השיר שפניו פני יאנוס

פורסם: אתר אלתרמן www.alterman.org.il

לקריאה בקובץ PDF

א. אלתרמן ותחבולת ה-Double Entendre

מעמדה של החידה ביצירת אלתרמן עשוי להתבהר, כפי שראינו, מתוך בחינת זיקתו של המשורר אל ספרות הילדים ואל ספרות הפולקלור הנאיביות והסכֵמטיות, מחד גיסא, ואל ספרות החידוד - האינטלקטואלית והמחוכמת, מאידך גיסא. בדומה, גם נטייתו אל קשת גילוייה של תחבולת ה-double entendre תרתי משמע"), המצטיינת באיכותה הסימטרית־הבינארית, שני פנים לה: הפן הקליל ") ה"פופולרי" והפן הרציני הבלטריסטי. תחבולה זו מתגלה ביצירת אלתרמן, בכל חטיבותיה, הן ביחידות הטקסט הקטנות והן בחטיבות הקומפוזיציוניות הרחבות, ולעתים היא אף מבריחה את היצירה כולה כבריח. בצורתה הנאיבית מתגלה תחבולה זו לעתים מזומנות בסוגיה השנונים של ספרות הילדים, של הספרות העממית ושל ספרות הבידור (החידה, הבדיחה, המכתם, המשל, ה"מותחן" ועוד), אך היא גם נפוצה בז'אנרים רבים, המאפיינים את [ה]ספרות הרציונלית והאינטלקטואלית (האלגוריה, סיפורת התעלומה, השירה המטאפיזית המנריסטית, ספרות ההשכלה בעלת המִתארים הברורים והארכיטקטוניקה הקלאסיציסטית־סימטרית ועוד). בפרק זה נביא מבחר דוגמאות משירים, שבהם מתגלה במובהק העיקרון הדואליסטי, לפיו בנוי השיר מתמונת ראי כמו־סימטרית, או משני טקסטים סימולטניים, המנוגדים לא אחת זה לזה במשמעם, שלכל אחד מהם קיום אוטונומי משלו, המתפתח במקביל למשנהו ואינו מתמזג אתו. לפנינו שירה ש"פני יאנוס" לה, או, כמאמר המשורר ב'עיר היונה', שירה ש"פני היונה ואִבחת חרבּהּ הן דמות פנֶיה הנחצות".

מתגלה בצורתו המובהקת ביותר בסוגי המהתלה והחידוד, כאמור, עיקרון ה-double entendre באנקדוטה ובבדיחה, הבנויות לרוב על תחבולת ההשהיה של הקליטה וההבנה ועל יצירת אי־הבנה ארעית. ה"אמת" שמאחורי מראית־העין, הנחשפת לרוב עם הפואנטה, עם עִרטול התחבולה או עם הסרת המסֵכה, מביאה לצחוק, להנאה ולשחרור מתחים. 1 אלתרמן, שכתב פזמונים לעיתון היומי ולבמה הקלה, הִרבה להשתמש בהם בקשת רחבה של תחבולות "תרתי־משמע", בניסוחים פראדוקסליים ובמִבנים דואליסטיים, הבנויים על עקרון הדיכוטומיה והסימטריה, עם פואנטות בסופם, ליצירת האפקט החידודי המפתיע, הנחוץ בז'אנר הקל והפופולארי, שקוראיו מוצאים את פורקנם בפרץ של צחוק, או לפחות בניד־ראש מחויך, לאות שהפואנטה הובנה כראוי. את רטט ההנאה, שמקורה בהשהית ההבנה ובמתח המתלווה להשהיה זו, הותיר גם לסוגים הבלאדיסטיים, ששילב ביצירתו לסוגיה (סוגים הבנויים על מתח של אימה ותעלומה, בלהה ומסתורין). 2 בכל הסוגים הללו, ההומוריסטיים מזה ורווּיי המתח מזה, מתברר לקרוא, בסופו של דבר, כי טקסט "דו־פרצופי" לפניו, אשר שני סיפורים סימולטניים נשזרו בו מלכתחילה ובמתכוון. כמו־כן מתברר לו לקורא, כי עליו לקרוא את היצירה שנית, ולשים לב בקריאה החוזרת לרמזים המטרימים שנזרו בה בדרכי ערמה, כי בקריאה הראשונה הוליכוֹ המחבר שולל והשׁיאוֹ לקרוא את הטקסט קריאה נאיבית ושגויה.

כרגיל בתופעות, האופייניות גם לספרות הילדים ולספרות הפולקלור, ולא רק לבלטריסטיקה מן יכולה להיות תופעה פשטנית ופרימיטיבית או מלאת המעלה הראשונה, גם תופעת ה-double entendre תחכום ומורכבות – הכול לפי ההקשר הספציפי. בגילוייה הפשטניים, היא עשויה לשקף את דרכי־החשיבה של הילד או של האדם הפשוט והבלתי־מורכב, האוהב מִפנים מפתיעים והנוטה לתפוס את העולם בתפיסה דואליסטית בינארית, בצבעי שחור־לבן, כעולם הנחלק ל"טובים" ול"רעים". רבות הן, משום כך, בספרות הפולקלור ובספרות הילדים, המעשיות המשתמשות במסֵכה כבאביזר מרכזי (הזאב המתחפש בבגדיה של הסבת ב'כיפה אדומה' או הזאב המשנה את קולו ב'הזאב ושבעת הגדיים' וכו'). המסכה, התחפושת, הכפילות והעמדת הפנים במעשיות בעלות האופי הדואליסטי משיגות הן את גורם ההפתעה וההנאה, המתלווה לגילוי האמת, והן את הגורם המחנך־הדידקטי, המראה לילד שאַל לו להיתפס למראה־עיניים (העולם אמנם נחלק ל"טובים" ול"רעים", אומרת המעשייה לקוראיה בסמוי, אך לעתים הרע מעמיד פני טוב). בגילוייה המורכבים (כגון ביצירת אלתרמן, כחלק מן הספרות המודרניסטית בכללה), היצירה הדואליסטית אינה עדות להעדר תחכום, ואינה פרי תפיסת־עולם פשטנית. ההיפך הוא הנכון, היא מהווה את גילומו של רעיון ההפשטה (אבסטרקציה) והמינימליזם, שהוא אחד מאבני־היסוד של המודרניזם. האמן המודרני, ובמיוחד האמן הנוטה אל האבסטרקט בכלל ואל הקוביזם בפרט, מבקש לנטרל את תמונת־המציאות מאבזריה המיותרים, לוותר על הפרטים ולהותיר את העיקר, את הצורה הפשוטה והבסיסית. את הדואליזם, המתגלה תכופות ביצירת אלתרמן, יש להבין, אם כן, כאחד מגילוייה של הפואטיקה המודרניסטית, שהוא וחבריו ניסו לבסס בשירה העברית – כפישוט צורני מדעת וכעדות להעדפתו של האמן המודרני את עזוּת הביטוי על פני השיקוף המימטי ועל פני המלֵאות הריאליסטית. ליצירה הדואליסטית שני טיפוסי־יסוד, המתלכדים לעתים בתוכו של טקסט אחד: הטיפוס שבו שני טקסטים סימולטניים, ההולכים ומתפתחים במקביל, זה בצד זה; והטיפוס הבנוי במבנה בינארי סימטרי, והמסתייע תכופות בקשת המוטיבים של הכפיל, התאומים, המסֵכה ויתר גילוייהן של העמדת־הפנים ושל הזהות השגויה. בשני טיפוסי היצירות גם יחד, אנו מוצאים תכופוֹת, שהמחבר משהה את גילוי האמת הנסתרת בהשהיה מכוּונת, לצורכי הפתעה או שעשוע, עד לאותו רגע מבזיק ומפתיע, שבו מתגלה האמת או נחשפת המסכה – רגע ההארה (האֶפּיפניה) או ההתוודעות (האַנַגנוריזיס). שני טיפוסי־יסוד אלה יימצאו בדרך־כלל ביצירה הדואליסטית, הן בגילוייה הפרימיטיביים והסכֵמטיים, פרי החשיבה הפשטנית, והן בגילוייה המורכבים והמתוחכמים, פרי הפישוט הצורני המכוּון. לא רק הז'אנרים הסכֵמטיים מסתייעים, במוטיב המסכה, אלא שבגילוייה המורכבים, יכולה המסכה להיות גם מסכה מטאפורית, ולאו דווקא מסכה ליטרלית. כאן, נתפסת המסכה כמטאפורה לספרות כולה, שאינה אלא "תיאטרון" ואחיזת־עיניים, על שום שהיא גורמת לקורא, לצופה ולמאזין להאמין שהמלים הערטילאיות הן ממשוּת, שהבידיון הוא אמת.

ב. שיר-בוסר גנוז בעל אופי דואליסטי מובהק מ"שירי פריז" (1931)

אלתרמן נמשך מלכתחילה אל היצירה הדואליסטית, גם בשל טיבה הפראדוקסלי השנון וגם בשל טיבה האבסטרקטי והרציונלי, המאפשר בחינתן של תופעות טבע בעלות אופי דואליסטי מובהק: הלבנה בגילוייה השונים, במולדהּ כחרמש דק ובמילוּאה ככדור עגול; 3 השינה שהיא מעֵין מוות ארעי וגם עת צמיחה והתחיוּת; 4 היממה הנחלקת למחצית כהה ומחצית בהירה, 5 הצומח והחי, ובכלל זה המין האנושי, הנחלקים חלוקה סימטרית לצד הזכרי ולצד הנקבי, וכן הלאה. לאור משיכתו אל היצירה הדואליסטית הדיכוטומית, אין תימה, שבהיותו בשיא התנופה היצירתי שלו, הוא הקדיש ממרצו ומזמנו לתרגום מחזהו של סמי גרונימן, 'שלמה המלך ושלמי הסנדלר', המצטיין בכל סממניה של היצירה הדואליסטית: בעלילה סימטרית, בשימוש בתחבולות הכפיל והמסכה, בפרדוקסים ובניגודים בינאריים (עוני ועושר, ריב ושלווה, עוינות ואהבה ועוד).

בשנת 1931 , לאחר כמה שנות כתחיבה "למגרה", שלח אלתרמן, שישב אז בצרפת לרגל לימודיו, חמישה שירים לשם פרסומם ב'כתובים', שבעריכת א' שטיינמן וא' שלונסקי. בסוף שנה זו (ראשיתה של שנת תרצ"ב), קיבל מעורכו של כתב־העת המודרניסטי המתחרה – 'גזית' – מכתב הזמנה להשתתף בכתב־העת החדש, שעתיד היה אז לראות אור. בין השאר, כתב בו העורך, גבריאל טלפיר: "הננו ניגשים להוציא ירחון אמנותי-ספרותי בלי זיקה כל שהיא לעניני פוליטיקה ומבלי לילֵך אחר זרם זה או אחר. כוונתנו היא כיום ליצור במה, שתהא כולה מוקדשת לעניני היצירה, וליצירה רוחנית לבד. פנֵינו ליצירה – אם אפשר כזאת לבטא בקצרה". 6 אלתרמן, שהיה מנותק אז מן הארץ ומן ההתרחשויות הספרותיות, שפקדו את המרכז התרבותי התל־אביבי, נענה ברצון לפנייתו של העורך, שהציבה פרוגרמה פלורליסטית ובלתי מזדהה עם מפלגה זו או אחרת. על היענותו לפניית טלפיר קיבל משלונסקי איגרת נזיפה (שעליה השיב לאלתר תשובה מתחטאת ונרגשת). 7 בראשית 1932 פרסם אלתרמן ב'גזית' את הפואמה המודרניסטית הנועזת 'קונצרט לג'ינטה', המושפעת במקצת משירו של אלכסנדר בלוק 'האלמונית' 8 ואף מנהלת אולי מעֵין דו־שיח עם שיריו הרפס ודיים, בעלי האופי המודרניסטי־פוטוריסטי של עורך 'גזית' עצמו – כגון 'פואמה חשמלית' שלו. 9

על צִדהּ האחורי של איגרת ההזמנה, שקיבל מאת ג' טלפיר, כתב נ' אלתרמן – כנראה לשם 'גזית' ועורכו, שהיה אחד מנציגיו המובהקים של הפוטוריזם הארצישראלי – את השיר הדואליסטי, בעל הארכיטקטוניקה המופשטת המודרניסטית, 'רֵעי השחור ולבן', שנותר בגנוזים ולא נשלח לדפוס. השיר משורבט בכתב־יד כה קריפּטי ובלתי־קריא, עד כי קיומו על גבי האיגרת הרשמית של כתב־העת 'גזית' נעלם עד כה מחוקרי אלתרמן. קרוב לוודאי ש"כתב החרטומים", שבו נכתב השיר, מנע אף מאותם חוקרים, שבחנו את האיגרת הזו, מלהכיר ששיר לפניהם, ולא "קשקוש" בעלמא. משנתגלה לי שיר זה באקראי, אף נתברר לי עד מהרה, כי למרות היותו שיר־בוסר, שלא לוטש עד גמירא, הריהו בכל־זאת שיר בעל מבנה מגובש, שתוכנן בקפידה והושלם במלואו. שיר זה אף מאיר את אחת התופעות המרכזיות בסגנון המודרניסטי, שאלתרמן ניסה לשלב כמה מחידושיו הספרות העברית – תופעת ההפשטה (האבּסטרקציה) התימטית והפישוט הקומפוזיציוני מדעת, הבאה כאן לידי ביטוי באופיו הדואליסטי המובהק. נביא, אם כן, את השיר הגנוז, המתפרסם כאן לראשונה בספר (המקור חסר ניקוד), ונבחן את תרומתו להבנת הפואטיקה המתגבשת של המשורר, שעשה אז את צעדיו הראשונים בפרסום שיריו ברבים:

לפנינו אפוסטרופה, המופנית אל נמען חידתי, בעל אופי דואליסטי מובהק ("רֵעי השחור ולבן"), שזהותו אינה ברורה כל עיקר. נרמזת איכותה העל־טבעית המטאפיזית, ועצומת־הממדים של דמות אֶניגמטית זו ("בגביע חגיו לב לו ענק / טל האין־סוף מטומן"), אך המחבר אינו מֵקל על קוראיו בפיצוח החידה. איכותה הדואליסטית של הדמות מעודדת את הבנתה בתורת מהות אלגורית מופשטת (כינוי "רֵע" אינו מלמד דווקא על היותו רֵע בשר ודם). אפשרויות בינאריות רבות עשויות לעלות בדעתו של הקורא, ואף לא אחת מהן "מפצחת" בשלמות את צופן החידה: היממה נחלקת באופן סימטרי לחלק "לבן" ולחלק "שחור" הירח – חציו מואר וחציו חשוך, העולם נחלק סימטרית למחצית השרויה באור יום ולמחצית השרויה בחשכת הלילה, אפילו האורגניזם שרוי בחשכת האדמה ובחשכת הרחם עד לרגע הולדתו וצאתו לאור העולם והחיים, ועם מותו הריהו חוזר אל השׁ חְור. מעניין להיווכח, כי השיר – למרות אופיו הבינארי הסכמטי – אינו משתמש בדרך קונבנציונלית או חד־ערכית בקונוטציות השגורות של צבעי השחור והלבן: דמותו של האל עוטה שחורים (והצבע השחור אף מזוהה עם המזמור המתרונן: "מתכת שחורו כמזמור"), ואילו הלובן הוא צבעם של "פני הדוּמה", אך גם צבען של החסידות, סמל הלֵדה והחיים וסמל הציפור הנודדת למזרח, לכיוון גן־העדן האגדי (מקום הנשמות, לפני רגע הלֵדה ולאחר המוות). הסימטריה ה"ברורה" וה"מובהקת" של השיר מתבררת כסימטריה מסופקת, וליתר דיוק כאַ־סימטריה, שאפילו העיקרון הכיאסטי אינו מתרצָהּ בשלמות ובשיטתיות.

גם המשיכה אל חיי־נצח מזה ואל המוות מזה בולטת בשיר מוקדם זה, בעל האופי הדואליסטי לכאורה, ואף היא נקשרת אל חידת זהותו של הנמען־הרֵע, השרוי במחוזות, שבהם – כדברי ביאליק בבלאדה המיסטית־מטאפיזית שלו 'הציץ ומת' – "ההפכים יתאחדו בשורשם" ("מחוז השיכרון שבפיכחות אל-סְיָג"). גן העדן התמים והפריסטיני, של טרם היות התרבות, וגן העדן המובטח לאחר המוות ושקיעת התרבות הדקדנטית, מתלכדים כאן ומתמזגים לבלתי הפרד. איכות מיסטית רומנטית ואיכות מודרניסטית בינארית ומפוצלת־כביכול מתלכדות כאן אף הן למהות אחת.

בולטת בשיר גם הסתירה־כביכול בין פרטי־מציאות אורבניים מודרניסטיים, המאפיינים את התרבות ואת הקִדמה (חוטי טלגרף) לבין הנוף הראשוני הפראי, שאליו דואה הדובר בדמיונו (שלג בתולים בכּוּכים, אורחות הציפור). אך זוהי, כמובן, סתירה מדומה, האופיינית לרבים [מ]שיריו המוקדמים של אלתרמן: גם ב'קונצרט לג'ינטה' מפליג הדובר בדמיונו אל מציאות גן־עדנית תמימה ופריסטינית, רחוקה אלפי מילין מ"בית המשוש" הדקדנטי, שבו פגש את המארחת הזולה, ומזמין את ג'ינטה, בנוסח טוריו הנודעים של פול ורלן ("הסכיתי לי, ג'ינט... דברי כל־כך מתוק" 10 ) לבוא עמו אל גן־העדן השופע אל מקומה של הציפור הכחולה הסמלית של מטרלינק: ,(paradisus voluptatis) פריון ועינוגי חושים "בואי עימדי אלי שדה רחוק, / אל אדמה הרה לאלף תאומים. // (...) אחוזי כפות נחרד ונשתומם / צמד תינוקות באגדת כשפים. // (...) עלי קן שפתיך הענוג מרעיד / יגונן השחוק – ציפור נפלאת גוון". כאן, ב'סנוורים', ב'גן־גיהנום', ב"אִתך בלעדייך', ב'ערב עירוני' ובשירים אחרים מתמזגת, כאמור, לכדי סינתיזה תמונתו של גן־העדן הבראשיתי שלפני האכילה מעץ־הדעת, ותמונתו האסכטולוגית של גן־העדן שלעתיד לבוא, המובטח לנשמות בעולם־הבא, עם נטישת העולם הדקדנטי והמסואב, שהדעת והקִדמה השחיתוהו, עולמה של התרבות המערבית השוקעת. 11

"רעי השחור ולבן" אופייני למודרניזם המוקדם של אלתרמן, המגלה הרבה יותר מאשר שירתו ה"קאנונית", את נקודות המגע והזיקה לשירה המודרנית, לזרמיה ולתת־זרמיה: בעיקר לסימבוליזם לגווניו, המושך את קוראיו אל עולמות אישיים וסבוכים, סינאֶסתיטיים ופראדוקסליים, שבהם האמירה מסתתרת מאחורי "יער של סמלים", והמושך עדיין כשובל רעיונות רוּסוֹאיים רומנטיים, אך גם לכמה מן הזרמים הפוסט־סימבוליסטיים – לאבסטרקט המחבב את הפישוט הצורני ואת המבנה הרציונליסטי הכמו־סימטרי, מזה, ולסוריאליזם המחבב נופי חלום הזויים ויצירה אֶליפּטית וקשה לפענוח, מזה. כרגיל בשירת אלתרמן, אין השיר נענה בדבקות ובשיטתיות לתורה מודרניסטית זו או אחרת, כי אם משלב בתוכו עקרונות פואטיים רבים ומגוּונים, לעתים אף סותרים. כך, למשל, אנו מוצאים בשיר הדואליסטי שלפנינו, שהוא לכאורה כה סימטרי, אינטלקטואלי ולוגי, גם יסודות אַ־סימטריים ואי־רציונליים, מיסטיים ואמוציונאליים מרובים. גם בתכנים וגם בדרכי־העיצוב ניכרת מזיגה של חדש ושל ישן, של עולם מודרני שנתרוקן מאמונה ושל שאיפה רומנטית, דתית כמעט, אל הטרנסצנדנטי.

'רעי השחור ולבן' הוא שיר מודרניסטי חידתי, שכאמור אינו מֵקל על קוראיו בפתרונה של החידה, חידת זהותם של הדובר ושל הנמען (תחבולה שירית זו של האפוסטרופה האֶליפטית, המותירה את זהותם של הדובר ושל הנמען בערפל, הייתה לימים דפוס מרכזי בשירי 'כוכבים בחוץ'). רמז כלשהו לכוונה הנסתרת, הטמונה בשיר־הבוסר שלפנינו, עולה מסופו של השיר, שבו מתואר הדובר, שדאה אל מחוזות האין־סוף, כאחד ויחיד שנותר מכל החי. אין זאת כי בסמוי טמון כאן אותו הרעיון. שזכה לפיתוח מורכב ומעניין בשיר 'איגרת', שבו פונה קין רוצח אחיו אל אביו־אלוהיו ומתחנן לשוב אל דלתותיו מדרך הנדודים הנצחית, דרך־חייו של האמן המודרני "המקולל". כמו בשיר ה"קאנוני" המורכב, גם בשיר־הבוסר שלפנינו הנודד אל שדות הנצח הוא "קין" מודרני, המכיל בקרבו גם יסודות מדמותו של הבל אחיו, ושרצח רֶצח מטאפורי צד אחד מאישיותו הדואלית הדמות הדואלית הזו, אשר תום וניסיון החטא חברו בה יחדיו, היא דמות דו־פרצופית, שצדה האחד הוא "קין" וצדה האחר הוא "הבל" ("קין" פירושו "להב החרב"; והשווה לתיאורה, בפתח 'עיר היונה', של דמות־הדיוקן החצויה של העיר, אשר "פני היונה ואִבחת חרבּהּ הן דמות פנֶיה הנחצות".) דמות זו של הרֵע השחור-הלבן היא גם גילומה הראשון של דמות המת־החי (על רֵע זה, ש"לובנו כפני הדוּמה", נאמר גם "כי מכל החי אחד הוא – רק אחד..."), אשר הפכה לימים לאחד מסמליה הבולטים של שירת אלתרמן. דמות־קבע סמלית זו, בשל טיבה הדואליסטי הסימטרי, יש בה כדי לענות על ציפיותיהם של קוראים מכל הסוגים: הקורא המחפש בכול את ההנמקה הריאליסטית, יראה בה דמות חיה, שמתו בקרבה היבטי הוויטליות, והיא מהלכת בעולם כמעין צל. הקורא היכול לשאת אמירה חסרת הנמקה ריאליסטית (כביצירה הסוריאליסטית), עשוי לראות בדמות זו דמות של מת, המתהלך בארצות החיים. ניתן אפוא לראות בשיר־הבוסר 'רעי השחור ולבן' ביטוי ראשון למוטיבים ולצייני־סגנון רבים, שעתידים היו להסתעף ולהתפתח בשירת אלתרמן, ככול שזו גמלה והבשילה.

ג.השיר ה"דו־פרצופי" – עיון ב'בית ישן ויונים'

שירו המוקדם של אלתרמן 'רֵעי השחור ולבן' מטרים סדרת שירים, שבמרכזם דמות דואלית, דמות של תאומים (זהים ומנוגדים זה לזה, בעת ובעונה אחת) או דמות המתבוננת בבבואתה המשתקפת במים, בזגוגית, בראי, או באבן ובמתכת המלוטשות: 'איגרת', 'שיר על דבר פניך', 'היאור', 'האור', 'השוק בשמש' ושירים רבים אחרים, שהם שירים של השתקפויות ושל "עולם הפוך". שירים אחרים מגלים את אופים הדואליסטי לא בעולם של תאומים ושל בבואות, כי אם ביצירת כפל־פנים: בהעמדת שני סיפורים נפרדים, אפילו מנוגדים, המתפתחים זה בצד זה במקביל.

את השירים ה"דו־פרצופיים" האלה ניתן לקרוא בקריאה "תמימה" ובקריאה "מפוכחת", כביטוי של עולם נוסטלגי ונאיבי, מזה, ושל עולם מושחת ודקדנטי, מזה. בבסיס השירים הללו מונחת ההנחה המובלעת, בעל הגוון הנוצרי, שכבר נשתקעו בה גם משקעים מהגותו של רוסו, הגורסת, שגם הטיפוסים המסואבים מן הדיוטה התחתונה (הזונה, השודד, הרוצח ויתר דמויותיה של העיר המושחתת, השקועה במ"ט שערי טומאה, כדוגמת פריז הביניימית של ויון ופריז המודרנית של בודליר ואפולינר) הם "ילדיו של הבורא": גם הם היו ילדים טהורי־נפש, שתנאי־החיים הקשים דרדרו אותם אל שפל המדרגה, אל חיי השחיתות והפשע.

רעיון נוסף, המונח בבסיס השירים הללו, הוא הרעיון הניצשיאני בדבר אופיה הדואליסטי – הדיוניסי והאפוליטי – של המציאות, כפי שנוסחה למשל ב'הולדת הטרגדיה' ( 1871 ). העיר מוצגת תכופות בשירת אלתרמן כבעלת פני־יאנוס: כגלגול טמא ומושחת של הכפר, שניתן לקלף ממנו את שכבות הלכלוך ורקב הדורות ולחשוף את מראהו התמים הראשוני (ובמקביל: אם תימשה היצאנית, נציגת הכרך הדקדנטי, מן הביבים, תתגלה דמותה כגלגול דגנרטיבי, בן הזמן החדש, של בת הכפר התמימה של משכבר הימים). רעיון זה, שעוצב בדרך כה מובהקת וברורה בשירים המוקדמים – בדמותה של המארחת הקדֵשה־הקדושה, גיבורת השיר 'קונצרט לג'ינטה' ובדמותה של מרגו הזונה (שאת שמה שאל אלתרמן מן הבלאדות של פרנסוּאַ ויוֹן), גיבורת השיר 'ניחוח אשה' – עולה בצורה מרומזת ומעודנת יותר מבין שיטיהם של שירים רבים משירי 'כוכבים בחוץ'.

השיר 'שדרות בגשם', למשל, מתפתח במקביל בשני מישורים – מישור "תמים" וילדותי ומישור "מושחת" ודקדנטי. העיר היא דגנרציה של הכפר ושל הטבע, והיצאנית היא צורתה המושחתת והחולנית של בת הכפר היצרית הבריאה. כאן, מראה שערה המסורק של הילדה הביישנית והצחקנית, הזוכה לאובייקטיביזציה במראֶה השדרה המסורקת, עומד בניגוד למראה השיער הסתור של העיר־הזונה המרכסת את שמלתה הפּרומה. גם העיר הדקדנטית, אומר השיר בסמוי, יכולה לקום לתחייה, להתרחץ ולהסתרק, ולהפוך לילדה תמימה וברה (לשם רעיון זה נועדה תמונת השדרה המאובקת, הנוצצת לאחר הגשם, אשר כל האלמנטים המאובקים שבה, מעשי ידי אדם, מצטחצחים וקמים לתחייה). גם ביסודות "חסרי הלב" – הזגוגית, הברזל והאבן ("הזו שאיננה בוכה לעולם") אפשר לנסוך רגשות אנוש ולהעניק להם חיים מחודשים. במישור "התמים", אין השיר מציג אלא טיול בשדרה של אב בעל מזג דידקטי עם הבת הקטנה, הלומדת בפעם הראשונה לקרוא לתופעות בשמן.

גם 'אביב למזכרת' עשוי, במישור הפיגורטיבי (הקובע בשיר זה רשות לעצמו), משתי תמונות מקבילות, הסותרות לכאורה זו את זו. התמונה האחת היא תמונתו של נדון למוות, שהובא אל כיכר העיר בלהט חצוצרות, ונחטף לפני התלייה על־ידי ידידו, נושא־כליו, שהסתער על הכיכר, משך אותו אל סוסו ושעט עמו אל מחוץ לעיר, אל הטבע המסחרר והצבעוני. התמונה האחרת, שאינה מתיישבת כביכול עם התמונה הגברית האלימה של הפושע, הפורק את כבליו ושועט אל החופש, היא תמונה ילדותית וצבעונית, פרי רשמיו של ילד נפעם מקרקס רב צבעים ולהטים, שהוצב בכיכר העיר: להט החצוצרות, סחרחרת הסוסים, המלצרית ובוהק הסוכר המוקצף, שקונים ההורים לילדיהם בקרקס. הריתמוס המהיר, בקצב הסחרחרת, והתמונות המתערבלות כבקלידוסקופּ מתאימים לשני הסיפורים המקבילים גם יחד, כי גם מי שירד מן התלייה ונחטף מכיכר העיר נולד מחדש, רואה את העולם בעיניו של ילד ומשתכר כמוהו מן האביב, שבו פורק העולם את כבלי הקרח ובו נולדים מראות הטבע מחדש. אזכורו של שיר־הילדים של הילפרין ואנגל על האביב וסוסיו (ראה להלן, עמ' 284-278 ), כמו גם הקריאות הילדותיות ("הה, אם טובה, ראי - /בובה!/סוסים בראי!/ יונים על ארובה! עירי, שלי, עירי!) מחזקים אמנם את האינטרפרטציה ה"תמימה" של השיר.

נדגים כאן אפוא את אופיו של השיר הדואליסטי ה"דו־פרצופי" בכמה משירי 'כוכבים בחוץ', וראשון להם 'בית ישן ויונים', שהוא שיר תמים וסנטימנטלי למראה, המתגלה כבעל פני יאנוס. שיר זה, שבמרכזו בית שקירותיו מתקלפים מזוקן, מן הטיפוס הרוֹוח בכפרים ובערי השדה (בחצרו יש באר ושובך יונים), מושפע אולי משירו של בודליר 'לא שכחתי', שהוא שיר מס' 99 משירי 'פרחי הרוע'. בשירו של בודליר מתואר בית כפרי בקצה העיר, שבגנו הנטוש, מחביאות ונוס העתיקה 12 ופומונה עשוית־הגבס את ידיהן העירומות בצמחייה הכפופה, הקורסת לנפול; ואילו המאור שבשמים, כעד סקרן, פוקח עין גדולה בחלונו העגול של הבית, ונזכר בהתוועדויות הארוכות והדמומות שנערכו בין כתליו. שני השירים, של בודליר ושל אלתרמן, אינם נופלים לפח יקוש של שירי נוסטלגיה, ובשניהם כלולות אמירות מפוכחות ונטולות רגשנות, בתוך אווירת הגעגועים לישן.

כאן וגם כאן, מנסה השיר לתהות על תהפוכות הגורל שעברו על הבית במרוצת שנות קיומו, אגב סדרת האנ שׁוֹת, המקנות לו לבית תכונות של יושביו. בשירו של אלתרמן, בנוי תיאורו של הבית הנושן, במתכונת של "האנשה בתוך האנשה": לא זו בלבד שהבית הקונקרטי בשירו של אלתרמן מואנש ורוכש תכונותיו של גבר קשיש, שידע ימי נעורים ועלומים לוהטים, והיום הוא שרוי בזקנתו, ואולי הוא אף חולה וגוסס ("היודע אתה, הזקן" וכו'). "ימיו" של הבית, שהם למעשה ישויות מופשטות לחלוטין, ולא ישות קונקרטית, כמו הבית המואנש לצִדן, מואנשים אף הם ומגויסים כעדים חיים. ימיו של הבית באים לערוב (מלה דו־משמעית זו פירושה גם לשקוע, מלשון "מערב", 13 אות להריסה הצפויה לבית בקרוב, אך גם להעניק ערבות), באווירת השקיעה ובאור הכהה והדועך של המתכת העמומה ושל הקלף העתיק. הימים־העדים מופיעים בדמותם של זקנים, הבאים לחתום על צוואה הרשומה על מגילת קלף בציפורן ברזל, כפי שהיה נהוג במשכבר הימים. ומה תוכן עדותם־ערבותם של הימים, העדים הכבודים? הללו באים לערוב ולהעיד איך ידע הבית הזה ימים טובים מאלה, הפוקדים אותו בהווה, ואיך עברו עליו עונות חייו בלבטים ובעינוגים:

עולה כאן, כמובן, תמונה רצינית שעל גבול הגיחוך: מעמדים טקסיים וחגיגיים, שבהם מתכנסים אנשי שיבה הדורי־פנים לערוב ולהעיד לפני משפטנים ונוטריונים, הם מעמדים רציניים ומכובדים, שבהם מועלים דיני אישות וירושה ושבהם חותמים על צוואות, שעניינן רכוש וממונות. מעמדים כאלה, חרף חגיגיותם, יש בהם מן הקדרות, שכן הם מרמזים על הקץ הקרֵב, והם אף נערכים בחדרים קודרים, ספוני עץ ומוארים בתאורה קלושה, בחדריהם של משפטנים מן הנוסח הישן, או בחדרו של הנוטה למות, השוכב על ערשו. ואילו כאן, העדות הטקסית והרצינית כביכול היא עדות "פרחחית" וקלת־דעת, ואינה עולה בקנה אחד עם הכבוד וההדר המתחייבים מן המעמד החגיגי: ה"עדים" הזקנים והמכובדים באים לערוב ולהעיד על עניינים שאינם רציניים כלל וכלל – על מעשי־הקונדס, על הרכילות ועל האהבהבים, שידע הבית על יושביו (על כל אותם עניינים קונדסיים וקלי־ערך, שלעולם איש אינו מטריח עדים בעבורם). ואולם, יש לכאורה צידוק והנמקה להיפוך־היוצרות הזה ולאוקסימורון המרחף מעל לשיר: הן ימיו של הבית באים להעיד ולערוב על עלומים שחלפו, והעלומים הן [!] נקשרים לכל גילויי קלות־הדעת הללו, הבאים לידי ביטוי בעדות, ועל כן יש טעם לערוב ולהעיד בשבועה גם על כגון אלה.

עונות שנה ותקופות חיים רבות עברו על הבית: הקיץ כנער מאוהב, טיפס בסבכי הגדר כדי להציץ אל נערתו הבלתי־מושגת או כדי לטעום מן הפרי האסור (תרתי משמע), ולעומתו הסתיו כבר גילה איפוק ואנינות בגינוניו וביצריו, כאותו ג'נטלמן מזדקן התולה את מעילו לפני שהוא נכנס אל אהובתו, או כנער שנתבגר והיה לבעל־משפחה מהוגן ומתון. השעון המפגר בדורות, ולא ברגעים או בשעות, מרמז לא רק להבטחות או לפגישות רומנטיות שהופרו בין כותלי הבית, כי אם גם לגילו המופלג של הבית. הבאר המדברת מרמזת לא רק לרכילות אקראית של נשות־הבית על ענייני דיומא ועל עניינים שבינו לבינה, אלא גם לדורות רבים שנקברו, הם וסודותיהם, במעבה האדמה.

שתי תמונות שונות עולות כאן במקביל: תמונתו של בית מגורים רגיל, אשר בו מתנהלים החיים על כל עונותיהם ותהפוכותיהם (אהבות, שנאות, אכזבות, רכילות), ולעומתה – תמונתו של בית פגישות עירוני, כדוגמת בתי־הקלון הפריזאיים המתוארים בשירי פרנסוּאַ ויוֹן, או בשירי הנעורים של אלתרמן עצמו, בית שנזדקן ביחד עם נערותיו ולקוחותיו ואיבד את חן־הנעורים, שהיה מנת־חלקו בשכבר הימים. כבר העלינו את ההנחה, ששירי אלתרמן נענים לעתים קרובות לשתי קריאות שונות: הקריאה ה"רכה", המשקפת מציאות תמימה ורגשנית, ולעומתה הקריאה ה"קשה", המשקפת עולם רווי חטא ושחיתות. שתי הקריאות המקבילות הללו מלכדות, כל אחת בנפרד, את חלקיו השונים של השיר 'בית ישן ויונים', ומקנה לכל אחד מן האלמנטים האדריכליים של הבית – המשקופים והכרכוב, ציפוי המראות העומם, האורלוגין, הגדר, הבאר – כפל־משמעות. 14

וממעמקי הבאר העתיקה שבחצר הבית, משוטטת העין, הסוקרת את הבית הישן והמתפורר, אל גנו המוזנח, אל קמרונות הגג ואל השמים שמעליהם. "בית אבן רודם", פונה הדובר אל הבית העזוב ואל גנו "השעיר", תוך שהוא עושה שימוש בצירוף המקראי "צעיר רודם" (שפירושו במקור: צעיר הרודה במשועבדים לו, ושהיה בספרו העברית החדשה, תוך הוצאת המקרא מידי פשוטו, לשם־נרדף לצעיר חולמני ורדום, השקוע בהזיות):

אסמכת המלה "שעיר" ל"רודם" מעלה את הצירוף "צעיר רודם" הן בהקשרו המקורי והן בהקשריו המודרניים. במקור בא הצירוף בתוך נבואת נחמה אסכטולוגית על־דבר תהלוכה חגיגית ומפוארת: "קִדמו שרים אחר נוגנים בתוך עלמות תופפות: במקהלות ברכו אלהים (...) שם בנימין צעיר רֹדם" (תהלים, סח, כו-כח). גם בשירו של אלתרמן מתוארת תהלוכה שמימית הדורה, מלּוה במקהלות נוגנים, אלא שכאן נשתלבה בתמונה המקראית גם תמונה מיתולוגית רבת־פנים ומעובת־משמעים. הן המלה "שעיר" היא מלה פוליסמית (רבת־משמעים), הנקשרת בכמה וכמה עניינים, שקשר סמוי ביניהם:

כל משמעיו של ה"שעיר" מתפקדים כאן בסדר אסוציאטיבי פרוע־כביכול, ואף כי הבית המצוטט כאן בנוי כאילו על קסמן של המלים (על איכותן הצלילית ועל התכונות ההומונימיות וההומופוניות שלהן), יש לדברים כאן גם איכות רפרנציאלית, ולא רק איכות פואטית שאינה ניתנת לתרגום. הדברים אינם בבחינת כל עיקר, וגם לוּ תורגְמו, לא היו מאבדים כליל את משמעותם הרפרנציאלית המובחנת, אף כי nonsense משחקי־המלים ("שעיר...רודם" ו"צעיר רודם", ריבוי המשמעים של "שעיר", קישור החלילים עם הרועים השעירים־הסאטירים) יאבדו, כמובן, בתרגום את איכותם החד־פעמית.

בשיר זה, שהוא היחיד מבין שירי 'כוכבים בחוץ' המסתיים בשאלה, פונה הדובר אל הבית ושואלו: "היודע אתה, הזקן / מדוע / היום היונים ממלאות בעבוע / את כל קמרוניך נושאי הקן?". 16 חתימתו של השיר בסימן שאלה מותיר את סוף הסיפור פתוח לאינטרפרטציות שונות, שהרי דרכן של יונים לקנן הן בבתים עזובים והן בעיר המיושבת, והן נתפשות כסמל האהבה והשלום אך גם כסמל לאבל ולקינה, על שום קינתן והמייתן במקומות נטושים. קול בעבוען של היונים בקמרונות הבית הן, כאמור, גם כקול השיעול והכיח של "הזקן", שהם עדות לחנק האוחז בגרונו – מצער? מבכי המחלחל בגרון? מנוסטלגיה ומגעגועים? מזקנה וממחלה? או שמא להיפך: מהתמלאות כוחות נעורים למראה רועי השמים ולמשמע קול מצהלותיהם? סופו של השיר חידתי, והוא יכול לרמז על חגיגיות ועל התחדשות, אך גם על גזר הקץ. היונים הם כבני משפחה רבים הבאים להיפרד מזקנם או כשלל נערות־הבית הגנדרניות, הטופחות בכנפי בגדיהן ומעלות אבק והמולה. כרגיל בשירת אלתרמן ה"חג" וה"חגא" כרוכים זה בזה.

ד.'השיר הזר': בקריאה תמימה ומפויסת ובקריאה מפוכחת ואכזרית

'השיר הזר', כמו רבים משירי 'כוכבים בחוץ', מורכב מסִדרה של מצבים אוקסימורונים, שכל אחד מהם נראה ממבט ראשון כאילו הוא מכיל סתירה שאינה ניתנת ליישוב. פרטי המציאות וחומרי הלשון מתערבלים כאן, כביצירה סוריאליסטית, ומתארגנים בסדר שונה מן המקובל, סדר של "עולם הפוך", ואף זהו טעם לכינוי "הזר", המוענק כאן לפרוטגוניסט (בין השאר, מכוּנה השיר בכינוי "הזר", משום שהוא זר לאוזנו של הקורא, המורגלת בשירים מסוג אחר, מכאניסטיים פחות ואינטואיטיביים יותר, והמברכת את השירים המימטיים והמובנים, המציבים תמונת־מציאות אורגנית ומוּכּרת).

סתירות ופראדוקסים יש כאן, כאמור, למכביר, לכל אורך הטקסט: השיר מניע לאם הנוּגה עריסה ריקה וקורא באוזניה סיפור, ולא האם היא שמניעה את ערש ילדהּ לעת ערב, בזמר או בסיפור, כמקובל. השיר הגוסס, שנותר בדד לצד מנורה כבויה, והזקוק בעצמו ליד סועדת ומלטפת, הוא שעובר עם נרו בבתי־החולים כדי לעשות חסד אחרון עם החולים האנוּשים, ולא הרופא או האחות הרחמנייה, שמתפקידם לעשות כן. השיר ה"רחום" וה"ישר" הוא המעונה כאן בצינוק עינויי גוף ונפש, ולא, כמצופה, העבריין הנוקשה וקר־הרוח, כמי שיודע בדרך־כלל לעמוד בניסיון הקשה בגבורה ובאיפוק, בלא שיפצה את פיו. השיר, שבצד תכונות היושר והרחמנות, גם ניחן בחוזק פיזי רב ובכוח־סבל בל ישוער, כורע כאן ברך ומתחנן שיענוהו, מתוך כניעות ושפלות־רוח, שאינן מתיישבות עם כוחו ועם עָצמתו הרבים ("כי רחום ורב־כוח הגיע עד הֵנה, / כרע לכל עצב, ביקש – הַכֵּה!"). טבעי ואופייני הוא, שבמצוקת עינוייו יצעק המעונה וישמיע אינסטינקטיבית קריאת "אמא", ואילו כאן שותק השיר ה"מעונה", מסתיר את כאבו ומכלכל את תגובותיו, וכשהוא לבסוף פוצה את פיו, מתוך כורח, אין הוא מעלה את שם אמו על דל שפתיו, כמקובל.

השיר כולו עומד אפוא לכאורה בסימן הפראדוקסלי, היוצא־דופן והאל־טבעי, אלא שכרגיל בשירת אלתרמן ניתן על־פי־רוב למצוא למופלא ולחידתי הנמקה ריאליסטית מובחנת או הסבר רציונלי פשוט. וכאן, הסתירות, המשוקעות כביכול בטקסט, אינן סתירות של ממש, כי "השיר הזר" (שהוא, בין השאר, סינֶקדוֹכה של האמנות המודרניסטית בכללה, ויצירתו של אלתרמן בפרט) אכן יכול לכסות ולגלות כאחד, להיות "רך" ו"נוקשה", מרטיט־לב ונטול־רגש, אישי ואימפרסונאלי, מלא־חמלה וקר־רוח, סטיכי וסדור, אינטואיטיבי ומכאני, בעת ובעונה אחת, ומכאן אפיונו הפראדוקסלי והמעורפל. עניינים אישיים, כאובים וגועשים לאין שיעור, שעברו בתהליך היצירה טרנספורמציה וטרנספיגורציה, וקיבלו חזות מלוטשת וחסרת־רגש, מסוגרים בו בשיר מאחורי סוגר ובריח, בין שורות סורגיו וטוריו. על כן יאים לו ל"שיר הזר" הדימויים המורחבים המקבילים, המתפתחים לאורך הטקסט, זה לצדו של זה, דימויו של חולה על ערש־דווי, המגלה איפוק ואינו מוציא הגה מפיו למרות סבלו; דימויו של אסיר בכלאו, המסרב להסגיר את סודותיו הכמוסים ולספר על עצמו ועל הקרובים לו מכל ("אך עליךְ , האֵם / לא סיפר מאומה - -"); או דימויו של אסיר פוליטי, שהושם בכלא־האויב בעת מלחמה, ואינו מוכן לגלות את סודות המולדת־האֵם למעניו.

לא רק יחידות הטקסט הקטנות מגלות סתירות וסתירות לכאורה, הניתנות בדיעבד ליישוב. גם כשהשיר נתפס במלואו, מתוך ניסיון לעמוד על משמעותו הטוטלית, הוא מתגלה כבעל אופי דואליסטי, כשיר שניתן להבינו במקביל בשני אופנים שונים, העומדים גם הם לכאורה בסימן הסתירה והניגוד. ניתן, כאמור, לבודד ולהעלות מן הטקסט שתי תמונות מקבילות של אדם, הניצב על מפתן מותו: התמונה ה"רכה" וה"מפוּיסת" של החולה הנוטה למות, המותיר את קרוביו בייאוש שקט וברזיגנציה נוראה, אך מאופקת, ובמקביל לה – התמונה הקרה והאכזרית, שבמרכזה נדון למוות המהלך אנה ואנה בתאו, ערב הוצאתו להורג, משכָּלו ואפסו כל התקוות להמתיק את רוע הגזֵרה.

התמונה הראשונה, המעלה על הדעת תמונת ילד קודח, או חולה אנוש במיטת חוליו, נוצרת מתוך רסיסי "אינפורמציה" רבים, המפוזרים לאורך הטקסט: המנורה הדלוקה והכבה חליפות בידי בני־המשפחה הדאוגים, העריסה השוממה, שלצִדהּ יושבת האם הנואשת באפס־מעשה, סורגי המיטה הנראים כסורגי הכלוב, העצב המואר בחלון, הנר העובר בבתי החולים לפנות בוקר, ליטוף החולה מתוך רחמנות, בת־השחוק והנשיקה השלוחים אליו כמתת־חסד אחרונה, הנשיאה על כפיים "אל בינה ואל גודל" (כך נשאו הורים יהודיים בגולה את ילדם למקום תורה, מתוך שייעדו לו עתיד מזהיר – השכלה, סמיכה וגדוּלה 17 - ואילו כאן אותו בן־טיפוחים חביב, או ילד מילדי־הרוח, שתלו בו ובעתידו תקוות גדולות, נוטה למות, והוא כזר המופקר "לחייו ומותו"). התמונה השנייה, המקבילה, המעלה את דמותו של העבריין או של האויב הכלוא בתאו, עולה אף היא מחומרים מפוררים: הכלוב הלוחץ, שבו מהלך הכלוא מכותל אל כותל, כבישת הרגשות ועצירתם, האם שנותרה במרחקים ליד מיטה ריקה ושוממה, עינויי התופת של החוקרים, שבהם עומד המעונה בקשיחות ובגאון, ללא בכי ובלא שיסגיר סודות (הוא אינו זועק "אמא", אינו מסגיר את הקרובים לו מכול למבקשי־נפשו, אינו מסגיר את סודות המולדת־האֵם לאויביו). נזכרת גם, אמנם במישור הפיגורטיבי, איגרת קרה ואימפרסונאלית, השלוחה אל האם מבנהּ הסובל, איגרת־שיר שאינה מסגירה את הרגשות, אך אם מתבוננים בה היטב אותיותיה מחייכות חיוך דואליסטי – של אהבה ואהדה או של סבל והשלמה עם גזר־הדין הקרב.

בין שתי האפשרויות – בין האפשרות ה"רכה" והאנושית, הלקוחה "מן החיים", ובין האפשרות ה"קשה" והאל־אנושית, הלקוחה מעולם הפשע ומ"שולי החיים" – "מהבהבות" בשיר משמעויות־ביניים נוספות, המשיקות לעִתים זו לזו באספקט זה או אחר והנובעות מערפולו המכוּון של הצירוף "השיר הזר", שבו לזרוּת פנים רבות, משמעים ומשמעי־לוואי מרובים:

נאמרות כאן אמירות רבות מתחומי ה"אַרְס פואטיקה" משיכול ניתוחו של שיר אחד להכיל: לפי עקרון ה"קורספונדנטיות" שעליו בנויים שירי 'כוכבים בחוץ', מה שמתרחש במיקרוקוסמוס הוא מה שמתרחש במַקרוקוסמוס; נתיב הנדודים המצומצם והמכוּוץ שבין השולחן לחלון משול לדרך הרחבה שמחוץ לעיר, 19 וזו משולה לנתיב הייסורים הנצחי של הנווד, המשורר, המרטיר. השיר חכם ויפה ואף חזק ואמיץ מבוראו, אך הוא גם מין אידיוט רפה־שכל, שהלבישוהו "כתונת משחק וצלצול" (ככתונת המולבשת על המשוגע הכלוא). ובאופן פראדוקסלי הוא משול כאן גם לגאון היהודי, בנם של הוריו המייחלים לנחת מפרי־בטנם וחולמים חלום של גדולה. כשאומר המשורר על שירו "זה השיר, אל בינה נשאתיו ואל גודל", הריהו אומר עליו כמה דברים במקביל: הוא מתוודה על יומרותיו, יומרות משורר קוסמופוליטי, לומר בשיריו דברים גדולים ואינטלקטואליים, שכמוהם לא נאמרו עדיין בשירה העברית ה"פרובינציאלית". באופן פראדוקסלי, הוא אף מציג עצמו כמעין אב יהודי גלותי ופרובינציאלי מן העיירה הקטנה, שנשא את ילדו, בן־טיפוחיו, על כפיים אל ה"חדר", וחלם על יום שובו מן הישיבה וכתב־הסמיכה בכיסו ("אל בינה ואל גודל"). בעודו בערש, כבר יעד לו כס רבנות ושם עולמי של גדול בתורה, של גאון בדורו. כשם שהשיר כולו עומד בסימן הפראדוקס והאוקסימורון, כך גם זרותו של השיר. השיר הוא גם "נוצרי" ונכרי, וגם יהודי וקרוב אל הלב, גם קוסמופוליטי "מתבולל", וגם יהודי, החרד לבידולו הדתי והלאומי. הוא קלאסי ומנוכר וגם סנטימנטליסטי ורווי פאתוס, מסתיר ומגלה כאחד. בין השאר מתוודה כאן אלתרמן כי מקצביו הרהוטים, דימוייו הצבעוניים והרטוריקה שלו, הקרה והמלוטשת לפרקים והגועשת והשוצפת לפרקים, הם מין מנגנון הגנה והסתרה, וכי כמוהו כעציר החורק שיניים וחושק את פיו לבל יתגלו סודותיו. דווקא בשל זרותו (וכן בשל כל המגבלות והאילוצים שהטיל על עצמו), יכול השיר להיפתח לרגש אנושי עמוק, כי אילו היה סנטימנטליסטי, היה רכרוכי ושטחי. המלים הן טרנספורמציה מוחצנת של הרגשות הפנימיים האמיתיים, שאותם הוא סוגר מאחורי מנעול ובריח. חומרי המציאות האכזרית והקודרת, שנאגרו בנשמה, מקבלים לבוש שונה – כתונת משחק וצלצול. פעולת ההסוואה והטרנספיגורציה היא מושלמת: הטראגי הולבש חזות עליזה, הסבל היה להנאה, האלימות הייתה לרכּוּת, האינטימי היה לאובייקטיבי ומכל הדראמה העזה והאכזרית הזו לא נותר אלא חיוך – עניין קלוש וחסר עָצמה של ממש, שאינו משקף כלל את שהתרחש בעליל. זהו גם בעצם גורלה של האמנות בסופו של דבר: הלהבה שהציתה את היצירה שוככת, הרגשות נשכחים ונותר החיוך החתום, עֵד אחרון למחזה התוגה שנתחולל. אם מיטיבים להתבונן בשיר, אזי אין רואים את החזות הזרה והמנוכרת שלו, אלא מגלים בו את הצד האנושי שהולידוֹ.

ה. אופטימיות וייאוש ב'שיר שלושה אחים'

'שיר שלושה אחים' הוא, לאמתו של דבר, שיר עצוב של סוף הדרך, של שקיעה ליטֶרלית ומטפורית, אף כי חזות לו כשל שיר־ילדים צבעוני, שכולו תמימות, מתיקות ויופי (שעל גבול ה"קיטש"). תערובת של אסון ושל אושר נרגש נרמזת כבר מן הבית הראשון, שבמרכזו תיאורה של עיר שעלתה באש, ועתה היא בסוף תהליך הכלה שלה. תיאור זה מעוצב בסגנון שכולו נועם, עדנה והתרגשות, כבשירי החשק והאהבה של שיר־השירים ("נטפה אור על כפות מנעולים" על יסוד הכתוב "וידי נטפו מור ואצבעותי מור עובר על כפות המנעול", שה"ש ה, ה; פסוק הנותן ביטוי בהקשרו המקורי לרטט התשוקה ולכיסופי האהבה של הרעיה לדודהּ). כבשירים רבים משל אלתרמן, מוקדמים ומאוחרים כאחד, ניתן להבחין כאן במרומז בתיאורו של "משתה ערב דבֶר": של חגיגה נרגשת וצבעונית, הנערכת לפני התרחשותה של הקטסטרופה. מוטיב זה של "ימי פומפיי האחרונים", או של "רומא העולה באש", שעבר מספרי ההיסטוריה הרציניים אל הרומנים ההיסטוריים הסנסציוניים, אל התיאטרון הספקטַ קוּלארי, ואל יתר הז'אנרים ה"זולים" ורבי האירועים והמִפנים הדראמטיים, מצוי למכביר ביצירת אלתרמן, בכל גילוייה הז'אנריים והמודאליים, למן שירו הראשון שבא בדפוס, 'בשטף עיר' (המכונה בנוסחו הראשון, הגנוז במחברת 'שירי פריז', בשם 'סנסציה'), דרך היצירה הפיוטית המרכזית של תקופת־הביניים, 'שמחת עניים', ועד ל'חגיגת קיץ' המאוחרת.

נהמת הדובים, הקוראת לו לדובר לצאת עִמם אל המחוזות הקסומים של אגדות הילדים, אף לה כפל פנים: פנים של פיתוי מזה ושל איוּם מזה. מצד אחד, הדובים הללו הם יצורים רכים ובלתי־מסוכנים, גיבוריה של מעשיית־העם ואגדת־הילדים, המזמינים את הדובר לצאת עִמם למסע ססגוני, שאף מראותיו הם ממראותיה של ספרות הילדים הנאיבית: רכבת יפה, בעלת קרונות "שותתי זהב", הנוסעת בין שדמות השיבולת, ובצד הדרך – בית קטן על כרעי תרנגולת ויער ובו סנאי וארנבת. מצד שני, הדובים הן [!] מייצגים את עולם היער האכזרי, עולם הציִד והטרף, שבו כל דאלים גבר, והרכבת הן [!] מייצגת את החלוף ואת הזמן הנוקף ללא שוב. ולמעשה, בהזמנתם לצאת למסע יש גם משום פיתוי לצאת למסע אחרון, היוצא מן העולם־הזה אל עולמות אחרים, שהרי הדובים הם, בין היתר, הכוכבים שנקבעו ברקיע. גם צירופי־המלים, שנבחרו לתאר את המסע הססגוני ו"הנאיבי" בין שדמות השיבולת, פני־יאנוס להם, ותמימותם שעל פני השטח היא תמימות מדומה: הצירוף "שותתים זהב" (על משקל "שותתים דם"), למשל, המוענק לקרונות הרכבת ה"ילדותית" הזו, מתאים יותר, באלימות הלטֶנטית שלו, לתיאור המערכה החמישית בטרגדיה הקלאסית, שבה נופלים הגיבורים המלכותיים על חרבם. הבית העומד על כרעי תרנגולת נוטע תחושת סכנה, שהרי הוא עלול בכל רגע לקרוס על יושביו, כמו גוף האדם שהוא כחרס הנשבר. לתיאור התמים והנעים למראה יש, אם כן, השתמעויות־לוואי של גזר החלוף והסוף, השתמעויות העומדות בניגוד ובהיפוך לטיבו הרך והכמו־ילדותי.

בתוך כך, פונה הדובר לאלוהיו, ספק מתוך התפעלות, ספק מתוך טרוניה, ומביע את תמיהתו־קובלנתו על ההנאה הרגעית והחולפת ועל קוצר ימיו ("רק מחצתָּ אלי האשכול האחד, והנהנסתחררתי אליךָ "). כביכול, הוא טוען כאן ומתנצל, בסגנון תירוציו האופיינים של שיכור שנתפשב קלקלתו, כי שתה אך כוסית אחת וכבר נסתחרר עליו ראשו. אולם, למעשה, הריהו גם טוען במקבילטענה נכבדה ומהותית יותר, הנאמרת מן הסתם בתרעומת ובתמיהה ולא בהתחטאות ובהתנצלות. טענתו נוגעת לקוצר חייו של האדם עלי אדמות: הוא אך טעם קורט מניסיון החיים ומטעמם, וכבר הוא נאלץ לצאת לדרך היוצאת מן העולם הזה והלאה.

כמו דמותו המואנשת של "השיר הזר", גיבור השיר הנושא שם זה, גם הדובר בשיר שלפנינו שוכב על מיטת־ברזל בודדת, כמיטתו של ילד חולה, המבודד מחמת מחלתו הקשה (הילד הקודח וההוזה מחום המחלה מדמה את המחלה לשׂרפה; המראות הילדותיים והצבעוניים הם ממראות דמיונו הקודח).במקביל, עולה גם תמונה של אדם בערוב יומו, השרוע על ערש־דווי ומחכה ליום אחרון; ועוד לחלופין,עולה במקביל גם תמונתו של אסיר על מיטת הברזל הבודדת בתא הנדונים למוות, המחכה, ערב תלייתו לביצוע גזר דינו. נפילתו של ה"אני"־הדובר אל המשכב באה לו ספק מן השיכרון ומן הסחרחורת שתקפוהו, ספק מן המחלה שאחזה בו, ספק מעייפות החיים ומוראותיהם. "נַחֵם את לבי העייף להורגיו",הוא מפיל תחינה נואשת, שהדי הפסוק "כי עיפה נפשי להרגים" (ירמ' ד, לא) עולים ממנה. בקשתו האחת מאלוהיו היא שיבוא ויכסנו באדרת, ככסות אב את בנו הקטן החולם, או את בנו החולה הנוטה למות (אואת גוויית בנו החוטא, שהומת בידי החברה, שהרי גם את גופת התלוי מכסים בשמיכה)."ובכבות בת־צחוקי ואיננה, שים שלום לנתיבה - - ", הוא מבקש מאלוהיו ("שים שלום" –כבסיום תפילת "שמונה עשרה", שאותה נושא אדם מישראל – מלים שהן בבחינת "אקורד זר" באווירתו האירופית הנכרית והמנוכרת של השיר). כרגיל בשירת 'כוכבים בחוץ' מעמיס אלתרמן על התמונה הזרה מן המציאות האירופית, הרחוקה במקום ובזמן, גם זכרי פסוקים יהודיים, מן התפילה ומשירי־העם העיירתיים, 20 אולי לשם יצירתה של מעֵין אווירה חידתית וחמקמקה – פראדוקסלית ואוקסימורונית ביסודה – שיהדות ונֵכר, קִרבה וריחוק, פמיליאריות וקוסמופוליטיות משמשים בה בערבובייה. עירובם של היסודות הנכריים והיהודיים נועד גם לשם העצמת היסוד הזֶאוּגמטי המפוצל של השירים הללו,הכלולים מכל היסודות כולם, אף אלה שאינם מתיישבים זה עם זה, וההופכים בדיעבד את הפיצול לאחדות מודרניסטית מסוג שלא הוכר עד אז בשירה העברית.

הכול מעיד, שדרכו של השוכב בבדידות על מיטת־הברזל קרֵבה לסופה: השׂרֵפה תמה, הלילה באו הדובים קוראים אליו ממעבה היער וממעמקי ההיסטוריה, או מבין דפיהם של ספרי אגדות נושנים,השייכים לתקופת הילדוּת הרחוקה ותמימותה האבודה (וכוכבי הדובה קוראים לו אליהם ממרומים), הלב"עייף להורגיו", החורש כבר שרוי באופל, הפרח אוּכּל באש, ואפילו החיוך כבה כבר ואיננו. לפנינו אפוא תמונה של התפוררות, של התפשטות הגוף מן החומר, של הירגעות ושל התאדות, היפוכן של הבריאה ושל ההתהווּת. בעת היבראו קורם האדם עור וגידים, לובש צלם וצורה, ואילו כאן, עורו כבר קורם את חיוורון־ערפִּליו של האל; משמע, הוא מתערטל מגופו והופך נטול צורה וממשות.

ובעוד הוא קורם חיוורון־ערפל וחש עצב וקור, מופיעים על הסף שני אחיו, המדומים לשני עגלונים אפלים ושעירים, שהגיעו אליו מדרך־מסעם. העגלונים הללו הם ספק טיפוסים של פושעים משולי החברה, שכירי־חרב מאנשי "העולם התחתון", שבאו לבצע את זממם (דמויותיהם לקוחות כאילו הישר מקשת־טיפוסיה של הבלאדה הביניימית, נוסח ויוֹן, ומגלגולה המודרני ביצירת ברכט); ספק שני תליינים, הניצבים בכיכר העיר, ועומדים לבצע את רצון המלך והחברה; ספק שני רכּבים מיתולוגיים,שבאו לקחתו עמם אל השאוֹל במרכבתם ולבצע את רצון האֵלים. שני צירופים מעלים את האפשרות האחרונה, בדבר טיבם הארכיטיפלי־המיתולוגי של ה"עגלונים" הללו: "ולפתח הדרך רובצת" (צירוף המבוסס על צירופים כגון "לפתח חטאת רובצת" ו"תהום רובצת"), וכן "הארץ רבּה היא" (צירוף הגזור מצירופים כדוגמת "תבל רבּה" ו"תהום רבּה"). כשם שהדובים מן הבית הראשון מרמזים על יציאתו של הדובר לא רק אל מרחבי הטבע וההיסטוריה, אל יערות הפרא ואל הג'ונגל הקדמוני, כי אם גם אל מרחבי השמים וכוכביהם, אל מחוזות האינסוף של הקוסמוס, המשחררים את האדם מחוקי המשיכה של העולם הזה, כך מרמזים העגלונים על מסע בכיוון הפוך: בכיוון התהום והשאול (ולמעשה, הם קוראים לו גם אל השמים ואל כוכביהם הרחוקים: אל העֲגלה האַסטרלית, המחכה לו בעולמות עליונים). שני הכיוונים,שאליהם נמשך הדובר, הגַלַקסיות השמיימיות ומעבה האדמה, כיוונים שכביכול אינם מתיישבים זה עם זה, הם עדות לאופיה הפראדוקסלי האוקסימורוני של שירת אלתרמן, המושכת תמיד, בעת ובעונה אחת,אל כיוונים מנוגדים והפוכים. על־פי המודוס הנמוך, העגלה היא גם אותה עגלה, שעליה מסיעים את הנידונים למוות מכלאם אל הגרדום.

שני האחים הקשוחים הללו נועצים בחולה האנוש את מבטם הנוּגה, כמי שיודעים מה צפוי לו לאחיהם ("נפקחו עיניהם – וסימרוּני לקיר ארבעה סכינים של עצב"). תיאור זה, בעל ה"פרופיל המטאפורי הגבוה", יש בו כדי ללמדנו על דרכו של אלתרמן ביצירת הלשון הפיגורטיבית האופיינית לשיריו. לשון שירתו עשירה, כידוע, בדימויים ובמטאפורות, כצופי "סתירות" פנימיות וזרויות למיניהן,אך אם מנסים להתחקות אחר הקו האסוציאטיבי שבבסיס הדימויים והמטאפורות הללו, ניתן בדרך־כלל לחשוף את הגיונם הפנימי הסמוי: אילו נאמר כאן, שהאחים נעצו בו את מבטם, היה לפנינו שימוש־לשון"טבעי", שאינו אלא צירוף אידיומטי שחוק (ואלתרמן הרי אינו משתמש בקלישאה השחוקה אלא כדילנפצה ולגרום להזרתה). גם אילו נאמר שמבטם היה חד כסכין, היה לפנינו צירוף רגיל וטבעי. אלא שנעיצת המבט החד מִתרגמת כאן, על דרך הפֶּריפרזה המועצמת ועל דרך ההיפֶּרבולה, לנעיצתם, או לקליעתם של ארבעה סכינים, כמספר עיניהם של השניים. המבטים מְסמרים את הדובר על הקיר כסכינים מקפיאי דם ומסמרי שיער, כאילו היו העגלונים המפחידים והווּלגריים הללו סכינאים בקרקס, המקפיאים את דם הצופים במופע קליעה סביב ראשו וגופו של שותפם למופע, או סכינאים מאנשי "העולם התחתון",כדוגמת מֶקי סכינאי, גיבור 'אופרה בגרוש' של ברכט (המבוססת, כנזכר לעיל, על הבלאדות של פרנסוּאַ ויוֹן, שדמויותיהן הן דמויות ממשיות מן "העולם התחתון" של פריז הביניימית). 21 ארבע העיניים,השולחות בו מבטים, ננעצות בדובר כסכינים מסוכנים, אך הסכינים הם "סכינים של עצב". מבט של עצב הוא בדרך־כלל מבט כהה וקהה, שאין נוהגים לתארו כמבט חד הננעץ כסכין. לפנינו אפוא, ככלות הכול,אוקסימורון אלתרמני טיפוסי, שבו מוצמדות אלה לאלה תכונות, שאינן עולות בקנה אחד כלל וכלל (חדוּת המבט החודר וקיהותו של המבט העצוב).

האחים באים אל הדובר, המוטל על מיטת חוליו, ומספרים לו על המסע הכבד, שהוטל עליהם לערוך כדי להגיע עד הלום. מסלול מסעם הוא בכיוון הפוך לזה שהועידו לו הדובים. הדובים (שהם,כאמור, ספק חיות הג'ונגל של עידני העבר הפריהיסטורי, ספק חיות־הטרף ה"אנושיות" והמבויתות מ"מודוס החיקוי הנמוך" של סיפורי הילדים, ספק הדובים המבצעים – כמו הסכינאים מן הקרקס –תעלולי לוליינות עוצרי־נשימה, ספק כוכבי השמים הרחוקים) הן ביקשוהו לצאת עמם מחדרו הבודד החוצה, למסע אל הטבע – אל שדמות השיבולת ואל יערות הסנאי והארנבת. האחים באו לעומת אחיהם הגוסס מן הטבע שבחוץ, במסע ממושך שחלף בעיר וביער, אשר במהלכו ראו השניים את האדמה מתהפכת בציריה ובבציריה. מסעם, החולף על פני שדות ויערות, מתואר כאן כמסע ברכבת, "עם קרונות המשא", לא רק משום שמסע החיים ומשאם כמוהם כרכבת מתמשכת, החוצה את שדות הזמן וחולפת במרחביו, עמוסה במטענים כבדים לעיפה, אלא גם משום שהמלה "קרונות", שאלתרמן משתמש בה תכופות בקשר לזמן החולף, מזכירה את "קרונוס" – "כרונוס" (אל הזמן במיתולוגיה היוונית). 22

אגב המסע הממושך, סמל לחיים בכללם ואף לכל מהלך חייה של האנושות כולה, נחלפים מראות הדרך: היום מתחלף בלילה, ההריון מתחלף בלידה, הבדידות מתחלפת בחג, התמימות מתחלפת בחטא.מהלכם של החיים מתגלם גם בתמונת האדמה השואגת ומתהפכת בציריה ובבציריה, הנגלית להם לאחים במסעם, תמונה שפני יאנוס לה: זוהי תמונת אשה יולדת, אמא אדמה, הזועקת בצירי הלֵדה שלה ובבציריה השותתים דם־ענבים, וגם תמונת אשה זנותית והוללת, השואגת שאגות שמחה בכּחנלית, בין מרעיה, בחגי היבול והבציר. בבוקר נגלתה להם לעגלונים, הנוסעים בדרך אל אחיהם, עלמה נאה, מעֵין בתולת השחר התמימה, ואילו בערב נגלתה להם שקיעה ערומה וסנאי על כתפי היער (מעין קורֶלטיב אובייקטיבי לתמונת הזונה הדקדנטית, דמות קבע בשירתו המוקדמת של אלתרמן, בעלת הסממנים הפריזאיים; דמות זו מוארת כאן בתאורה אדומה של בית־קלון כרכי, ומערומיה מכוסים־לא־מכוסים בפרווה, המושלכת על כתפה. 23 התאורה האדומה, ספק אורותיו האדומים של רובע הזונות המושחת, מגילוייו של הכרך המערבי, השוקע בריקבונו, ספק אורהּ של השמש השוקעת במערב, היא סינֶקדוכה ומשל לשקיעתה שלכל התרבות המערבית, על ערכי ההומניזם שלה, שעל טיפוחם שקדה ועמלה האנושות דורות על גבידורות.

מהי משמעותה של המתנה, שמביאים האחים מן הדרך לאחיהם, המוטל על מיטתו וכבר עוצם את עיניו?הם מביאים לו את "אשכול העֵנב / והמית העצים בתכלת". מתנתם מורכבת מחומר ומרוח, מן האדום והבשר־ודמי ומן הכחול והרוחני, מהנאות החיים הארציות והבסיסיות ומן ההנאות המופשטות (המיסטיות והאינטלקטואליות כאחת), המושכות את האדם מן האדמה כלפי מעלה, כלפי השמים ומחוזות הנצח והאין־סוף. שתי ההנאות הללו – הפיזית והערטילאית – היו אהובות על אחיהם בימי חלדו, והם מביאים לו אותן כמתנה אחרונה. מתנתם עולה בקנה אחד עם אופיו אהובות של המסע המיועד לו לאח: מסע לשמי שמים ולמעבה האדמה.

ואז נחשפים לו לדובר, בחיותך הברק, הימים הרחוקים שנותרו בלעדיו: במעין הארה פתאומית נגלה לו העתיד להתרחש לאחר מותו. בדרך־כלל נגלים לו לאדם לפני מותו כל מראות ילדותו, כל ימיו שעברו עלי אדמות, ואילו כאן, להיפך, נגלים לו לדובר עכל הימים של העתיד לבוא. האֶפּילוג של השירה זה, בחלוף אור הברק, מתאר את חיוכו של האח הצעיר מן האופל בבוהק שיניים ("ואחי הצעיר, בן זקונים לאבינו / חִייך מן האופל בבוהק שיניים / ויאמר: / שלושה / אחים / היינו, / והנה נשארנו שניים"). הרגע הוא רגע מותו של הדובר, מותו של האדם המודרני, איש ההווה החולני והדקדנטי, ההולך ביודעין ובראש צלול אל שקיעתו, אל האפלה שבה שרויים שני אחיו, שבאו לקחתם אתו אליהם. אם נראה באח הבכור את האדם הקדמון, המביט מנבכי ההיסטוריה, ובאח הצעיר, בן הזקונים, את איש העתיד, הניבט מן האופל, מן הימים שעדיין לא נולדו, אזי חיוכו הוא חיוך דו־ערכי: בוהק שיניו יכול לרַמז להיותו רך בשנים, להיותו עולל ששיניו עדיין שלמות ולבנות. החיוך מן האופל בבוהק שיניים יכול,לעומת זאת, להיות חיוך מעורר אימה ופלצות, חיוכה של גולגולת מקאברית חשופת עצמות. דואליות דומה עולה גם מן השורות החותמות את השיר 'איילת', שיר החתימה ב'שירי מכות מצרים': "אליך שוחקים עם רמש ותולעת, / האב והעלמה במחלפות הדם".

השחוק "עם רמש ותולעת" בסופם של 'שירי מכות מצרים' (כמו חיוכו של האח הצעיר, בבוהק שיניים בסוף 'שיר שלושה אחים') מסמל דבר והיפוכו: את האופטימיזם של הלדה ושל ההמשכיות ואת הפסימיזם של המוות והחידלון. הרמש והתולעת נקשרים, מצד אחד, לשלבי ההתהוות הדרוויניזם ולפלא בקיעתו והולדתו של הפרפר יפה־הכנפיים מגלגוליו הרֶפּטיליים הכעורים ("וכפלא היוולד פרפר מן התולעת"),אך הם גם נקשרים כאן, מצד שני, אל חיוכם המקאברי של המתים, המכוסים בקברם ברימה ובתולעה.למרות שמו, 'שיר שלושה אחים' איננו, כמדומה, שיר בעל מבנה שלישוני, כי אם שיר, שניתן לבודד בו יסודות דואליסטיים מובהקים. ההווה הדקדנטי מוצג בו בדמותו של אח גוסס, שעל ערשו ניצבים שני אחיו העגלונים, העבר והעתיד, הבאים שניהם לקחתו אליהם אל העלטה. אופיו הבינארי הדואליסטי של השיר ניכר בבירור מן הפסיחה, שפוסח כאן האח החולה, בין החיים לבין המוות, בין השמים לבין מעבה האדמה, בין המטאפיזי והרוחני לבין הארצי והחושני, בין "אשכול הענב" לבין "המית העצים בתכלת". אלתרמן לוכד כאן, בהעלם אחד, את תמצית חייה של האנושות כולה, בכל דור ובכל אתר, וזאת הוא עושה בדרך סיפורית כמו־עממית, השואבת את חומריה ואת דפוסיה משתי מסורות בלאדיסטיות מרוחקות, שספק רב הוא אם מישהו מלבדו הצמידן זו לזו לפניו: מן הבלאדה האירופית הביניימית נוסח ויוֹן, מחד גיסא, ומאידך – מן הבלאדה היידית הגלותית, העליזה והמקאברית כאחת,'צעהן גוטע ברידער זיַינען מיר געווען' ('עשרה אחים טובים היינו', זו שבכל אחד מבתיה מתמעט מספרם של האחים, עד שלא נותר מהם איש). סיפורה של האנושות, כפי שהוא עולה משיר־ההגות הכבד הזה,המתחפש לסיפור עממי־ילדותי נאיבי, הוא סיפור של ילדוּת ושל מוות, של צירי לדה ושל גסיסה, שלחיוך ושל עצב, של כיליון ושל המשכיות.

ו. תום ונסיון החטא בשיר 'בוקר בהיר'

את דיוננו בשיר הדואליסטי ה"דו פרצופי" נחתום בהתבוננות בשיר 'בוקר בהיר', שאף אותו, כמו את רבים משירי 'כוכבים בחוץ' (רבים מכדי שמסגרת דיון זו תוכל להכילם), ניתן לקרוא בשני אופנים מקבילים, העומדים ביחס ניגודי־בינארי זה לזה. הקריאה האחת תעלה מתוך השיר פיסות של מציאות תמימה וברה, של עולם בראשיתי או אסכטולוגי, ללא חטא, ואילו השנייה תראה בו שיקוף של מציאות זנותית ומזויפת מן ההווה הדקדנטי. אלתרמן חיבב את הצימוד הרומנטי הזה, המעמת את עולם התום ועשה בו שימוש ,(innocence vs, experience) והתמימות עם עולמו של החטא ושל ניסיון־החיים תכוף בכל חטיבות שירתו, אף כי במאה העשרים נשתחק כבר הצימוד הזה עד דק, וסכנת היהפכו לקלישאה בנאלית ריחפה עליו. חרף סכנת הבנאליות, ואולי דווקא בשל סכנה זו (שכן אלתרמן אהב להלך באותם "מקומות מסוכנים", שאניני הטעם ידירו על־פי־רוב את רגליהם מהם, ולהציג את השחוּק והמרופט באור זר וחדש), היה הצימוד הזה לאבן יסוד ביצירתו. בשיריו המוקדמים של אלתרמן, מופיעה הזונה לא אחת כבובה מחדר־הילדים, המצודדת את העין בעורה הצח ובסנדליה האדומים (בשיר 'משהו כחול, מאד כחול'), והתינוקת העירומה והתמימה (בסוף השיר 'קונצרט לג'ינטה') אינה אלא מארחת פריזאית דקדנטית, המשרתת את לקוחותיה ב"בית משוש רווה מצליל" (על משקל "בית קלון רוויחטא"). 24

בשיר מוקדם זה, הצמיד אלתרמן את צבעי הכחול והאדום, המנוגדים זה לזה מבחינת המטען הסמלי ושובל הקונוטציות שלהם (הוצמדו כאן אגדת 'הצפור הכחולה' החלומית, שזכתה לעיצוב סמלני בפנטזיה המודרנית של מטרלינק, עם אגדת 'ציפור האש' אדומת הכנף, שהייתה לנושא הסימפוניה המודרנית של סטריבנסקי). מתוך טומאתו של "בית משוש רווה מצליל" עולה ובוקעת תמימות פְּריסטינית־בתולית ונולדים חיים חדשים, כגוזל עוף החול העולה מאודי הבערה ומערמת־האפר בציצת נוצות חדשה. הדובר מפציר במארחת המנוסה וידועת־החטא להקשיב לתפילתו המתוקה ולבוא עמו אל הטבע, אל אדמת השדה הפורייה, ה"הרה לאלף תאומים". שם יעמדו הוא והיא, אוחזים יד ביד, חרדים ומשותממים כ"צמד תינוקות באגדת כשפים". 25

ב'בוקר בהיר', כמו ברבים משירי 'כוכבים בחוץ' הבנויים על עלילת "התום" ועל עלילת "החטא" כאחת, מתפתחות שתי העלילות זו במקביל לזו, ולא זו אחר זו, כבשיר־הבוסר המוקדם. הקריאה ה"תמימה" של 'בוקר בהיר' תראה באור הבוקר את שחר חייו של האדם, את עורו הצח של תינוק "עירום וצעיר", שלכבודו תלתה השמש־אמו עריסה. הדמות הנשית, העוברת לתומה בדרך – התגלמותה של המציאות הארצית, הבסיסית, הייצרית, הטבעית, הבשר־ודמית, שהיא כאן סמל התום שלא הושחת – היא ככפרייה תמימה ומקושטת, המתפעלת מן המראות שנקרים בדרכה כתינוקת תמה, שצחוקה הפשוט מכה בלב ושוטפו בשטף של חיים. הרחוב והשוק, כנערי הרחוב והקרקס, מנסים להרשים את העלמה הפרובינציאלית התמימה והנפעמת בתעלוליהם הספקטקולאריים. גינת העיר טופפת ככבשה בצמרה הלבן, והיא כמעֵין קורֶלטיב אובייקטיבי לילדה התמימה, הלבושה בבגדי החג הלבנים, או לכפרייה הפשוטה, שהגיעה לעת חג לשוק־העיר, מקושטת במחלצותיה.

הקריאה השנייה, האירונית והמפוכחת, קורעת את המסווה מעל האידיליה הכוזבת, ומגלה כי "הבובה" היא יצאנית בובתית, וכי זו הלבושה בלבוש לבן ו"תמים" כבר איבדה זה מכבר את תומתה, הראי מרמה והעין מהתלת ומזייפת את המציאות. הסף שנרגם בצלצול הצחוק, כבגלגול אבנים או במטר קללות, הוא האות הראשון, שלפנינו מציאות רווּית חטא. עפעוף החלונות (שבמישור הליטֶרלי הפשוט עשוי לייצג את פקיחת העיניים וריסיהם בשעת היקיצה או את פתיחת החלונות ותריסיהם לעת בוקר) 26 עשוי גם לרמז לעפעוף עיניה של הזונה, המאותתת מחלונה ל"אורחיה", לשם פיתוי והדחה לחטא. זו אף נאלצת לעמוד מול "גאות הימים", כאל מול שכנים בורגנים גאוותניים ומתנשאים. אלה בזים לה ומנסים להצר את צעדיה ולסלקה משכנותם ומרובע־המגורים שלהם, תוך שהם רוגמים את סף ביתה באבנים או בקריאות הבוז שלהם. צירופן של תמימות־האמת התינוקית וה"בקיאות" של אשת־התענוגות המנוסה והמזויפת יוצר כאן אוקסימורון מורחב, מלאכותי ופרֶציוזי, ממש כשם שתיאורו של הבוקר הבהיר אינו מתאים כלל לתיאורה של "ציפור הלילה", המעפעפת בריסיה ורומזת לעוברים ברחוב מחלון חדרה: זו בדרך־כלל אינה ערה כלל בשעת בוקר מוקדמת, המוצפת באור השמש.

בנוסף לאמור לעיל על הצירוף "גאות הימים", צירוף זה גם יוצר אווירה דו־משמעית, המעניקה מצד אחד תחושת חגיגיות וגאון ומצד שני תחושה של אסון קרֵב (על משקל "גאות הים"; מתוך שהמלים "ים" ו"יום" בצורת הרבים שלהן הן מלים הומופוניות). בשירת אלתרמן, המחבבת פרדוקסים ואוקסימורה, תכופות נקשרת שמחת־החיים של ימי החג הבהירים והעליזים באסון ובקץ. החג הופך תכופות לחגא, המשתה מתגלה כ"משתה ערב דבֶר", הששון הוא אסון. 27 החגיגה העליזה מתבררת גם כשמחה מלאכותית ומזויפת, שאורחיה אינם אלא "אורחים" בבית־קלון כרכי. "גאות הימים" מרמזת על הקטסטרופה הקרֵבה, שבעקבותיה תחול ההצפה הגדולה. היא אות אזהרה לסוף הקרֵב (למבול שיבוא כעונש על השחתת המידות), שבו יסעו בני האדם שאינם אלא אורחים על פני האדמה, אל שדות הנצח, המוצפים באור כחול כגלי ים לאחר הגאות. 28

ולמטה, על גבי הארץ, עדיין תועים בני־האדם בדרך החגיגית והמסונוורת, שבין הכפר והעיר, שלאמתו של דבר, איננה אלא דרך פשוטה, של פחוני השוק והפרבר, שהאמנות העטתה עליה יופי מיוחד. כמוה, גם היפיפייה העוברת בדרך אינה אלא נערה המונית ופשוטה, פטפטנית ורכלנית, שצחוקה הפשוט ווּלגרי וצורם, ולא רק נאיבי ומשוחרר. הרחוב הוא כממזר, בן אשפתות "שגדל ללא חיק", מנקה ארובות מפוייח או בנאי מאובק, והשוק כמתגושש בזירת הקרקס. גינת העיר בשמלה לבנה טופפת בחוצות, כאשר תענוגות מפתה, שלבשה בגדי לבן חגיגיים, והיא "ככבשה בלבנת הצמר" רק למראית־עין, ומכאן כ"ף הדמיון בצירוף זה, המלמדנו – לפי הקריאה האירונית והמפוכחת – כי אין היא כבשה תמה, אלא רק "כמו" כבשה תמה.

העולם הוא עולם של תמימות ושל חטא, של עירום תינוקי ושל עירום זנותי, של אמת ושל כזב ואחיזת־עיניים, של לובן אמיתי ושל לובן מסנוור ומתעתע, אומר השיר בסמוי. הכפרייה היא פשוטה גם במשמעות החיובית, שעיקרה נאיביות וחוסר־מורכבות, אך גם פשוטה במובן השלילי, שעיקרו ווּלגריות וחספוס. הדרך יפה ומאירת־עיניים, אך יופיה נענה לכללי האסתטיקה של הבלתי־אסטתי: ברקו ויופיו הם תוצאה של חומרים זולים ופשוטים, של זגוגיות ופחים, שמהם בנוי פרבר העיר הדל, שגינוניו הם גינוני פאר מזויפים. מראות הרמייה שבטרקלין הם גם מראותיו הטבעיים של העולם, של הטבע, אך גם מראות־הזכוכית הצוננות והמלאכותיות (המלאה "מראות" היא צורת הרבים הן של "מראֶה" והן של הם כאן שני צִדיה של המציאות: כשם שהראי הקר (art, artifice) " "מראָה"). ה"טבע" וה"אמנות והמלוטש והכוזב, מעשה ידי האדם, משקף את הטבע האמיתי, כך יופיה ויפי עדייה ומלבושיה של הזונה אינם אלא כזב, חיקוי זול ותחליף עלוב ליפי הטבע; הרומנים שבספרים הם אך שיקוף כוזב ומלאכותי של הרומנים שבחיים, תחליף עלוב לאהבה האמיתית; וגם השפה אינה אלא בבואה דלה ועלובה, לעתים אף כוזבת, של המציאות החוץ־לשונית.

צירופים זה לזה של ה"טבע" ושל ה"מלאכותיות" נרמז אפילו מחרוז פנימי פשוט־לכאורה כמו "מהבהוב זגוגיות ופחים, / מלבלוב היפה העוברת". חריזתם של "הבהוב" ו"לבלוב" בא להעיד על שיוכה של הכפרייה היפה ל"טבע" הבריא והאמיתי, שמחוץ לספרים, שהרי היא מלבלבת כעץ על אם הדרך. שהרי אפשר היה גם לומר "מהבהוב זגוגיות (...) מעפעוף היפה", אך היפהפייה הכפרית אינה מעפעפת בריסיה ובעפעפיה כמו הזונה הניצבת בחלונה, אשר סִפּהּ נרגם לאות קלון, כי אם מלבלבת כעץ פורח. הזגוגית והפח המלאכותיים, המאירים באור כוזב, שאינו אורם שלהם כי אם השתקפות של אור טבעי, מופיעים בשיר ב"הבהובם", ואילו היפיפייה הטבעית ב"לבלובה". אך להבהוב הכוזב וללבלוב הטבעי גם מכנה־משותף, המצדיק את אִזכּורם בכפיפה אחת: שניהם מטעים את הצופה בהם ומתעתעים בו, כי הדרך כולה מסונוורת מן הברק, האמיתי והכוזב, הטבעי והמזויף, כאחד.

איש הכרך המודרני, כדוגמת הדובר שבע־האכזבה וניסיון־החיים, שטרקלין המראות רימהו, אינו מכיר את הטבע מכלי ראשון, מאוצר חוויותיו הבלתי־אמצעיות. את היצרים הטבעיים הוא מכיר, מאבק הספריות. לעומתו, האדם הנאיבי, הבראשיתי, שפתח את שערי ההיסטוריה האנושית לרווחה (השחר והתום מגולמים כאן בפרטי־מציאות רבים, הנקשרים לטבע התמים, לשחר היום ולשחר החיים: התינוק העירום והצעיר, עריסתה של שחרית הילדות, הכפרייה הבריאה והנאיבית והכבשה בלבנת השלג) הכירם מן החיים, בלא תיווּכה של התרבות, המעוותת את הטבע כבראי עקום. האדם הכפרי הוא גלגולו המודרני של איש בראשית הנאיבי, שראה את המראות בפעם הראשונה כבעיני ילד.

עולה כאן גם הדיכוטומיה בין "חוץ" ל"פנים", המבריחה כבריח את שירי 'כוכבים בחוץ': הכפרייה והיצאנית – שני צדדיה של היצריות, האמיתי והמזויף – מייצגות את הטבע ואת העיר המודרנית: זו ניצבת בחדרה ליד החלון ומעפעפת לאורחיה, בטרקלין אלגנטי בנוסח הרוקוקו, סלון של צחוק מזויף, פטפוט ורכילות ושעון אורלוגין, טופפת בעקביה עם כלב פודל לבן וצמרירי, הנראה למתבונן בו מרחוק "ככבשה בלבנת השלג"; וזו מהלכת בחוצות העיר, וגורמת להתעוררותם ולהחייאתם של הרחוב ושל נערי הרחוב. הגבולות בין תמונת הרוקוקו הפּרֶציוזית של הטרקלין של בית־הקלון לבין התמונה הטבעית יותר, אך המסוגננת והמלאכותית למראה, של "טרקלין המראות" של חוצות העיר (כל המציאות האורבנית על רחובותיה ושווקיה, חלונות הראווה ושאר עצמים, שבהם משתבר האור ומשתקפים המראות) קורסים כאן לעתים, וכל אחד מן הפרטים מתַפקד ביותר ממישור אחד.

"בוקר בהיר", שלא כמשתמע מכותרתו וממערבולת היסודות הכפריים והעירוניים שבו, איננו בעיקרו שיר תיאורי. יש בו אמנם יסוד תיאורי, העושה שימוש מנייריסטי מחוכם במראות הטבע, המחקים כאן, מעשה "עולם הפוך", את ההתנהגות המסוגננת והמלאכותית של האדם, איש הכרך וגינוני הטרקלין. ואולם, השיר הוא בעיקרו (כרגיל בשירת אלתרמן, לרבות שירי 'כוכבים בחוץ' שהטעו דורות של קוראים בחזותם הצבעונית, הדינאמית והרעשנית), שיר מדיטטיבי פילוסופי, הדן בענייני לשון וספרות ובעניינים היסטוריוסופיים הרי גורל – בעברה ובעתידה של התרבות האנושית. הבוקר העירוני, המתואר בו, הוא גם הבוקר הראשון, הבראשיתי והבתולי, של טרם היות התרבות, וגם הבוקר האחרון של תרבות המערב הגוֹועת בטרם יפליג האדם הכרכי אל שדות האֶליזיוּם הכחולים של הנצח. ככל יצירתו המוקדמת של אלתרמן, זו המשקפת את המודרניזם האירופי שבין שתי מלחמות העולם, שיר זה נותן ביטוי לחרדתו של אלתרמן הצעיר (ולחרדתה של כל האינטליגנציה בת־הדור, אשר באה לידי ביטוי עז באמנות המודרניסטית לזרמיה) מפני שקיעתו של הכרך הגדול (המגל ופוליס), שקיעתה של התרבות המערבית וקץ ההומניזם, ברוח הגותו של אלכסנדר בלוק. 29

הערות: