעתו של פאבי, נציג ההשכלה, המבקש לגאול אותה ממצבה העגום והמשפיל (גם על דבקותו והיעגנותו מרצון של העם בישן ועל חששו מפני רוח הזמן החדש, הרבה יל"ג וב במאמריו, בפלייטוניו ובאיגרותיו).>42 הערה< והרי לפנינו פראדוקס: היצירה שנתפסה בביקורת כסאטירה רפורמטורית וכאוצר של רעיונות משכיליים לשינוי פני המציאות, מתבררת ככלות הכול כשיר של כניעה ומפלה. היצירה המיליטנטית ביותר, שבה בתולדות הספרות העברית בנושא מעמדה של האשה, מתגלה כיצירה קונפורמיסטית למדי מנקודת מוצא פמיניסטית (כאמור, אילו שפר גורלה של בת-שוע היתה הו לאחת "מנשות התענוגות", כפי שהיא מעידה על עצמה בשורות החותמות את השיר). פאבי, סמל ההשכלה, מתגלה כאן כמי שאינו יכול להיאבק במגמות השולטות בחברה היהודית. אל מול הדעות הקדומות והמוסכמות המאובנות, מרים ידיים ופורש מן המערכה.

במידה רבה, ניתן לראות ביצירהין אלגוריה על כישלון דרכה של ההשכלה: המשכיל הן התיימר להעלות את האומה ממצבה השפל, לרוממה מאשפתות, בעת שכל מאשרי-דרכה הכזיבו, ובניה הגיעו למבוי סתום.>43 הערה< ואולם, "יושבי חושך" שבאומה לא קיבלו בברכה את שאיפתו של המשכיל לתקן את המציאות, ועדיין הרכינו ראש לפני הממסד הרבני והקהילתי, שהתעקש כמובן לשמר את הישן. המשכיל הרים ידיו, ופרש לפינתו, ביודעו כי אין עצה ואין תבונה נגד הרבנים. אלמנותו של פאבי היאין מטאפורה מורחבת למצבה של ההשכלה - לבדידותם של משכילים בקרב עמם, לניתוקם מההקשר ה"משפחתי". העובדה שהוא ערירי - "אלמן לא בנים" - גם היא סמלית, או אלגורית, כי המשכילים אכן לא העמידו בנים ובני-בנים. הדור השני יצא לרעות בשדות זרים, ורבים מהבנים אבדו לעם לנצח.>44 הערה< יל"ג אומר כאן, מבלי לומר זאת מפורשות, שלא כשרה השעה לתקן תיקונים, ולא הוכשר הדור לקדם את פני הרעיון המשכילי בברכה ובנפש חפצה. הרעיונות הרפורמטוריים והאמנציפטוריים של ההשכלה הקדימו אפוא את שעתם, או שמא איחרו לבוא (בעוד רעיונות אלה מגששים את דרכם ללבותיהם של בני-העם, פרצו הפרעות ושמו אותם לאל).

ה"רומאן" של ההשכלה עם "אלמנת בת-ציון" היה אפוא קצר ומעורר תקוות, אך לא הגיע לכלל מימוש. בת-שוע האצילית, מחשש פן תפר את חוקי הדקורום החברתי המקובל ב"רחוב היהודים", נותרת בניוולה ובשממונה. השמרנות והריאקציה ניצחו, והחדש נכחד בטרם הצליח להכות שורש. גם שלושת הגברים, תומכי גורלה של בת-שוע, היו כלא היו: חפר אביה, המייצג את דפוסיו המוצקים העולם הישן, מת משברון-לב לאחר שאבדו כל נכסיו הלל בעלה, המייצג את הפרולטריון שפרק עול דת ומוסר, טובע בדרכו אל העולם החדש ואפילו פאבי המשכיל, שכל כוונותיו רצויות וטהורות, חפרו פניו הוא עוזב על-כוחו את איילון, ומותיר את בת-שוע לשאת לבדה את תלאות ימיה. ומאחר שלפנינו סיפורו של היהודי שבכל הדורות, ובדורות האחרונים בפרט, יר יל"ג את יצירתו בכותרת 'קוצו של יוד' (בשור"ק). "יוד" הוא היהודי, והבחין בכך מתרגמו י"י לינצקי, שתרגם את היצירה תרגום חפשי ליידיש בשם 'איבער א פינטעלע' (מתוך רמיזה לפתגם העממי "א פינטעלע ייד").>45<

יצירה זו היא אפוא תוצר מובהק של תקופת "ליקוי המאורות", שפקדה את ההשכלה העברית לאחר שביסמארק, מצביאה של מלחמת התרבות (KULTURKAMPF בגרמניה, נכנע לאנשי-הדת, תוך ויתור על הרעיונות הליברליים, שהנחוהו בימים שבהם ביקש לאכוף על הכנסייה את מרותם של מוסדות המדינה. בשלב זה, הגיעו גם יל"ג, ליליינבלום וחבריהם המשכילים לידי הכרה, שאין עצה ואין תבונה כנגד הממסד הדתי, וכי המציאות הסהרורית והלונאטית, המתכחשת לכל קו אור של קדמה, תוסיף לשרור בחיי העם גם להבא. במקביל, הגיעו אחדים מהמשכילים אחרי פרעות 1881 ל"דרך תשובה" ולידי ההכרה, שלא העם אשם במצבו, כי אם תנאים חיצוניים, שאין לו שליטה עליהם, הביאוהו לאן שהביאוהו. אחדים מלוחמי ההשכלה שינו את עורם באותה קיצוניות, שאפיינה את ימי מאבקם לתיקונים אמנציפטוריים יל"ג איבד במקצת את הלהט האידיאולוגי, ופסח על הסעיפים: הוא נרתם ולא נרתם לשורות "חובבי ציון" נטש ולא נטש את שאיפותיו הרפורמטוריות המשכיליות. אחדים מהרעיונות שהשמיע בערוב יומו, לאחר פרעות "הסופות בנגב" - במאמריו 'גאולתנו ופדות נפשנו' ו'עזרה ועזרא' - נראים כיום, מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, כסנוניות שבישרו את הופעת משנתו הציונית הסדורה של אחד-העם.

הערות:

רשימת המקורות: