top of page

Posts List

דברים לזכרו של מאיר שלו  (1948 - 2023) את מאיר שלֵו ראיתי בפעם הראשונה  כשהזמין אותי  להשתתף בתכנית הטלוויזיה שלו "ארץ אהבתי". היה לו חוש הומור דק, והוא היה פולט את הרֶפּליקות שלו כלאחר-יד ודומה היה לך שלא איכפת לו שֶׁזָּר לא יבין את הכוונה החבויה בדבריו.  במשך השנים כתבתי על אחדים מספריו , ותלמידתי ורד דויד כתבה בהנחייתי דיסרטציה מקורית על כתיבתו. צר לי שלא כתבתי עליו ספר בחייו, הגם שתמיד חשתי בגדולתם של ספריו. לא מכבר חשבתי לעצמי שאחרי מותם של עמוס עוז א"ב יהושע ויהושע קנז, נשארו לנו סופרים כמו מאיר שלֵו ודויד גרוסמן. עכשיו גם מאיר שלו הלך לעולמו, והשאיר אותנו אבֵלים ומיותמים. 	יש סופרים היודעים מלאכה אחת בלבד וסגנון אחד בלבד. מאיר שלו גילה את גדולתו לא רק ברומנים שחיבר, אלא גם בספרי הילדים משובבי הנפש שלו (ספרו "איך האדם הקדמון המציא לגמרי במקרה את הקבאב הרומני" עם איוריו של יוסי אבולעפיה הוא מספרי הילדים היפים, המשעשעים והמתוחכמים ביותר שעומדים על מדף ספרי הילדים שלנו), בהרצאות המופלאות שלו, בעיקר בנושאים מקראיים, ובטור הקבוע שהיה לו ב"ידיעות אחרונות", שבּוֹ אהב במיוחד להצליף על החרדים, שמצטופפים סביב הקופה הציבורית כדבורים מסביב לכוורת.  	את השבטיוּת של החברה הישראלית ואת השנאה של החוגים החילוניים לחרדים שנתפסים בעיניה כעלוקות ניתן להדגים באמצעות ספר הילדים שלו "הכִּינה נחמה", שזכה גם לגירסת אנימציה  עם ציוריו המקסימים והמחוכמים של יוסי אבולעפיה.  הספר והסרט שהגיע בעקבותיו מכילים מסרים פרובוקטיביים לא מעטים – חברתיים ופוליטיים–  אך דומה שהילדים, ולפעמים אפילו הוריהם אינם קולטים אותם בנקל בשל דקותם. במסווה של ספר ילדים ושל סרט אנימציה המתמודדים עם בעיית ההידבקות בכינים ובקשיי הטיפול בהן הצליח מאיר שלֵו לשרבב לתוך יצירתו חִצי ביקורת שנונים על החברה הישראלית הנתונה לסחטנותם של חוגים טפיליים, כמו נבחרינו ושרינו, וכמו החוגים החרדיים שיָצרו לעצמם ממשלה בתוך ממשלה ומדינה בתוך מדינה. 	בתקופתנו הבתר מודרנית זה מכבר נבלעו הגבולות בין עולם הילדים לעולם המבוגרים, וטשטוש הגבולות מתבטא בהרגלי הצריכה של  הלבוש, האוכל והתרבות. בעבר הלבישו ילדים בצבעי פסטל ילדותיים, ואילו כיום בולט  הצבע השחור בין מבחר  הצבעים המשמשים את מעצביה של אופנת הילדים; ולעומת זאת, סבא בן שבעים לובש לא פעם ג'ינס ונועל נעלי ספורט כשל נער בגיל נכדיו. בסניפי המזון המהיר מגישים לִבני כל הגילים המבורגר בלחמניה רכה העטופה במפיות-נייר, כאילו היו כולם – צעירים, מבוגרים וזקֵנים כאחד –  ילדים קטנים שאינם יודעים ללעוס  ולאחוז בסכין ומזלג. ובעולם הבידור והתרבות: בעוד שילדים משוֹטטים ב"רשת", ומגלים את סודות הסרטים הפורנוגרפיים, הוריהם מקבלים סדרות של סרטים מצוירים כדוגמת  "משפחת סימפסון", שנראים כמו סרטים לילדים קטנים אך כלל לא נועדו לילדים ושום ילד לא יבין את הרעיונות ואת הרמזים הבֵּין-טקסטואליים הטמונים בהם. 	לתוך סִדרה כזאת הוכנסו כל נושאי הביקורת על המציאוּת האמריקנית המשובשת של מִפנה האלף השלישי: טמטום, עצלות,  גזענות, חוסר אחריות, הזנחה,  חינוך לקוי, זלזול באיכות הסביבה, תקשורת שאינה ממלאת את תפקידהּ ומספקת בידור זול (Mainstream Trash), ניצול של מעבידים את עובדיהם ברוח הקפיטליזם החזירי,  נהייה אחרי junk food  מזיק, הפוגם בתוחלת החיים  (זו מתבטאת בלהיטותו הרבה של הומר סימפסון אחר סופגניות מצופות בקרם הזרועות  בסוכריות), ועוד ועוד. 	בקצרה, כל הרָעות החולות של החֶברה האמריקנית, המדרדרות את המעצמה בה"א הידיעה של עולמנו אל תהומות האבדון, מוצגות בסִדרת האנימציה "משפחת סימפסון", המתחפשת לסִדרה קלה ומשעשעת. כזה הוא גם ספר הילדים של מאיר שלֵו והסרט המצויר שנוצר בעקבותיו. כִּינה קטנה שבָּקעה מבֵּיצה קטנטונת ומפלסת לעצמה דרך ביערות הקרקפת, עוברת מראש לראש, מצטרפת לקבוצת כִּינים ססגונית ומגוּונת, וכך חושפת כמעט ללא מילים את כל חולייה של החברה הישראלית. ואם לא הבחנו בעצמנו בדמיון שבין תפקידיו של הסרט על "הכִּינה נחמה" לבין תפקידיה של הסִדרה "משפחת סימפסון", הרי שבין הכינים היושבות על הראש יש אחת שאינה אלא מֶגי סימפסון, אחותו הקטנה של בַּרט סימפסון הקונדסי, זו המחזיקה בפיה מוצץ נצחי. 	חבריה של הכִּינה נחמה מעודדים אותה וחושבים שהיא בת-מזל ש"תפסה ראש טוב", אך היא נתונה במרוץ מתמיד לשיפור גורל חייה. בראש וראשונה היא אינה מוכנה שיקראו לה "טפילה", וגם אם הכִּין החכם מנסה להרגיעה ולטעון ש"בעולם הזה כולם טפילים", ההסבר אינו מְרָצֶה אותה. במסע הדילוגים שלה מראש לראש מתגלה שאימא של יואב בוגדת עם אבא של נמרוד, ושחיזוריו הנמרצים של הדוד רפי  אחרי הדיילת היפה רינה אינם עולים יפה בשל פנייתו לתכסיסי חיזור משומשים וחבוטים עד לזרא. כשהוא שואל אותה אם אפשר ללַוות אותה הביתה, היא עונה לו "חסר לך, יָא טפיל!".  מוטיב הטַפִּילות היא ציר-היצירה הזאת, העוסקת בהתנהגות הטַפִּילית מכל צדדיה והֶבֵּטיה. 	ולא חסֵרה כאן גם ביקורת פוליטית רבת אנפין. הכִּינה נחמה מגלה ש"לחיילים יש ראש קטן", ושהשׂר "הנכבד", המבקש מהדיילת שתייה, שורק לה כפרחח, ואחר-כך מתקשה להחליט בין תה לקפה. גם להחלטה "נכבדה" ו"הרת גורל" כזאת הוא זקוק ליועץ, שיחליט בעבורו וילחש את התשובה באוזנו. אותו שר "נכבד" מתגלה בשיא פעולתו כשהוא מֵציץ מבין פחי הזבל ומעביר חבילת שטרות כסף לגבר מן הקהילה החרדית הממהר ותוחב את החבילה לתוך כיסו. כשמוזמן השר לתכנית ריאיונות (לאחר שעוזריו ויועציו הכינו בעבורו את התשובות לכל השאלות) מדלגת הכִּינה נחמה לראשו של המַנחֶה, וכך יוצרת לעצמה תכנית ריאיונות משל עצמה (לפנינו talk show בתוך talk show, כשם שהחרדים יצרו ממשלה בתוך ממשלה). 	הרעיון הזה של תכנית ריאיונות בתוך תכנית ריאיונות היא  הטַפִּילות בשׂיאהּ, ותעיד גלריית הדמויות שמופיעה בתכנית "בין השׂערות" שבהנחיית הכִּינה נחמה: ריאיון עם כִּינה שחזרה בתשובה וחיה בתוך פֵּאה, ריאיון עם הפִּשפֵּש שעלה למעלה, עם קרצייה שכָּתבה את הספר "יומנו של טפיל" ועם עלוקה "שחזרה מטיול בברזיל". כבלי משים ובחטף מופיעה בכל פעם דמות חרדית: על כבשׁ המטוס של הדיילת רינה עולה גבר חרדי, השׂר נותן כאמור חבילת שטרות לגבר חרדי, בוועדה שבָּה מעבירים את התקציב הממשלתי יושב לימינו של השׂר  ח"כ חרדי. כשהשר הנגוע בכינים  מרים ידו כדי להתגרד, וכך נחשפת לרגע קט קרחתו המכוסה בפֵאה,  מונים את היד המורמת,  התקציב מאושר כהרף-עין  וכולם מאושרים וזורחים מנחת. 	קשה להעלות על הדעת סָטירה ישראלית כה נוקבת על הטַפִּילות המפלגתית והחרדית בכנסת ישראל מאשר הסָטירה הכלולה בספר הילדים "התמים" של מאיר שלֵו הכִּינה נחמה ובסרט האנימציה שברא מן הספר הזה הצייר-המאייר יוסי אבּוּלעפיה וצוות של אנימטורים מוכשרים. אף-על-פי-כן, רבים ממשיכים לקרוא את הספר הזה כספר ילדים המעודד את הילדים להיפטר ממגפת הכִּינים הפוקדת אותם מִפּעם לפעם, או שמא מרתיעה אותם להיפטר מן הכִּינים, כי הם מתחילים לאהוב את היצור הזעיר הזה שקופץ מראש לראש, ממדינה למדינה ומיבשת ליבשת, עד שהוא פורשׂ לנגד עינינו את העולם כולו בראי עקום. 	השסעים המפלגים את  החברה הישראלית – חילוניים מול דתיים, גורמים יצרניים מול גורמים טפיליים הנתמכים בכספי ציבור, מדינאים מול קהל הבוחרים שלהם –  מוצגים אמנם בספר "הכּינה נחמה" כסיפור אלגורי, שלא  הילד יבחין בה, אלא הוריו. מאיר שלֵו הניח אפוא לפני קוראיו שני ספרים: אחד לילדים, שייהנו מן המִפנים המשעשעים של העלילה, ואחד למבוגרים, שיזהו את הרמיזות החתרניות. עם זאת, מאחר שהדברים מוצגים בדרכי עקיפין מחוכמות, ביכולתם לחלחל לתוך הלב ולהשפיע עליו יותר מכל מאמר או נאום של אינדוקטרינציה ישירה.  סיפורים כמו הכִּינה נחמה הם "טיל רב שלבי": תחילה הוא מונחה אל המטרה וחודר לנפש הילד, אחר-כך הוא  מתביית בה וממשיך להניעה וכך מגדיל את טווח השפעתו – מילדוּת ועד בגרות.  	לפיכך, הורים לא מעטים קוראים כיום את ספרי הילדים לפני שהם קונים אותם לילדיהם, כי "גירסא דינקותא" ממשיכה להשפיע את השפעתה לאורך ציר הזמן, וכוחה רב וארוך-טווח  משל יצירה למבוגרים.  לפנינו דוגמה אחת מִני רבות למגמה ההולכת וגוברת בספרות העברית, ובספרות הילדים בכללה: אם "כור ההיתוך" הבן-גוריוני ניסה ללכד את העם ולעשותו מִקשה אחת, הרי שמציאוּת ימינו – מציאוּת מפלגתית ומפלגת – המשתקפת בספרות  אינה מחפשת את הגורמים הקונצנזואליים, אלא  מחדדת את ההבדלים וחושפת את השסעים. בימים טרופים אלה, ספרו של מאיר שלו "הכינה נחמה" רלוונטי מתמיד. כמה מצער שסופר כה מוכשר וחד עין נעלם מנוף חיינו. חבל על דאבדין.

הכינה נחמה כאלגוריה פוליטית

דברים לזכרו של מאיר שלו (1948 - 2023) את מאיר שלֵו ראיתי בפעם הראשונה כשהזמין אותי להשתתף בתכנית הטלוויזיה שלו "ארץ אהבתי". היה לו חוש...

Read More
כמאה תרגומים משירי  "פרחי הרוע"  של שארל בודלר 
 חלקם כבר נדפסו בעבר בספרי  " המיית ים" (West Wind)   על שירת האהבה האירופית והספרות העברית,  שיצא בהוצאת הקיבוץ המאוחד בשנת 2008. קובץ זה מעודכן ורחב יריעה וכולל תרגומים רבים נוספים. ציור  הכריכה:  רוני סומק לחצו להורדת קובץ PDF  לחצו על התמונה להורדת קובץ PDF  ציור  הכריכה:  רוני סומק עוד על שארל בודלר באתר www.zivashamir.com

Les Fleurs du mal - מתוך "פרחי הרוע" מאת שארל בודלר (2023)

כמאה תרגומים משירי "פרחי הרוע" של שארל בודלר חלקם כבר נדפסו בעבר בספרי "המיית ים" (West Wind) על שירת האהבה האירופית והספרות העברית, ...

Read More
על כתיבתו  של גדול מסַפּרי ישראל בדורו הידיעה הבוקר הלמה כפטיש כבד, הגם ש א"ב יהושע  (" בּוּלי " בפי ידידיו) הִרבּה לדבר על מותו הקרב. א"ב ויצירתו היו חלק בלתי-נפרד מחיי:  בפעם הראשונה נפגשתי בסיפור שלו (" שלושה ימים וילד ") כשעבדתי בתרגום של חומר מדעי במשרדו של דוד רוקח – מהנדס חשמל שהיה גם משורר וצייר. הרגשתי ש"מנהג חדש בא לעולם", אם לצטט בשינוי קל את כותרתו של ביאליק. כתיבתי על א"ב יהושע נפתחה ברשימת  ביקורת קטנה – " ארבע כניסות לפרדס "  – על רומן הביכורים שלו  " המאהב ", שהייתה גם הביקורת הראשונה שפרסמתי אי-פעם על ספר כלשהו במדורי הספרות של העיתונות היומית.       לא ארכו הימים, ומובאה מתוכהּ התפרסמה על העטיפה של מהדורה חדשה של הרומן שיצאה בהוצאת שוקן, ונמכרה ברבבות עותקים.  היו אלה ימים אחרים שבהם למדו כראוי ספרות עברית בחינוך העל-יסודי (עדיין לא פעלה באותם ימים שָׂרַת חינוך הקוראת למקצועות כמו ספרות והיסטוריה בשם "מקצועות רבי מֶלֶל"), ואפילו הרשימה האקראית שלי הפכה עד מהרה לחלק בלתי נפרד מתכנית הלימודים. כאמור, מצבהּ של הספרות העברית היה אז שונה תכלית שינוי מִזה שבימינו, ולפעמים קו-אור אחד מן הזוהַר הגדול שהקיף אותה  באותה עת נָשַׁר גם אל חיקם של המבקרים, הפרשנים וחוקרי הספרות. את המעבר מאותה תקופה אל הבִּיצה הספרותית הנרפשת של ימינו היטיבה לתאר שולמית לפיד  בנובֶלה הסָטירית שלה  " חיבוק דב " (2002).         קדם לרשימה ראשונה זו מאמר קצר על הנובֶלה של א"ב יהושע " יום שרב ארוך, ייאושו, אשתו ובִתו ", שנתקבל לפרסום ב" עכשיו ", אך  מאמר זה לא נתפרסם שָׁם מעולם בגלל "חתול שחור" שעבר באותה עת בין א"ב יהושע לבין עורכי כתב-העת "עכשיו". לאחר שהמאמר עבר תיקוני עריכה והגהה, החליטו העורכים  שאין זו השעה להפנות זרקור לעֵבר יצירתו של יריבם-לשעה-קלה, והחזירוהו לידיי.  הייתה זו הפעם הראשונה שבה פגשתי – מופתעת ונכלמת – בגילוייה של אותה חשבונאות אישית-רגשית, וכחנית וכוחנית, המחלחלת  במחילותיה של הספרות העברית.          עברו שנה-שנתיים, החתול השחור חלף-עבר לו,  והוזמנתי  להשיב למערכת  עכשיו את מאמרי הדחוי על א"ב יהושע לשם הדפסתו בכתב-העת האוונגרדי.  עכשיו הסירוב בא מצִדי, ולא בגלל טינה שאגרתי בלִבּי על התנהגות עורכיו, אלא  משום שבינתיים חזרתי אל המאמר הגנוז וגיליתי בו  אותות של השפעה שחִלחֲלה  מבלי דעת למאמרי ממאמר אחר על סיפורו של א"ב יהושע " בתחילת קיץ 1970 " שפִּרסם מרדכי שלו בעיתון "הארץ". במאמר זה חשף המבקר את התשתית הנוצרית של סיפורי א"ב יהושע ואת הסתמכותם על גירסאותיהם השונות של האוונגליונים הסינאוֹפּטיים.        בינתיים המשכתי לעסוק ביצירת א"ב יהושע: לימדתי את סיפוריו ואת הרומנים שלו באוניברסיטת תל-אביב, וכתבתי עליו (ועל בני דורו) את ספרי "סיפור לא פשוט"  (הקבה"מ, תל-אביב 2013). ילדיי ידעו בעל-פה הומורסקה שלו על החוג לספרות שהתפרסמה ב ביבליוגרפיה  של יוסף ירושלמי , ובולי ואיקה (רבקה) ביקרו בביתנו לאחר שנתברר שאישי, אליעזר (אלי) שמיר, מהנדס גשרים ומנהרות, למד עם איקה מגן-הילדים ועד סוף כיתה י"ב.  לימים, סייע אלי לבולי לנכש מתוך טיוטת ספרו " המנהרה " טעויות הכרוכות בהיגיון ההנדסי של העלילה ולחזק את אמינותו ואת סבירותו של הטקסט.   רק לפני שבועיים-שלושה, לאחר שקרא בולי את מאמריי על שתי הנובלות האחרונות שלו , הוא כתב אליי שהוא מצטרף לדעתו של פרופ' אבידב ליפסקר שאלה הם המאמרים המעמיקים ביותר שנכתבו על יצירתו המאוחרת. עודדתי אותו במכתב התשובה, וביקשתי שיכתוב נובלה שלישית – אחות צעירה ל" הבת היחידה " ו" המקדש השלישי ", אך קולו הסגיר את האמת:  בולי עמד על קו הקץ, והשקיף על הכול במבט חד ובהיר, ללא מורא וללא משוא פנים. חבל על דאבדין. א"ב יהושע (בולי) הוא גדול הסופרים שקם לנו ביובל השנים האחרון. ומן ההערה האישית אעבור לסקירה מקיפה: א"ב יהושע, עמוס עוז, יהושע קנז, יעקב שבתאי, ואחרים – נולדו בארץ-ישראל של שנות השלושים, וילדוּתם עברה עליהם בשנות מלחמת העולם השנייה וקרבות מלחמת העצמאות. נעוריהם וראשית עלומיהם עברו עליהם בעשׂור הראשון של המדינה –  הלוא הוא העשׂור של העלייה המואצת והמעבָּרות, המסתננים ופעולות התגמול; שנות אכיפת חוקי המִמשל הצבאי על ערביי ישראל, החתימה על הסכם השילומים עם גרמניה, שִׁלטונה הבלתי-מעורער של מפא"י.       שנותיה הראשונות של המדינה היו לכאורה גם שעתם היפה של "הצַבָּר המיתולוגי" ושל לוחמי יחידת 101 האפופה אגדות גבורה. היו אלה לכאורה שנותיהם היפות של הקיבוצים, גרעיני ההכשרה ותנועות הנוער; שנות האידֵאולוגיה  של דויד בן-גוריון, שהעדיף את הנגב הטַרשי על פרדסי השרון ועל בוסתני הגליל, ששלל את  הגלוּתיוּת ואת שפת יִידיש,  דיבר בזכות "קיבוץ גלוּיות" ו"הפרחת השממה", ושאף ליצור בארץ אדם חדש שאינו דומה באורחות חייו ובמראהו לאבותיו. שליחי המדינה ונציגיה בחו"ל – קציני צה"ל, אנשי משרד החוץ, ואפילו מלכות יופי – נתבקשו להמיר את שמם הגלותי בשם עִברי מקורי. "משכּית" ניסתה ליצור אָפנה ישראלית מקורית, שאינה דומה לזו השלטת מעֵבר לים. להקת "ענבל" ניסתה ליצור ריקוד עברי מקורי, ו"שירי רועים" נשמעו מעל גלי האֵתר. ה"ירידה" מהארץ,  או אפילו עזיבת הקיבוץ, או עזיבת תנועת הנוער והצטרפות ל"חֶברה סָלונית", גוּנוּ כעריקה וכבגידה.        הוספתי כאן פעמיים את המילה "לכאורה", כי כבר בסיפוריהם  הראשונים של סופרי "דור המדינה" שהתפרסמו בשנות החמישים  החלו להסתמן אותות הדֶה-מיתיזציה של הצַבָּר "זְקוּף הקומה והגֵו", גיבורם של בני הדור  שנאבק על עצמאות ישראל. סופרי "דור המדינה" היו הראשונים שראו את קלקלות המציאוּת החדשה שנוצרה בארץ לאחר הקמת המדינה, וחשפו אותן לעין קוראיהם בשיריהם, בסיפוריהם ובכתבותיהם.          סופרי "דור המדינה" היו עדיין באותה עת סטודנטים תאבי דעת, שעדיין לא הבקיעו דרך לתודעת קהל הקוראים.  הם התבוננו סביבם וראו איך סופרי "דור תש"ח" זוכים באהדת הקוראים וכן במִשָרות נאות  בעיתונות ובמשרדי הממשלה, ופירשו זאת כסימן של קונפורמיזם ושל כניעה לערכים  ממסדיים ובורגניים.  כדי להמיר את הרֵאליזם הלוֹקָלי של קודמיהם בסגנון חדש, מרדני ונון-קונפורמיסטי,  הוקיעו בני "דור המדינה"  את  יצירתם  של קודמיהם. מלחמתם ב"יָשָׁן" השיגה את מטרתה: לראשונה ניצח האינטלקטואל גבה-המצח שחבש את ספסלי האוניברסיטה העברית ושלל את רעיון שלילת הגלוּת (אשר שלט בכיפה למִן מ"י בִּן-גָּריון-ברדיצ'בסקי ועד דויד בן-גוריון)   את אורי ה"צַבָּר", יְפֵה הבלורית והתואר.       ברחבי העולם היו שנות החמישים של המאה הקודמת שנות ההתאוששות ממלחמת העולם –  התאוששות ונורמַליזציה שהתבטאו בייסוּדוֹ של השוק האירופי המשותף ובחשיפת פשעי סטלין בידי חרושצ'וב. בתחומים הסוציו-תרבותיים היו אלה שנותיו של "מרד הנעורים" –  על שם סרט בכיכּוּבו של ג'יימס דִין שנשא שם זה, אשר הביע את המיאוס של בני הדור הצעיר מעולמם המאכזב של הוריהם. צעירים ברחבי העולם הושפעו מתורתו האקזיסטנציאליסטית של ז'ן פול סַרטר, מִזה, ושל אלבּר קאמי בספרו האדם המורד (1951), מִזה, והביעו את התיעוב שלהם מן ההליכה בתלם ומן ההשלמָה עם הקיים. הם התבוננו בהוריהם ובאורחות חייהם, והתקוממו נגד הגורל הצפוי להם. מרדנותם לבשה צורות שונות שהלכו והתגוונו ככל שנקף הזמן: פָּציפיזם, התרחקות מבית ההורים ומחומרנוּתם של בני דור ההורים, ניהול אורַח חיים מתירני של בוהמיאנים ארוכי שֵׂער, תוך הצטרפות לתנועות מחאה שעיקר כוחן בניתוץ הקיים, ולא בהצעת פתרונות חלופיים. אחת מִצורותיה התבטאה בשירתו נטולת הרסן של "דור הבִּיט" בכלל, ושל אלן גינסברג בפרט, שהשפיעה השפעה עמוקה על נתן זך ועל חבריו, סופרי כתב-העת הירושלמי  "לקראת".          גם המסַפּרים הצעירים  בני "דור המדינה", סטודנטים בתחילת דרכם כדוגמת אברהם ב' יהושע,  מרדו כידוע בדור תש"ח, שאותו תיארו כְּדורם של אנשים אוּניפוֹרמיים, צייתניים והולכי בתלם המוכנים להעלים עין מפִּגעי המציאוּת ולהשלים עם הקיים. מהתבטאויותיהם   של בני "דור המדינה" ניכּרה שאיפתם להוריד מעל במת ההיסטוריה את בני הדור החולף שלא מרדו באבותיהם הרוחניים – את משה שמיר, יגאל מוסנזון, אהרן מגד, נתן שחם, בנימין תמוז, חנוך ברטוב ואחרים –  בשמם של ערכים אֶתיים ואֶסתטיים חדשים ועדכניים, שלא בחלו בשבירת איסורי טאבו. סופרים ואמנים בני "דור המדינה", רבים מהם בעלי השקפה "שמאלית", מתונה או רדיקלית, הושפעו במישרין או בעקיפין מתורתו האֶקזיסטנציאלית של ז'ן פול סַרטר ממייסדי קבוצת ההתנגדות הסוציאליסטית "סוציאליזם וחֵרוּת",  שגרס כי "סופר חייב לסרב להשתייך למִמסד" וש"אינטלקטואל הוא מי שנאמן לחברה, אך אינו חדל לִמחוֹת נגדה".        א"ב יהושע  לא מרד בגלוי בבן-גוריון ובמִמסד הפוליטי כשם שמרדו בו עמוס עוז וצעירי "מן היסוד". הוא ניהל את בית הספר הישראלי בפריז בשנת 1964. ובמשך שלוש שנים (עד 1967) שימש בפריז מזכיר כללי של התאחדות הסטודנטים היהודית העולמית. חבריו, בני דורו, היו מרדניים יותר.  היה זה מרד של צעירים חסרי-מנוח, שלמדו מן האֶקזיסטציאליזם הצרפתי והאנגלו-אמריקני את חשיבותה של המחאה האנטי-מִמסדית. כאן וכאן יצאו צעירים איכפתיים וחדורי אמונה נגד סמכותו הבלתי מעורערת של המנהיג במגמה ברורה לחתור לאַקט של  dethronement; קרי, להדחת ה"מלך" מכיסאו ולהסרת  כתרו מעל ראשו. במובנים אחדים היה המרד בבן-גוריון ובאלתרמן כעין  גירסה לוֹקָלית-ישראלית לפעולות "מרד הנעורים" בארצות המערב  שאותן יזמו האינטלקטואלים שבקרב צעירי הדור  מתוך זעם הולך וגובר נגד ההנהגה.         באנגליה אף התארגנה באותה עת תנועת מחאה שנשאה את השם  "הצעירים הזועמים" ("Angry young men"), שחֲבריהָ היו מחזאים ומסַפּרים צעירים ומרדניים כדוגמת ג'ון אוסבורן, מחבר המחזה "הַבֵּט אחורה בזעם" משנת 1956, הֶרוֹלד פינטר, מחבר המחזה "מסיבת יום הולדת" משנת 1957,  ואלן סיליטו (Sillitoe), מחבר קובץ  הסיפורים  בדידותו של הרץ למרחקים ארוכים משנת 1959.           החוקר ויליאם ון או'קונור (O'Connor), שפִּרסם בשנת 1963 מחקר על צעירי הסופרים זעומי-העפעפיים הללו, שהחלו את דרכם בשנות החמישים,  הִפנה את תשומת הלב לניגוד הבולט שבֵּין רקעם המשפחתי  (צעירים אלה הגיעו תכופות מרקע חברתי כלל לא מזהיר: מִבָּתים שהשתייכו למעמד העמלים ולמעמד-הביניים הנמוך) לבין חינוכם האקדמי האֶליטיסטי. פער זה הוא שגרם לחוקר להעניק להם את הכינוי האירוני  "The New University Wits" ("חכמי האוניברסיטה החדשים"), המצביע על המַעֲטֶה האינטלקטואלי הדק שעָטו על עצמם שעה שהגיעו לאוניברסיטה כדי להפנות עורף לאבותיהם הביולוגיים והרוחניים, לשפֵּר בִּן-לילה את מעמדם החברתי-כלכלי ולבסס את מעמדם הספרותי. גם במציאוּת הישראלית של סוף שנות החמישים וראשית שנות השישים קמה קבוצה של סופרים צעירים מתוחכמים – סטודנטים באוניברסיטה העברית או בעלי הכשרה אקדמית פְּרֶלימינרית שנרכשה בחו"ל –  שביקשו לתפוס בִּן-לילה את הגה ההנהגה התרבותית ולרשת מקומו של הסופר הלוחם והחולם בן "דור תש"ח" – איש המאבק על עצמאות ישראל שלא חבש בעלומיו את ספסלי האוניברסיטה. סופרים צעירים אלה, ילידי שנות השלושים,  ביקשו לראות ב"אחיהם הבוגרים", ילידי שנות העשרים, פלמ"חניקים המחפשים את האתמול וקיבוצניקים פרובינציאלים חסרי הבנה ותבונה, המקבלים ללא אומֶר ודברים את דינו של המִמסד, כי אין בהם תעוזה להניף את נס המרד נגד רודנותו של דור האבות.        הרוצה לדון את בני "דור המדינה" לכף חובה יאמר שצעירי "דור תש"ח" נטלו חלק בהקמת המדינה ויצקו דפוסים חדשים בכל תחומי החיים, בעוד שא"ב יהושע וצעירי "דור המדינה" ביקשו בעיקר למרוד –  לנתץ את הקיים ולהשליך את הדפוסים החדשים שזה אך נוצקוּ ל"פח האשפה" של ההיסטוריה. צעירי "דור המדינה", שהחלו לפרסם את ביכורי יצירתם בשנות החמישים, היטיבו לדעת מה אינם רוצים ומה הם רוצים להרוס, אך מיעטו  להציע חלופות ופתרונות קונסטרוקטיביים של ממש, חוץ מאשר בהתבטאויותיהם הפוליטיות מסוף שנות השבעים ואילך (לא במקרה עסקו סיפוריו הראשונים של א"ב יהושע בשריפת יערות ובהטיית רכבת ממסלולה).         אף-על-פי-כן, דרכם של צעירי "דור המדינה" צלחה: יצירתם זכתה לקשב רב אצל קוראיה ומבקריה, והקנתה להם תהילה, בסיועו של פרופסור גרשון שקד, שלימד אותם באוניברסיטה העברית ואף כתב עליהם מתוך אהדה רבה במאמריו ובספריו. בשעתן הגדולה של האוניברסיטאות בשנות השישים, בהגיע רבבות  צעירים שנולדו אחרי מלחמת העולם לרכוש את השכלתם, הופנו כל זרקורי הביקורת והמחקר אל יצירותיהם של סופרי "דור המדינה", ואילו יצירותיהם של בני "דור תש"ח" הונחו בקרן זווית וכוסוּ באבק השִׁכחה. * אחדים מהסופרים הצעירים בני "דור המדינה" היו תלמידיו של גרשון שקד בחוג לספרות של האוניברסיטה העברית, והוא שהעמידם על "מפת הספרות", אף סייע לביסוסה של הדעה שנשתגרה בקריית ספר העברית ובחוגים לספרות של האוניברסיטאות והמכללות, שלפיה כָּשרה השעה והגיעה העת למהלָך חדש בסיפורת העברית (גבריאל מוקד ודן מירון, עורכי כתב-העת האוונגרדי עכשיו, סייעו אמנם בעִרעור מעמדו של "דור תש"ח", אך בראשית דרכם הם כלל  לא קיבלו בברכה את סופרי "סור המדינה" – את א"ב יהושע, עמוס עוז וחבריהם, ואפילו קרע של ממש נבעה ביניהם).          את המהלך החדש הזה ביקשו סופרי "דור המדינה" לקַדם בסיפוריהם בעזרת מורם, החוקר והמבקר גרשון שקד, וכן כוחות עצמם, תוך ניסיון להתנער מן הצבַע הלוֹקָלי (couleur locale) של בני הדור הקודם ולהציג מציאוּת של אָ-טוֹפּוֹס ("ללא מקום") ואָ-כרונוס ("ללא זמן"), או, לחלופין, לתאר  את המציאוּת הלוֹקָלית והאקטואלית בטכניקות תיאור חדשות של "הֲזָרָה" (estrangement) השאובות מן האוונגרד האירופי.          אכן, הסופרים הנון-קונפורמיסטיים של "דור המדינה" פתחו מהלך חדש בספרות העברית. הם פנו לכתיבת סיפורת אינטלקטואלית – חתרנית ואָנַרכיסטית למדיי בתכנֶיהָ המוּצפּנים, אשר הִפנתה עורף לקולקטיביזם הרעיוני ולרוח ההתנדבות האידֵאליסטי, הקיבוצי, שאִפיינו את קודמיהם בחייהם ובכתיבתם.  סופרי הדור הצעיר ביכּרו  יצירה אוּרבּנית, קָמֶרית, אינדיווידואליסטית – כזו  שאינה מסתפקת בעלילה החיצונית ובסיפור הליטֶרלי (ה"פשוט"). סופרים צעירים אלה לא חיבבו את הסיפורת של קודמיהם המתרחשת לרוב בצבא או בהתיישבות העובדת, וביקשו להפליג ממנה העירה, וכן אל המרחקים והמרחבים הלא-מסומננים (unmarked) של הסיפור המֶטָרֵאליסטי. גם כאשר הֶעמידו במרכז יצירתם מציאוּת לוקָלית (כגון כְּפר במבואות ירושלים או קיבוץ ותיק בשפֵלת החוף) לא הייתה מציאוּת זו אלא משל:  תירוץ לצלול אל נבכי הנפש ולהעלות מתוכם את החומר ההיוּלי ממעמקים.  על כך העיד א"ב יהושע בגלוי בראיון שערכו עִמו עורכי סימן קריאה: הייתה התמכרות למחיקת הלוקָלי שלדעתי העיק כל כך על הספרות שמצאתי לפניי.  יוצא הדופן, החריג, המוציא אותך מן המציאוּת הישראלית  הוא שעניין אותי. ואם תיארתי קיבוץ ישראלי בסיפור כמו "חתונתה של גליה", היה זה מתוך אווירה קפקאית, גרוטסקית: אוטובוס ריק כמעט לגמרי, נהוג על-ידי נהג סורֵאליסטי המוביל ארבעה מאהבים שהולכים לעשות שפטים בחתן של אהובתם (ראו בספר מסותיו של א"ב יהושע הקיר וההר, עמ' 93).  התנגדותם של סופרי "דור המדינה" למֶלֶל הציוני החבוט שנשמע באותה עת מעל כל במה מפי עסקנים "ירחמיאליים" (כך כינה אז יונתן רטוש את עסקני מפא"י), גרם לסופרים הצעירים לחפש ולמצוא עֲמָדוֹת בתר-ציוניות, המתנגחות בפְרַזֶאולוגיה הציונית המשומשת-עד-לזרא, מזה, והמתלכדות עם עֲמָדות כלל-אנושיות, מזה. לא פעם הפך המרד המוצדק נגד המִמסד העסקני הצבוע והמתחסד של המפלגה השלטת למרד גורף נגד המדינה כולה, ופה ושם גם להטלת ספק בצידוקו של הרעיון הציוני (יוצא מכלל זה הוא א"ב יהושע שמתחילת דרכו אחז בקנאות ברעיון הציוני, אולי בעקבות תפקידו כשליח עלייה בפריז בראשית שנות השישים). ואולם, בעקבות מחקריו של יהושע פראוור על הצלבנים ובהשראת סִדרת מאמרים פופולריים שפרסם אורי אבנרי בעיתונו העולם הזה, שבָּהּ הוצגה הציונות כנטע זר במזרח התיכון שלא יחזיק מעמד יותר ממלכת הצלבנים, נכתבו סיפורים  אחוזי חרדה כמו "מול היערות" של א"ב יהושע ו"עד מוות" של עמוס עוז, המציבים סימני שאלה לגבי אפשרות הישרדותנו  וקיומנו במרחב השֵׁמי.            הסיפורת של "דור המדינה" נולדה אפוא בשולי החברה הישראלית, ולא במרכזה, ומתוך רֵאקציה לסיפורת המוּארת "באור התכלת העַזה" של סופרי "דור תש"ח", שיצירותיהם בראשית דרכם הצטיינו בישירותן, בסגנונן הרֵאליסטי, באמונה בצִדקת הדרך ובדבֵקות חסרת ספקות ברעיון הציוני.   סופרי "דור המדינה" בחרו להתנתק מסופרי "דור תש"ח" ולהשמיע נגדם דברים קשים באופן גלוי ומפורש,  אף-על-פי שסופרי דור תש"ח ערכו בשנות החמישים והשישים מוספי ספרות וביטאונים נחשבים ונשאו מִשׂרות של נספחי תרבות ברחבי העולם. משוררי הדור הצעיר בחרו שלא להציג מצג-שווא של שלשלת דורות רצופה שבּהּ "דור לדור יביע אומֶר", כי אם למרוד בסופרי דור תש"ח ובמודלים שלאורם הלכו (ובאופן מיוחד באלתרמן ובשירתו – מושאי ההערצה של בני "דור תש"ח"). לעומת זאת, המסַפּרים בני "דור המדינה"– וראשון להם א"ב יהושע – כלל לא זִלזלו באלתרמן, ו"התכתבו" אתו  של  בין השורות.            סופרי "דור המדינה", וא"ב בראשם,  הקדישו כאמור זמן רב ומאמצים לא מעטים  להוראת  ספרות עברית באוניברסיטאות בישראל, וזכו לתואר פרופסור לספרות בזכות ולא בחסד; לא רק כישוריהם וכשרונותיהם בתחומי הכּתיבה הבֶּלֶטריסטית נלקחו בחשבון, אלא גם  ספרי עיון אקדמיים שחיבר כל אחד מהם, ספרים שהרימו תרומה חשובה לחקר הספרות העברית ומשמשים את לומדיה וחוקריה. התואר "פרופסור לספרות עברית" לא ניתן להם אפוא כמחווה חוץ-אקדמית המוענקת לעִתים  מטעמם של החוגים לספרות באוניברסיטאות הגדולות כדי לאַפשֵׁר לסופר זה אחר, שהמִמסד  האוניברסיטאי חָפץ ביקרוֹ, לנהל סדנת יצירה חוץ-קוּריקוּלרית ולהתפנות לחיי יצירה. ככלל, יצירותיהם של בני "דור המדינה" מכילות בתוכָן רעיונות אַרְס פואטיים מורכבים,  והן "מתכּתבות" לעִתים מזומנות עם הספרות העברית ועם פסגותיה של ספרות העולם. רבות מהן נכתבו ב"זרם התודעה", בטכניקה של רשוֹמוֹן, המביא – זו בצד זו – אמִתות שונות ומצטלבות, מִבּלי לקבוע איזו מהן תקֵפה  ומחייבת. גם הכתיבה הפּּוֹֹליפונית (רבת הקולות), המאפיינת את בני "דור המדינה" מבדילה אותם מִבּני "דור תש"ח", שבראשית דרכם כתבו בדרך-כלל סיפורים וספרים רֵאליסטים וישירים, ללא ריבוי קולות.  א"ב יהושע היה הראשון שביסס את הטכניקה של הרשוֹמוֹן ברומן הראשון שלו – המאהב (1977).        רבות מיצירותיהם של בני "דור המדינה" מתרחשות בין ארבעת כותלי החדר (כב"תאטרון האבּסוּרד" המגלה כידוע משיכה אל הנושאים האֶקזיסטֶנציאליסטיים הגדולים והנצחיים), וזאת בניגוד לִבני "דור תש"ח" שיצאו מן החדר והלכו בשדות.  רבות מיצירותיהם החזירו את הסצֵנה המשפחתית המתרחשת בין ארבעה כתלים אל מרכז הזירה, בעוד שסופרי "דור תש"ח" העדיפו לכתוב על קבוצת הרֵעים – אחים לנשק ולרעיון.  לימים החליפו סופרי "דור תש"ח" את נושאי הכתיבה שלהם ואת סגנונם, וההבדלים בין הדורות הלך והיטשטש. אף-על-פי-כן המשיכו סופרי "דור בארץ"  לתאר את ההבדל בינם לבין קודמיהם כהבדל שבין כתיבה אינדיווידוּאליסטית ומתוחכמת התובעת מהקורא מאמצי פִּענוח לבין כתיבה קולֶקטיביסטית נאיבית ושקופה המתיימרת לשקף את המציאוּת הארץ-ישראלית "כמוֹת שהיא".         מרידתם של סופרי "דור המדינה" המֶטָרֵאליסטיים ברֵאליזם הכֵּן והישיר של קודמיהם, שכּוּנה בפיהם "ספרות בלי סוד",  הולידה אצלם רֵאקציה לשקיפוּת המימֶטית בדמות סיפורת "מוזרה" וחידתית, שאינה מוליכה את הקורא בקו ישר לקראת סוף שיש בו מתחושת הסיגור (closure) או לקראת מסקנה אידֵאולוגית ברורה ונחרצת (אף-על-פי שבהתבטאויותיהם החוץ-ספרותיות הם משמיעים לא אחת מסקנות כאלה). הם פנו אל עֵבר הסיפור המֶטָא-ראליסטי, והִרבּו בתיאורם – הגלוי או המרומז – של סטיות ואל מעשים אנרכיים ושוברי טאבו (סָדיזם, חטיפת ילדים, גילוי עריות, פֶּדופיליה, נֶקרופיליה, פִּירוֹמניה ועוד). גרשון שקד, שעודד כאמור את סופרי הדור וליווה את ספריהם בדברי מחקר וביקורת, אף תיאר את הסיפורת של "דור המדינה" כסיפורת החושפת את "צד הצל" של חיינו,  ובתיאוריו אלה הִפנה זרקור רב-עָצמה כלפי א"ב יהושע ועמוס עוז, והרים תרומה מכרעת לחיזוק מעמדם ולדחיקת רגליהם של סופרי דור תש"ח ממרכז המפה.          מנינו אפוא את הסיבות לדחיקתם של סופרי "דור תש"ח" לקרן זווית, בעוד יורשיהם  מוצבים באור הזרקורים, לעִתים עד כדי סימוא עיניהם מרוב תשומת הלב של הביקורת.  אחת הסיבות היא ללא ספק האקדמיזציה של הביקורת שחיפשה לצרכיה יצירות סבוכות וצֶנטריפֶּטַליות, שאפשר לנקר בהן בכלים חדים: לפָרש, לנתח, לחשוף ולפענח. היצירות החידתיות, שההתמודדוּת אִתן מצריכה הצטיידות באִזמלי ביקורת משוכללים נמצאו להם למבקרים ב"דור המדינה", שגרשון שקד כינהו בשם "גל חדש", שנציגיו הבולטים הם בוגרי החוגים לספרות במכללות ובאוניברסיטאות, שנתחנכו על ברכי סיפוריו האֶניגמטיים של עגנון מזה ועל הסיפורת המודרנית האֶזוטרית, האירופית והאמריקנית, מזה. סיפוריהם הרֵאליסטיים והמוּבָנים של סופרי "דור תש"ח", אשר היו ברוּבּם – לפחות בראשית דרכם – יוצרים אוֹטוֹדידקטיים, אשר כיוְונוּ את כתיבתם כלפי קהל הקוראים הרחב – ולא כלפי קומץ יודעי ח"ן –  סר חִנם ונתמעט ערכָּם. את הדעה הרוֹוחת שספרות "דור תש"ח", שיקפה את המציאוּת באופן גלוי ומפורש, ולא מאחורי "שבעה צעיפים" התובעים חישוף ופִענוח, ביטא א"ב יהושע – מנציגיה המובהקים של המשמרת הצעירה יותר – שעה שכִּינה  את יצירותיהם של קודמיו בשם ספרות ללא "תחתית כפולה".           א"ב יהושע לא היה הסופר היחיד שלא קיבל על עצמו את סמכות הדור שקדם לו. גם עמוס עוז ועמליה כהנא-כרמון וגם סופרים אחרים מִבּני המשמרת הצעירה, לא חָלקוּ כבוד לקודמיהם, והשמיעו דברים בִּגנות דרכי כתיבתם. הם הוסיפו נופך משלהם על הדעה שהתבססה בינתיים בביקורת (למן סִדרת מאמריו של ברוך קורצוייל ב"הארץ" מראשית שנות החמישים על מגבלותיה של הסיפורת הארץ-ישראלית של הסופרים הארץ-ישראליים הראשונים ועד לדבריו הנוקבים של גבריאל מוקד בסוף שנות החמישים ובראשית שנות השישים בכתב-העת "עכשיו" ולסדרת מאמרים של דן מירון ב"ידיעות אחרונות" בשנות השבעים נגד הרומנים החדשים של אותם ימים). מעניין להיווכח כי סופרי "דור תש"ח", שלא מרדו בסמכותו של הדור הקודם להם, וכתיבתם העידה, אם בסגנון ואם באֶתוס, על קבלת הנורמות של "אבותיהם" –  ברנר, הזז, שלונסקי, אלתרמן  –  לא זכו ביחס דומה מצד הבאים אחריהם. נשתנו הזמנים,  שלשלת הדורות פקעה וחוליותיה נתפזרו לכל רוח.           לא אחת נקבעות קבוצות של יוצרים בתורת "דור" או "מִשמרת" לא בזכות היסודות המשותפים המצויים ביצירותיהם אלא בזכות היסודות המשותפים שהורחקו מיצירותיהם. האָיִן, או ההעדר, לעִתים חשוב לא פחות מן היש. האָין  ביצירות "דור תש"ח" הוא מה שנהגו בדורות עברו לכנות בדרך הַמליצה בשם "עֲקַת הגלות". אין בסיפורים הללו של בני "דור תש"ח" כמעט זֵכר למורשת היהודית הכּבֵדה שהעיקה על אותם סופרים שהגיעו בעליות הראשונות והתקשו להשיל את חטוטרת הגולה – לא בתמטיקה ולא בלשון. גם אין בהם עדות לתכנון מוקפד ולאמירה אינטלקטואלית עקיבה.         לא היה בכוחם של סיפורי דור תש"ח להתחרות בתבונה ובעָרמה של סיפורי עגנון.  יצירתם של סופרי "דור המדינה", לעומת זאת, נראית לעִתים קרובות כפרי תכנון אינטלקטואלי מוקפד ומוּדע לעצמו .את הדברים הקשים והבוטים ביותר על הסופרים בני "דור תש"ח" כתב המבקר והעורך גבריאל מוקד, בן "דור המדינה", שחיבר בעצמו "וריאציות" מֶטָא-רֵאליסטיות "קפקאיות", אף חיבר ספרים פורצי דרך על סיפוריהם המוּזרים של קפקא ושל עגנון. מוקד התבטא באופן בוטה ונחרץ  נגד הרֵאליזם של בני "דור תש"ח", ובכתב-העת שלו "עכשיו", תיאר שלא בצדק את כתיבתם  כספרות מגויסת, אף הביע את התנגדותו לכל גילוי של אינדוֹקטרינציה "מִטעם". לדבריו, סופרי דור תש"ח  "מסוגלים ברובם רק לכתיבת עלילות בסגנון המִשְׁנָה בשביל תלמידי תיכון ועליית הנוער או לחיבור זכרונות נעורים קריאים [...] רבים מהם מתאימים מעצם טיבם להיות מדריכי תנועות נוער, עובדים בכירים של 'קול ישראל', דוברי משרד החינוך". הוא קרא לחבריו, בני דורו, להתנער מן ה"אָנַכרוניסטיזם" וה"פרובינציאליות" של קודמיהם ולהחזיר לספרות אווירה אינטלקטואלית-אוניברסלית.        ספריו של א"ב יהושע הם אינטלקטואליים ואוניברסליים בכל היבט: הם עוסקים בנושאים אוניברסליים, גם כאשר הם מתארים מציאות לוקלית; הם  מוּכּרים ברחבי העולם. הם תורגמו לשפות רבות וזיכו את בעליהם בפרסים ובעיטורי כבוד. בצד כתיבתו הבֶּלֶטריסטית, היה א"ב יהושע פרופסור לספרות עברית שהקדיש לא מעט ליצירותיהם של גדולי הספרות העברית וספרות העולם. מתוך כתביו העיוניים ניכּר שדרכיה של  היצירה הספרותית היו נהירות לו, לרבות מנגנוניה הדקים והמדויקים, ומתוכם אף נלמדות העדפותיו בתחומי הסיפורת העברית: הוא גילה עניין רב  בדמותו של עגנון ויצירתו בהקשרים רבים ומגוּונים, אף גילה עניין בקפקא, שהוא אחד ממקורות ההשראה של עגנון.           יצירת עגנון שימשה לו אמנם מקור השראה, אם לא למעלה מזה, אך היה לו מהם עגנון מִשלו, שונה משל רֵעיו, בני דורו. תפקידו של המבקר והחוקר הוא לזהות – דווקא באותם מקומות שבּהם ניתן  לכאורה לגלות צדדים של אנלוגיה ודמיון   – גם את היסוד השונה והמבדיל.  ניתן אמנם לראות בשלושת הסופרים שבמרכז ספר זה "בנים" וממשיכי-דרך  של עגנון, ה"מַייסטר" הגדול  ביותר שהוציאה מקִרבּהּ עד כה הסיפורת העברית המודרנית, אך חשוב לציין שזיקתם אליו ניכּרת לא פעם באופן סַרקסטי ואַנטָגוֹניסטי, ולא תמיד מתוך הכרה בגדוּלתו או מתוך הוֹדאה בחוב שהם חבים לו.          מן הראוי אף לזכור ולהזכיר שזיקתם של סופרים אלה לעגנון לא תמיד נתקבלה בברכה ובאהדה: מאיר ויזלטיר ומנחם פרי, שערכו את הגיליון הראשון של כתב-העת האוונגרדי "סימן קריאה", ניסו לנער את א"ב יהושע האלגוריסטן מזיקתו לעגנון ולהטותו לאפיקים נֶאוֹ-ראליסטיים. בפתח הגיליון הראשון הצהירו ויזלטיר ופרי בגאווה שסופרים שסיפוריהם נדפסו בביטאון החדש "חופשיים מן הסד העגנוני ורחוקים מגינוניו. אין סיפוריהם מעשה-תשבץ של משמעויות, אין בהם קריצות אירוניות בעין גסה, ואין בהם מערכות רמזים עמוסות לעייפה. יש בהם הסתכלות בגופי מציאות, יש בהם נביעה נכונה מתוך האפשרויות הספרותיות של המציאוּת הישראלית, לשונם סיפורי-תכליתית, אין היא מיטגנת בשומן עַצמהּ (אפילו במקום שהיא עשירה וקשה)".              גם לאחר שא"ב יהושע הכריז על המעֲבר מעגנון לפוקנר  (להערכתי בעיקר כדי להפיס את דעת עורכיו שהביעו כאמור דברים קשים נגד מגבלותיו של "הסד העגנוני"),  הוא כתב רומנים כדוגמת "הכלה המשחררת" (2001), למשל, שבּוֹ כלולה מערכת רמזים  גלויה למדיי, לעִתים פָּרוֹדית בטיבה,  עם יצירת עגנון. עגנון המשיך ללַווֹת אותו בדרכו, במוּדע או שלא במוּדע  גם להבא. אפילו ברומן המאוחר –  "ניצבת" (2014) –  עדיין ניכּרים עקבות השפעת יצירות עגנוניות כדוגמת "תהילה" ו"תמול שלשום"  בתיאוריה של השכונה הירושלמית ה"מתחרדת" – שכונת ילדותם של נוֹגַה ושל אחיה עם בית אִמם הזקֵנה.  יתר על כן, אפילו ביצירתו האחרונה – הנובלה-המחזה "המקדש השלישי" (2022) נזכר עגנון, אמנם בקריצת עין אירונית. יצירתו של א"ב יהושע הייתה ונשארה יצירה אינטלקטואלית, אלגורית, הבנויה מסיפור גלוי שאותות האקטואליה שזורים בו, ומסיפור רעיוני סמוי הבנוי על אדני המחשבה וההיגיון. כל סיפוריו מדגימים במוקטן את ההגות הכוללת המפעמת בהם ללא הרף, הלוא היא ההגות הציונית שפִּרנסה את הסיפורת  של א"ב יהושע ואת ספרי מסותיו זה  שישים שנה ויותר.

א"ב יהושע – אחרון "הצעירים הזועמים" של שנות החמישים

על כתיבתו של גדול מסַפּרי ישראל בדורו הידיעה הבוקר הלמה כפטיש כבד, הגם שא"ב יהושע ("בּוּלי" בפי ידידיו) הִרבּה לדבר על מותו הקרב. א"ב...

Read More
הרפורמה של  השרה ד"ר יפעת שאשא-ביטון : "שליפה" ללא חשיבה מעמיקה פורסם: חדשות בן עזר  גליון 1746  12/05/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF  המיתולוגיה מספרת על גורלותיהם של שני אחים: האחד  נקרא פְּרוֹמֵתֵאוּס (ביוונית: "החושב מראש"), שהיטיב  כידוע עם האנושות והרים לה תרומה אדירה.  כאשר ראה פְּרוֹמתאוּס בני-אדם חסרי ישע, השרויים בחושך ובאפלת הבערוּת, הוא החליט לגנוב למענם ניצוץ אש מן האולימפוס ולהביאוֹ אליהם –  הן כדי להגן עליהם מפני הסכנות האורבות להם בחושך,  הן כדי להצית בהם  את אש החָכמה וההשכלה.          פרומתאוס נענש כידוע קשות בגין מעשהו הנועז, כי זאוּס – אבי האלים – לא סלח לו  על תעוזתו שפגעה בַּסמכות האלוהית. מתברר שכבר ביוון העתיקה הבינו מסַפריהן של אגדות והגדות שבעלי הכוח והשררה אינם סולחים על פגיעה ב"אֶגו" שלהם, שכּן כבודם חשוב בעיניהם יותר מטובת הציבור. ואולם, חרף העונש הכבד שהוטל עליו,  הפכה המיתולוגיה היוונית את  פרומתאוס לגיבור בן-אלמוות,  ומעמדו הרם אף חרג  מתחומי האגדות שהולידוהו.  דמותו הונצחה בעשרות יצירות ספרות ואמנות, ואין  כיום בן-תרבות ברחבי העולם שלא שמע את שמהּ של הדמות ההֶרואית הזאת שהועילה לאנושות וקיבלה שלא כדין על יָזמתה הברוכה רעה תחת טובה.         האח השני, אֶפִּימֵתֵאוּס שמו (ביוונית: "החושב לאחר מעשה"), גרם לאנושות בלי כוונה נזק בלתי הפיך. הוא נצטווה לחלק  מתוך האמתחת שניתנה לו על-ידי האלים תכונה חיובית אחת  לכל מין   ממיני הברואים. לאחר שחילק לנציגיו של עולם-החי את כל התכונות הטובות שהופקדו  בידיו לחלוקה, הגיעה שעתו של המין האנושי. ואולם, בשלב זה גילה אפימתאוס שבפזיזותו הוא כבר חילק את כל המתנות שהושמו באמתחתו,  ושלא נותרה ברשותו אף לא תכונה טובה אחת שבָּהּ יוכל לצייד את האדם. מעשיו הפזיזים, שנעשו ב"שליפה" וללא "מחשבה תחילה", גרמו אפוא  לאנושות נזק אדיר, ולא ייפלא שהשם "אֶפִּימתאוס" צלל עד מהרה לתהום הנשייה.            יהיו שישאלו מדוע אני פותחת מאמר פוליטי באגדת קדומים שכבר מזמן עבר עליה כלח. אשיב ואומר שלא במקרה  נעשתה המיתולוגיה היוונית-רומית במרוצת הדורות לאילן ירוק-עַד. הקלסיקה הזאת, שממנה ניתן להפיק תובנות המתאימות גם לחיינו כאן ועכשיו, הולכת וגדֵלה לנגד עינינו  ככל שאנו מתרחקים ממנה. היא רלוונטית ואקטואלית אף יותר מכל הספרים שזכו בפרס נובל  לספרות במאה ועשרים השנים האחרונות. חידושים הם עניין חשוב ומרענן, אך אפשר להוסיף אותם אל הקיים, ולא להוציא ללא מחשבה תחילה ישן מפני חדש. * ואיך ניתן לדעת שהרפורמה של השרה ד"ר יפעת שאשא-ביטון  (להלן: יש"ב) – שלפיה ייבחנו בוגרי בתי-הספר התיכוניים בישראל בארבע בחינות בגרות חיצוניות בלבד (במקצועות האנגלית והמתמטיקה וכן בשפה זרה נוספת ובמקצוע מדעי מוגבר) יצאה לדרכה בשיטת אֶפִּימתאוס –  קרי, ב"שליפה", ללא תכנון ראוי לשמו וללא מחשבה מעמיקה?  פשוט מאוד. התכנית החדשה  הזאת – לא זו בלבד שתגרום  לעם ולמדינה נזק בלי הפיך, אם תתממש חלילה ככתבה וכלשונה.  היא עתידה להשיג תוצאות, העומדות בניגוד לכל כוונותיה ורצונותיה של השרה, בניגוד ל"אני מאמין" המוצהר שלה ואפילו בניגוד לאינטרסים האישיים והפוליטיים שלה.         אנסה לתת דוגמאות אחדות מן התוצאות הצפויות בגין הפעלתה המיידית של הרפורמה (חודשים אחדים לאחר שנכנסה השרה לתפקידה). תחילה אזכיר עניינים מן התחומים המעשיים קצרי-המועד, ואחר-כך אנסה לשער מה תהיינה התוצאות הלאומיות-החברתיות-התרבותיות הצפויות לעם ולמדינה  בטווח הארוך, אם לא תוחלף התכנית הרדיקלית  הזאת באחרת, מתונה ומדורגת יותר: ד"ר יפעת שאשא-ביטון אינה רוצה להגדיל את הפער בין מרכז לפריפריה: ברי, השרה יש"ב, שגדלה והתחנכה בקריית שמונה, אינה רוצה להגדיל את הפער בין תושבי הפֶּריפריה לתושבי הערים הגדולות והיישובים הוותיקים והעשירים, אך זוהי בדיוק התוצאה שהרפורמה שלה תשיג. המקצועות ההומניסטיים יהפכו מעתה למקצועות של "ליגה ב'", וביחד עם היחלשותם ייחשפו פחות ופחות תלמידים להיכרות עם קנייני התרבות של העם והעולם. פחות ופחות תלמידים יכירו  יצירות ספרות וחיבורי עיון ראויים לשמם/  אפילו "הבנת הנקרא" של  תלמידי ישראל תתרדד ותלקה בחסר עקב החלשתם של המקצועות ההומניסטיים. הפער בין תלמידים המגיעים אל מערכת החינוך מבתים "פריווילגיים", שבהם ההורים צורכים תרבות כל ימות השנה, לבין תלמידים המגיעים אל המערכת מן השכבות החלשות וטעונות הטיפוח, ילך ויגדל. האחרונים יהפכו ל"חוטבי עצים ושואבי מים", והם אפילו לא יבינו את הניב העברי הזה כי הם לא ילמדו את מקצועות התנ"ך והעברית כראוי.  ד"ר יפעת שאשא-ביטון אינה רוצה לסגור  חוגים במכללות להכשרת מורים: כמי שמחזיקה בתואר "דוקטור לחינוך" ומכירה את חשיבותן של המכללות להכשרת מורים, יש להניח  שהשרה יש"ב אינה רוצה להביא לדעיכתם של  חוגים רבים במכללות להכשרת מורים ולסגירתם (התנוונות חוגים וסגירתם הן  תקצץ במשאביהם של מוסדות החינוך החשובים  הללו, ועלולה לאַיים על קיומם).         המכללות הרבות, הפורחות כיום ברחבי הארץ, מאפשרות גם  לאוכלוסיות המתגוררות באותם איזורים מרוחקים שאין בקרבתם אוניברסיטה להגיע לימודים אקדמיים. הן  מאפשרות לימודי תעודה ברמה גבוהה גם למִגזרים שבעבר בדרך-כלל לא הגיעו מסיבות שונות ללימודים אקדמיים. יש להניח שהשרה אינה מעוניינת להזיק למכללות הפזורות במרחבי הארץ, אך  זה בדיוק מה שיקרה בעקבות הרפורמה (אפילו למכללות המבוססות שפועלות בערים הגדולות זה ארבעה דורות ויותר).           מי עתיד לבחור ללמוד בחוגים לספרות, לתנ"ך, להיסטוריה ולאזרחות במכללות להכשרת מורים? מִספרם של הנרשמים לחוגים אלה ילך ויקטן, והמעטים שיירשמו יהיו אותם  מועמדים שאינם  מסוגלים ללמוד וללמד מקצועות של "ליגה א'", המובילים את התלמידים לבחינת בגרות חיצונית ונחשבת. גם באוניברסיטאות ילכו החוגים האלה ויתנוונו, כי הסטודנטים ידעו שסיכוייהם להשיג בהם משרה מוערכת, המכבדת את בעליה, בטלים בשישים. מיעוט הסטודנטים שיבחרו במקצועות האלה יגרום למחסור בעתודת ההוראה של מקצועות אלה בדור הבא, ומכאן לביטולם של המקצועות האלה קצרה הדרך. ד"ר יפעת שאשא-ביטון אינה רוצה לחסל את ההומניסטיקה ואת מקצועות המורשת השרה יש"ב אינה רוצה להנחית מכת-מוות על המקצועות ההומניסטיים ועל  מקצועות המורשת (שזכו במשרדהּ לכינוי המעליב "מקצועות רבי מלֶל"), אך זה בדיוק מה שיקרה. בל תשלה אותנו בסיסמאות המבטיחות  שביטול בחינת בגרות יעלה את קרנו של המקצוע (וכדבריה בטקס חלוקת פרסי ישראל: "הרפורמה מציבה את מקצועות המורשת והרוח במוקד סקרנותם של כלל תלמידי ישראל").         די להתבונן במה שקרה למקצוע התלמוד, שהיה פעם חלק בלתי-נפרד מתוכנית הלימודים ומבחינות הבגרות, כדי להבין מה גורלו של מקצוע שבּוֹ מתבטלת חובת הבחינה. לאחר שהתבטלו בחינות הבגרות במקצוע זה לפני כשנות דור, הלך המקצוע והתנוון, ורוב האוניברסיטאות  נאלצו לסגור  את החוג לתלמוד עקב מיעוט הנרשמים (בבדיחות הדעת התחילו לקרוא לחוג לתלמוד בשם "החוג לתלמיד", כי חוג זה התרוקן מתלמידיו).         והתוצאה הישירה:  כיום כבר אין חוגים לתלמוד במכללות להכשרת מורים (פרט למכללות דתיות אחדות). באוניברסיטאות החוגים האקדמיים לתלמוד נסגרו, או שהפכו למדור נידח בתוך חוג המורכב ממקצועות אחדים של תרבות עם ישראל (רק כדי להעסיק את סגל ההוראה והמחקר הקבוע עד למועד פרישתו). עם סגירתם, כמעט שנִכרת ענף המחקר בתחום הספרות הבתר-מקראית. מאחר שה"ישיבות" אינן מתַפקדות כמוסדות מחקר, הלך התחום של חֵקר התלמוד לבית-עולמו, או לפחות שקע בתרדמת עמוקה "עד שיבוא אליהו" (מחקר אקדמי דיסציפלינרי, זאת יודעים כולם, כמוהו כ"מרוץ שליחים", שאם קוטעים אותו באמצעו, קשה עד מאוד לשקמו).           ברי, מפעם לפעם יש להכניס למערכת החינוך שינויים ועדכונים, ואיני משוכנעת שהיה צורך לשמור על בחינת הבגרות בתלמוד, אך בטרם מחליטים על צעד כזה צריך לחזות מראש את תוצאותיו לטווח ארוך:  במקרה של מקצוע התלמוד, מחקרים של אלף שנות תרבות עברית נותרו כאבן שאין לה הופכין. כזה עלול להיות  בהדרגה גם מצבם של מקצועות הספרות העברית, התנ"ך, ההיסטוריה והאזרחות אם ימומש הרעיון לבטל את בחינות הבגרות בכל המקצועות ההומניסטיים. וכל זאת בשמה של איזו אוּטוֹפּיה בדבר כתיבתן של  ארבע עבודות סמינריוניות – שיטה שלא נוסתה בשום מקום בעולם, ותוצאותיה מי ישוּרֵן. כמה קשה לִבנות וכמה קל להרוס!  ד"ר יפעת שאשא-ביטון אינה רוצה לגרום לפריחת תעשייה של עבודות סמינריוניות: השרה יש"ב אינה מעוניינת לגרום לפריחת תעשייה חשאית, או "שוק שחור", של עבודות סמינריוניות, אך זה בדיוק מה שיקרה. כתיבתה של עבודה סמינריונית היא מִבצע אינטלקטואלי מורכב הדורש מיומנויות רבות  שלא קל לשלוט בהן ולבַצען כראוי, כגון: איסוף החומר ממקורות רבים, מודפסים ואלקטרוניים, טיפול אָנָליטי בנתונים שנאספו, ניסוח שאלות המחקר, ניסוח תוצאות המחקר, וכו'. גם תלמידי אוניברסיטה מתקשים תכופות לצלוח את המשימה המורכבת הזאת ולהגיע בה  לתוצאות ראויות לִשְׁמָן.  האם מישהו במשרד החינוך מאמין שתלמידי תיכון יוכלו להגיש ארבע עבודות סמינריוניות (פי שניים ממה שנדרש מסטודנט לתואר ראשון!?), וזאת במקביל להכנותיהם  לקראת בחינות הבגרות החיצוניות?!         האם עברו המורים הכשרה בהדרכת כתיבתן של  עבודות סמינריוניות?!  האם הם בקיאים בהדרכה ביבליוגרפית? האם מורה ממוצע מסוגל להגיש בעצמו ארבע עבודות סמינריוניות בפרק זמן כה קצר? רפורמה כזו של מַעֲבר משיטת לימוד אחת לשיטה שונה לחלוטין  דורשת שנה-שנתיים לכל הפחות של הכשרת מורים, אך למדינאים אצה הדרך, כי מי יודע היכן יהיו בעוד שנה-שנתיים?! הם יודעים היטב ש"חלון ההזדמנויות" שלהם, שבּוֹ יוכלו להטביע את חותמם, עלול להיסגר בכל רגע, ועל כן הם חשים להשאיר את טביעות אצבעותיהם בִּן-לילה. ספק אִם הם עֵרים להשלכות של החלטותיהם שנעשות לא אחת בחיפזון ובפחז?         הדעת נותנת שתפרח בארץ תעשייה חשאית –  סַחַר-מֶכֶר של  כתיבת עבודות סמינריוניות שתיתן אמנם פרנסה לסטודנטים ולמורים-גמלאים, אך לא תועיל להרחבת הידע ולחיזוק היכולות של רוב תלמידי ישראל (חוץ ממעטים שהיו מצליחים להרחיב את ידיעותיהם ולשכללן בכל שיטת לימוד, תהא אשר תהא). ההורים המסכנים ייאלצו מעתה לממן לא רק שיעורים פרטיים במתמטיקה ובאנגלית, אלא גם לשאת בעלוּת קנייתן של עבודות סמינריוניות מפוּבּרקות, שתכלולנה גם הנחיות איך "להגן על התיזה" במידת הצורך. והרי המקצועות שהוציאה הרפורמה מבחינות הבגרות החיצוניות לא דרשו מהתלמידים ומהוריהם שום מימון של מורים פרטיים.  מעתה עלוּתם של לימודי התיכון תאמיר שלא לצורך, וגם כאן יגדל הפער בין בעלי הממון לאלה שאין הפרוטה מצויה בכיסם. ד"ר יפעת שאשא-ביטון אינה רוצה לגרום למפלגתה נזק אלקטורלי: כאמור, השרה יש"ב יודעת ש"חלון ההזדמנויות" של שר בישראל אינו רחב דיו וש"חלון" זה לא יישאר פתוח זמן רב. על-כן אצה לה הדרך, והיא מוציאה את הרפורמה לדרך בעודה פרי בוסר ותבשיל נא, שיש להחזירו אל "המטבח" להבשלה ולבישול. ברי, היא  אינה רוצה לגרום למפלגתה נזק אלקטורלי, אך זה מה שיקרה. אותם תלמידים שאמורים לשאת  אותה ואת ההחלטות הפּוֹפּוּליסטיות  שלה על כפיים (מי אינו שמח כאשר מורידים מעל כתפיו עול כבד!?)  עדיין לא תהיה להם זכות בחירה בבחירות ההולכות וקרֵבות, והוריהם לא יתנו את קולם למפלגה שבראשה עומד שר-החינוך לשעבר, מר גדעון סער, שאינו משמיע את קולו בנושא הרפורמה שיוזמת חברה בכירה במפלגתו – רפורמה הפוגעת בדור העתיד. את זאת רוב ההורים יבינו. עד כה מניתי נימוקים  בדבר השלכות תוצאות קצרות מועד שיתלווּ לרפורמה הזאת, אך  יהיו לה כמובן גם השלכות לטווח ארוך, ואף הן עומדות בניגוד גמור ל"אני מאמין" של השרה ולאינטרסים הפוליטיים שלה: ד"ר יפעת שאשא-ביטון אינה רוצה לגרום לפיחות במעמדה של  העברית: השרה יש"ב אינה רוצה לגרום לפיחות במעמדה של  השפה העברית, אך הרפורמה שלה  תאותת  לתלמידים שאנגלית חשובה מעברית. אמנם, בענף ההייטק זה נכון  בדרך-כלל, אך גם העובדים בענף ההייטק, לא כל שכּן אלה המכהנים בַּמשרות הניהוליות של הענף,  צריכים לדעת עברית ולהיות מסוגלים  לכל הפחות לנסח מכתב כהלכה ולהבין כראוי את הכתוב בחוזים שעליהם הם חותמים. אמנם השרה הצהירה בנאומה בטקס חלוקת פרסי ישראל שהתכנית החדשה  תאפשר "להעמיק בשורשי העברית ולחדש", אך כדי לחדש בעברית  צריך קודם כול לדעת עברית. חידושים שנעשים בלי הכרת הפָּרָדיגמה של השפה הם קוריוזים שצצים בִּן-לילה  ונובלים בִּן-לילה. ואיך אפשר להעמיק כאשר אפילו את כללי הבסיס של השפה אין מכירים.         העתידנים ממילא צופים שבעוד דור או שניים ישלטו בעולם ארבע-חמש מֶגָה-שפות, ורוב השפות "הקטנות" (לרבות השפה הצרפתית שהייתה פעם שפה בינלאומית ששימשה  כידוע את הסגל הדיפלומטי ברחבי העולם) תדעכנה ותיעלמנה אט-אט, כמו השפות הקדומות שהתאבנו או ירדו מעל במת ההיסטוריה (סנסקריט, בבלית, אשורית, מצרית עתיקה, יוונית עתיקה, רומית וכו'). עם קטן ועתיק  כעם ישראל, שחזר לארץ עתיקה והפיח רוח חיים בשפה עתיקה במאמצים שאין להם אח ורֵע בכל העולם, אסור לו לוותר על הֶשגיו ההֶרואיים שהם התנאי לקיומו. אסור לו להרשות שרק ב"ישיבות", בארץ ובשכונות החרדיות של ברוקלין, יכירו את העברית הקלסית ואת "ארון הספרים" של מקורות עם ישראל. ד"ר יפעת שאשא-ביטון אינה רוצה להיות גורם המאיץ את  ה"ירידה" מהארץ: בנאומיה של השרה יש"ב כלולות הצהרות חברתיות ולאומיות יפות, העומדות בסימן הקונצנזוס. מותר כמדומה להניח שאין ברצונה לגרום ל"ירידתו" של דור העתיד מהארץ, אך זה בדיוק מה שיקרה לתלמידים שיסיימו את בחינות הבגרות לפי הרפורמה המהפכנית שלה. מעתה יֵדעו התלמידים   מתמטיקה ואנגלית וגם שפה זרה נוספת ברמה גבוהה, כנדרש בבחינת בגרות חיצונית.  התמחותם במקצועות אלה תכשיר אותם לעבור היישֵׁר ל"עֵמק הסיליקון" ולמרכזי הייטק דומים (בקיימברידג' שבאנגליה, בדאבלין שבאירלנד, באיינדהובן שבהולנד, ועוד ועוד).        מרכזי ההייטק האלה יקלטו בחפץ-לב את הצעירים מישראל, ששירותם הצבאי מכשיר אותם להיות hard workers – עובדים חרוצים, מסורים וממוקדי מטרה, שאינם מפונקים כמו רבים מִבּני גילם בארצות המערב. הצעירים מישראל, המתקשים בדור האחרון להתמודד עם יוקר המחיה ועם מחירי הדיור בארץ, ישמחו לקבל הצעות מפתות מעֵבר לים, בלִוויית גמול כספי ראוי. שיטת הרפורמה, שמדגישה את הידע בשפות זרות ומכרסמת במקצועות הדורשים ידע בעברית, ממילא תהפוך אותם לאזרחי העולם הגדול, ומאתיים המילים בעברית הנחוצות  לצעירי ישראל לצורך כתיבת מסרונים למשפחתם ולחבריהם הן לא תקשורנה  אותם בקשר אמיץ לארץ ולחוויה הישראלית.  כל הסיכויים שהרפורמה החדשה הזאת, אם תתממש, תשנה באופן רדיקלי את גורלו של "דור העתיד", תגרום ל"בריחת מוחות" ותסכן את חוסנה של המדינה. ד"ר יפעת שאשא-ביטון אינה רוצה לגרום לטשטוש הזהות בקרב הצעירים בישראל: בנאומה הנ"ל השמיעה השרה יש"ב דברים המעידים על שאיפתה לחזק את הזהות בקרב הצעירים בישראל. היא בוודאי אינה רוצה לגרום לטשטוש הזהות או לאָבדנה. היא אמרה, בין השאר, שבני "הדור שלנו קיבלו מידם [של האבות המייסדים] מדינה וחברה המגבשות את זהותן" וש"עלינו  להיות מלוכדים כי כוחנו באחדותנו", וכיוצא באלה מילים יפות.         ואולם, המקצועות שהרפורמה שלה תחליש ותנוון הם-הם המקצועות הבונים זהות והזדהות עם גורל העם. ספרות, תנ"ך, אזרחות, היסטוריה של עם ישראל –  אלה הם התחומים  שבהם  שאלת זהותנו עולה בחריפות רבה יותר מאשר בתחומים אחרים. מי אנחנו? יהודים? ישראלים? "כנענים"? אזרחי העולם? בלי התשובות המורכבות שהמקצועות האלה מסַפקות לנו אנחנו כסומא בארובה.        הרפורמה החדשה, שעברה בשקט יחסי (שהרי המוסדות להשכלה גבוהה תלויים בתקצוב של משרד החינוך, ואינם יכולים לִפצות פה ולומר את האמת בריש גלי)  היא למיטב הבנתי תכנית מרחיקת-לכת יותר מתכניותיהם של איתמר בן-אב"י וממשיכיו שחתרו לליטוּן העברית. כידוע, התכנית לליטון העברית, הדומה לרפורמה שנערכה בטורקיה בשנת 1928 על ידי מוסטפא כמאל אטאטורק שבָּהּ הוחלף האלפבית הערבי באלפבית הלטיני, נתקבלה באהדה   על ידי מהפכנים כדוגמת ה"כנענים", אך גורמים לאומיים יותר וקוסמו-פוליטיים פחות לא אפשרו את התקבלותה. התכנית לליטון העברית  (עם כל הצרימות שנתלווּ אליה) לפחות לא הייתה גוררת בעקבותיה "ירידה" מהארץ ולא הייתה גורמת לדיס-אינטגרציה בקרב "עולים חדשים" ולהדרתם מתרבות עמם.        ראוי שקברניטי משרד החינוך ילמדו לקח היסטורי מהניסיון הכושל של "הכנענים" למחוק את הישגי העבר ולהתחיל הכול מאל"ף. התנועה "הכנענית" ביקשה כידוע להתנתק ניתוק חד ומוחלט, ולא מתון והדרגתי, מכל סימני ההיכּר ומכל הסממנים והערכים של תרבות ישראל שנוצרה על אדמת נֵכר. ברי, היא לא הצליחה במשימתה, כי אי-אפשר ליצור תרבות "יש מאין". קיצוניות מולידה קיצוניות, ולא מפליא לראות שעוזי אורנן, אחיו של יונתן רטוש, אבי התנועה ה"כנענית" (שני האחים דרשו שבתעודת הזהות שלהם יירשם "עברי" ויימחק ציון הלאום "יהודי"), יושב כיום בין  נכדים ונינים עוטי כיפות ומגַדלי פֵּאות, ש"חזרו בתשובה" והתחרדו.        במדינה שבָּהּ הולך ומתמוסס הדבק המלכד בין בניהָ (לא במעט באשמתם של פוליטיקאים חסרי מצפון המפלגים את העם בשיטת "הפרֵד ומשול", במקום לאחדו), אסור לכרסם במעמדם של מקצועות הרוח והמורשת  המסייעים לאינטגרציה ולבניית זהות.  אותם פרקים אחדים שיידרשו לכותבי העבודות הסמינריוניות, אין בהם די כדי לייצר את הדבק המלכד את היחידים לחברה מלוכדת. כל תלמיד ותלמיד יכיר ויֵדע חומר אחר, שבּוֹ בחר לצורך עבודתו האישית. האחדוּת תלך ותתמוסס, והחברה תגיע לאטומיזציה גמורה.         לעם אסור לערער את מעמדן של תרבותו הלאומית ושל ההיסטוריה שלו, והחלשתם של מקצועות בוני-זהות ומעצבי-תרבות במערכת החינוך הוא צעד שבעקבותיו צעירים לא יֵדעו מה בין המשורר יהודה הלוי מ"תור הזהב" בספרד לבין יהודה לוי ממדורי הרכילות, או מה בין המשורר נתן אלתרמן לבין השחקן עידן אלתרמן. בעם ישראל השייכות הלאומית נקבעה פעם על-פי היחס לסידור התפילה ולתנ"ך, והיום השייכות הלאומית והזיקה אל  החוויה הישראלית  נקבעת בסיוע  ההיכרות עם ספר הספרים, אך גם עם שירי ביאליק ואלתרמן, רחל ולאה גולדברג, עם סיפורי עגנון וממשיכיו.       כאשר ערכו ביאליק וחבריו הסופרים מהפכת חינוך שדורות התחנכו על-פיה, הם עשו כן מתוך מחשבה ומתוך מוטיבציה לאומית-ציונית: לעצב דיוקן יהודי חדש ולקָרב גם חוגים מתבוללים-למחצה אל עמם ואל תרבותו.  הרפורמה המוצעת כיום במשרד החינוך, שלא הוקדשה לה מחשבה מספקת, עלולה להביא בלי כוונה למהפכה בתר-ציונית שתגרום מבלי משים נזקים בלתי-הפיכים לעם ולמדינה. * 	השרה יש"ב אמנם לא תיכשל לעולם בהצהרות מגוחכות  כמו אלה שהשמיעה השרה לשעבר מירי רגב, בעת שהודיעה בינואר 2019: "עשיתי מהפכות שאני חושבת ששני שרים אחריי לא יצליחו לתקן את מה שעשיתי".  ואולם, גם השרה יש"ב לא חשבה פעמיים לפני שאמרה  לכלות הפרס וחתניו בטקס חלוקת פרסי ישראל,  שמעתה יִזכו תלמידי ישראל  למערכת חינוך טובה יותר מזו שבָּהּ למדו קודמיהם, שכּן "הבגרות כבר לא תהווה חָסָם בפניהם  לקידום והתחדשות"?! האם רמזה להם שבעבר חסמה מערכת החינוך את דרכם לקידום ולהתחדשות? כל מי שאינו אפרוח שבקע תמול-שלשום מן הביצה יודע שאותם מדענים שאליהם פנתה בנאומה למדו במערכת חינוך טובה יותר (נכון, גם תובענית יותר) מזו שעליה  היא מופקדת.         כמי שנתדקטרה בחינוך, השרה יש"ב יודעת בלי ספק שחינוך הוא תהליך אֶבוֹלוּציוני ארוך. על כן לא רבים בו השינויים, כי אלה צריכים לחול בזהירות ובמידה.  ביטול בחינת בגרות אחת (או אפילו שתיים) והמרתה בעבודה סמינריונית יש בו סיכון מועט יותר מזה הכרוך בביטול חובת הבחינה בכל כל המקצועות ההומניסטיים. מדובר במקצועות  התורמים לעיצוב אישיותו של התלמיד ולביצור עושרו הפנימי. קנייני הרוח המושגים באמצעותם חשובים לא פחות מאלה המושגים בעזרת המקצועות הפרקטיים המקדמים את בוגרי המערכת בשוק העבודה.         כמו כן צריכה הייתה  השרה, שהתמחתה במדעי החינוך,  לדעת שבכל חינוך יש יסוד של כפייה. לא במקרה השתמשו בדורות עברו במטבע הלשון "להרביץ תורה". התלמידים רבצו מול המלמד כבני צאן, והמלמד גם לא חסך  מהם את שבטו. מאותם תלמידים שלמדו במערכת החינוך "של פעם"  יצאו עשרות מקבלי פרס נובֶּל מקרב בני עמנו, ומספרם הוא ללא  כל פרופורציה לגודלו של עם ישראל ביחס לאוכלוסיית העולם. כל תלמיד זקוק ל"רצועה", כדי לרכון יום ולילה על המכתבה וללמוד.  ה"הנחות" הרבות שניתנות לתלמידים בשנים האחרונות אינן מגדילות את סיכוייהם להצליח בעתיד. הן בסך-הכול עושות חיים קלים לתלמידים ולמוריהם. פרופסור עדה יונת, למשל, היא תוצר של מערכת חינוך ישראלית שבחנה את תלמידיה במתמטיקה ובאנגלית, אך גם בלשון עברית, בספרות,  בתנ"ך, בתלמוד,  בפיזיקה ובכימיה, ועוד. בלי הבּחינות הללו היו היא ובני-דורה הולכים לים...        צריך להתקדם ולהשתנות, אך בתהליך מושכל ומתוכנן,  ולא בהחלטה של "זבנג וגמרנו". אי אפשר  לשלוף מן האמתחת רפורמה המבטלת "מהיום למחר" את  רוב מה שהיה נהוג במערכת החינוך זה שנים רבות, ולקווֹת שאולי רפורמה זו תצליח. ומה אם לא תצליח?!  ההימור כאן מסוכן הרבה יותר מזה שעמד בבסיס שיטת ההגרלות של בחינות הבגרות  – שיטה שהלכה אל בית עולמה עוד לפני שהספיקה לגרום נזקים. נכון הדבר שאחרי הבחינה שוכח התלמיד את רוב החומר ששינן, אך אם יזדקק תלמיד זה בעתיד לחומר שנלמד ונשכח הוא ירגיש אל נכון שביכולתו לעוררו  מתרדמתו ולהשתלט עליו. לעמידה בחובת הבחינה יש ערך פסיכולוגי: מי  שעבר את משׂוּכת הבְּחינה מרגיש בדרך-כלל שהחומר שעליו נבחן שמור בקִרבו באופן רדום ולטֶנטי ושניתן להפיח בו חיים כשמתעורר הצורך. את הכלל הזה שמענו בשנת 1967 מפרופ' דניאל פיינמן, ראש החוג לאנגלית באוניברסיטת תל-אביב, כשביקשנו לבטל את הבחינות  בגלל המלחמה. לימים, הייתה לי הזדמנות להיווכח שהוא צדק.          ומי שלמד היסטוריה במערכת-החינוך "הישָׁנה" ועמד בחובת הבחינה,  יודע אל-נכון שמהפכות של בִּן-לילה מולידות בדרך-כלל מַהֲלכים קוֹנטרה-רֶבוֹלוּציוניים, המחזירים את המהפכנים לנקודת המוצָא הנמוכה שממנה יצאו אל הרפורמה שלהם, אם לא למטה ממנה. מהפכות בתחומי החינוך שאינן נובעות מ"הכשרת לבבות" ממושכת,  לרבות הכשרתם של המורים עצמם, עלולות לכמוש בטרם פריחה ולגרום נזק שקשה לאמוד את היקפו ואת שיעורו.  * פתחנו את דברינו באִזכּוּרם של שני אחים  מן המיתולוגיה היוונית – פְּרוֹמתאוס שהביא ברכה לאנושות ושמו נקבע כמורד אמיץ שהאנושות מכירה ומוקירה,  ואֶפִּיתמאוס שגרם לאנושות נזק בלתי-הפיך ושמו נשכח לגמרי. ידועה ומפורסמת מאֶפִּימתאוס היא אשתו פַּנְדוֹרָה, ששמה לא צלל לתהום הנשייה אף שגם היא גרמה נזקים לבני האדם. כזכור, פנדורה פתחה מתוך סקרנות את התיבה שקיבלה מן האלים במתנה, תיבה שאותה נצטוותה שלא לפתוח, וכך נשתחררו באשמתה לאוויר העולם כל האסונות והפורענויות שעתידים היו לבוא על האנושות.        ואולם, פנדורה המבוהלת מיהרה לטרוק את מכסה התיבה,  וכך  נשארה במעמקי התיבה מתנה אחת, והיא התקווה – התקווה שמונעת מן האנושות את הייאוש. ובמה אנחנו נאחזים כיום? במה אנו תולים את תקוותנו לבל נתייאש לגמרי מן הצפוי לדור ההמשך?             התקווה היא שגורלה של הרפורמה החדשה הזאת יהיה כגורל קודמותיה: כגורל תכנית ההגרלות של בחינות הבגרות מתקופתו של השר אמנון רובינשטיין שלא הספיקה להזיק יתר על המידה בטרם נתבטלה,(*) כגורל התכנית לביטול בחינת הבגרות בספרות במצוותה של השרה שולמית אלוני שסוכלה מבעוד מועד, כגורל תכניתו של השר שי פירון שהתבטלה גם היא לפני שיצאה לדרכה  (גם שי פירון ניסה לבטל את בחינות הבגרות בספרות ולחייב את הבוגרים בבחינה פנימית בלבד בהנחה חסרת-בסיס שדווקא כך יעלה ערכו של המקצוע). כל התכניות האלה נפחו את נשמתן בטרם הספיקו להזיק.  כולן עד אחת הפכו למוצגים מוּּזֵאָליים שנשכחו מִלב, ורק בעלי זיכרון ארוך-טווח עדיין זוכרים שהם איימו אי-פעם על מערכת החינוך ועל גורלו של "דור העתיד".  (*)  יש לזכור שתכנית ההגרלות לכל פחות לא יצרה חיץ בין מקצועות נחשבים ללא-נחשבים.  תקופת כהונתו של שר החינוך הפרופ' אמנון רובינשטיין תיזכר לטובה בזכות רפורמה אחרת שערך –  הקמתן המואצת של מכללות אקדמיות ברחבי הארץ וחיזוק מעמדן. רפורמה זו הרחיבה את בסיס ההשכלה הגבוהה בישראל, והנגישה לימודים אקדמיים לגם אוכלוסיות חלשות, שעד אז לא זכו בפריווילגיה הזאת. פרופ' זיוה שמיר עמדה בראש המכון לחקר הספרות ובראש בית-הספר למדעי היהדות באוניברסיטת תל-אביב; שימשה בתפקיד ראש ועדת מקצוע הספרות והלשון העברית במשרד החינוך. כיום היא מלמדת באוניברסיטת רייכמן ("המרכז הבינתחומי")  ומשמשת חברה יועצת באקדמיה ללשון העברית.

מהפכה של בן-לילה – סיכוייה וסיכוניה

התכנית החדשה הזאת – לא זו בלבד שתגרום לעם ולמדינה נזק בלי הפיך, אם תתממש חלילה ככתבה וכלשונה. היא עתידה להשיג תוצאות, העומדות בניגוד לכל

Read More
מאה שנים לפרסום שירו של ו"ב ייטס   "לֵדה והברבור"  (1924) שירו של ויליאם בטלר ייטס "לֵדה והברבור"  נכתב ב-1923, בשנה שבה זכה מחברו בפרס נובל לספרות, ונדפס לראשונה בכתב העת Dial ("חוגה") ביוני 1924 ולאחר-מכן בקובץ שירים של ייטס שראה אור באותה שנה. המבקרת האמריקנית הפמיניסטית קמילה פגליה  (Paglia) כינתה אותו "השיר הגדול ביותר שנכתב במאה העשרים". 	מוזר הדבר שמבקרת פמיניסטית רדיקלית כמוה פיארה שיר כה אלים ומיזוגני, שבמרכזו סיפור מיתולוגי של אונס. "לֵדה והברבור" מתאר את זאוס שהתחפש כברבור כדי ללכוד ולאנוס את לֵדה יפת-התואר, אשתו של מלך ספרטה (הלנה היפה, בתה של לֵדה שנתעברה מזרעו של זאוס, נחטפה כידוע, וחטיפתה גרמה למלחמת טרויה). ייטס סיים את הנוסח הראשון של שיר זה (שעדיין נשא את הכותרת "Annunciation" = "הבשורה") אמר שהוא חיבר את השיר במחשבה על גורלה של אירלנד במאזן הכוחות הגלובלי. לעומת זאת, חוקר הספרות האמריקני החשוב ויליאם ג'והנסן  (Johnsen) טען לאחרונה שהשיר מצדיק את האונס – את האלימות שגרמה למהפכה חשובה ומוצדקת בעולם הקדום (אף רומז להישנותה של מהפכה כזו באירלנד של ימיו). * לעִתים, בעודך מהלך במסדרונות הארוכים של אחד המוזיאונים הידועים, ומול עיניך חולפות עשרות תמונות ענק על נושאים תנ"כיים, או נושאים מן הקלסיקה היוונית-רומית ומהברית החדשה, האם לא מאותתים לך חושיך, שכּל הנושא הכבד והמכובד לא שימש לאֳמן אלא תירוץ לפריקת מאווייו הלא כל-כך מכובדים? מן הסתם חיפש לו הצייר העלוב קולר, או קולב, לתליית תשוקותיו האסורות, ומשנאלץ לכוף ראש לפני פטרונו, נותן לחמו, חיפש ומצא פתח-מילוט בדמות "הנושא המקראי" או "הנושא המיתולוגי". 	אמתלה כזו העניקה לו בעצם הזדמנות-פז לעשות ככל העולה על רוחו. כך, למשל, משלא ניתַן לאמני החרט והמכחול, תחת עינה הבוחנת של הכנסייה, שהעניקה להם תמיכה ורכשה את יצירותיהם, לצייר דמות נשית בעירום או לעסוק בנושאים רווּיי אֶרוֹטיקה, הם הכתירו את ציוריהם בכותרות כדוגמת "חוה והנחש", או "מרים המִגדלית", שהתקבלו גם על דעתו של השמרן שבהגמונים. וכך, כשצִייר רמברנדט את אהובתו סַסְקִיָּה בעירום מלא, הוא בחר לקרוא לתמונתו "בת-שבע רוחצת", ביודעו היטב שהוא גונב את דעתן של הבריות, כי לא הייתה בכל המזרח הקדום ולוּ אישה אחת חיוורת, שמנמנה, בהירת שֵׂער ועין, בדמותה ובצלמה של אהובת-לבו ההולנדית. איש מבני דורו לא פצה פה ולא השמיע קול מחאה נגד התרמית המכובדת. הכותרת המקראית ה"תמימה" וה"צנועה" מילאה את תפקידה. 	גם ויליאם באטלר ייטס, נכדו של כומר ובנו של צייר, ביקש, ככל הנראה, לתאר בשירתו אונס של אישה חסרת ישע הנכנעת לגבר חזק ואלים. ביודעו היטב שנושא כזה לא יתקבל בעין יפה, אם לנקוט לשון המעטה, הוא העתיק את זירת האירועים אל שחר האנושות, ובחר לשחזר – בדרך הטרנספּוֹזיציה – פרשה מיתולוגית, קמאית ועזת יצר, מן התקופה שבּה התירה תפיסת האמנות לאֳמן לתת דרור לכל הרהוריו הנידחים. במקום לכתוב על אונס המתחולל מול עיניו הרואות, הוא העלה מאוב את סיפור לֵדה והברבור, ובאמצעותו תיאר אונס של ממש, לכל שלביו, פרטיו ודקדוקיו. זֵאוס המחופש לברבור, הן ניחן בקווי היכּר גבריים – או גברתניים – מובהקים: מקור פאלי, צוואר נטוי הנושא ראש גאה וזקוף, מוּטת כנפיים מפוארת ואֶקסטרוֹוֶרטית, המאפשרת לו לחבק את האישה, להסתירה מעֵין בעלה ולאלצה להתמסר לו. בתקופה הקלסיציסטית הנציחו ציירים את צווארו המתעקל של הברבור, הנכרך סביב לֵדה חסרת הישע, באמצעים חזותיים המעלים את זֵכר סיפור חווה והנחש, ולמתוח קווי אנלוגיה בין הנחש לבין איבר המין הגברי, בין התפוח לבין אֵיבריה המוצנעים של האישה, ובין החטא ו"הנפילה" לבין ההתנסוּת המינית האסורה. אין אמנם כמדומה כל קשר אטימולוגי בין התואר "masculine" (גברי, זכרי) לבין התואר "muscular" (שרירי), אך הברבור הגברי שלפנינו ניחן בשתי התכונות גם יחד: הוא גברי ושרירי, מלא אונים וחדור תאווה וגאווה, בעל דחף בלתי נשלט לבעול ולכבוש את האישה, להיות בעלה ובעליה. לא במקרה מכוּנה השכווי, אחיו של הברבור, בשם "הגבר". 	השיר הוא כעין סונטה, בשינויים קלים אך משמעותיים (אבאב; גדגד; הוז; חהוח), ומתגלה בו עירוב מעניין של יסודות ישנים וחדשים, ממושטרים ופרועים, שבזכותו זכה ו"ב ייטס בארצו לכינוי "אחרון הרומנטיקונים וראשון המודרניסטים". הבית הראשון פותח in medias res במכת הפתעה, ההוממת את הנערה, אף מדהימה את הקורא. מיד לאחר מכן בא שלב ליטוף השוקיים, שבאמצעותו מבקש הגבר מלוהט-היֵצר להגיע אל המטרה ולבצע את זממו ללא שהייה. מול אין האונים של הנערה הנדהמת, מתגברים חשקו ותעוזתו, והוא מגיע לליטוף החזה בניסיון לרכך את שרידי ההתנגדות. בבית השני מתוארות ירכי הנערה, שאחיזתן מתרופפת, וכן חוסר יכולתה להדוף את הגבר (תרתי משמע: האדם, העוף היהיר ורב הנוצה). בבית השלישי מגיע רגע הפורקן, המלוּוה ברטט חלציים, ובבית הרביעי שומט התוקף את הנערה באדישות מאחיזתו האמיצה, ושוגה במחשבות מופשטות על מלחמת המינים שבכל דור ובכל אתר. הוא כבר בא על סיפוקו, והיא נותרת ככלי אין חפץ בו. יש לציין כי האוקטבה ב"סונטה" שלפנינו, פותחת בתקיפה המינית, ואילו הססטינה (שאיבדה את מתכונתה עקב התרחבות הטרצינה השנייה) פותחת ברגע הפורקן וההתרפות: Leda And The Swan  (1928) by W.B. Yeats  (1865 – 1939) A sudden blow: the great wings beating still Above the staggering girl, her thighs caressed By the dark webs, her nape caught in his bill, He holds her helpless breast upon his breast. How can those terrified vague fingers push The feathered glory from her loosening thighs? And how can body, laid in that white rush, But feel the strange heart beating where it lies? A shudder in the loins engenders there The broken wall, the burning roof and tower[20] And Agamemnon dead. Being so caught up, So mastered by the brute blood of the air, Did she put on his knowledge with his power Before the indifferent beak could let her drop? לדה והברבור  / ויליאם באטלר ייטס‏ וּלְפֶתַע, הַךְ! מוּטַת כָּנָף חוֹבֶטֶת עַלְמָה נוֹטָה לִיפּוֹל. וּכְבָר שׁוֹקָהּ לָטוּף בִּשְׁחוֹר טְפָרָיו. פִּיו צַוָּארָהּ לוֹפֵת, וְאֶת רַכּוּת שָׁדֶיהָ הוּא מַצְמִיד אֵלָיו לַגּוּף. כֵּיצַד תּוּכַל יָדָהּ הַמְבֹעָתָה הֲדוֹף אֶת פְּאֵר צִיצַת הָעוֹף מִבֵּין רַגְלֶיהָ? וּבְלֹבֶן יְצוּעָהּ אֵיךְ לֹא תָּחוּשׁ בְּדֹפֶק סוּפַת לִבּוֹ שֶׁל זָר הַנָּח עָלֶיהָ? מֵרֶטֶט חֲלָצַיִם, שָׁם נוֹלָד מִגְדָּל מָט, קִיר נוֹטֶה וְגַג בּוֹעֵר וַאֲגָּמֶמְנוֹן מֵת. וּמִשֶּׁכְּבָר דָּלַק, הִשִּׂיג וּבָהּ רָדָה אַף הֲפָכָהּ כַּלַּת דָּמִים לְפֶרֶא מְכֻנָּף, הָעָט עָלֶיהָ בְּחֵמָה, הֲאִם נָסַך בָּהּ קְצָת יוֹתֵר דֵּעָּה, בְּטֶרֶם יִשְׁמְטָהּ מִפִּיו בְּלֹא חֶמְדָּה? מאנגלית: ז"ש מה דחף את ו"ב ייטס לכתיבת שיר כה מיזוֹגֶני ולא מוסרי כדוגמת "לֵדה והברבור"? לא זו בלבד ששיר זה אינו מגַנה את האונס האלים ואת מבַצעו, אלא שהוא אפילו מעמיד את הגבר התקיף והתוקפניֹ בעמדת-על ש"מעֵבר לטוב ולרע", כאילו היה "אדם עליון" ניצשיאני, שהכול נעשה בדברו. 	כידוע, סבל ייטס קשות מאהבתו הנכזבת ל מוֹד גוֹן  (Maud Gonne), לוחמת חירות אירית, שהשתייכה כמוהו למסדר סודי של מיסטיקונים בשם "שחר הזהב" ("The Golden Dawn"). משסירבה שוב ושוב להיעתר להצעות הנישואין שלו, הוא הסכים לוותר על רצונותיו ועל דחפיו, ולהסתפק ב"נישואים רוחניים", שאין בהם קשר פיזי כלשהו. הכאב בגין הסכם בלתי טבעי זה עולה ובוקע מבין שיטי שיריו. בלונדון החזיק אמנם אישה נסתרת, שסיפקה בהיחבא את תאוותיו, אך גם הצורך לחלק את חייו בין הקדושה לבין הקדֵשה, מילאה כנראה את לִבּוֹ זעם עצור, וגרמה לו לפרוק את תוקפנותו, שלא באה על סיפוקה, במילים. 	לפנינו אונס הזוי, המעמיד את האישה במקומה; מין פנטזיה, שבתחילתה הגבר מאלץ את האישה לספק את תאוותיו, ובסוֹפהּ משליכהּ ואף לועג לחוסר תבונתה. לפי המסופר בספר בראשית, פיתתה האישה את בעלה לטעום מפרי עץ הדעת, ואילו כאן נרמז, לא בלי יהירות מתנשאת, שהגבר למד לקח מהפרשה, ואילו האישה נותרה בסכלותה. החטא הקדמון והידיעה שנתלוותה לאכילה מעץ הדעת נקשרים, כאמור, במסורת הנוצרית בהתנסות מינית, בעקבות "והאדם ידע את חוה-אשתו", בראשית ד, א); אך כאן, גם לאחר "הנפילה", ספק רב הוא אם הצליח הגבר (במרכאות ובלעדיהן) לתת באישה מעט בינה. 	מדוע פנה ייטס להעלאתו מנבכי המיתולוגיה היוונית של סיפור לֵדה והברבור? דומה שהוא עשה כן משום שדמותה של לֵדה היא סמל ומשל לשושלת של נשים יפות תואר, ששילמו מחיר כבד, הן וכל הסובבים אותן, בגין העובדה שגברים חזקים חשקו בהן וניסו ל"נכּסן" לעצמם. זֵאוּס, אבי האלים, חשק כאמור בלֵדה היפה , ובא אליה בחשאי בדמות ברבור. כתוצאה ממִפגש זה בקעו – לפי מקורות אחדים – התאומים קַסטוֹר ופּוֹלוּקס, קליטמנסטרה והלנה היפה. 	אגממנון, הנזכר אף הוא בשיר "לֵדה והברבור", הוא אחיו של המלך מנלאוס ובעלה של קליטמנסטרה, בתה של לֵדה. באיליאדה הוא מתואר כלוחם אמיץ, וכגבר גאה ורב תשוקה. את בתו איפיגניה הסכים להעלות קרבן לאלים לפני המלחמה, וקליטמנסטרה לא סלחה לו מעולם על מעשהו. גם גורלה של הלנה לא שפר בהרבה מגורלן של אִמה ואחותה: היא נשבתה בילדותה, ואחֶיה החזירוה הביתה, אך גם לאחר נישואיה למנלאוס, חטף אותה פריס, בזמן היעדרו של בעלה. רק לאחר מצור של עשר שנים, כבשו אגממנון ורֵעיו את העיר טרויה הנצורה, והחזירו את הלנה למנלאוס בעלה. על הלנה היפה שר, כזכור, המשורר והמחזאי כריסטופר מרלו ב"דוקטור פאוסטוס" את השורות הבלתי נשכחות, המלמדות איזה חותם יכולה אישה יפה להטביע בתולדות האנושות, אם הגבר החושק בה – זה המבקש להיות בעלה, בעליה ובועלה – הוא מנהיג רב-עָצמה: Was this the face that launched a thousand ships And Burnt the topless towers of Ilium? Sweet Helen, make me immortal with a kiss [הֲאֵלֶּה הַפָּנִים אֲשֶׁר הִשִּׁיקוּ אֶלֶף אֳנִיּוֹת / וְגַם שָׂרְפוּ אֶת מִגְדָּלֵי הָאִילִיּוּם שֶׁקֻּפַּד רָאשָׁם? / הֶלֶנָה הַמְּתֻקָּה, עֲשִׂינִי בֶּן אַלְמָוֶת בִּנְשִׁיקָה]. 	את "לֵדה והברבור" כתב ייטס ב1924 לאחר תהפוכות גורל לא מעטות, הקשורות לנשים שבחייו: ב-1917, לאחר שנואש מאהבתה של מוֹד גוֹן, הוא ביקש מבִּתה איזוֹלדה שתינשא לו, אך גם הבת השיבה את פניו ריקם (ייתכן שבחר בדמותה של לֵדה דווקא, משום שעיצורי שמהּ מובלעים בשם איזולדה, אהובת לִבּו). באותה שנה עצמה, שבּה אמר נואש מן הנשים המוכשרות והאסֶרטיביות לבית גוֹן, הוא נשא אישה שאותה אהב והעריך פחות משאהב והעריך את קודמותיה, ומקץ שנתיים נולדה בתו הבכורה, אן באטלר ייטס. מכאן ואילך החל כוכבו דורך: ב-1922 נוסדה המדינה האירית החופשית, וייטס הוזמן להיות חבר בסנאט. במשרה זו החזיק שש שנים תמימות, והיא תרמה לפרסומו באנגליה ומִחוצה לה יותר מכל שיר שכּתב אי פעם. ב-1923 אף זיכוהו בפרס נובל לספרות, שהעניק לו ולשירתו חשיפה בין-לאומית חסרת תקדים. 	הפער העצום בין תחושת השפלה שחש עקב סירובן של הנשים שאחריהן חיזר, לעומת התהילה שבּה זכה משהחליט לוותר עליהן, גרמה לו לאזכר בשירו את שושלת הנשים מן המיתולוגיה, שסבלה ושגרמה סבל בל ישוער לגברים שהקיפו אותה. אין לשכוח: אלמלא אנס זֵאוס, שלבש דמות ברבור, את לֵדה היפה והנחשקת, גם לא הייתה נולדת הבת, הלנה היפה, שחטיפתה גרמה לימים לחורבנה של טרויה ולשינוי פני ההיסטוריה. 	ואין לשכוח שייטס ראה בשיר גם משל על אירלנד הנאנסת בשרירות-לִבָּהּ של אנגליה החזקה ממנה, שאילצה את בניה להתגייס בגיוס חובה למלחמת העולם הראשונה. מלחמת העצמאות של אירלנד ארכה כשנתיים, ובסופה – לקראת חג המולד של שנת 1922 – הוקמה "מדינת אירלנד החופשית". לאחר מכן פרצה מלחמת אזרחים בין המצדדים באמנה עם בריטניה לבין מתנגדיה של אמנה זו, ורק במאי 1923 – בעת חיבור "לדה והברבור" ניצחו מצדדי האמנה את מתנגדיהם. ייטס שבשלב זה ישב כאמור בבית הנבחרים, ראה איך נקבעות החלטות פוליטיות הרות-גורל. לעִתים, רגע של מסע-אֶגוֹ של מצביא כוחני יכול להוליד תוצאות הרות גורל, המפילות דורות אחדים, זה אחר זה, כטור של קוביות דומינו, שדחיפת-יד קלה גורמת לו מפולת מתמשכת ובלתי נשלטת.

דחיפת-יד קלה גורמת למפולת בשרשרת של שורת אבני דומינו

שירו של ויליאם בטלר ייטס "לֵדה והברבור" נכתב ב-1923, בשנה שבה זכה מחברו בפרס נובל לספרות, ונדפס לראשונה בכתב העת Dial ("חוגה") ביוני 1924

Read More
על "הנגלות" ו"הנסתרות" ביצירתו במלאת  90 שנה לפטירתו בטרם-עת פורסם:  "מקור ראשון" , 12.7.2024 רבים משירי ביאליק כתובים בלשון "אני", וכך הם מתעתעים בקוראיהם המאמינים שלפניהם נפרשׂ סיפור-חייו האמיתי של המשורר. ולא היא: אמנם בשירים כדוגמת "שירתי" ושירי המחזור "יתמוּת" ("אבי", "שִׁבעה", "אלמנוּת", "פְּרֵדה") לפנינו סיפור כמו-אוטוביוגרפי, ובו פרטי-מציאוּת מוחשיים היוצרים רושם אותנטי לכל תגיו ודקדוקיו. מתוארים בהם ימי-ילדותו של המשורר בבית אבא-אימא, ימי היתמוּת והדלוּת, היציאה לדרך-הנדודים והשִׁיבה המאוחרת הביתה. ואולם, הסיפור האישי הגלוי אינו אלא קליפה דקה. מאחוריו מסתתר העיקר: סיפורו הסבוך ורב-הרבדים של עם-ישראל לדורותיו. 	לא אחת "שיפץ" ביאליק עובדות ונתונים ביוגרפיים באופן שיתאימו לסיפור הלאומי הארכיטיפי. אִמו של המשורר, דינה-פריבה ביאליק, ישבה בבית, בדל"ת אמות, וייצרה נרות-שעווה, אך המשורר הֲפכהּ ב"שירתי" וב"אלמנות" לרוכלת בשוּק, כדי שסיפורהּ יעלה בקנה אחד עם אגדות נודעות על אלמנת בת-ציון, היורדת אל שוּק-החיים. באיגרת לקלוזנר גער ביאליק במבקר שנהג בחוסר תבונה בפרטי-החיים הבדויים-למחצה הכלולים בשיריו ה"אוטוביוגרפיים": "אמי לא הייתה תגרנית בשוּק ומשיריי אין להוציא ראָיה". 	מתוך מגמה סמלית זו, המבכרת ביודעין ובמתכוון את הסיפור הארכיטיפי הרחב על הביוגרפי הצר, העמיד ביאליק ב"שירתי" שבעה יתומים, כמספר הנרות וכמספר ימי השבוע (בשיריו הגנוזים על האב הפונדקאי העמיד בבית-המשפחה חמישה יתומים, כמספר ספרי החומש, או שישה כמספר סִדרי-המִשנה). עקב העדפת הסמל הלאומי על האמת החוץ-ספרותית הוצג המשורר בשיריו כבנו של מוזג עני, בעוד שבני-משפחתו של המשורר היו סוחרי-עצים אמידים ואביו היה רוב ימיו שותף לעסקי-היערות של המשפחה. תמונת אבי-המשורר ב"שירתי" כיעקב "יושב אוהלים" המוזג לעֵשָׂו "מן האדום, האדום" בעודו נותן עינו בספר צהוב-גווילים שעל דלפקו, התאימה למיתוס הלאומי יותר מאשר למציאוּת "הפשוטה". 	אילו רצה ביאליק לספר את סיפורו האוטוביוגרפי, ולא את הסיפור הלאומי-הקולקטיבי, הוא לא היה מרחיק ומוחק מיצירתו אירועים אישיים טראומטיים כגון מות אחיו-למחצה בגיל שלושים ממחלת הסרטן. הוא היה מסַפּר על מעצרו בימי מלחמת-האזרחים והסעתו להוצאה-להורג, שממנה ניצל בנס; על מותה בתאונה של הילדה שאשתו קירבה לביתם בימי שִׁבתם בברלין, על חייהם הנוגים של בני-הזוג הערירי ועל ניסיונותיהם הכושלים לאמץ ילד, וכן על סופהּ הטרגי של אירה יאן, הציירת שאהבה את המשורר עד-כלות. ואולם, על עניינים אינטימיים, נטולי ממד לאומי, לא כתב המשורר בלשון "אני", והכניסם בין שִׁיטֶיהָ של היצירה הבדיונית (הסיפורים והאגדות). כך עלה בידי ביאליק לפרוק מועקות מעל לִבּוֹ מבלי להיחשף. יצירתו "האישית", לרבות זו המכוּנה "אוטוביוגרפית", שימשה כאמור בעיקרה מסכה ומסווה לנושאים לאומיים, היסטוריוסופיים ואקטואליים, וצִדה הפֶּרסונלי דל או בדוּי-למחצה. 	ניתן להסתייע בעדותו של ביאליק גופא, שתיאר ב"שירתנו הצעירה" את התמזגות האישי והלאומי כיסודות ה"מובלעים ופתוכים בה זה בזה כאחד ואין אתה יודע של מי קודם ושל מי עדיף. היחיד תובע בה את ה'מנה' או הפרוטה שלו, הכול לפי כוחו, בכלל ה"מאתיים" של האומה", ואת ה"מאתיים" של האומה אגב "מנה" שלו". אליבא דביאליק, משקלו של היסוד הלאומי בתוך התמהיל הרצוי צריך אפוא להיות כפול מזה של היסוד האישי. 	ניכּר שביאליק אף הִטה אוזן לרעיון שהעלה אביו הרוחני אחד-העם במאמרו "עצה טובה" ("השִלֹח", כרך א, חוברת ו, אדר ב' תרנ"ז), בדבר שילובם ומיזוגם של האישי והלאומי. דומה שאין בכל יצירת ביאליק ולוּ שיר "אישי" אחד, שכולו שרוי ברשות היחיד. אפילו שירי הבדידות המרגשים לבדי" ו"הכניסיני תחת כנפך" משַׁקפים גם סיפורו של עם לבדד ישכון, שפָּרש מן "החיים" ונשאר מיותם תחת כנף שבורה של "השגחה עליונה" שאיבדה את יכולתה לעזור לבניהָ. 	כך גם סדרת הפואמות הכמו-אוטוביוגרפיות "יתמות" שנכתבה בשנותיו האחרונות של המשורר, לרבות שירו "הקנוני" האחרון "פְּרֵדה" שחתם את מהדורת "כל כתבי" האחרונה שיצאה בחייו (תרצ"ג). אחריו נכתב אמנם השיר-בפרוזה "איכה יירא את האש", שראוי להיות חלק מה"קנון" הביאליקאי, אך הוא נכלל רק במהדורות שיצאו "אחרי מות" (posthumous editions), ונשכח שלא בצדק. שירו האחרון של ביאליק, הנראה השיר האישי והמוחשי מכל שיריו ה"אוטוביוגרפיים" למעשה מכיל בתוכו שלוש פרֵדות לכל הפחות, ואף הוא ממשיך את הקו האישי-הלאומי שליווה את יצירת ביאליק מאל"ף עד תי"ו. 	אכן, שירי "יתמות" ממשיכים את הקו הדוּאליסטי – האישי-הלאומי – שליווה את יצירת ביאליק למִן "אל הציפור" ועד אחרית ימיו . כך, למשל, בסוף השיר "אבי" נכתב: "בְּאֶחָד מִימֵי אֱלוּל מָצְאוּ עַצְמוֹתָיו מְנוּחָה, / וּכְתֹבֶת קְצָרָה מְרַאֲשׁוֹתָיו, חֲרוּתָה בְּיַד לֹא אָמָּן, / תָּעִיד עָלָיו נֶאֱמָנָה: "פ. נ. אִישׁ תָּם וְיָשָׁר". המילים "מראשותיו" ו"איש תם" מעידות שאין מדובר אך ורק באביו הביולוגי של המשורר, אלא גם, ובעיקר, ביעקב-ישראל, אבי האומה, שנתן לה את שמו ("בני ישראל"). גיבורו של השיר ה"אוטוביוגרפי" "אבי" הוא למעשה כל יהודי הנקבר בבוא יומו, עטוף בטליתו המצהיבה. 	השיר "פְּרֵדה" נפתח לכאורה בתמונת-טבע אוקראינית בהירה ורעננה. ואולם, עד-מהרה נכנס לתוך התיאור הקל והאביבי סיפור העקדה המקנה לדברים משמעות לאומית כבדה ורב-דורית. כאן, לא האב מוביל את בנו אל העקדה, אלא האם האוהבת הנאלצת בצוֹק העִתים לשלוח את בְּנהּ המוכשר אל חמיהָ הזקֵן כדי שילמדוֹ­, יכלכלוֹ­ וישלחוֹ בבוא העת למקום תורה: וּבְבֹקֶר אָבִיב כְּלִיל בְּדֹלַח, בַּעֲמֹד הָעוֹלָם כֻּלּוֹ בְּטָהֳרוֹ וּבְזִיווֹ הָרִאשׁוֹן, וּבְטֶרֶם יָקִיץ הַפַּרְבָּר עַל הֲמוֹנוֹ וּשְׁאוֹנוֹ לְזַהֲמוֹ (אֵין זֹאת כִּי בְּבֹקֶר כָּזֶה הִשְׁכִּים אַבְרָהָם אָבִינוּ וַיּוֹלֶךְ אֶת־בְּנוֹ לָעֲקֵדָה) קָמָה אִמִּי, הִתְפַּלְּלָה, וַתָּצַר אֶת־מְעַט בְּלֹאַי [...] וּבְשִׁיתָהּ עֲלֵיהֶם נוֹסָפוֹת מַשְׂאוֹת לֶב־אֵם בַּהֲמוֹן רַחֲמָיו: חֲרֶרֶת כֻּסְּמִים, מַאֲפֵה יָדָהּ, נְעִים מַטְעַמּוֹתַי מֵעוֹדִי, וְסִדּוּרוֹ הַבָּלוּי שֶׁל אַבָּא, זֶה חֶלְקִי מִכָּל־יְרֻשָּׁתִי (צֵידַת מִשְׁנֶה לִיתוֹמָהּ: הָאַחַת – לִנְתִיב הַיָּגוֹן, הַנָּכוֹן לְפָנָיו כַּיּוֹם, וְהָאַחַת – לִנְתִיב כָּל־חַיָּיו). הבן נפרד כאן מאִמוֹ, מאחותו ומאחיו בנשיקות ממושכות, כאילו פניו מועדות לארץ רחוקה שמעֵבר-לים, בעודו עובר בסך-הכול מפרוור אחד של ז'יטומיר לפרוור אחר, מרוחק במקצת (אפשר שבמושגיו של ילד קטן האירוע המכונן הזה לובש ממדי-ענק). אחר-כך הוא נפרד ממושכות משני עצים שליווּהו בימי ילדותו ומה"חדר" שאליו נשאוֹ אביו בשחר-ילדותו. בסוף השיר מגיעים האם ובנהּ ליעדם, בהיכנסם לשכונה שבָּהּ ניצבים בתי-מידות, האחד נאה מחברו, בדרל המובילה אותם "לְעֵת צָהֳרַיִם אֶל־בֵּית אָבִי זְקֵנִי, אֲשֶׁר בְּפַרְבַּר הָעֵצִים בִּקְצֵה הָעִיר הַשֵּׁנִי". 	לכאורה, השיר דומה במקצת בתיאוריו הנטורליסטיים לאידיליות של טשרניחובסקי (תיאור מצרכי- המזון הנלקחים כצֵידה-לדרך, העצים העומדים בחצר-הבית, משכנות הדלים שביניהם ניצב בית-הרבי, השכונה העשירה של סוחרי העיר שבָּהּ ניצבים בתים הדומים בעיני הילד לארמונות). ואולם, כל פרט "נטורליסטי" טעון במשמעות סמלית או ארכיטיפית. 	הנה, החֲרָרָה שמקבל הילד בצאתו לנתיב היגון. לכאורה אין מדובר אלא במאפה דק העשוי על גחלים (בבא-בתרא ב ג), שהכינה האם הדלה לבנהּ האהוב. ואולם, אין לשכוח שמילה זו (המופיעה תכופות ביצירת מנדלי מוכר-ספרים וממנה הגיעה לסיפורי ביאליק) קשורה במעשה-נִסים שאירע לבני-ישראל בצאתם למדבר: בשלושים הימים הראשונים לנדודיהם אכל העם חֲרָרָה , ותוּ לא,  ואז התחיל לרדת המן מן השמים (מכילתא דרבי ישמעאל). 	מדובר כאן ברעיון שליווה את הגותו של ביאליק כל ימיו: בנאומו "בשעה זו" (ט"ו באייר תרצ"ג) שחוּבּר במקביל לשיר "פרֵדה", הסביר ביאליק שהעם בצאתו לדרכו הארוכה במדבר נאלץ להסתפק במשאות קלים ובנכסים מועטים. הוא לא לקח אִתו אלא פת חרֵבה, לחם-ניקודים ופֵרות מיובשים; ובמישור הרוחני, הוא לא לקח אתו אלא את ההלכה היבֵשה, שאפשר לשאתה בנקל בתוך הקרקפת (דברים שבעל-פה, א, רכג-רל). בנאומו "על אומה ולשון" (שם, א, טו-כ) הסביר ביאליק שבדרך נדודיה הרבים נאלצה האומה למעֵט במשא ועל כן לקחה אתה את העברית בלבד ("הלשון נעשתה אפוא שומרת-חינם של כל הקניינים הלאומיים, משל למי שנתן את כל נכסיו במרגלית אחת ובלעהּ – מֵיִראה מפני הליסטים"). 	בשיר "פרֵדה" הצורך לצמצם את המשא בצאת הילד לדרך מתבטא בלקיחת מאפה החררה והסידור הבלוי של אבא (וראו בסיפורו הגנוז של ביאליק "הירושה", שבו האם מצילה סידור בלוי מידיו של האברך החמדן, בנו של בעלה מנישואיו הראשונים, כדי שגם לבניה תישאר ירושה מאביהם). אלה הם שני המשאות – האחד חומרי והשני רוחני – שליווּהו כשם שליווּ את יוצאי-מצרים בדרכם במִדבּר ואת בני-העם בנדודיהם ב"מִדבּר העמים". 	במישוריו הגלויים השיר מתאר אפוא את הפְּרֵדה מבית אבא-אמא עטור העצים ואת הכניסה לאווירה החמוּרה והקודרת של בית-סבא. בתוך כך נפרד הילד משני עצים – לִבנה וטִללון – שבצִלם עברה עליו ילדותו. במישור הסמלי העל-זמני לפנינו תיאור הפרֵדה מגן העדן האבוד של הילדוּת (שהרי גם בגן-העדן הבראשיתי גדלו שני עצים): וֶהְיֵה שָׁלוֹם גַּם אַתָּה, שְׁכַן בֵּיתֵנוּ הַקָּרוֹב, עֵץ חֲמֻדוֹת לִי וּנְטַע שַׁעֲשׁוּעַי, לִבְנֶה  רַעֲנָן וִיפֵהפֶה [...] וְשָׁלוֹם שָׁלוֹם גַּם לְךָ, הַיָּשִׁישׁ בְּאֶזְרְחֵי הַפַּרְבָּר, מָגִנֵּנוּ הֶחָסֹן, טִלְלוֹן  עָבֹת וּמֵצַל – – – במישור הסמלי האקטואלי לפנינו תיאור פְּרֵדתו של המשורר מבית ילדותו, וזו של היהודי בן-הדור מאירופה, שהייתה עבורו גן-עדן וקן-צרעות כאחד. עץ הלִבנה (שַׁדָּר) הוא סִמלהּ של רוסיה. עץ הטִללון הוא סמלה של גרמניה, שעצי ה-Linden (הקרויים גם "Tilia'' ו-"Betula'') מלַווים את תרבותה עוד מימיה הפגניים. הפּרֵדה משני העצים הללו כמוה כפרֵדה סמלית משתי התרבויות הגדולות שמהן ינקו רוב יהודי אירופה. בל נשכח שבעת היכתב השיר ב-1934 נעשו רבים מיהודי אירופה, לרבות יהודי גרמניה המבוססים והמלומדים, פליטים חסרי בית וגג. 	עם עזיבת הפרוור הכפרי, ברגעי הכּניסה לטבּוּרהּ של העיר, משַנֶּה השיר את טעמו ואת הפואטיקה שלו. בתחילה לפנינו שיר רומנטי, עם תיאורי-טבע בנוסח דורם של ביאליק וטשרניחובסקי (השווּ את תיאור הגן ב"פְּרֵדה" לתיאורו של טשרניחובסקי ב"ברוך ממגנצא" ("וְהַתַּפּוּחַ עוֹמֵד דֹּם; / וְזִמְזוּם דְּבוֹרִים כָּל הַיּוֹם [...] פִּרְיֵהוּ רַעֲנָן וּכְלִיל-חֵן; / וְגֶזַע-שִׁטָּה עוֹמֵד כֵּן, / וּלְבֶן נִצָּנָיו, קְוֻצּוֹת-שָׂב, [...] וְאָנֹכִי יָתוֹם וְאֵין לִי כֹּל…"). בסופו, "פְּרֵדה" נעשה שיר מודרניסטי הכתוב בצמדי-טורים סדורים וממושמעים, בחריזה מדויקת ובמשקל מכַני, כבגלגול מודרניסטי של המקָמָה הביניימית, מזה, וכמו בשירה המודרניסטית האוּרבּנית, מזה. כך רמז ביאליק לצעירים המודרניסטיים שחידושיהם הם "קמח טחון", וכי שירתם האוּרבּנית והממוּכּנת שנראית בעיניהם כחידוש מופלג אינה אלא חזרה מאוחרת אל נוסח ישן-נושן, שנמחה כבר מתחת לשמים, ועתה הוא חוזר אלינו במאה העשרים בלבוש חדש ומעודכן: כִּי שָׁתוּ עָלַי מִזֶּה וּמִזֶּה בָּתֵּי-מִדּוֹת גְּבוֹהִים, וַאֲנִי מִתְהַלֵּךְ בֵּין חוֹמוֹתַיִם בְּקִרְיָה גְדוֹלָה לֵאלֹהִים. וְהַבָּתִּים כְּאַרְמוֹנוֹת בְּעֵינָי, וְאַרְמוֹן מֵאַרְמוֹן שָׂגָב, וַאֲנִי קָטֹנְתִּי מְאֹד, וָאֱהִי בְעֵינַי כְּחָגָב. וַתִּיטַב הַקִּרְיָה בְעֵינַי, וַיִּפָּת לִבִּי אַחֲרֶיהָ, כִּי שָׁכַן עוֹד מֵחֵן הַבֹּקֶר וּמִזִּיו יְקָרוֹ עָלֶיהָ. וַתּוֹלִיכֵנִי אִמִּי בִרְחוֹבֵי רְחוֹבוֹת וּבִמְבוֹאֵי מְבוֹאוֹת, וּבִמְצָרֵי סִמְטָאוֹת וּשְׁקָקִים – וְעֵינַי מְשׁוֹטְטוֹת וְתוֹהוֹת. בָּאַחֲרוֹנָה יָצָאנוּ שׁוּב אֶל מֶרְחַב גַּנּוֹת וְקַרְפּיפוֹת, וָאֶשְׂבַּע חֲדָשׁוֹת וּנְצוּרוֹת וְנַפְשִׁי עָיְפָה לָחֲלִיפוֹת. וַנָּבֹא לְעֵת צָהֳרַיִם אֶל-בֵּית אָבִי זְקֵנִי, אֲשֶׁר בְּפַרְבַּר הָעֵצִים בִּקְצֵה הָעִיר הַשֵּׁנִי. הביטוי "וָאֱהִי בְעֵינַי כְּחָגָב" מזכיר כמובן את המסופר על המרגלים, שהגיעו לארץ חדשה והוציאו את דיבתה רעה. במעגל הביוגרפי הצר, אין לפנינו אלא שיר אישי על יציאה מפרוור אחד של ז'יטומיר הקטנה והפרובינציאלית אל פרוור אחר שבשולי אותה עיר עצמה. במעגלים רחבים יותר לפנינו שיר-הגוּת עמוק, מפוכח ועצוב, שבמרכזו פרֵדתו של היהודי בן "דור-התחייה" ממחוזות ילדותו והגירתו העירה – אל בירות המערב או אל ארץ-ישראל ואל העיר העברית הראשונה, שמקימיה ביקשו לבנותה במתכונת הערים האירופאיות הגדולות. 	 	במעגלים רחבים עוד יותר, לפנינו גם פרדתו של האדם המודרני – "כל אדם" באשר הוא – מן העולם הישן, על ערכיו האֶתיים והאֶסתטיים, ההולכים ונמחים מתחת לשמיים ומפַנים מקום להוויה אוּרבּנית ומנוכרת, שאפילו יופיה אינו יכול להסתיר את העננה האפלה והמאיימת, ההולכת ונקשרת בה מעל הראש. הפּרֵדה מעולם הילדוּת טבועה בשיר זה בחותמם של רגעי סוף וסף מן המיתוס העברי והכללי: הגירוש מגן העדן והיציאה אל דרך הנדודים המקוללת, גירושם של הגר וישמעאל, עקדת יצחק והשלכת יוסף אל הבור, יציאת מצרים וצליבת ישו. שלוש פרֵדות מתוארות אפוא לפנינו: האישית, הלאומית והאוניברסלית, שהרי המחצית הראשונה של המאה העשרים הייתה כולה תקופה של יתמוּת ושל פרֵדה (גם רוב החלוצים, שהתנתקו מבית ילדותם, תיארו עצמם כיתומים). 	האני-המשורר ובני-דורו עוזבים את בית אבא-אמא שבגלות, ונכנס לעולם חדש, שהוא בית אבא-אימא ההיסטורי. על תחושת היתמוּת של החלוצים ועל הקרבן הכרוך במעשיהם, כתב יצחק למדן: "וְתַחַת שִׂיחַ יָתוֹם בְּמִדְבַּר מִקְלָט/ לֹא בֶּן הַמִּצְרִית הָשְׁלָךְ/ פֹּה בַּצָּמָא יִתְעָלֵף יִצְחָק/ זֶרַע אַבְרָהָם וְשָׁרָה". אצל ביאליק, לא המשורר לבדו, אלא גם חלק גדל מעמו, מושלח "בשעה זו" אל ארץ גזֵרה, שאינה אלא "בית אבי אביו" שמקדם, ובארץ זו – יודע המשורר הרֵאליסטן – לא ייחסכו ממנו מעשי עוולה ואיוולת מצד מבקשי-נפשו. 	ובמישור הפואטי לפנינו מעבר מן השירה הרומנטית של המאה התשע-עשרה, שהתמקדה בטבע, אל השירה האוּרבּנית בת המאה העשרים, המשקפת במקצביה המכַניים את עידן האוטומציה של "זמנים מודרניים". ביאליק הראה בשורות האחרונות של שירו האחרון עד כמה קרים ומנוכרים הם החיים המודרניים, ועד כמה שונים הם מן החיים התמימים, וההרמוניים שחווה בילדותו, באווירה פמיליארית, מוקף בבני משפחתו ומסוכך בעלוות העצים ובכיפת השמים. לא רק החיים המודרניים אלא גם השירים המודרניים, שנכתבו בתקופת המלחמה והמהפכה ובהשראתן, אף הם קרים ומנוכרים ורחוקים ת"ק פרסה מן השירה הרומנטית, ילידת הכפר והאֲפר. 	באיגרת כמו-אוטוביוגרפית לקלוזנר משנת 1903, סיפר ביאליק על ילדותו, ובהגיעו אל תקופת הבגרות, פסק וקבע: "עד כאן ה' נגלות ' שבתולדותיי, וה' נסתרות ', אלו שהן לדעתי עיקר תולדותיו של כל אדם – הרי הן מכיבשונו של הלב ואין מסיחין בהן" ("הנגלות" וה"הנסתרות", בעקבות דברים כט, כח). ביאליק גילה נכונות לסַפּר רק על תקופת הילדוּת התמימה, אך נרתע כאמור מחשיפת פרטים על חיי נישואיו, על הניסיונות הכושלים לִזכות בפרי בטן, וכיוצא באלה פרטים אינטימיים השייכים לתחום צנעת הפרט. 	ואכן, בניגוד לאוטוביוגרפיות של המאה התשע-עשרה, שהתמקדו בתיאור חיי הנישואין (כגון "אביעזר" ו"חטאות נעורים"), כחלק ממלחמתם נגד המנהג של נישואי קטינים, לא כתב ביאליק בכל יצירתו ה" אוטוביוגרפית " דבר וחצי דבר על אודות נישואיו. לעומת זאת, במישור האידֵאי הלאומי אמירה כזו מרמזת לכך שרק על תקופת ילדותו של העם אפשר להעמיד סיפור ראוי לשמו. מרגע שנפרד העם מביתו ההיסטורי והתפזר בארצות הגולה תולדותיו אינן ראויות לסיפור. הוא יצא מן ההיסטוריה, חי את חייו בחדרי חדרים ובין חומות הגטו, ועל-כן קורותיו אינן יכולות לפרנס סיפור ("סיפור" בצרפתית [histoire] ובגרמנית [Geschichte], משמשים גם בהוראת "היסטוריה"). כל ימיו ייחל ביאליק לרגע שבו עמו ייעשה עם "ככל העמים", לעם שיש לו היסטוריה משלו – ואז יוכל סופר כמוהו לחבּר אֶפּוֹס עכשווי, גלגול מודרני ואקטואלי של "מגילת רות", שעליה אמר גדול משוררי גרמניה, יוהן וולפגנג פון גתה, כי היא האֶפּוֹס היפה ביותר בספרות העולם.

ממי נפרד ביאליק בשירו האחרון "פְּרֵדה"?

על "הנגלות" ו"הנסתרות" ביצירתו במלאת 90 שנה לפטירתו בטרם-עת פורסם: "מקור ראשון", 12.7.2024 רבים משירי ביאליק כתובים בלשון "אני", וכך הם...

Read More
עיון בשיר  First Things First  של ויסטן יו אודן  (Auden) שירו של ו"י אודן  "First Things First"  נכתב בשנת 1956, ולמן פרסומו הפכה כותרתו לאָפוריזם המשמש כותרת לספרים, לתכנית אירוח (talk show) אמריקנית,  לאלבומי-שירים מולחנים וכן לגילויי-דעת ומִנשרים.  השיר מסתיים בשורה שהייתה למימרה:  "Thousands have lived without love, not one without water"  ("בְּלִי אַהֲבָה אִישׁ לֹא גָּוַע, אַךְ אִישׁ עֲדַיִן לֹא שָׂרַד בְּלִי מַיִם"). השיר נפתח בתיאור שאגת הסערה בחוצות העיר, המקבילה לסערת רגשותיו של הדובר לאהובו שהסערה העניקה לו שֵׁם  מממלכת האגדות  ("פֶּלְאִי,  בְּנָם שֶׁל יָרֵחַ וְשֶׁל רוּחַ-יָם"). השיר מסתיים, למרבה האכזבה, באמתות רֵאליסטיות, אנטי-רומנטיות, הקובעות שאפשר לחיות גם בלי אהבה. יש צרכים אנושיים שקודמים לה. 	השיר משתלב בהגותו של אודן, הקובעת שאדם צריך לדעת לתכנן את חייו לא לפי השעון, אלא לפי המחוגה. תכנון חיים "לפי השעון" פירושו שאדם מכין לעצמו לוח זמנים, הכופה עליו חיים לחוצים לפי תאריכי-יעד רבים, שנקבעו מראש, מבלי שיהיה לו יעד כולל שאינו כפוף לשעון וללוח. תכנון החיים "לפי המחוגה" פירושו שאדם מקיף את עצמו במעגלותיו ומכין לעצמו יעד ראשי שאליו הוא חותר, מבלי להתכחש לאפשרות שקביעת היעד עתידה לעבור שינויים ותמורות. אדם המתכנן את חייו "לפי המחוגה" חי חיים של תהליך מתמשך, ויודע תמיד להבחין בין עיקר לטפל. חיים "לפי המחוגה" מחייבים את האדם  להעמיד בראש את הדברים הראשוניים, החשובים לו באמת, ושלא לכוף ראשו ולהיכנע לצַו השעון והלוח. First Things First Woken, I lay in the arms of my own warmth and listened To a storm enjoying its storminess in the winter dark Till my ear, as it can when half-asleep or half-sober, Set to work to unscramble that interjectory uproar, Construing its airy vowels and watery consonants Into a love-speech indicative of a Proper Name.   Scarcely the tongue I should have chosen, yet, as well As harshness and clumsiness would allow, it spoke in your praise, Kenning you a god-child of the Moon and the West Wind With power to tame both real and imaginary monsters, Likening your poise of being to an upland county, Here green on purpose, there pure blue for luck.   Loud though it was, alone as it certainly found me, It reconstructed a day of peculiar silence When a sneeze could be heard a mile off, and had me walking On a headland of lava beside you, the occasion as ageless As the stare of any rose, your presence exactly So once, so valuable, so very now.   This, moreover, at an hour when only too often A smirking devil annoys me in beautiful English, Predicting a world where every sacred location Is a sand-buried site all cultured Texans do, Misinformed and thoroughly fleeced by their guides, And gentle hearts are extinct like Hegelian Bishops.   Grateful, I slept till a morning that would not say How much it believed of what I said the storm had said But quetly drew my attention to what had been done —So many cubic metres the more in my cistern Against a leonine summer—, putting first things first: Thousands have lived without love, not one without water. זכות ראשונים לראשוני הֵקַצְתִּי, נָח בְּחֹם גּוּפִי, כֻּלִּי קָשׁוּב לְקוֹל סוּפָה הַמִּתְעַנֶּגֶת עַל אָפְיָהּ הַמְסֹעָר בְּאֹפֶל-חֹרֶף, עַד שֶׁנִּתְחַדְּדוּ אָזְנַי, בְּהִתְפַּכְּחָם מֵרֶדֶם, וּלְפִתְרוֹן סוֹד הַסְּעָרָה קְטוּעַת-הַשַּׁאַג הִתְפַּנְּתָה: אֵיךְ לְתַרְגֵּם אֶת הַתְּנוּעוֹת שֶׁל הָאֲוִיר, הָעִצּוּרִים שֶׁל הַגְּשָׁמִים, לַאֲמִירַת-אוֹהֵב הַמְצַיֶּנֶת  שֵׁם-פְּרָטִי. הָיִיתִי כִּמְדֻמֶּה בּוֹחֵר לָשׁוֹן אַחֶרֶת, אַךְ כְּכָל שֶׁנֻּקְשׁוּתָהּ הַגַּמְלוֹנִית הִתִּירָה לָהּ, דָּרְשָׁה הִיא בִּשְׁבָחֶיךָ נָתְנָה לְךָ שֵׁם אַגָּדִי: "פֶּלְאִי,  בְּנָם שֶׁל יָרֵחַ וְשֶׁל רוּחַ-יָם", יָכוֹל הוּא לְהַכְנִיעַ מִפְלָצוֹת מוּחָשִׁיּוֹֹת וּמְדֻמּוֹת. מַשְׁוֶה אֶת מִשְׁקַלְךָ הַסְּגֻלִּי אֶל הָרָמָה, שֶׁכָּאן עוֹטָה גָּוָן יָרֹק, וְשָׁם כָּחֹל טָהוֹר – אוֹת לְמַזָּל.  קוֹלָהּ הָיָה קוֹל רָם, אוֹתִי מָצְאָה בִּבְדִידוּתִי, וּבְתוֹכִי יָצְרָה יוֹם-דֻּמִיָּה כָּה יִחוּדִי אֲפִלּוּ קוֹל עִטּוּשׁ יָכוֹל הָיָה לְהִִשָּׁמַע בַּמֶּרְחַקִּים. גָּרְמָה לִי לְהַלֵּךְ אִתְּךָ עַל כֵּף שֶׁל לַבָּה. הַמְאֹרָע הָיָה נִצְחִי כְּמוֹ מַבָּטוֹ שֶׁל הַשּׁוֹשָׁן, נוֹכְחוּתְךָ כֹּה מְדֻיֶּקֶת, כֹּה יְקָרָה וּבְעִתָּהּ. וְכָל זֹאת בָּהּ-בָּעֵת שֶׁמַּטְרִידֵנִי לֹא אַחַת שָׂטָן בְּפַרְצוּפוֹ הַמְגַחֵךְ וּבָאַנְגְּלִית הַמְצֻחְצַחַת שֶׁבְּפִיו, חוֹזֶה עוֹלָם שֶׁבּוֹ כָּל הַמְּקוֹמוֹת הַמְקֻדָּשִׁים הֵם אֲתָרִים הַמְּכֻסִּים עָפָר כְּשֶׁל טֶקְסָנִים בְּנֵי-תַּרְבּוּת שֶׁבְּזָדוֹן מַטְעִים אוֹתָם וּמְרַמִּים אוֹתָם מוֹרֵי-הַדֶּרֶךְ, וְאִלּוּ הַלְּבָבוֹת הָעֲדִינִים כְּבָר נִכְחֲדוּ כְּמוֹ הֶגְמוֹנָיו שֶׁל הֶגֶל. כֻּלִּי תּוֹדָה. יָשַׁנְתִּי עַד הַבֹּקֶר, שֶׁסֵּרַב לוֹמַר שֶׁהֶאֱמִין בַּמֶּה שֶׁהֶאֱמִינָה הַסּוּפָה לְפִי דְּבָרַי אַךְ לִי הֶרְאָה בַּלָּאט אֶת מַה שֶּׁנַּעֲשָׂה  – כַּמּוּת הַמַּיִם לְפִי כָּל מֶטֶר מְעֻקָּב שֶׁנִּתּוֹסֵף לִי לְאַגַּן-הָאֲגִירָה אֶל מוּל מַרְאֵה-אַרְיֵה-הַקַּיִץ הַקָּרֵב – צָרִיךְ לָתֵת זְכוּת רִאשׁוֹנִים לָרִאשׁוֹנִי. בְּלִי אַהֲבָה אִישׁ לֹא גָּוַע, אַךְ אִישׁ עֲדַיִן לֹא שָׂרַד בְּלִי מַיִם. תרגום: זיוה שמיר

איך כדאי לתכנן את החיים?

עיון בשיר First Things First של ויסטן יו אודן (Auden) שירו של ו"י אודן "First Things First" נכתב בשנת 1956, ולמן פרסומו הפכה כותרתו...

Read More
קברניטי המדינה כפרשני שירה (נכתב זמן רב לפני אסון אוקטובר 2023) לא אחת מצטייר הרושם שאנשי ציבור (פוליטיקאים, שופטים, אושיות רשת, וכד') אוהבים לצטט פסוקים מארון הספרים של מקורות עם ישראל וכן שורות מן הקלסיקה המודרנית של השירה העברית, כדי להקנות לאמירתם הילה של חגיגיוּת ושל הדרת כבוד. אך האם  מבינים אנשי הציבור את מילות השיר שאותן  הם קוראים לפני מאזיניהם?! לפעמים נדמה שהם זקוקים לקורס בהבנת הנקרא. ואולי אצה להם הדרך, והם מבכּרים לראות בטקסט המצוטט לא מה שכָּתוב בו,  אלא מה שהם היו רוצים שייכָּתב בו. 	לפני פחות מעשור התפרסמה בעיתון "מעריב" כתבַת-משאל בשם "נבחרי ציבור ואמנים בוחרים את השיר הישראלי האהוב עליהם בכל הזמנים" . מן האגף הפוליטי השתתפו בה בנימין נתניהו, שמעון פרס, יצחק הרצוג,  ציפי לבני, אביגדור ליברמן, עוזי לנדאו, זהבה גלאון, סילבן שלום ולימור לבנת  (שאחדים מהם   מזכירים  כיום את הפתגם הלטיני "Sic transit gloria mundi").  היו בהם שהשמיעו מליצות מופלגות, חסרות  פרופורציה, כדי לשאת חן בעיני מאזיניהם: נתניהו דיבר על " המילים האלמותיות של אהוד מנור "; פרס דיבר על נופי הכינרת כעל " הנופים היפים ביותר בעולם "; הרצוג דיבר על " העברית האלוהית " של נתן יונתן, וכו' . • שמעון פרס בחר בשיר "ואולי" של רחל המשוררת, ובדבריו חָלַק במשתמע על המֶסֶר העולה משורותיו: "המשוררת רחל כותבת כי ׳אולי לא היו הדברים מעולם׳, אך הדברים הם עודם, והכינרת ומדינת ישראל [...]  הִנן מציאוּת העולה על כל חלום״ . שמעון פרס פירש את שירהּ של רחל שלא כרוחו, כאילו ביטא את אי-אֵמונהּ של המשוררת במציאוּת החלוצית שנגלתה לנגד עיניה ואת פקפוקה ביכולתם של החלוצים להגשים את החלום. 	ולא היא: שיר זה, שהתפרסם לראשונה ללא כותרת בעיתון " דבר " מיום 3.6.1927 ),  אינו שיר לאומי קולקטיבי, אלא שיר אישי עד מאוד, שבּוֹ המשוררת מספרת על תחושותיה של אישה אידֵאליסטית שהגיעה ממרחקים לעבוד את אדמת המולדת, אך חבריהָ נטשוהָ,   הדירו אותה ודנו אותה לבדידות גמורה בעיר הזרה והמנוּכּרת.     רחל – שנתבקשה על-ידי חבריה  לעזוב את דגניה מפאת מחלתה, לבל תסכן  את חבריה: ​וְאוּלַי לֹא הָיוּ הַדְּבָרִים מֵעוֹלָם, 
 אוּלַי 
 מֵעוֹלָם לֹא הִשְׁכַּמְתִּי עִם שַׁחַר לַגָּן, 
 לְעָבְדוֹ בְּזֵעַת-אַפָּי? ​מֵעוֹלָם, בְּיָמִים אֲרֻכִּים וְיוֹקְדִים 
 שֶׁל קָצִיר, 
 בִּמְרוֹמֵי עֲגָלָה עֲמוּסַת אֲלֻמּוֹת 
 לֹא נָתַתִּי קוֹלִי בְּשִׁיר? ​מֵעוֹלָם לֹא טָהַרְתִּי בִּתְכֵלֶת שׁוֹקְטָה 
 וּבְתֹם 
 שֶׁל כִּנֶּרֶת שֶׁלִּי… הוֹי, כִּנֶּרֶת שֶׁלִּי, 
 הֶהָיִית, אוֹ חָלַמְתִּי חֲלוֹם? תרפ"ז רחל נאלצה כידוע  לשבת לבדה בדירה קטנה ודלה בעליית הגג של בית ברחוב בוגרשוב 5 בתל-אביב. מחלונה היא ראתה כבישי אספלט, ולא את השדות והאֲפָרים שמשכו את לִבּהּ (רחל נסעה לשנים אחדות לצרפת כדי להתמחות באגרונומיה, ושאפה בכל מאודה לעבוד את האדמה).  ייתכן שבשלב שבּוֹ חיברה את "ואולי",   כשלוש-ארבע שנים לפני מותה, בעודה עורכת את מאזן חייה, היא הרהרה באפשרות שהכול יכול היה להיות אחרת. 	אפשר שבשלב זה של חייה כבר דהו חוויות "גן העדן האבוד" של הכינרת ו"חוות הָעלמות" בתודעתה, עד שהיא שואלת את עצמה בשיר האם היא זוכרת את המראות כפי שהיו במציאוּת; האם הפרק החלוצי בעברה אירע כפי שהיא זוכרת אותו, או שמא היא עורכת  לו אידאליזציה ורואה אותו בעיני רוחהּ כ"טלית שכּוּלהּ תכלת". 	יש בשיר מחאה שקטה ומאופקת נגד הגורל המר שנפל בחלקה. לאחר שסיימה את לימודיה בצרפת, היא נאלצה לחזור לרוסיה בעקבו צווים שהוצאו בימי מלחמת העולם והמהפכה נגד תושבים זרים. ברוסיה היא עבדה בגן-ילדים, ושם נדבקה במחלת השחפת שחרצה את גורלה. 	אמנם בשיר "ואולי" היא משחזרת אך ורק חוויות ארץ-ישראליות, אך למעשה כל מארג חייה עובר במחשבותיה. אמנם המילים החותמות את השיר (" הוֹי, כִּנֶּרֶת שֶׁלִּי, / הֶהָיִית, אוֹ חָלַמְתִּי חֲלוֹם? ") מנוסחות  בלשון של ספק, אך ברור לגמרי שהמשוררת אינה מפקפקת לרגע  באירועי העבר וההוֹוה. המילים " וְאוּלַי לֹא הָיוּ הַדְּבָרִים מֵעוֹלָם " מלמדות כמדומה על חלום-משאלה:  על רצונה של רחל למחוק את העבר, להשיל את אירועי חייה כמו נשל, ולחזות בדמיון חיים אחרים שהיו יכולים להיות חייה, אלמלא בחרה לנסוע ללמוד בצרפת ואילו נשארה בארץ בין חבריה. 	לדבריו של שמעון פרס אין אפוא זיקה כלשהי לשירהּ של רחל. פרס התרפק באמצעות השיר על נופי נעוריו ועלומיו וכדבריו באותו משאל: " נופי הכנרת. בכל פעם שאני מגיע לאזור אני מרגיש כי חזרתי לנופי נערותי, נופי הכנרת אשר נשקפו מקיבוץ ילדותי אלומות, שבו חייתי בגרעין בין השנים 1942 – 1952. זהו הנוף התכול המסמל את ראשית ההתיישבות והחלוציות וכן את התקווה לעתיד ".  שמעון פרס בחר כאן אפוא לדבר על עצמו, ולא על שירהּ של רחל, שאותו הציג באופן שגוי לגמרי. השיר שימש לו בסך-הכול קולב לתלות עליו את דברי ההתרפקות שלו  על נעוריו האבודים,  וכפי שנראה בסוף רשימה זו, אין זו הפעם היחידה שבָּהּ בחר להתהדר  בשיר עברי מבלי לקרוא בו ולבדוק את תכנו. • ומה באשר לראש-הממשלה? במספד על הזַמָּר-היוצר אריק איינשטיין , אמר בנימין נתניהו: " שמעתי אותך, אריק שר ' כמה שאני אוהב אותך ארץ ישראל ' [...] היית הגדול מכולם. ארץ ישראל היפה, האמִיתית, המזוקקת ". 	 	 	רה"מ כִּיוון כמובן בדבריו לפזמון "ארץ ישראל" (1978) מאת אריק איינשטיין ושמוליק קראוס (הכלול באלבום "שירי ארץ ישראל הישנה והטובה", חלק ה, 1984). שיר זה "מתכתב" עם שירו של אלתרמן "שיר עמק" ("באה מנוחה ליָּגֵעַ") שמילותיו מהדהדות בפזמון-החוזר של  שירו  של איינשטיין.  פזמון-חוזר זה  מבוסס  גם על משא הנביא " שֹׁמֵר מַה-מִּלַּיְלָה שֹׁמֵר מַה-מִּלֵּיל " (ישעיהו כא, יא) וגם על הפזמון החוזר ב"שיר העמק" של אלתרמן (" מַה, מַה לַּיְלָה מִלֵּיל "). לאמִתו של דבר מהדהֲדים ממנו גם שירי ארץ ישראל אחרים של אלתרמן, כמו "שיר העבודה", "ליל גליל", "שיר בוקר" ("אנו אוהבים אותך מולדת"), ועוד: ​בַּיִת לָךְ בָּנִיתִי שָׁם בַּחוֹל 
 אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל. 
 שַׁרְתִּי שִׁיר יָפֶה עַל יָם כָּחֹל 
 אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל. 
 מַה מִּלֵּיל, הוֹ, שֹׁומֵר מַה מִּלֵּיל 
 מַה מִּלֵּיל. ​עֶרֶב שׁוּב נוֹטֶה עַל הַגּוֹלָן 
 אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל. 
 שָׁם חַיָּל צָעִיר אוֹרֵב דּוּמָם 
 אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל. 
 מַה מִּלֵּיל, הוֹ, שֹׁומֵר מַה מִּלֵּיל 
 מַה מִּלֵּיל. ​כַּמָּה שֶׁאֲנִי אוֹהֵב אוֹתָךְ 
 אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל. 
 לָמָּה זֶה אֲנִי עָצוּב כָּל כָּךְ 
 אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל. 
 מַה מִּלֵּיל, הוֹ, שֹׁומֵר מַה מִּלֵּיל 
 מַה מִּלֵּיל. מילות שירו של אריק איינשטיין מבוססות אפוא על פסיפס של "שברי שורות" מתוך שירי ארץ ישראל של אלתרמן, ו"מתכתבות" אִתן  כדי להראות את המרחק  המאכזב בין החזון לבין מימושו. ראש-הממשלה הציג את השיר כשיר אהבה תמים לארץ-ישראל מבלי לחוש בפער הטרגי שנִבעה  בין מה שראה  הדובר בחזון לבין מה שנתממש לנגד עיניו בפועַל.  	האם לא נתן רה"מ את לִבּוֹ לאירוניה הכאובה שבשירו של איינשטיין בעת שהציג את מילות השיר בהיפוך גמור מכוונתן?  שמא הבחין בכוונה האירונית אך בחר לעשות במילים שימוש פוליטי המתעלם  בכוונה מכוונתן  המקורית.   והרי מדובר באותו אריק איינשטיין שכָּתב בפזמונו "יושב מול הנייר" (1986)  את המילים הלא-כל-כך פיוטיות, המתכתבות עם שיאיה של הספרות העברית (עם "הוי, ארצי מולדתי" של טשרניחובסקי ועם "הכניסיני" של ביאליק):  אוֹי אַרְצִי מוֹלַדְתִּי אַתְּ הוֹלֶכֶת פַיְפְן, שָׁבַרְתְּ לִי אֶת הַלֵּב לַחֲתִיכוֹת קְטַנּוֹת. הָיָה לָנוּ חֲלוֹם, וְעַכְשָׁו הוּא אֵינֶנּוּ, אֲנִי כָּל כָּךְ עָצוּב בָּא לִי לִבְכּוֹת... מבקריו של רה"מ יאמרו שהוא דווקא הִטה אוזן למילות פזמוניו של אריק איינשטיין, אך אמר מה שאמר מתוך ביטחון שתשעים ותשעה אחוז ממאזיניו-מצביעיו לא יבינו את השימוש המניפולטיבי שעשה ברעיונות ובמסרים העולים ובוקעים מן השירים הללו  שמילותיהם אינן פטריוטיות די הצורך  לשיטתו ולשיטת אנשיו.  • ודוגמה מן הימים האחרונים: בערב ראש השנה תשפ"ד, פרסם הנשיא יצחק הרצוג את ברכתו לאזרחי ישראל ולקהילות היהודיות בתפוצות. לנוכח המחלוקת ההולכת וגוברת בעם ובמערכת הפוליטית סביב המשך מהלכי הממשלה  פרסם הנשיא מסר מפויס  בעבור אזרחי ישראל:  על פזמונו של  יהונתן גפן "יהיה טוב" אמר הנשיא: " באחד הפזמונים האהובים עליי, ואולי אחד הישראליים ביותר שנכתבו, כתב יהונתן גפן זכרו לברכה: 'אני מביט מהחלון לראות אם כל זה אמיתי, מביט מהחלון וממלמל את תפילתי, עוד נגור זאב עם כבש ונמר ירבץ עם גדי, אך בינתיים אל תוציאי את ידך מכף ידי'. אזרחיות ואזרחי ישראל, אני משוכנע שעוד יהיה טוב יותר... בואו נבחר באמונה הכנה שלטוב ולמוטב, עם כל הוויכוחים ואי-ההסכמות, ממשיכים ביחד – עד שיהיה טוב ".  	האם קרא הנשיא את הפזמון הסרקסטי שחיבר יונתן גפן בטרם הכתיר אותו בכתר " אחד הפזמונים האהובים עליי "? האם באמת  התכוון למה שאמר כשכינהו בכינוי " אחד הפזמונים הישראליים ביותר שנכתבו "?  שמא קרא רק את השורות שזכר, או את אלה שגזרו למענו יועצי התקשורת שלו? 	השיר כולו משרטט תמונה כלל לא מחמיאה של המציאוּת הישראלית,  והוא אף  מגחיך את  העומדים בראשה (" הַלֵּיצָן נִהְיֶה לְמֶלֶךְ ").  המציאוּת המתוארת בו  מציאוּת ארעית ומעורערת  של "בינתיים" (" וְשָׁכַחְתִּי אֶת הַדֶּרֶךְ /  אֲבָל אֲנִי עוֹד כָּאן ").  אפילו לאישה שבחיקו, כמו למולדתו,  אין הוא מבטיח אלא שיישאר אִתה הלילה, ולא לתמיד: " אָז הַלַּיְלָה / הוֹ הַלַּיְלָה / אִתָּךְ אֲנִי נִשְׁאָר ": ​אֲנִי מַבִּיט מֵהַחַלּוֹן וְזֶה עוֹשֶׂה לִי דֵּי עָצוּב, הָאָבִיב חָלַף עָבַר לוֹ מִי יוֹדֵעַ אִם יָשׁוּב הַלֵּיצָן נִהְיֶה לְמֶלֶךְ הַנָּבִיא נִהְיֶה לֵיצָן וְשָׁכַחְתִּי אֶת הַדֶּרֶךְ אֲבָל אֲנִי עוֹד כָּאן. וְיִהְיֶה טוֹב יִהְיֶה טוֹב, כֵּן לִפְעָמִים אֲנִי נִשְׁבָּר אָז הַלַּיְלָה הוֹ הַלַּיְלָה אִתָּךְ אֲנִי נִשְׁאָר. ​יְלָדִים לוֹבְשִׁים כְּנָפַיִם וְעָפִים אֶל הַצָּבָא וְאַחֲרֵי שְׁנָתַיִם הֵם חוֹזְרִים לְלֹא תְּשׁוּבָה אֲנָשִׁים חַיִּים בְּמֶתַח מְחַפְּשִׂים סִבָּה לִנְשֹׁם וּבֵין שִׂנְאָה לְרֶצַח מְדַבְּרִים עַל הַשָּׁלוֹם וְיִהְיֶה טוֹב יִהְיֶה טוֹב, כֵּן לִפְעָמִים אֲנִי נִשְׁבָּר אָז הַלַּיְלָה הוֹ הַלַּיְלָה אִתָּךְ אֲנִי נִשְׁאָר ​שָׁם לְמַעְלָה בַּשָּׁמַיִם עֲנָנִים לוֹמְדִים לָעוּף וַאֲנִי מַבִּיט לְמַעְלָה וְרוֹאֶה מָטוֹס חָטוּף מֶמְשָׁלָה שֶׁל גֶּנֶרָלִים מְחַלֶּקֶת אֶת הַנּוֹף לְשֶׁלָּהֶם וּלְשֶׁלָּנוּ וְלֹא רוֹאִים תַּ'סוֹף הִנֵּה בָּא נְשִׂיא מִצְרַיִם אֵיךְ שָׂמַחְתִּי לִקְרָאתוֹ פִּירָמִידוֹת בָּעֵינַיִם וְשָׁלוֹם בְּמִקְטַרְתּוֹ וְאָמַרְנוּ בּוֹא נַשְׁלִימָה וְנִחְיֶה כְּמוֹ אַחִים וְאָז הוּא אָמַר קָדִימָה, רַק תֵּצְאוּ מֵהַשְּׁטָחִים. וְיִהְיֶה טוֹב יִהְיֶה טוֹב, כֵּן לִפְעָמִים אֲנִי נִשְׁבָּר אָז הַלַּיְלָה הוֹ הַלַּיְלָה אִתָּךְ אֲנִי נִשְׁאָר. ​אֲנִי מַבִּיט מֵהַחַלּוֹן לִרְאוֹת אִם כָּל זֶה אֲמִתִּי מַבִּיט מֵהַחַלּוֹן וּמְמַלְמֵל אֶת תְּפִלָּתִי עוֹד נָגוּר זְאֵב עִם כֶּבֶשׁ וְנָמֵר יִרְבַּץ עִם גְּדִי אַךְ בֵּינָתַיִם אַל תּוֹצִיאִי אֶת יָדֵךְ מִכַּף יָדִי וְיִהְיֶה טוֹב יִהְיֶה טוֹב, כֵּן לִפְעָמִים אֲנִי נִשְׁבָּר אָז הַלַּיְלָה הוֹ הַלַּיְלָה אִתָּךְ אֲנִי נִשְׁאָר אֲנִי מַבִּיט מֵהַחַלּוֹן אוּלַי מַגִּיעַ יוֹם חָדָשׁ. הפזמון הציני של יונתן גפן  נכלל במופע "שיחות סלון" משנת 1977 שפזמוניו הכילו שורות רבות של מין façon de parler טרקליני; כלומר, השיר משחזר את   נוסח הדיבור הלא-מחייב האופייני ל"שיחות סלון".  הוא מכיל קטעי שיח בסגנון ה-small talk, שאין להם כל משמעות וערך.  להערכתי, האירוניה בפזמון הראשומוני  הזה (שבּוֹ האמירות נמסרות מפי אנשים שונים  ומזוויות ראייה שונות) בולטת לעין, ועל כן  יש בו לא מעט קשקשת וגיבוב. 	מי שממלמל בשיר  שהישראלים  " בֵּין שִׂנְאָה לְרֶצַח  / מְדַבְּרִים עַל הַשָּׁלוֹם " איננו  אותו דובר שממלמל ש" עוֹד נָגוּר זְאֵב עִם כֶּבֶשׁ / וְנָמֵר יִרְבַּץ עִם גְּדִי ". איש "הימין" ש"מקטר" על שנשיא מצרים לא הגיע ארצה לשיחות השלום אלא כדי לדבר על "יציאה מהשטחים" איננו איש "השמאל" ש"מקטר" על השירות הצבאי שאינו נותן לחיילים שום מענה.  ויש כאן סתירות אבּסוּרדיות: מן הצד האחד הדובר מבטיח לבת-זוגו שיהיה אִתה הלילה (כלומר, אין הוא מבטיח לה קביעוּת, יציבוּת וביטחון)  ומצד שני הוא מבקש ממנה שתחזיק בכף ידו עד שיתממש חזון אחרית הימים ("וְגָר זְאֵב עִם כֶּבֶשׁ"): " בֵּינָתַיִם אַל תּוֹצִיאִי / אֶת יָדֵךְ מִכַּף יָדִי ". 	במילים אחרות, לפנינו בְּליל של "קיטורים" ושל "פטפוטים" לא מחייבים, מסוגים שונים,  כמו אלה הנשמעים ב"שיחות סלון" מפי אלה האוחזים בידם כוסית אפריטיף מקושטת בדובדבן ונאנחים על מועקות החיים. למשמע הדיבורים הלא מחייבים הכלולים בפזמון "יהיה טוב" אפשר להיזכר בתיאור הטרקליני האירוני  של ת"ס אליוט בשירו הנודע "שיר האהבה של ג'יי  אלפרד פרופרוק": “In the room the women come and go  /   Talking of Michelangelo” . 	 (ובתרגומי: "בַּחֵדֶר הַנָּשִׁים מִפֹּה לְשָׁם עָגוֹת / עַל מִיכֶּלאַנְגֶּ'לוֹ מְלַהֲגוֹת"). 	בקצרה, הפזמון האירוני הזה של יונתן גפן  מלא סתירות ומהפכים אבּסוּרדיים (שכּן הוא משקף לעניוּת דעתי כמה וכמה דוברים, שכל אחד מהם  מצויד בקלישאות מסוג אחר). ומי מהדוברים מייצג את כותב הפזמון  גופא ואת השקפותיו הפוליטיות?  מלחין השיר, דיוויד ברוזה, סיפר שבמקור נכתב המשפט; " ממשלה של גנרלים מחלקת את הנוף, זה שלהם, זה לא שלנו ", אך הוא  חשב שלא כדאי לתפוס עֶמדה פוליטית קיצונית, ועל-כן שוּנה התמליל ורוּכּך: " ממשלה של גנרלים מחלקת את הנוף, לשלהם ולשלנו ". כך או אחרת, ספק אם מסריו של שיר זה הם באמת המסרים האהובים על יצחק הרצוג. ייתכן שהנשיא בסך-הכול העדיף לשמוע רק את המילים  הכמו-אופטימיות "יהיה טוב" שערבו לאוזניו, וראה בהן חזוּת הכול תוך התעלמות מכל מה שנאמר בשיר זה  ומהשקפת העולם ששיר זה מבטא. 	יאמרו הציניקנים: הפוליטיקאים הרי קוראים לפני הציבור  את מה שהכתיבו להם  יועצי התקשורת וכותבי הנאומים  שלהם. ואכן, ייתכן שיש לשמור גם על השומרים.  כזאת קרה לשמעון פרס לפני כשנות דור  בטקס שבו הוענקה לו אזרחות כבוד של העיר תל-אביב (ביחד עם הסופר משה שמיר והנשיא החמישי יצחק נבון). פרס קרא מתוך שירו של אלתרמן "אורֵח", הפותח במילים "עירי תל-אביב".  הָא כיצד לא שם שמעון פרס לב לעוּבדה שהוא קורא  שיר על אפנדי ערבי היושב בבית-קפה בעיר העברית הראשונה, שהלכה אז ונבנתה בקצב מואץ, אוכל מנת גלידה מרעננת ומתעמק בכתבה עיתונאית "על דבר היאהוד מחריבי המולדת".  יש להניח שזרזיר-עט זריז בחר בעבורו את השיר לאחר שקרא רק את המילים הראשונות של השיר, ולא טרח לקרוא את ההמשך.  כדאי לקברניטינו להבין שגם כותב הנאומים שלהם, או הפרסומאי הצעיר שאת שירותיו הם שוכרים, איננו בדיוק "שוקת מלאה" של ידע ושל תבונה. 	בתחום הלשון נוהגים לדבר על תופעת ההיפֶּר-קורקטיוּת האופיינית לאנשים המבקשים להרשים את הזולת בידענותם ומשיגים את ההפך הגמור:  הללו מוסיפים דגשים וגורעים דגשים במקומות הלא נכונים, הוגים מילים לועזיות שלא כהלכה, ומרוב רצון להתנאות הם יוצאים בשן ועין.   קברניטי העם והמדינה צריכים להבין שהסתמכוּת שגויה על מילותיו של שיר כמוה כתופעת ההיפֶּר-קורקטיוּת. שתיהן מציגות בסופו של דבר לפני הציבור  מופע מגוחך ומיותר של ידענוּת-חושפת-בּוּרוּת.

פוליטיקה ופואטיקה ב"חלונות הגבוהים"

קברניטי המדינה כפרשני שירה (נכתב זמן רב לפני אסון אוקטובר 2023) לא אחת מצטייר הרושם שאנשי ציבור (פוליטיקאים, שופטים, אושיות רשת, וכד')...

Read More
לציון 120 שנה למות בנימין זאב הרצל- דברים בכנס על הרצל  בעריכת פרופ' יואב גלבר שהתקיים באוניברסיטת חיפה בפתח הדברים ברצוני להזכיר כי רק על אחד-העם, ולא על אישיות אחרת זולתו, חיבר ביאליק שיר תהילה, ושיר זה ("לאחד-העם") הוא לאמִתו של דבר חריג בנוף שירתו הקנונית. על הרצל הוא לא כתב לכאורה דבר וַחצי דבר. הוא אף מעולם לא נפגש עם הרצל, ואפילו לא הספיד אותו בִאחד מנאומי המספד הרבים שלו, ועובדות אלה אומרות "דרשני!". מצד שני, כפי שאַראה, הרצל וסיעתו, וּבה אותם סופרים שנקראו "הצעירים", העסיקו את ביאליק הצעיר ללא הרף. אפשר לטעון כי למרבה הפרדוקס, המשורר הלאומי כתב על הרצל ועל "הצעירים" הרבה יותר מאשר על אחד-העם. 	לכאורה, יחסו האמביוולנטי של ביאליק כלפי הרצל נבע ממניעים פוליטיים בני חלוף. כְּבֶן-חסותו של אחד-העם, הוא ביקש לתמוך בציונות הרוחנית ולראות את אחד-העם, ולא את הרצל, בראש ההנהגה הציונית. אך לָרתיעה מהרצל – מִדמותו, מִפּועלו וּמֵחבורת הסופרים שהקיפה אותו – היו סיבות עמוקות הרבה יותר, סיבות שהן משורש נשמתו של ביאליק. הרצל ואוהדיו ייצגו לגבי דידו אופוזיציה לכל השקפתו ואורחות חייו. הוא וַחבריו האודסאיים כונו ע"י סופרי המערב בכינוי המזלזל "יושבי בית-המדרש" כי אחד-העם, למרות ששלט בשפות מערביות, כתב את רוב דבריו בעברית התמקד בחיים הלאומיים, בבעיותיו של אדם בָּאוהל. לעומת זאת, הרצל ואוהדיו "הצעירים", ייצגו את היהודי המשכיל של מרחב התרבות הגרמני, שהשתרע כידוע מהקיסרות האוסטרו-הונגרית שבמזרח ועד ללטביה שבצפון מערב. ההתהדרות של "הצעירים" המתמערבים הללו בַּחליפה וּבְמגבעת ברוח הזמן, בשפם ניצשיאני ובגרמנית מצוחצחת – כל אלה הציבו אותם במחוזות אחרים לגמרי מאלה שעמדו במרכז עולמם של סופרי אודסה. גם הריתמוס המתון של אחה"ע, לעומת המהיר של הרצל, הִתאים לביאליק, והא ראָיה: רוב חייו הבוגרים, למן היום שבּוֹ הצטרף לאגודה הציונית "נצח ישראל" ב-1890 ועד שעלה ארצה ב-1924 כדי לבנות את ביתו בת"א חלפו עליו 34 שנים במרכזי הספרות באירופה – באודסה ובברלין. ביאליק לא מיהר להחליט, ודחה את צעדיו עד לרגע האחרון. 	עד לניצחונו של הרצל בקונגרס הציוני הראשון כתב עליו ביאליק אך ורק סַטירות עוקצניות, שאחה"ע לא הסכים לפרסמן בעיתוניו. החריפה שבהן היא שירו "רבי זרח" על מְשיח שקר שקרב את הקץ וסיים את חייו בְּבֵית-משוגעים. כידוע חלש אחד-העם על העיתונות העברית שיצאה באודסה – פרדס, לוח אחיאסף, השילוח, האביב, דער יוד ועוד – והוא החזיר לביאליק אחד כבוד את הסַטירות על הרצל, בטענה כי לא יוכל להקל ראש בִּתנועה הקדושה להמוני בית ישראל. טובת העם עמדה לנגד עיניו, ולא טובתו האישית.  לרגל הקונגרס כתב ביאליק את השיר "ילדוּת" וּלידו השיר התאום "בִּכרכֵּי ים". אלה נשלחו לאחה"ע לפרסום ב" השילוח" , והוא פרסם רק את השיר הראשון, שֶכּוּון נגד הסופרים "הצעירים", אוהדי הרצל וחסידי תורת ניצשה, וּפָסַל את השיר השני שֶכּוּון נגד הרצל עצמו. אקרא לפניכם קטע מהשיר הסטירי על אותם ענקים המהלכים בכרכי הים:  "ואנשי פלאות המה כולם. מֵהם כל דבר לא ייפלא / באצבע קטנה יעשו מדינה / ובבוהן ידם - עולם מלא… /  גם עתה, אומרים - לא, מכריזים! / כבר מוכן הכול שם בווינא. / מקץ שני רגעים ודקים חמישה / ותהי למזל טוב מדינה […] ובעוד הד פעמי הענקים / בראש הומיות וברחובות / אנחנו חגבים ניסתרה / מרחוק נשמע בשורות טובות ". המילים "ענקים" ו"חגבים" רומזות כמובן למרגלים שיצאו לרגל את הארץ, אבל גם לרעיון הניצשיאני שהתחבב על אוהדי הרצל על "האדם העליון", שכולם לידו כְּגמדים, או כַּחגבים. הרצל איש החליפה והצלינדר גם נראָה גבוה משכמו ומעלה, כענק בין ננסים, וגם כתב אוּטוֹפיות שנראו לביאליק כאגדה, כמו חלום פורח, וזאת בשעה שהוא וסופרי אודסה דגלו בראליזם וראו באוּטוֹפיה – בכל אוטופיה – הבל וּרעות רוח. ביאליק מלעיג כאן גם על מהירותם הנמהרת של הציונים המדיניים: "מקץ שני רגעים ודקים חמישה, / ותהי למזל טוב מדינה". אחה"ע ואוהדיו דגלו כזכור ב"הכשרת לבבות" ממושכת, ודיברו על "מרכז רוחני" שרק מקץ שנות דור יעלו אליו בניו של אותו דור חדש, שיפסח על דור המדבר. 	באותה עת כתב ביאליק גם שיר שנגנז בשם "אשריך צעיר רודם" (השיר כלול באתר בן-יהודה), שחוּבּר נגד הצעירים אוהדי הרצל, מאלה שהעטו על עצמם את כל חמודות המודה, אך לא טרחו לתקן את אורחות חייהם תיקון יסודי, כהמלצת אחד-העם. העובדה שהכותרת מרמזת לַפסוק המקראי "בנימין צעיר רודם" עשויה לכרוך באחת גם את הרצל וגם את אוהדיו הצעירים. השימוש במילה "מוֹדה" במקום המילה "אופנה", שחידש אז אליעזר בן-יהודה, אף הוא בין המהפכנים הצעירים אוהדי הרצל, מראֶה שהחידוש האופנתי הזה בתחום הלשון, הוא ומחברו, לא היו לרוחו של ביאליק. ביאליק דגל במדיניות החידוש המתונה והאבולוציונית של אחה"ע ומנדלי מו"ס, וסלד מחידושי הלשון המהירים והנמהרים של הירושלמים, אוהדי הרצל, שלא היססו והכניסו מילים לועזיות לתוך הפרדיגמה של הלשון העברית. בחפזונם הם גם עשו טעויות לא מעטות, כגון החלפתן זו בזו של המילים מקהלה ותזמורת, מלפפון וקישוא ועוד. המהירות היא מן השטן, חשב אז ביאליק, וגם נתן למחשבה זו ביטוי בִּיצירתו לסוגיה. 	משנפסלו שיריו הסַטיריים נגד הרצל, למד ביאליק ממורו ורבו אחה"ע מידות נאצלות של כיבוד זכותו של היריב הפוליטי להשמיע את דברו ללא חשש של חרם וּביזוי. יש הטוענים שאחד-העם קיצץ את כנפיו של ביאליק וריסן את כישרונו. כנגדם אפשר לטעון שהרסן הזה היה לברכה. אלמלא ריסן את מעשי הקונדָס של ביאליק ושָׂם עליהם רתמה, ספק רב הוא אם היה ביאליק מגיע למעמדו. המשורר למד אפוא להצניע את עוקץ הסַטירה שלו וּלעדן אותו. ואיך מצניעים את העוקץ? למשל, בדרכים סימבוליסטיות, דוקרות ומלטפות בעת ובעונה אחת. שלא כסופרים אחדים בימינו שמבקשים בכוח לשכנע את המשוכנעים ומרחיקים מעליהם רבים מקוראיהם, למד ביאליק ליצור עוקץ מרומז, שכל קורא יפיק ממנו לקח לפי המטען שהוא מביא אתו מלכתחילה. 	בין לבין, היה שְלב מעבר, בַּשנה שנתיים שלאחר תבוסת אחה"ע. ביאליק כתב אז את שירי הקונגרס הנודעים שלו, כדוגמת "אכן חציר העם" ו"מֵתי מדבר האחרונים", שבהם שפך תוכחה על ראש העם על שלא הקים מקרבו מנהיג ראוי לשמו והמשיך לשכב סרוח על צרורותיו (באותו זמן כתב גם את סיפורו "אריה בעל גוף" על יהודי חדש ישן, שבניו הצעירים מתבוללים למחצה, ואילו הוא עצמו שוכב כעכבר על צרורות דינריו מבלי שישמע את קול פעמוני הגאולה). במקביל, התחיל ביאליק לעבור לְנוּסח הכתיבה הסמלני, זה שמגלה ואינה מגלה בעת ובעונה אחת. ב"מתי מדבר", למשל, הוא ענה לאנשיו של הרצל בלשונם עקיפה ומרומזת, כפי שפירטתי באחד ממאמריי, ברומזו לכך שסופה של המהפכנות הנמהרת של הרצל ואוהדיו, יריבי אחה"ע ו"בני משה", תהיה כסופם של של המורדים במשה בימי קדם. ביאליק הביא את הפואמה עד לפתח ביתו של אחה"ע, מסר אותה לידי המשרתת וּברח כל עוד רוחו בו. הוא הרי ידע היטב שהוציא מתחת ידיו את היצירה השירית המרשימה והנועזת ביותר שנכתבה עד אז בעברית, אבל חשש פן לא יקבל אחד-העם באהדה את הביקורת הנוקבת על הרצל ועל סיעתו, המובלעת כאן בין השיטין ועולה מכל צירוף לשון. 	ובאותה עת כתב גם שירים אחדים שבמרכזם הצפרירים, שאותם הכניס אז ללשון העברית מן הארמית ("צפרירים", "זוהר", "משירי החורף"). אוהדי הרצל הרי זכו לַכּינוי "הצעירים", וּצעירים פירושו גם תיישים, עפ"י "ואדיריהם שלחו צעיריהם למים" (ירמ' יד, ג). ואם כן, הצעירים הם גם שעירים וגם צפירים וגם צפרירים, על שלל המשמעויות המתלוות למילים הטעונות הללו. על היווצרות המושג "צפרירים" - שגילם את כל שלל התופעות החדשות של שנות מִפנה המאה - אפשר לכתוב מאמר בן עשרות עמודים, כפי שאכן כתבתי, וכאן בִּקליפת אגוז אומר רק שביאליק ברא את הצפריר מן הזֶפיר, מרוח המערב שהופיעה בשיר של טש', כמו אמר לעצמו: ילך נא טשרניחובסקי הצעיר המערבי, אוהדו של הרצל,   שקד קידה לפסל אפולו אל הזפירים שלו שמתרבות יוון, ואילו אני יכול למצוא את המקבילה שלהם בארון הספרים של בית אבי זקני, והיא עשירה אף יותר מן האופציה היוונית. אין לי וּלְחבריי צורך לחפש אוצָרות מעֵבר לים, כי העושר האמִתי נמצא דווקא בין הגווילים המצהיבים והדלים כביכול של ארון הספרים היהודי, שמכילים בתוכם גם את תרבות יוון בלבוש יהודי וגם רעיונות עבריים בלבוש יווני; ובמילים אחרות, יש להרחיב את יריעות האוהל, אוהל שם, כפי שממליץ אחה"ע, ולא לחפש בִּשדות נכר, כמו שנוהגים המהפכנים הצעירים, המתמערבים, שמנסים לתפוס את המרובה ואינם תופסים מאומה. 	הוויכוח עם הצעירים – שהופיעו לנגד עיני ביאליק בִּדמותם של שעירים שמרקדים על שממות חיינו (כך כתב עליהם במכתב לאחה"ע) – עבר אפוא מן הסַטירה הגלויה, שהעוקץ שלה עבה כקורת בית הבד, אל הסטירה הקלילה והמרומזת שהעוקץ שלה דק כמחט. הוויכוח הזה חלחל לכל פינה וּפינה: לסיפוריו של ביאליק (אריה בעל גוף, למשל, מכוּנה צפיר ושבניו הסטירים המתבוללים-למחצה מחללים בַּחלילים), ועד לשירי העם שלו, לפזמונים, לשירי הילדים. אתם בוודאי זוכרים את הפזמון או שיר הילדים הידוע "מעֵבר לים", ( "ובאיי הזהב / מעבר לים / מתהלכים ענקים / עם גדול ורם" ), שדומה דמיון כלל לא מפתיע לשירי הסטירה "ילדוּת" ו"בכרכי ים", שאחה"ע פסל לִדפוס. גם כאן יש הדים מן האוטופיה של הרצל וגם הדים מן הרעיון הניצשיאני של האדם העליון שכולם לעומתו כַּחגבים. גם בשיר הילדים "קטינא כל בו" הלעיג ביאליק במשתמע על הליכתו של הרצל לחצרות שולטנים וקיסרים, במרכבה מהודרת, וכן על סדרי המדינה האוטופיים שלו, לרבות צורת הדגל שהציע ( "על התורן נס הוקיע / לבנת ספיר דמות רקיע / נס עם צורת מגן דוד / עתה חזה לו בחורים / עזי נפש, כולם ברורים, / כולם פוחזים, כולם ריקים, […] ובמדינה עברה רינה: אכן גדולים מעשי קטינא" ). באַחַד משירי הילדים המשועשעים תיאר ביאליק ילד בשם תודי  (שם חיבה של תאודור) שהולך עם כדור פורח (ולהרצל היו לא רק חלומות אוטופיים פורחים באוויר, אליבא דביאליק, אלא שבין סיפוריו תמצאו סיפור על כדור פורח). 	בקצרה, אין אתר פנוי מהוויכוח הזה עם הרצל והצעירים, שמחלחל אפילו לְאגדה מאוחרת כדוגמת "אגדת שלושה וארבעה" (1929), שבּה לגיבור הצעיר הנמהר, זה שממהר כדי לקצר את הדרך, וּלבסוף מאריך אותה, קוראים "נתניה" – שהוא תרגום של השם "תאודור" (תֶּאוֹ = יה; דוֹר = פירושו ביוונית "מתן, מתנה, דורון", כמו בשם היווני "פנדורה"). 	ראוי להזכיר: לא כל הצעירים, שוחרי תרבות המערב, היו עשויים מעור אחד: היה צעיר כמו טשרניחובסקי "היווני" (במרכאות), שבין שורות שיריו ניתן להכיר את גירסא דינקותא שלו מימי לימודיו ב"חדר". היו צעירים כמו פרישמן שישבו בוורשה, כתבו עברית, אך לא התלהבו מן הרעיון הציוני. היה כמובן הרצל, שלא למד עברית, אבל הקדיש את חייו לרעיון הציוני, והיו יהודים מערביים כדוגמת גאורג ברנדס, למשל, שזכה לתהילה בארצו, ואף על פי כן דבקו ביהדותו, אך ראה ב"מדינת היהודים" של הרצל הזיה אוטופית של עיתונאי צעיר רודף תהילה, אך גם חזר בו מדבריו אלה אחרי המלחמה והמהפכה. קשת רחבה עד מאוד של גוונים ובני גוונים, שהלכו והתגוונו והתערבבו זה בזה מִסיבות שהזמן גרמן. ביאליק הכיר את ההבדלים הדקים שעל גבי הרצף שבין מזרח למערב, או בין הבראיזם להלניזם, או בין זקנים לצעירים, ולא אהב את ההכללות הגסות וחסרות התובנה. כדאי להתבונן במסה "צעירות או ילדות?", או ברשימה "המליץ, הצפירה וצבע הנייר", שבהן לגלג על הנטייה לסווג סיווגים חסרי שורש ובסיס). 	אילו עמד לרשותי סמסטר שלם, ולא שלושים דקות, הייתי יכולה להראות כיצד הדיון הרעיוני הזה על שתי הדרכים שעמדו לפני היהודי הקונטמפורני בדור של "לאן" ושל "על פרשת דרכים" –  דרכו ההֶבּראיסטית של אחה"ע וזו ההלניסטית של הרצל – חלחל לכל אחת מן הפואמות של ביאליק, הנחשבות בצדק לפסגת יצירתו השירית, כפי שהרעיון חלחל לכל אחד מִסיפוריו ולכל אחד ממאמריו. במיוחד אמורים הדברים לגבי הפואמה "מגילת האש", שביאליק עצמו, שלא כמנהגו, העניק לה פירוש אקטואלי, על רקע הפילוג בין יהודי המערב, נוסח הרצל, ליהודי מזרח אירופה, נוסח אחד-העם. 	ביאליק הוסיף לכתוב על הרצל בדרכי עקיפין. למשל, בסוף שיר התוכחה הגדול שלו "בעיר ההרגה" מתוארת התפילה של היהודים הניצולים לחסד לאומים ולרחמי גויים, והיו שראו בכך רמז לַפעילות השתדלנית של הרצל אצל שר הפנים הרוסי האנטישמי פון פלווה בקיץ 1903 כדי שהלה יבטל את הצו האוסר על כל פעילות ציונית בגבולות רוסיה. פון פלווה הבטיח להרצל לבטל צו זה, בתנאי שההנהגה הציונית תעודד את ההגירה מרוסיה, ואף הבטיח שממשלת רוסיה תמליץ על התכנית של הרצל לפני השולטן. באותה עת, וּבמיוחד לאחר הפוגרום בקישינב, נטה הרצל לקבל גם את הצעת בריטניה, שההסתדרות הציונית תקים מושבה יהודית אוטונומית באפריקה המזרחית. בעזרת תכנית זו – "תכנית אוגנדה" – ביקש להביא עזרה מהירה להמונים וְלִמנוע מהם מִלנוס מנוסת בהלה וּמִלהתפזר בעולם כולו. ביאליק תיאר מצב נורא זה של אבדן כיוונים, שבּו העם המבוהל נפוץ לכל עֵבר ורועיו מסוכסכים זה עם זה בִּתמונה של קריעת הנפש לַעשרה קרעים בסוף השיר. 	אירוע תכף אירוע, כמקובל בתולדות עם ישראל. טרם נתאושש הציבור מן הפרעות וממשבר אוגנדה, וּכבר נודע דבר מותו החטוף של הרצל שהיכה בכל תפוצות ישראל כמכת ברק. המשורר התבונן במציאות בְּדִממת ייאוש, והבין כי העם מחכה לִדברו. וּדברו אכן הגיע בדמות השיר "דבר", שבו מתואר הלב השרוף של המנהיג, המושלך מעל המזבח, תיאור שרבּים ראו בו תגובה על סופו של הרצל (שפירוש שמו "לב" ושלקה כידוע בלבו מחמת פעילותו הנמרצת). לכאורה מות הרצל הוליד את "דבר" ותוּ לא, אבל כל הכורה אוזן לאגדות המעובדות, ימצא באגדה "המלך דוד במערה" תיאור של שני בחורים המחליטים לחפש את המלך המשיח ולהביא לעמם גאולה, אך מאחרים את המועד כי המלך נפל וָמת וּמסביב משתררת חשכה. באותם ימים קיבל ביאליק על עצמו לערוך את המדור הספרותי של "השילוח", ובין השאר ערך את יצירתו הנודעת של טשרניחובסקי "כחום היום" על הילד ולוולה, שלא התנהג כמו אחיו, יהודי המזרח, אהב פרחים, שנא את החנוונות וּמת בשלג בדמי ימיו, כי האמין לסיפורי א"י של המשולח וניסה להגשים את חלומו תיכף ומיד. אביו הזקן, ממחזיקי נושנות, הולך להניח פרחים על קברו, שלא כמנהג היהודים. ביאליק ערך את האידיליה הזאת, ואפילו חיבר בתוכה קטע שלם, שטשרניחובסקי השאיר ריק בכה"י וּביקש את עזרת העורך בהשלמתו. האידיליה "כחום היום" פותחת בתיאור חמתו של תמוז. היא נכתבה בסוף תרס"ד ונדפסה בראשית תרס"ה. האם אך מקרה הוא שבתמוז תרס"ד קבר העם הזקן את צְעיר בניו, בנימין זאב (השם ולוולה הוא צורת ההקטנה של זאב), שלבו נשבר בדרך אפרתה, באמצע הדרך והחלום, חלום ארץ-ישראל, שאותו ביקש להגשים לאלתר? גם ולוולה האמין בתום לבו כי ניתן להגיע לארץ-ישראל בִּקפיצת הדרך. 	יש החושבים שזוהי פרשנות מרחיקת לכת, אך מאידך גיסא, גם קשה להאמין שסופר כדוגמת טשרניחובסקי, שהיה קרוב ברוחו לצעירים הניצשיאניים אוהדי הרצל, לא טרח להגיב במילה וַחצי מילה על מות הרצל, הלא הוא האירוע הטראומטי ביותר בתולדות עם ישראל בשנות מפנה המאה. אגב, גם בפרק הארבעה עשר של סיפורו "ספיח" תיאַר ביאליק את הילדים ולוולה , נחום ותודי שמכונים "עסקנים, גיבורי ציד" ובונים מרכבה קטנה מנייר, וגם כאן יש לפנינו כמדומה סטירה על מנהיגי הציונות ועסקניה, המוצגים בדמות ילדים קטנים, שעוסקים במעשי ילדוּת. 	 בספרי על סיפורי ביאליק –  באין עלילה  – הראיתי איך כל אחד מסיפורי ביאליק וכן כל אחת מרשימותיו הם בעצם הדגמה של מימרת אחה"ע "לא זה הדרך". עליבות של דורות אי אפשר לתקנה ברגע. לא הטלאה חפוזה דרושה לנו, האמינו בחוגו של אחד-העם, כי אם הכשרה אִטית ויסודית שתסייע לשינוי מבנה הנפש של האומה. ביאליק דבַק בהשקפה האחד-העמית כל ימי חייו, גם אם דבקותו זו עברה מיני תנודות והתגוונויות שהזמן גרמן. במיוחד בולט הדבר בַּ"רשימות שלאחר יד" שלו. למשל, מן הרשימה "מעוּות לא יוכל לתקון" ניתן להבין כי ניסיונו של הגיבור הזקן לכסות בכהרף עין על כל טלאיו אינו מסייע לטשטש את העליבות אלא להפך, מדגיש אותה ביתר שאת. הפנים הלאומיים מתגלות במלוא כיעורן, והמסקנה היא ברוח הגותו של אחה"ע: יש להפנות את כל הכוחות והמאמצים לִמלאכת תיקון אדירה, שתשַנה את פני האומה ותרפא את עיוותיה וחולייה. 	עם זאת, ביצירה המאוחרת של ביאליק ניכּר מהפך ביחס להרצל ולמורשתו. ובעניין זה הרשו לי דיגרסיה קלה: כשבחנתי את שיר הקונגרס הידוע של ביאליק "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" (באזל 1931), שאותו כתב ביאליק בערוב יומו,  שאלתי את עצמי איך ייתכן ששתי קבוצות כה שונות זו מזו – שלונסקי וַחבריו המשוררים שהיו אנשי שמאל וז'בוטינסקי וַחבריו הרוויזיוניסטים שבאו כמובן מצִדה השני של המפה הפוליטית – איך אלו ואלו עשויים היו להאמין בביטחון גמור שהשיר נכתב נגדם? עיון שהוי בשיר הבהיר לי שנעשה בו שימוש שיטתי, וכנראה גם מכוּוָן, במילים כפולות משמעות, שיש להן משמעות אחת מתחומי הפואטיקה ואחת מתחומי הפוליטיקה: "מה שפך התמיד מעל כל במה" (במה פוליטית ובמה ספרותית), "מי התיר אגודתכם" (אגודה פוליטית ואגודת הסופרים), "מדוע בושש מאספכם" (מאסף ספרות ומאסף בקרב פוליטי), "האין אחד בהם בכל מערכותיכם" (מלחמות הפוליטיקה ומערכות הספרים והעיתונים – ריבוי של מערכה ושל מערכת). ראינו שאין זו הפעם הראשונה שביאליק כרך בשיר אחד עניינים מדיניים וספרותיים. 	גם את השירים הסטיריים "ילדות" ו"בכרכי ים", שאותם כבר הזכרנו, הוא חיבר כשני שירים תאומים: הראשון נגד הצעירים והשני נגד הרצל. זה גם לא צריך להפתיע אותנו שפוליטיקה וספרות הוצגו אצל ביאליק, מחבר המאמר "תרבות ופוליטיקה", כמִקשה אחת: אחה"ע היה מדינַאי וסופר, הרצל היה עיתונאי, מחזאי וסופר עוד לפני שפנה אל במת הנאום הפוליטי, סוקולוב, וייצמן, ז'בוטינסקי - כולם אחזו גם בעט סופרים. וְכָאן טמון המפתח לחידת השיר "ראיתיכם": השיר באמת תוקף את האופוזיציה שהביאה להדחת וייצמן, אבל ביאליק גם חש תחושת שיתוף גורל עם וייצמן שעמד מול ילדים ונערים אכולי משטמה שביקשו לראותו בקלונו ולגזול ממנו את כיסאו. וייצמן, בן גילו של ביאליק וּבעל רקע מזרח אירופי דומה לשלו, עורר בביאליק רגש הזדהות עמוק, וּבמלחמת הצעירים הרוויזיוניסטים נגד המדינאי ראה בבואה למלחמת צעירי המודרנה נגדו, נגד ביאליק המשורר, המו"ל והעסקן, על עֶמדות הכוח באגודת הסופרים, בָּעיתונות, בְּוועד הלשון ועוד. ביאליק ראה בוייצמן ממשיך הדרך המתונה מִיסודו של אחה"ע, אבל בדרכי הדיפלומטיה שלו בחלונות הגבוהים ראה המשך למדיניותו של הרצל בחצרות מלכים ורוזנים. כי מה פירוש המילה "שוב" שבָּאה בְּפתח השיר וּבסופו ("ראיתיכם שוב בקוצר ידכם"). ככל הנראה השיר רומז ל"אכן חציר העם", לאותו שיר תוכחה שכּתב ביאליק לרגל התכנסות הקונגרס הציוני הראשון בבזל, שגם בו הוכיח את העם על שלא הצליח להקים מִקרבו מנהיג שיֵדע להנחות את עמו בעִתות מבוכה. ביאליק ראה אפוא בצעירים המודרניסטיים שפעלו בין מלחמות העולם וביקשו פתרונות מיידיים, גלגול מחודש של מעריצי הרצל, אותם צעירים מערביים מהפכנים של שנות מפנה המאה שהאמינו בשינוי כל הערכים לאלתר ונלחמו באחה"ע מעל כל במה. 	לאחר שעלה ביאליק ארצה, הוא הבין שהוא לא יוכל להתבטא בסוגיות שנויות במחלוקת, לא מפני שהוא רצה להלך בין הטיפות,  ולשאת חן בעיני כל הפלגים, אלא מחשש פן יַרבּו דבריו מחלוקת. אגדות "ויהי היום" היו לו אמצעי לפרוק מעליו מועקות אישיות ולבטא בעקיפין את דעותיו הפוליטיות שעליהן דיבר בגלוי. כל הכורה אוזן לַנאומים הכלולים ב"אגדת שלושה וארבעה", למשל, יוכל למצוא בהם בבירור את עיקרי תפיסתו המדינית של המשורר הלאומי: כיצד ניתן לחיות במרחב השמי בין שכנים עוינים. 	בשלב זה של תולדות הציונות נאלץ ביאליק להודות כי הציונות המדינית מיסודו של הרצל, שבָּה נהג לשלֵח בעבר חִצי לעג שנונים, היא שהשיגה את רוב ההישגים הממשיים, היא ולא הציונות הרוחנית, שאת עקרונותיה נשא בלבו משנות עלומיו. בסוף שנות העשרים, לאחר הישגי השומר והגדודים העבריים, ולאחר הישגי "הצהרת בלפור" הוכרח ביאליק להודות שגם בכוח ולא ברוח בלבד יושגו ההישגים. על כן הוא המיר ב"אגדת שלושה וארבעה" את דמותו של יושב האוהלים התם מן הנוסח הראשון, הנושא לאישה את בת שלמה, בדמותו של מרדן צעיר חסר סבלנות, נתניה שמו, והמחפש קיצורי דרך נועזים. כלולים כאן רעיונות פוליטיים רבים, שתקצר היריעה מלפרטם. 	בסוף דרכו, כשראה בסוף ימיו את יהדות גרמניה נמלטת ארצה, הוא כתב בהמנון ת"א משנת 34' את השורות: "בצעוק העם ליֶשע / ובבוא הקול: "מַלט!" / שִפלות ידיים פשע / ועצלתיים חטא ". כלומר כשהקרקע בוערת, אין מקום למתינות אחד-העמית שקוראת להכשרת לבבות ממושכת עד שיִכשר הדור. זוהי שעת חירום, ואין בודקין בשעת הסכנה. צריך לפעול, וְלִפעול מהר. בין השאר כתב – ובזאת אסיים – רשימה, או סיפור נפלא בשם "איש הסיפון", שאני ממליצה לכל אחד מכם לקרוא להנאתו, בזמנו החופשי, רצוי על סיפון אנייה. זהו סיפור על משורר בן דמותו של ביאליק שנוסע באנייה צרפתית, ומשוחח על סיפונה עם מלח שבֶדי שיודע קצת רוסית ונשוי לאישה יהודייה רוסייה. המלח שואל את המשורר מה שם העיר החדשה שהיהודים הקימו שם ליד יפו, וּמתוך שאלת האגב הזאת אפשר לראות שביאליק התחיל אז לשנות את דעתו על הרצל (אגב, יש בסיפור רמזים רבים לכך שספרו של הרצל "אלטנוילנד", או תרגומו לעברית בידי סוקולוב "תל-אביב",  היה מונח על שולחנו בעת שחיבר את "איש הסיפון"). הוא שראה כיצד הצליח שירו "בעיר ההרגה" לשַנות את פני המציאוּת ולא רק לשקף את המציאוּת, מראה כאן במרומז שגם חזונו של הרצל הפך ברבות הימים למציאות מוחשית. לא רק המהירות, מהירותו הנמהרת של הרצל, היא מן השטן; גם היהירות, יהירותם המתנשאת של מתנגדיו האריסטוקרטיים "בני משה" היא מן השטן. האמונה הבלתי מעורערת בצדקת דרכו הסולידית והמתונה של אחד-העם החלה להתערער ונִבעו בה סדקים ובקיעים. ביאליק ראה כי הֶחזון ההרצלאי הוליד מציאות חדשה, שאין להתכחש לה או לבוז לה. תל אביב הפכה משם של ספר אוּטופי, שזכה עם פרסומו לקיתונות של לעג, לעיר של ממש, שבה החלו הוא וחבריו להקים את ביתם ולכונן בה חיים חדשים. בתחילת דרכו לעג ביאליק לפנטזיות של הרצל וראה בהן חלומות באספמיה, אך בסוף דרכו נוכח לדעת כי החלומות לא שווא ידברון. הוא התחיל להבין שחזונו של הרצל, אוטופי ובלתי מציאותי ככל שנראה לו בתחילה, החל לקרום עור וגידים והיה מחלום פורח למציאוּת פורחת.

ב"ז הרצל בעיני ח"נ ביאליק

לציון 120 שנה למות בנימין זאב הרצל- דברים בכנס על הרצל בעריכת פרופ' יואב גלבר שהתקיים באוניברסיטת חיפה בפתח הדברים ברצוני להזכיר כי רק על...

Read More
לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס   (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון " הארץ ", ובכתבי העת " קשת החדשה ", " גג ", " ליטרטורה ", " שְׁבוֹ " ו-" הו !". מדי שבוע יצטרפו לקובץ  "ברבורי הפרא שביער"  תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. Consolation O but there is wisdom In what the sages said; But stretch that body for a while And lay down that head Till I have told the sages Where man is comforted. How could passion run so deep Had I never thought That the crime of being born Blackens all our lot? But where the crime's committed The crime can be forgot. ניחומים הוֹ, כֵּן. אָכֵן גְּנוּזָה תְּבוּנָה בְּמַאֲמַר הַחֲכָמִים. אַךְ מְתַח גּוּפְךָ לִזְמַן קָצָר וְנוּחַ נָא בְּנִמְנוּמִים עַד יִשְׁמְעוּ זִקְנֵי הַדּוֹר אַיֵּה טְמוּנִים הַנִּחוּמִים. אֵיךְ הֶעֱמִיקָה הַתְּשׁוּקָה אִם אִישׁ כָּמוֹנִי לֹא חָשַׁב שֶׁעֵקֶב פֶּשַׁע הֻלַּדְתּוֹ גּוֹרַל חַיָּיו כֻּלּוֹ מוּעָב? אַךְ בְּמֶרְכַּז זִירַת הַפֶּשַׁע עִתִּים הַפֶּשַׁע נֶעֱזָב. Politics How can I, that girl standing there, My attention fix On Roman or on Russian Or on Spanish politics? Yet here's a travelled man that knows What he talks about, And there's a politician That has both read and thought, And maybe what they say is true Of war and war's alarms, But O that I were young again And held her in my arms. פוליטיקה אֵיכָה אוּכַל, בְּעוֹד הָעַלְמָה הַזֹּאת נִצֶּבֶת לְפָנַי, לִבִּי לָשִׂים לַמְּדִינִיּוּת שֶׁל רוֹמָא, שֶׁל סְפָרַד, אוֹ לִמְדִינִיּוּתָם שֶׁל הָרוּסִים? הִנֵּה אָדָם, אִישׁ הָעוֹלָם, אֲשֶׁר יוּכַל הֵיטֵב לָדַעַת מָה יֻגַּד. וְהִנֵּה שָׁם גַּם מְדִינַאי נִצָּב הִרְבָּה לִקְרֹא, וְגַם רַבּוֹת הָגָה, אוּלַי יֵשׁ צֶדֶק בְּדַבְּרָם עַל מִלְחָמָה שֶׁמִּתְקָרֶבֶת אַךְ לוּ הָיִיתִי שׁוּב צָעִיר הָיְתָה הִיא בְּחֵיקִי שׁוֹכֶבֶת. Adam's Curse We sat together at one summer’s end, That beautiful mild woman, your close friend, And you and I, and talked of poetry. I said, ‘A line will take us hours maybe; Yet if it does not seem a moment’s thought, Our stitching and unstitching has been naught. Better go down upon your marrow-bones And scrub a kitchen pavement, or break stones Like an old pauper, in all kinds of weather; For to articulate sweet sounds together Is to work harder than all these, and yet Be thought an idler by the noisy set Of bankers, schoolmasters, and clergymen The martyrs call the world.’                                           And thereupon That beautiful mild woman for whose sake There’s many a one shall find out all heartache On finding that her voice is sweet and low Replied, ‘To be born woman is to know— Although they do not talk of it at school— That we must labour to be beautiful.’ I said, ‘It’s certain there is no fine thing Since Adam’s fall but needs much labouring. There have been lovers who thought love should be So much compounded of high courtesy That they would sigh and quote with learned looks Precedents out of beautiful old books; Yet now it seems an idle trade enough.’ We sat grown quiet at the name of love; We saw the last embers of daylight die, And in the trembling blue-green of the sky A moon, worn as if it had been a shell Washed by time’s waters as they rose and fell About the stars and broke in days and years. I had a thought for no one’s but your ears: That you were beautiful, and that I strove To love you in the old high way of love; That it had all seemed happy, and yet we’d grown As weary-hearted as that hollow moon. קללת אדם יַחְדָּיו יָשַׁבְנוּ בְּשִׁלְהֵי קַיְטָא אִשָּׁה יָפָה וַעֲנֻגָּה, לָךְ יְדִידָה, אַתְּ וַאֲנִי, דִּבַּרְנוּ עַל שִׁירָה. אָמַרְתִּי: לִפְעָמִים נִדְרָשׁ זְמַן רַב לִכְתֹּב שׁוּרָה אַךְ אִם לֹא יַחְשְׁבוּ שֶׁהִיא נוֹלְדָה בְּרֶגַע חֲבָל עַל כָּל הַמְּלָאכָה, הַטֹּרַח וְהַיֶּגַע. מוּטָב לוֹ לְאַמֵּן עַל שְׁתֵּי בִּרְכָּיו לִגְהֹר לְקַרְצֵף רִצְפַּת מִטְבָּח אוֹ אֲבָנִים לִשְׁבֹּר כְּמוֹ קַבְּצָן זָקֵן, בַּקֹּר וּבְיוֹם חַמָּה כִּי לְצָרֵף צְלִילִים יָפִים בְּהַתְאָמָה זוֹ עֲבוֹדָה קָשָׁה יוֹתֵר מֵאֲחֵרוֹת וְעִם זֹאת תֵּחָשֵׁב יוֹשֵׁב קְרָנוֹת בְּעַיִן כַּת שֶׁל אַנְשֵׁי מָמוֹן, כְּלֵי-קֹדֶשׁ וּמוֹרוֹת שֶׁמְּקַדְּשֵׁי הַשֵּׁם קוֹרְאִים לָהּ "הָעוֹלָם". וְאָז אוֹתָהּ אִשָּׁה יָפָה וַעֲנֻגָּה שֶׁבִּשְׁבִילָהּ רַבִּים הָיוּ חָשִׁים שִׁבְרוֹן לֵב, וְקוֹל אַף הוּא יָפֶה, עָמֹק, מָתוֹק וְרַךְ עָנְתָה: מִי שֶׁנּוֹלַד אִשָּׁה אֶת זֹאת מֻכְרָח לָדַעַת, גַּם אִם זֹאת לֹא יִלְמָדוּהוּ כְּלָל: בָּרִי שֶׁאֵין בְּעוֹלָמֵנוּ יֹפִי בְּלִי עָמָל. יָדוּעַ, כָּךְ אָמַרְתִּי, שֶׁמֵּאָז קֻלַּל אָדָם, אֵין בָּעוֹלָם שׁוּם נוֹי בְּלִי עָמָל הָיוּ אֵי פַּעַם אוֹהֲבִים שֶׁאֲמוּנִים הָיוּ עַל תַּכְסִיסֵי חִזּוּר וְגִנּוּנִים נֶאֱנָחִים הָיוּ וּבַאֲרֶשֶׁת חֲשׁוּבָה מָצְאוּ הֵם מוּבָאוֹת מֵחִבּוּרִים עַל אַהֲבָה. אַךְ כְּבָר בָּטְלוּ הַגִּנּוּנִים הָאֵלֶּה, נֵס לֶחֶם. וּכְשֶׁעָלָה נוֹשֵׂא הָאַהֲבָה הָשְׁלַךְ שָׁם הָס וּלְנֶגְדֵּנוּ אוֹר שְׁקִיעָה הֵחֵל יוֹרֵד עַל רוּם-שָׁמַיִם בְּגוֹנֵי כָּחֹל-יָרֹק רוֹעֵד וּבוֹ לְבָנָה שְׁחוּקָה כְּמוֹ צֶדֶף-יָם שְׁטוּף שֵׁפֶל הַגַּלִּים וּגְאוֹן שִׂיאָם וְעִם הַזְּמַן הָלַךְ הוּא דָּעַךְ. עָלְתָה בִּי מַחֲשָׁבָה, אוֹמֵר רַק לְךָ. שֶׁאַתְּ יָפָה. אוֹתָךְ רָצִיתִי לֶאֱהֹב כִּבְסִגְנוֹן הָאוֹהֲבִים הַמְּיֻשָּׁן, הַטּוֹב. הַכֹּל זָרַם כַּמְּצֻפֶּה, אֲבָל עָלוּל לִהְיוֹת שֶׁגַּם לִבֵּנוּ תַּשׁ וְכִלְבָנָה חָלוּל. The Song of the Old Mother I RISE in the dawn, and I kneel and blow Till the seed of the fire flicker and glow. And then I must scrub, and bake, and sweep, Till stars are beginning to blink and peep; But the young lie long and dream in their bed Of the matching of ribbons, the blue and the red, And their day goes over in idleness, And they sigh if the wind but lift up a tress. While I must work, because I am old And the seed of the fire gets feeble and cold. שירהּ של האֵם הזקֵנה בִּשְׁעַת שַׁחַר אָקִיץ, אֶתְכּוֹפֵף וְאֶלְאַט עַד נִיצוֹץ בַּתַּנּוּר לִי יֻצַּת וְיִלְהַט עוֹד עָלַי לְקַרְצֵף, לֶאֱפוֹת לֶעֱרֹם עַד אַיֶּלֶת הַשַּׁחַר תָּצִיץ בַּמָּרוֹם. הַבָּנוֹת עַל הַיְּצוּעַ עֲדַיִן הוֹזוֹת עַל סִכּוֹת שֶׁבְּאֹדֶם וּכְחֹל חֲרוּזוֹת וּמֵרוֹב בַּטָּלָה קוֹל תִּשְׁמַע מְיַלֵּל אִם הָרוּחַ תַּלְתַּל מֵרֹאשָׁן תְּטַלְטֵל. וַאֲנִי עוֹד טוֹרַחַת, אַט אַט אֶזְדַּקֵּן וְרָפָה כְּבָר הָאֵשׁ בַּתַּנּוּר הַצּוֹנֵן. A Cradle Song THE angels are stooping Above your bed; They weary of trooping With the whimpering dead. God's laughing in Heaven To see you so good; The Sailing Seven Are gay with His mood. I sigh that kiss you, For I must own That I shall miss you When you have grown. שיר ערש קְהַל מַלְאָכָיו שֶׁל אֵל עֶלְיוֹן אֶל מִטָּתְךָ רוֹכֵן הוּא כְּבָר עָיֵף מִן הֶהָמוֹן שֶׁל קְהַל מֵתִים בּוֹכֶה. מְחַיֵּךְ הָאֵל בִּשְׁמֵי מָרוֹם רוֹאֶה: אַתָּה כֹּה טוֹב אִתּוֹ כָּל שֶׁבַע הַסְּפִינוֹת בַּחֲגִיגַת אֵין סוֹף. אֶשַּׁק אוֹתָךְ בַּאֲנָחָה הַכְחֵשׁ הֵן לֹא אוּכַל יִגְאוֹ גַּעֲגוּעַי לְךָ בַּיּוֹם שֶׁבּוֹ תִּגְדַּל. My Table Two heavy trestles, and a board Where Sato’s gift, a changeless sword, By pen and paper lies, That it may moralise My days out of their aimlessness. A bit of an embroidered dress Covers its wooden sheath. Chaucer had not drawn breath When it was forged. In Sato’s house, Curved like new moon, moon-luminous It lay five hundred years. Yet if no change appears No moon; only an aching heart Conceives a changeless work of art. Our learned men have urged That when and where ’twas forged. שולחני שְׁנֵי נִצָּבִים כְּבֵדִים וַעֲלֵיהֶם מִשְׁטָח שֶׁמֵּעָלָיו מִנְחַת סָאטוֹ תֻּנַּח חֶרֶב נִצְחִית לְצַד נְיָר וְעֵט אֲשֶׁר אוֹתִי מוּסַר הַשְׂכֵּל תְּלַמֵּד לְהַצִּיל יָמַי הַמִּשְׂתָּרְכִים לְלֹא תַּכְלִית וּלְיַד הָעֵט הַזֶּה תֻּנַּח רִקְמַת מַפִּית לְחֶרֶב תְּכַסֶּה אֶת עֵץ הַקַּת גַּם צ'וֹסֶר הַמְּשׁוֹרֵר עוֹד לֹא נוֹלַד בִּזְמַן שֶׁחֶרֶב זוֹ נוֹצְרָה. בְּבֵית סָאטוֹ חֻשְּׁלָה כְּמוֹ חֶרְמֵשׁוֹ שֶׁל הַיָּרֵחַ, לוֹ הִלָּה מֻנַּחַת הִיא כְּבָר עֲשָׂרָה יוֹבְלִים וְכָךְ אִם לֹא יָחוּלוּ שִׁנּוּיִים וְחִלּוּפִים לֹא הַיָּרֵחַ, אֶלָּא לֵב יְדוּעַ צַעַר וְצָרָה יוּכַל הָבֵן אֶת סוֹד נִצְחָהּ שֶׁל הַיְּצִירָה בָּעֵת נוֹצְרָה הֵן אֲבוֹתֵינוּ הַמְּלֻמָּדִים שֶׁחוֹלְלוּהָ בְּחִן-עֶרְכָּהּ הָיוּ מוֹדִים.

תרגומי ויליאם בטלר ייטס - 26 - William Butler Yeats

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת...

Read More
במלאת 110 שנים לפרוץ מלחמת העולם הראשונה- שתי תגובות בשירה העברית על  "המלחמה הגדולה" . פורסם: (בגירסה קצרה יותר) חדשות בן עזר ( המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן)  , גליון 1741 25/04/2022 לפני מאה ועשר שנים, ביום 28 ביוני 1914, אירע כידוע אירוע לוקאלי שהצית מלחמה עולמית בת ארבע שנים. נהרגו בו יותר כמעט שבעה עשר מיליון בני-אדם, בהם שבעה מיליון אזרחים, וכעשרים מיליון נותרו נכים לכל חייהם. מלחמה זו, שיש אומרים שפרצה בטעות של תקשורת, הולידה שרשרת תגובות בלתי פוסקת, כבמפולת של אבני דומינו. היא השפיעה כמובן גם על תולדות עם ישראל: העיירה היהודית חרבה בשנות המלחמה, ותושביה נפוצו לכל עבר במנוסת בהלה. רבים מהם הגיעו לגרמניה, והפֵרו את חייהן השלֵווים של ערים ועיירות, ובכך הציתו מחדש את להבות האש של שנאת ישראל שמעולם לא כבו. לימים, הֵקֵלה בעיית הפליטים היהודיים בגרמניה על היטלר לשאת את נאומי ההסתה שלו לפני האספסוף ולעלות לשלטון. 	בשירה העברית, התגובה המעניינת ביותר על מלחמת העולם הראשונה התבטאה בשירי טשרניחובסקי , שהיה רופא צבאי בצבא הצאר, ושירת בבית-חולים צבאי שפעל בחסות הכנסייה. בתקופה זו לא הִרבּה טשרניחובסקי לכתוב (חלק גדול מכתבי-העת העבריים לא פעלו בשנות המלחמה והמהפכה). אף-על-פי-כן, בשירים שחיבר בשנות המלחמה יש הדים ברורים וחזקים לחוויות הקשות שעברו עליו כמי שטיפל בפצועי הקרב. בשירו "מנגינה לי" (1916) הוא עודד את בני עמו, שגורשו אז מעיירותיהם ובתיהם נשרפו, להרים ראש ולהתנגד להובלתם כצאן לטבח: בִּקְרֹא עַל שַׁדְמוֹת זְהַב־הַבָּר לַמָּוֶת אֲדֹנָי, וְהִמְטִיר דָּם עַל מַעֲנִית אֵת וּקְצִירוֹ נֶפֶשׁ חָי, מַה אַתָּה, דָּמִי, שׁוֹקֵק בִּי, הוֹי דַּם עֲתִּיקֵי דוֹר, דַּם נְדִיבֵי עָם מִקַּדְמַת דְּנָא, מִיַּרְכְּתֵי שֶׁמֶשׁ וְאוֹר? קוֹל טָמִיר בָּא מֵרִאשׁוֹן דּוֹר, דּוֹר רַעֲנָן, דּוֹר עָז, קוֹל דַּם דּוֹר שָׂר עִם אֱלֹהָיו וּלְחַרְבוֹת צָרִים בָּז. מִי אַתֶּם דָּמַי רוֹתְחִים בִּי? דָּם קְדוֹשֵׁי תַּ"ח וָֹתַ"ט? אֲנִי לֹא אֶפְשׁוֹט צַוָּאר זֶה – בַּקְּרָב מוּת וְלֹא בִּשְׁמָד! לֹא, לֹא! אֲנִי לִי סַיִּף יֵשׁ, וְאֶגְרוֹפִי עוֹדוֹ חָם – בִּפְגוֹעַ חַיַּת אָדָם בִּי, דָּם אֶתֵּן תַּחַת דָּם. ובאותה שנה כתב בשירו "ממנגינות הזמן", ובו מחה על "מרחץ הדמים" של המלחמה וקונן על העיירה היהודית שבניה מגורשים מביתם "בְּצַו מוֹשֵׁל": וְאָנֹכִי יָדַעְתִּי, בָּעוֹלָם הַגָּדוֹל לֹא יַחְדְּלוּ חָדוֹל הַדָּם וְהַדִּמְעָה לְעוֹלָם, לְעוֹלָם [...] וְלֹא אַחַי יַעַמְלוּ בַּאֲלֻמּוֹת וָעֳמָרִים , – רַק זָרִים, רַק זָרִים. וְאִם יְקֻלַּל הַשָּׂדֶה וְקָמָה לֹא יִרְפַּד, וְהֶעֱלָה סִרְפָּד, וְרָטֹב מִדָּמִי כִּי יִיף בּוֹ הַחוֹחַ וְיֶאֱמַץ כֹּחַ, – בּוֹ תְכַתֵּת רַגְלֶיהָ הוֹרָתִי הַחוֹלָה כִּי תֵצֵא בַגּוֹלָה, וְיִשְׂרוֹט שָׂרֶטֶת בִּבְשַׂר אָבִי כּוֹשֵׁל הַמְגֹרָשׁ בְּצַו מוֹשֵׁל. טשרניחובסקי נזקק לכחמש שנים תמימות כדי לחזור אל חוויות המלחמה המזוויעות שהודחקו וכמו נמחקו מלוח-לִבּוֹ. בסונטה השביעית של כליל הסונטות שלו "לשמש" (1919) תיאר המשורר-הרופא את הטיפול בפצועי הקרב הגוססים: בְּעָמְדִי בֵין הַחַי וּבֵין הַגּוֹסֵס כְּבָר (אֻמָּנוּת מַה-נּוֹרָאָה!) וְאִזְמֵל חַד בְּכַפִּי, יֵשׁ בּוֹכֶה מִתּוֹךְ גִּיל וְיֵשׁ מְקַלֵּל בְּאַפִּי, סָפַגְתִּי אַחֲרוֹן אוֹר תּוֹךְ אִישׁוֹן גּוֹסֵס זָר.[...] הִתְוֵיתִי אַחֲרוֹן-קָו, מָחַקְתִּי חַי מִדַּפִּי  [...]בְּאֵשׁ הַקּוֹרְאָה לְאֵשׁ, הַמְצַוָּה אֵיד וּשְׁמָד, – הָיִיתָ אַתָּה בָם; זֶה הוֹדְךָ הֲמָמָנִי; – הַאִם קִדַּמְתִּי בֹא אוֹ אֵחַר צוּר בְּרָאָנִי? ובסונטה השמינית של כליל הסונטות "על הדם" (1923) קילל המשורר את כל נביאי השקר שהביאו תורות מהפכניות חדשות שגבו מחיר דמים נורא: וּנְבִיאִים הֶלְאוּנוּ וּמְבַשְּׂרֵי הַבְּשׂוֹרוֹת הַכּוֹאֲבִים לְאָדָם וּלְיֵשַׁע בְּתֵבֵל, וּמְפִיצֵי תוֹרוֹתָם עֲמוּסֵי הַסֵּבֶל הַמְּמַלְּאִים פְּנֵי אֶרֶץ מִזְבְּחוֹת אֵין-סְפוֹרוֹת. האם היה טשרניחובסקי פציפיסט? כן ולא. אותו טשרניחובסקי, שעודד את בני עמו לאזור חרב על ירכם ולחשל את כוח המגן שלהם, יצא נגד הקלות הבלתי-נסבלת שבה נשלחים צעירים אל מותם בשדה הקרב, ונגד גילויי האיוולת שהובילו למלחמה כמו מלחמת העולם הראשונה, שלא הייתה מלחמת אין-ברֵרה, כי אם מסע-אֶגוֹ של מדינאים חסרי-תבונה. * להלן, נביא את תגובתו של אלתרמן הצעיר, שזכר רק במעומעם את חוויות המלחמה והמהפכה מן השנים שבהן נדד עם משפחתו מעיר לעיר עד הגיעם לתל-אביב בשנת 1925. את השקפתו בנושא המלחמה גיבש בהשפעת ספרי ההיסטוריה הרבים שקרא, ובהשפעת לימודיו האקדמיים, שכללו גם שיעורים בזואולוגיה, ולא בבוטניקה בלבד. מהבנת תכסיסי המלחמה של בעלי-החיים גזר גזֵרה שווה למנהגיו של האדם. 	השקפתו של אלתרמן בנושא המלחמה והחימוש, אשר זכתה לביטוי ממצה ומבריק בטורו "הֶעָרָה פרדוקסלית",1 היא השקפה דוּאליסטית ודינמית, הנעה בין הומניזם פציפיסטי בנוסח שירו המוקדם  "אַל תתנו להם רובים"  (1934) לבין אקטיביזם של אין ברֵרה בנוסח "זֶמר הפלוגות"  (1938). שיר מוקדם זה, חריג בנוף שירתו של אלתרמן, הולחן על-ידי סטפן וולפה, זכה לפופולריוּת רבה בשנות השלושים. בשנות החמישים הוא הושר בהתלהבות בתנועות הנוער "הנוער העובד"", "השומר הצעיר" ובנק"י, אך לימים נגנז ומחברו השתדל להשכיחו . השיר בנוי כמונולוג דרמטי שמשמיע חייל שנפגע בהתקפת גז באוזני האחות הרחמנייה המטפלת בו: בּוֹאִי נָא אָחוֹת וּשְׁבִי לָךְ כָּאן מִנֶּגֶד, פֶּן אֶחְדַּל לִנְשֹׁם וְאַתְּ גַּם לֹא תֵּדְעִי.... פֹּה, בְּבַיִת זֶה, מֵתִים כָּל כָּךְ בְּשֶׁקֶט ... קַר לִי לְבַדִּי. עוֹד גָּדוֹל הַלַּיְלָה. הַמְּנוֹרָה צְהַבְהֶבֶת. אֶת עֲצֵי הַגַּן הָרוּחַ מְנִיעָה. עַד שֶׁבָּאת הֲלוֹם יָשְׁבָה כָּאן הַשַּׁחֶפֶת. הִיא טוֹבָה כָּמוֹךְ,  אָחוֹת רַחֲמָנִיָּה. הִיא חִבְּקָה אוֹתִי כְּמוֹ הָיִיתִי יֶלֶד. הִיא אָמְרָה לִי – בְּכֵה מְעַט, אַל תִּתְבַּיֵּשׁ. יַלְדְּךָ יָתוֹם וְאִשְׁתְּךָ אֻמְלֶלֶת וְאַתָּה תִּינוֹק בֶּן אַרְבָּעִים וָשֵׁשׁ. אֲחוֹתִי, הֲלֹא יָדַעְתְּ וַדַּאי, הַגִּידִי לָמָּה הַחוֹלִים נִרְאִים קְטַנִּים כָּל-כָּךְ ?.. וַאֲנִי הֲלֹא אָדָם-חַיָּל הָיִיתִי, הֵן דִּבַּרְתִּי פֶּה אֶל פֶּה עִם כְּלֵי תּוֹתָח! זֶה הָיָה מִכְּבָר, הָעֵת אָמְנָם חוֹלֶפֶת. אֶת בִּגְדֵי הַשְּׂרָד אֵינִי לוֹבֵשׁ מֵאָז. לִי הִשְׁאִירוּ רַק מֶדַלְיָה וְשַׁחֶפֶת... אַתְּ יוֹדַעַת מַה זֹּאת הַתְקָפָה שֶׁל גָּז? עוֹד אֶזְכֹּר, אָחוֹת – שָׁמַיִם לֹא שָׁמַיִם, רוּחַ מִתְגַּלְגֶּלֶת עַל שְׁטִיחֵי קָמָה. חֹדֶשׁ מַאי הָיָה. . נָאָה מִכָּל הַמַּאיִים שֶׁיָּדְעָה אֵי-פַּעַם אִמָּא-אֲדָמָה. הַגְּדוּדִים הָלְכוּ כַּאֲחוּזֵי סְחַרְחֹרֶת, כְּיַלְדֵי בֵּית-סֵפֶר שֶׁקִּבְּלוּ יוֹם חַג. חַיָּלִים זְקֵנִים הִתִּירוּ הַמַּחְגֹּרֶת וְהֵרִיחוּ יַחַד שֶׁמֶשׁ וְטַבָּק. מִן הָרֹאשׁ הֵסִירוּ אֶת כּוֹבְעֵי הַפֶּלֶד, סִלְסְלוּ שָׂפָם וְסִלְסְלוּ בְּקוֹל – הֵי רַגְלַיִם-לַיִם, דֶּרֶךְ מְצַלְצֶלֶת, הֵי נֵלֵכָה-לֵכָה עַד אֲשֶׁר נִפֹּל –. וּבַמַּנְגִּינוֹת פָּרְחוּ עֲצֵי תַּפּוּחַ וְאִמִּי שֶׁלִּי צָבְטָה אֶת לְחָיַי וְעַל הַשָּׂדוֹת הִתְגַּלְגְּלָה הָרוּחַ וְזָרְקָה אֵלֵינוּ מְלוֹא חָפְנֶיהָ מַאי... עוֹד אֶזְכֹּר, אָחוֹת – פִּתְאוֹם...  פִּתְאוֹם לְפֶתַע בָּאָה הָאֵימָה,  יָדַעְנוּ אֶת רֵיחָהּ, אִמָּא צָעֲקָה – מַדּוּעַ הִתְחַבֵּאתָ..? לָמָּה זֶה, ,  יַלְדִּי, לָבַשְׁתָּ מַסֵּכָה!? וַנִּפְרֹץ קָדִימָה. אֶל הַמְּעַרְבֹּלֶת. מַסֵּכוֹת הַגָּז הִשְׁווּנוּ זֶה לָזֶה. לְאֶחָד קָטָן פָּגַעְתִּי בַּגֻּלְגֹּלֶת וּשְׁלֹשָׁה גְּדוֹלִים דָּקַרְתִּי בֶּחָזֶה. כָּל חַיָּל כְּאִלּוּ לֹא זִמֵּר אַף פַּעַם. כָּל חָלָל כְּאִלּוּ הִשְׁתּוֹמֵם לָמוּת. בְּאֵדֵי הַמָּוֶת, בִּפְצָצוֹת הָרַעַם, אִישׁ אָחִיו רָצַח מִפַּחַד וּתְמִימוּת. עוֹד אֶזְכֹּר אָחוֹת – כִּי לֹא צָרִיךְ לִשְׁכֹּחַ – הֵם הָיוּ כָּמוֹנִי. הֵם הָיוּ טוֹבִים. רַק אָסוּר הָיָה אוֹתָם לַקְּרָב לִשְׁלֹחַ, רַק אָסוּר הָיָה לָתֵת לָהֶם רוֹבִים! וְכָעֵת – הִנֵּה.  הַמִּלְחָמָה אֵינֶנָּה. הַמְּנוֹרָה צְהַבְהֶבֶת.  וַאֲנִי וְאַתְּ. שְׁבַע-עֶשְׂרֵה שָׁנָה עָבְרוּ מֵאָז עַד הֵנָּה, שָׁם הָרְגוּ אוֹתִי לְאַט. לְאַט-לְאַט. וְהַכֹּל נִשְׁכַּח. וּפֹה מֵתִים בְּשֶׁקֶט. וְהַמָּוֶת פֹּה צָנוּעַ וּמְנֻמָּס. רַק אֲנִי יוֹדֵעַ – רֵאָתִי יוֹרֶקֶת עוֹד אֶת הַשִּׂנְאָה, הָרֶצַח וְהַגָּז.. רַק אֲנִי יוֹדֵעַ שֶׁבַּמְּעַרְבֹּלֶת בִּהְיוֹתִי פִּתְאוֹם אַחֵר, אָיֹם כָּזֶה... לְאֶחָד קָטָן פָּגַעְתִּי בַּגֻּלְגֹּלֶת וּשְׁלֹשָׁה גְּדוֹלִים דָּקַרְתִּי בֶּחָזֶה. אֲחוֹתִי, עוֹד רֶגַע. שְׁנֵי בָּנִים לִי  שְׁנַיִם... אֲהַבְתִּים מְאוֹד,  לִבּוֹתֵיהֶם טוֹבִים. אַךְ בְּבוֹא הַיּוֹם... לְמַעַן הַשָּׁמַיִם, אַל תִּתְּנוּ לָהֶם רוֹבִים! על שיר זה כתבתי בספרי על עת ועל אתר  (1991)  כדלקמן: "בשנת 1932 הוציא  שלונסקי חוברת צנומה בשם לא תרצח , ובה  שירי  מקור ותרגום  בעלי מגמה פציפיסטית-הומניסטית המשקפים בסגנון מופשט ומוכלל את  זוועות המלחמה  שבכל זמן ובכל אתר.  בהשראתה כתב אלתרמן את אחד משיריו הראשונים – "אַל תתנו  להם רובים" (1934) – מונולוג בנוסח הבלדות הסָטיריות הקודרות של ברכט, הנישא בפי חייל אלמוני שמת בִּקְרב סתמי,  לאחר שהרג ארבעה חיילים, אלמונים אף הם, ועתה הוא מבקש לבל יִתנו רובים לשני בניו שנותרו אחריו. לימים, לאחר ששיר מקַבּרי זה  נדפס באנתולוגיה שייצגה את השירה העברית בת הזמן ונתפרסם ברבים, אף  זכה למידה כלשהי של פופולריות,  התכחש אלתרמן ליציר כפיו,  וביקש להשכיחו מלב,  בין השאר משום שעלול היה להתפרשׁ,  בראי האֶתוס של דור תש"ח,  כשיר תבוסתני שיש  בו כדי לפגוע במורַל הלוחמים למען עצמאות ישראל".2 	המאמר הפּציפיסטי שהִציב שלונסקי בפתח הספרון לא תרצח פותח במילים הטעונות:  " ראש חודש אבגוסט.  ראש השנה ל ' על חטא ' הגדול.  זֵכר לחורבן,  שהמיט על עצמו האדם במחיקת  'לא תרצח' מעל לוחות בריתו.  בשנה הבאה, כעת חיה ימלאו שני עשורים מאותו יום תזזית, בו פרצה באירופה הילולת הדמים, כחוּפּה שחורה בחצרמוות".3 דברי שלונסקי השפּיעו השפּעה עמוקה על אותם צעירים שביקשו להסתפּח אל חבורתו. אלתרמן כתב בעקבותיהם את שירו הפּציפיסטי "אַל תתנו להם רובים", ורטוש כתב בעקבותיהם את שירי "חוּפּה שחורה" ואת "שירי חרב" שלו (למרבה הפרדוקס, את הכותרת למחזור שיריו, שהפכה לימים לכותרת ספרו הראשון, הטעון במסרים מיליטריסטיים, נטל רטוש היישֵר ממשפטי הפתיחה של מאמרו הפּציפיסטי של שלונסקי). 	שירו הפציפיסטי של אלתרמן "אַל תתנו להם רובים" התפרסם לראשונה בקיץ 1934 בכתב-העת טורים , אכסנייתו של שלונסקי,4 והפך עד מהרה לשיר מושר ופופולרי . על מידת הפופולריות שלו תעיד העובדה ששיר זה לבדו מייצג את אלתרמן באנתולוגיה שירתנו הצעירה, שהוציא המשורר והמתרגם אליהו מייטוס בשנת תרצ"ח. כאן כָּלל מייטוס בצד שירים לא מעטים של שלונסקי, שיר אחד בלבד של אלתרמן מכל שיריו של המשורר הצעיר שנתפרסמו עד אז בעיתונות היומית והעִתית. הגם שלפנינו שיר המתאר את זַוועות המלחמה בחפירות של מלחמת העולם הראשונה ואין לו נגיעה כלשהי לנעשה בארץ-ישראל. * לימים התכחש כאמור אלתרמן לשיר זה, ולא הכניסו לקובצי שיריו. מדוע ביקש המשורר לשכוח שיר זה ולהשכיחו ? דומה שחָברוּ כאן סיבות אחדות, חוץ-ספרותיות ופְנים-ספרותיות כאחת: המציאוּת בעולם ובארץ השתנתה תכלית שינוי, ואלתרמן חדל לצדד, או אפילו להאמין, במדיניות השכנת השלום (appeasement) של ראשי ממשלת בריטניה שהתעלמו ב"מדיניות של בת-יענה" מהתחמשוּת גרמניה וכניסת צבאה לחבל הריין, תוך הפרה בוטה של הסכמי ורסיי שעליהם הייתה גרמניה חתומה. גם בארץ השתנו הנסיבּות לבלי הכֵּר, ואלתרמן נאלץ לקבוע כי "בשעה זו" של הֶרג אנשים חפים מפשע בכבישי הארץ ושׂרפת שדות ומטעים, אין המשורר יכול לשיר שירים פציפיסטיים שעלולים להתפרש כשירים תבוסתניים שאינם מצדדים בהקמת המחתרות שהתארגנו בארץ-ישראל נגד הפורעים. 
 ככל שהלַך והתעצם כוחו של היטלר, כך נסוג אלתרמן מן העֶמדה הקוסמופוליטית הבלתי-מחייבת שאִפיינה את שיריו המוקדמים, והחל לכתוב שירים הנוגעים למצב הארץ - ישראלי (אף-על-פי שהוא מעולם לא ניתק את המצב הלאומי הארץ-ישראלי מן המצב הבין-לאומי) (גם את שיריו הפריזאיים, המרבים בסממני זמן ומקום, החליט אלתרמן לגנוז באותה עת, ועל כן גם שיר קוסמופוליטי כדוגמת "אַל תתנו להם רובים הקשור במובהק למציאוּת האירופית, ואין לה קשר למציאוּת הארץ-ישראלית, נגנז לצמיתות. 
 השיר נכתב ברוח הבלדות האֲפֵלות של ברכט, המגַנות בסרקזם בוטה את פגעי המלחמה,, אשר שימשו בסיס לשירת המחאה האירופית.. אלתרמן הצעיר תרגם בשנת 1933 בלדה של ברכט ברוח תרגומי שלונסקי ל אופרה בגרוש . ככל שגברה האנטישמיוּת בגרמניה, ובמיוחד לאחר שהגיעו הידיעות על השמדת יהודי אירופה , כן הלך אלתרמן והתנתק מכל קשר לגרמניה ולתרבותה: הוא גנז את השירים והמחזות שתִּרגם מגרמנית, , השליך מספרייתו את הספרים הגרמניים ולימים גם התנגד למדיניות "גרמניה האחרת" " שביסס בן-גוריון בשנת 1959 לרגל ביקורו של הקנצלר אדנהואר בארץ. שיר כדוגמת "אַל תתנו להם רובים" השתייך בתודעת מחברוֹ לתקופה האירופו-צנטרית שלו, תקופה שבּהּ עדיין תרגם שירים ומחזות מן השפה גרמנית ובה עדיין הושפע מתרבות גרמניה והעריץ את יוצריה הגדולים (לפי עדות מנחם דורמן, הביוגרף של המשורר וחברו הקרוב), המשורר האהוב ביותר על אלתרמן היה היהודי המומר היינריך היינה. 
 שורות אחדות מתוך "אַל תתנו להם רובים" מצאו דרכם לשיר "איגרת" – אחד משיריו הקרדינלי של קובץ שיריו הראשון של אלתרמן,  המספֵּר על רצח אח (fratricide) בנימה דיווּחית "שלֵווה" ו"תמימה"". ראוי להשוות שורה כגון "אִישׁ אָחִיו רָצַח מִפַּחַד וּתְמִימוּת" לשורה כגון "אֲנִי תָּמִים [...]יָדִי הָיְתָה בּוֹ בַּשָּׂדֶה"; וכן שורה כגון "הֵם הָיוּ כָּמֹנוּ,, הָיוּ טוֹבִים" לשורה כגון "הֲלא תָּמִיד יָדַעְתִּי – /הוּא יָקָר מִמֶּנִּי,. וְהוּא רַק הוּא לְךָ הַטּוֹב וְהַיָּחִיד"; וכן שורה כגון "שָׁם הָרְגוּ אוֹתִי לְאַט, לְאָ" לשורה כגון "אֲנִי תָּמִים אֵלִי. לְאַט לְאַט הִכִּיתי". ברי, אלתרמן העדיף לכוון זרקור כלפי השיר המקורי, המרוּבּד מרבדים רבים, ולהשכיח את השיר החקייני, שהשפעת הבלדות של ברכט ניכּרת בו בנקל. 
 המבקרת ברכה חבס קטלה שיר זה ודקלומים נוספים של אלתרמן הצעיר, שהפכו ל"שירי פולחן, ברשימה ארוכה שהתפרסמה בעיתון דבר. אלתרמן שניחן ביושר אינטלקטואלי השתכנע ככל הנראה שדברי הביקורת של ברכה חבס מוצדקים היו ומנומקים.5 ברכה חבס כנראה לא הייתה היחידה שהביעה הסתייגות מן העֶמדה המובעת בשירו של אלתרמן. במאוחר התגלה גם שיר-תגובה של יונתן רטוש, בשם "אֶל הנשק" שנכתב כמענֶה ל"אַל תתנו להם רובים". שירו של רטוש נפתח במילים : "תְּנוּ לָהֶם רוֹבִים / וְנַעֲמִידָה אֶל הַקִּיר / כָּל נָבָל / וּמִסְתָּאֵב וּמַתְעֶה" .6 באותה עת התחילו רטוש וחבריו לגַנות את אלתרמן, ומפי מרדכי שלֵו שמעתי כי נתפרסמו ברחובות תל-אביב וירושלים כרוזים, פרי-עטם של מרדכי שלֵו וחבריו הרוויזיוניסטיים, ועליהם נדפסו שירים – פָּרודיות של על שירי אלתרמן. מותר כמדומה להניח שאלתרמן ידע בשלב זה כי שיר פּציפיסטי כדוגמת "אַל תתנו להם רובים" עשוי לשמש לוח מטרה לחִצי הלעג והשנינה של מתנגדיו – הרֶוויזיוניסטים וה"כנענים ". * סיבות רבות הובילו אפוא לגניזת השיר "אַל תתנו להם רובים", אך בעיקר אחראית לה התהדקות ידידותו של אלתרמן עם יצחק שדה, שביקש מהמשורר לחבּר למען הכוח הטרום-צבאי שהקים את הִמנון פלוגות השדה. 	בהמנון זה נקט אלתרמן עֶמדה שונה לחלוטין מִזאת שנקט בשיר הפציפיסטי "אַל תתנו להם רובים". כאן כתב את השורות המז'וֹריות והאופטימיות: "אֶת שְׁלוֹם הַמַּחֲרֵשָׁה נָשְׂאוּ לָךְ בַּחוּרַיִךְ, / הַיּוֹם הֵם לָךְ נוֹשְׂאִים שָׁלוֹם עַל הָרוֹבִים", ובהן הצדיע לתעוזת הלוחמים. שני השירים – השיר הפציפיסטי וההמנון הצבאי – מעידים לכאורה שאלתרמן שינה את השקפתו תכלית שינוי וביצע בה תפנית של 180 מעלות ( אך לאמִתו של דבר התמונה הרבה יותר מורכבת מכפי שהיא נראית בסקירה קצרה.) 	הובאו כאן תגובות על מלחמת העולם הראשונה, פרי עטם של שניים מגדולי השירה העברית. היו כמובן תגובות רבות נוספות, אך עיקרן שייכות בעיקרן לתחומי הסיפורת. גם בספרות האנגלית, למשל, היו משוררים שליווּ את "המלחמה הגדולה" – למן השוחות ועד לשדות פלנדריה (לרבות משוררים יהודיים כדוגמת זיגפריד ששון ואייזיק רוזנברג). ואולם, רוב התגובות על גילויי העוולה והאיוולת של מלחמת העולם הראשונה מצאו את ביטויָם בפרוזה – בסיפורים, בנובלות וברומנים. הערות: הטור נדפס לראשונה בחתימת "נתן א.", תחת הכותרת "הפרדוכס מדַבר", דבר, י"ג באלול תש"ד (1.9.1944), עמ' 2. השיר נכתב בעקבות ועידה של נציגי המעצמות שנתכנסו בתום מלחמת העולם השנייה שכדי לערוך תכנית לשלום בר-קיימא. לימים נכלל השיר בספר הטור השביעי. חלקו הראשון מעמיד לכאורה עמדה מיליטריסטית של "הרוצה בשלום ייכּוֹן למלחמה", אך חלקו השני מבקש להפוך את הרושם הראשון ולהוכיח ש"מלחמה בלתי פוסקת" למען שמירה על ערכים הומניסטיים עשויה לבטל את הצורך במלחמות דמים.. 
 ראו בספרי על עת ועל אתר : פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן, תל-אביב 1999, עמ' 8-9. 
 מאמרו הפּציפיסטי של שלונסקי "לא תרצח"  פורסם לראשונה בטורים,  שנה א, גיל' יון ו' (28.7.1933.) 
 "אל תתנו להם רובים", טורים, כרך א, גיל' מז, ט"ו באב תרצ"ד (27.7.1934). ראו גם: נתן אלתרמן , שירים 1931 – 1935 , תל-אביב תשמ"ד, עמ 136 – 138. 
 ראו גם מאמרה של ברכה חבס [בחתימת "ברכה"] בעיתון דבר, מיום כ"א בטבת תרצ"ה (27.12.1934). ברכה חבס תיארה את "אל תתנו להם רובים" באירוניה כשיר אשר "לא תיתכן עוד מסיבת נוער אצלנו בלעדיו, ממש כמו שלא תיתכן בלא 'אבא נלחם לחופש'", אף תיארה תיאור קריקטורי את רחל מרכוס המדקלמת את "גדודי האש" בפתוס; וראו מאמרו של אלישע פורת "'אל תיתנו להם רובים' – מקור השפעה אפשרי" באתר נתן אלתרמן: www.alterman.org.il  . 
 השיר פורסם מקץ שנים בידיעות אחרונות מיום 26.4.1963. שירו של רטוש נפתח במילים "תנו להם רובים", וראו: יהושע פורת שלח ועט בידו, תל-אביב תשמ"ט, עמ' 91. ראו גם בספרי להתחיל מאלף, תל-אביב 1991, עמ' 176 – 177.

איש אחיו רצח מִפּחד ותמימות (2024)

במלאת 110 שנים לפרוץ מלחמת העולם הראשונה- שתי תגובות בשירה העברית על "המלחמה הגדולה". פורסם: (בגירסה קצרה יותר) חדשות בן עזר (המוזה קלת...

Read More
על שירי-ההבאי הקונדסיים של  נתן אלתרמן את אחד ממחזורי השירה הרציניים ביותר שלו, שבּוֹ כלולים מיטב שיריו השנונים בנושאי פואטיקה ופוליטיקה, כינה אלתרמן בכותרת המנמיכה " שירים על רְעוּת הרוח " (להלן: שער"ה). ודוק, אין מדובר כאן ב"רֵעוּת", אותו מושג קולגיאלי שהכניס אלתרמן אל השירה והפזמונאות בשנות הארבעים (שהתגלגל אל "שיר הרֵעוּת" של חיים גורי [1948] והיה להמנונו של דור תש"ח). מדובר ב" רְעוּת רוח " – בדברים בטלים ובשטויות – לפי הפסוק  "הַכֹּל הֶבֶל וּרְעוּת רוּחַ" (קהלת א, יד; ועוד). 	מדוע הציג אלתרמן את העשייה שלו ושל חבריו כשטויות ("שְׁטוּתִים" בלשון המחזור שער"ה)? דבריו על ה"שטויות" ועל "רְעוּת הרוח" נאמרו מן הסתם באירוניה עצמית, כי כך התבוננו אז ביישוב בכל אותם בוהמיאנים, יושבי בתי-הקפה שבקרנות הרחובות, שבילו את ימיהם בשתיית שֵׁכר, מוקפים במעריצים ובמעריצות. אפילו אחותו של המשורר, לאה אלתרמן-להב, חברת קיבוץ תל-עמל (לימים "ניר-דוד"), בהיחלצה להגנת אחיה וחבריו המשוררים, הכותבים שירי-הבאי ומבלים במסבאות בעת שבני-היישוב מתגייסים, כתבה בעיתון "השומר הצעיר": "כה רחקנו מאנשי הספר שלנו, והרי הם בעינינו לרוב מבַלי-עולם ". 	פרט זה שאותו מצא חוקר הספרות פרופ' עוזי שביט,1 מעיד שאנשים לא מעטים בקרב אנשי העמל של תקופת היישוב שִׁייכו את המשוררים לאותם רועי רוח ורודפי קדים, המבלים את ימיהם בדברים בטֵלים ובדברי-הבאי. הם התבוננו במשוררים, הנותנים עיניהם בכוס, או ראו את תמונותיהם בעיתונות, וגינו אותם בלִבָּם על שאינם מתגייסים ואינם תורמים מחֵילם למאמץ הלאומי. 	אלתרמן ניסה לתקן את התדמית של המשורר, וביקש שיתבוננו במעשיו בפרספקטיבה שונה שקו-האופק שלה רחוק וגבוה, ויראו בו את אחד מבּוֹני התרבות, החֶברה והמדינה (תוך שהוא מודֶה בחצי-פה שגם בתדמית השגויה, חסרת הפרספקטיבה, יש גרעין של אמת. רבים מהמשוררים המודרניסטים של זמנו אכן נהגו כבוהמיאנים שביתם הוא בית-הקפה, והציגו עצמם בעמדה אופוזיציונית לחברה הנורמטיבית). באוטו-אירוניה מחויכת וכאובה כאחת הציג אלתרמן את מעשי המשוררים כהבלים וכרְעוּת רוח, אך הוסיף ששיריהם הקלים וה"שטותיים" בנו "כבדרך-אגב" – כתרומה ללא תמורה – את המציאוּת החדשה שהלכה ונבנתה בארץ-ישראל. הוא עצמו לא היה מן המשתמטים: חרף גילו המתקדם וחרף מצבו המשפחתי הוא התגייס, לחם במלחמת העצמאות בחטיבה 8 והשתתף ב"מבצע יואב". הוא שוחרר מן השירות הקרבי רק לאחר התערבותו של מפקדו יצחק שדה, שאמר: "חיילים יש לי הרבה, אך אלתרמן יש רק אחד". יצחק שדה נטע באלתרמן את התחושה שגם ה"שטותים" שלו – שיריו ופזמוניו – מרימים תרומה נכבדה לבניית העם והארץ לא פחות משהם בונים את התרבות החדשה ומעצבים את הלשון העברית הארץ-ישראלית החדשה. 	לפיכך, לא אחת מתח המשורר קו של אנלוגיה בין תכנון ובנייה במציאוּת האוּרבּנית לבין אותן פעולות עצמן בתחומי הפואטיקה. המאמץ הכרוך בהכנתו של כֶּרֶךְ  שירים היה שקול בעיניו למאמץ הכרוך בתכנונו של כְּרָךְ  שלם (בשניהם יש בתים ושערים, כיכרות ושדרות, שערים, סוגרים ובריחים). ואכן, בראש המחזור "שירים על רְעוּת הרוח" (1941), האני-המשורר פונה אל נוצת הסופרים שבידו ומאיץ בה במילים: "הָהּ, נוֹצַת הַסּוֹפְרִים [...] אַתְּ סַפְּרִי בְּרוּצֵךְ מִקֶּסֶת [...] שֶׁהִרְבֵּינוּ עֲסֹק בִּשְׁטוּתִים / וְהִנֵּה הֲקִימוֹנוּ גַּם עִיר  [...] רוּצִי, רוּץ, הַנּוֹצָה". 	בקריאת העידוד אל הנוצה ואל היד האוחזת בה ניתן להבחין במזיגה של גאווה זקופת-קומה ושל התנצלות מרכינת-ראש. המשורר פנה כאן לעצמו ולרֵעיו המשוררים בבקשה להמשיך ולעסוק במלאכתם, בכתיבת השירים, גם בשעה שהמציאוּת החוץ-ספרותית רועשת וגועשת. לפי השקפתו, מלאכת כתיבת השירים היא מלאכה חשובה וחיונית אפילו בתקופה התובעת מכל בחור וטוב להתגייס ולאחוז בנשק. 	לטענת אלתרמן, הציבור אינו מבין את תפקידם של המשוררים במערך הכוחות הלאומי, וכדבריו בשיר "ערב רחוק" ("עיר היונה"): "כִּי יָדַעְנוּ תָּמִיד. כִּי יָדַעְנוּ תָּמִיד, / שֶׁלֹּא שָׁוְא מְקַשְּׁטִים אָנוּ קֶרֶת, / וְלֹא שָׁוְא אֶת יָדֵינוּ לִכְלַכְנוּ בְּסִיד / אוֹ בִּדְפוּס אוֹ בִּדְיוֹ עַל מַחְבֶּרֶת...". לגבי דידו, בנאי הטובל את ידיו בסיד ומשורר הטובל את נוצתו בדיו הם היינו-הך. שניהם חותרים לאותה מטרה קונסטרוקטיבית המשרתת את העם והארץ, ועל כן שניהם ראויים להכרת תודה. אותו משורר בוהמיאן קְרוע בגד, ש"בעלי הבתים" השׂבֵעים ומדושני העונג מתקלסים בו ורואים בו "משתמט", או "משוגע איש הרוח", עשוי להעמיד מִפעלים מונומנטליים אדירים, לדורוֹ ולדורות הבאים אחריו. 	ואין לשכוח: לא רק המילה העברית 'בית' משותפת לעיר ולשיר; גם המילה הלטינית המשמשת לתיאור מבנהו הסטרופי של שיר – stanza [ = 'תחנה'] – משותפת לכתיבת שירים ולתכנונו של המרחב העירוני. המילה האנגלית 'stair' (באנגלית עתיקה: stæger), והוראתה 'מדרגה' או 'גרם מדרגות' משמשת גם בתחום בניית בתים וגם בתחום בנייתם של בתי שיר (בצורותיה השונות היא משמשת בגרמנית ובהולנדית בהוראת 'פיגום', 'רציף' או 'נתיב'). מושגים כגון 'שער', 'דֶּלת' ו'סוֹגֵר' משמשים אף הם לציוּן בתי העיר ובתי השיר גם יחד. המשורר – אליבא דאלתרמן – כמוהו כאדריכל שבְּרק-דמיונו ממריא עם סרגל ומחוגה (כדבריו בשירו המאוחר "שפת הסרגל" מתוך "חגיגת קיץ") בעת שהוא מקים כְּרך [ = כֶּרך] ובו בתים ורחובות, כיכרות ושווקים, רציפים וגשרים. 	רעיון זה, המפיל את החיץ בין עולם המעשים לבין עולם הרוח, מצוי כבר באחד משירי "רגעים" המוקדמים שבּוֹ הכריז המשורר בגאווה: "לֹא אֶחָד הִנְחִילָנוּ סְפָרִים / וַאֲנַחְנוּ בָּנִינוּ עָרִים . / לא אֶחָד כְּבָר כָּתַב מְגִלּוֹת – / וַאֲנַחְנוּ הוֹסַפְנוּ עֲלוֹת!" ("הספר הלבן"). וב"חגיגת קיץ" כתב, תוך החלפת "הספר הלבן" האנטי-ציוני בספר הציוני "תל-אביב" (תרגומו של נחום סוקולוב ל"אלטנוילנד" של הרצל): "לֹא שָׁוְא נִכְתְּבוּ סְפָרִים / בְּטֶרֶם קוּם עִיר עַל חוֹל". מאחר שהשם "תל-אביב" היה שם של ספר בטרם הוקמה העיר תל-אביב על חולות הזהב, הייתה עיר זו לגבי-דידו של אלתרמן עיר שנולדה מן הספרים. הוא אהב להראות בשיריו, ב"רגעיו", בטוריו ובפזמוניו כיצד קרסו בתולדות עַם ישראל הגבולות בין הנייר לאבן, או בין העיר לשיר, ואיך מילה שנהגתה ונכתבה על דפּי ספרים הפכה ברבות הימים למציאוּת חוץ-ספרותית קונקרטית, שהולבשה שַׂלמת בטון ומלט. 	במחזור שער"ה הוסיף אלתרמן והפציר בנוצה שתעיד על חלקם של המשוררים בפעולות שהאיצו את תהליך התחייה הלאומית. הוא ידע שבתקופת מאבקו של העם על השגת הריבונות המיוחלת העם זקוק גם לשירי-זֶמר ולפזמונים, והוא נטל את הקולמוס לידו ומילא את האסמים בר. כן ידע כי העם זקוק לשירי-הבאי קונדסיים , ולא רק לשירה "קנונית" גבוהה ורצינית. גם מן התחום המזולזל הזה של שירי-הרחוב השטותיים, הזוכה לאהבת הציבור ולנחת-זרוֹעהּ של הביקורת, לא משך אלתרמן את ידו. * שירו הקונדסי הידוע ביותר של אלתרמן הוא השיר "חנה'לה התבלבלה", שגירסותיו הרבות מלמדות על היותו "שיר רחוב" שאינו מתנזר מניבולי פה ומגסויות. מי אינו זוכר את שירי הרחוב של ימי הילדות ("זלמן יש לו מכנסים", "על ראש הגבעה עומדת פרה", "מה קרה, מה קרה / נשברה הקערה", "בחלומות הלילה, בצאת הכוכבים / יוסי ורותי מתנשקים") ועוד כהנה וכהנה שירי-הבאי שטותיים?! אלתרמן גילה בשירים כאלה את המשוּבה ואת שמחת החיים שהם מקנים לציבור הרחב, ולא בחל בכתיבת "שְׁטוּתִים". היה בכך צעד נועז ולא שגרתי: באותה עת היה עדיין אלתרמן משורר מתחיל שעדיין לא יצאו לו מוניטין, ובכל זאת העז "לפגום בשמו הטוב", להופיע ברבים כ"שטותניק" ולפרסם שירי-רחוב ושירי-הבאי קונדסיים. 	למרבה האירוניה, שירים כאלה הגדושים בשטויות ובהבלים, שאינם יכולים להיכנס לספריהם של מחבריהם מחמת גסותם האינפנטילית, זכו ועדיין זוכים להֶקֵף פרסום עצום, וכך קרה שהפזמון "חנה'לה התבלבלה", למשל, הפך לאחת מ"ספינות הדגל" של הזֶמר המזרחי, וקהל-שומעיו בדרך-כלל אינו יודע שהלחן שלו מבוסס על זֶמר חסידי מזרח-אירופי, ולא על מוזיקה שהביאו עדות המזרח מארצות מוצאם. 	אבל הכול תלוי במזל: שירי-שטות אחרים של אלתרמן נשארו גנוזים בארכיונים מאובקים, ורק לפני כשנתיים ראו אור שירים כאלה בבלוג עונ"ש [עונג שבת] בעריכת דוד אסף. בתוך מאמר מאת אליהו הכהן,2 נכללו שני שירי-הבאי קלים שלא נכנסו ל"מחזור הדם" של שירי-הרחוב העבריים: צמד השירים "שירי ספורט" – "כדורגל" ו"בוקס" (בחתימת אלף נון), ולצֵדם – השיר ההיתולי "בתיה באמבטיה" (בחתימת זכריה שלג). שירים אלה כלולים בחוברת ההיתולית "כיד המלך" שהתפרסמה לקראת פורים תרצ"ד (1934), בעריכת צבי קרול, עד שאליהו הכהן גאל אותם מן השִׁכחה ופרסם אותם במאמרו.         	"בתיה באמבטיה", למשל, הוא שיר סיפורי ארוך למדיי על צעירה שמשכירה חדר בדירתה לעולה-חדש מגרמניה, שבסופו של דבר נושא אותה לאישה. הוא יכול היה להיות בעת היכתבו שיר ידוע ומפורסם לא פחות מ"חנה'לה התבלבלה", אך הוא שקע בין דפי העיתון ההיתולי הנידח שיצא לעת-מצוא וצלל לתהום הנשייה. למעשה, האקטואליה בשירי-ההבאי האלה כבר התיישנה מזמן (הסיפור של "חנה'לה התבלבלה" מתרחש בזמן ה"עדלידא" וסיפורה של "בתיה באמבטיה" מתרחש גם הוא על רקע ה"עדלידא" של ימי העלייה החמישית, עת הגיעו ארצה בין השנים 1932 – 1935 רבבות עולים מגרמניה). 	הצעיר המגיע לדירתה של בתיה מגולל באוזניה בעברית רצוצה, מתובלת במילים גרמניות, את המוטיבציה שהביאה אותו ארצה. לא איזה שיגעון אידאולוגי (כמו הציונות) עמד בבסיס עלייתו לארץ שאותה הוא מכנה "פלשתינה". אירועי התקופה גלגלו אותו ארצה, כמו את רוב עולי גרמניה, שלא השתמשו במילים טעונות הרגש "ארץ ישרוּאֵל" כמנהג יהודי מזרח-אירופה: לֹא קַפְּרִיזָה וְלֹא מַאנְיָה הֵבִיאַתְנִי מִגֶּרְמַנִיָה אַיינֶע שִׁיף אוֹתִי הֵבִיא לְכָאן. רַק בִּזְכוּת "לוֹיְד טְרִיֶסְטִינוֹ" בָּאתִי אַרְצָה פַּלֶשְׂתִּינָה, אֶרֶץ הַנּוֹצְרִי וְהַקֻּרְאָן. בָּאתִי בְּדִיוּק לָעַדלֹאיָדַע תֵּל-אָביב אוֹתִי בִּן-רֶגַע צָדָה, זֶה נִפְלָא, זֶה פֶּלֶא, וואוּנְדֶרבָּאר! מעניין לעקוב בו אחרי הדיאלוג המגומגם של הצעירה הארץ-ישראלית לבין הצעיר ה"יֶקֶה" שזה אך הגיע ארצה ויודע רק מילים ספורות בעברית. הבחור הדופק בדלת מסביר לבתיה את מטרת בואו במילים הרצוצות "חֵדֶר לְהַשְׂכִּיר" (תרגום שאילה של הצירוף " zu vermieten zimmer", שקיבל לימים "הֶכשר" ונכנס לתוך העברית המדוברת בעקבות "דירה להשכיר" של לאה גולדברג). בעברית התקנית הן ראוי לומר "בית לקנייה", או "בית לרכישה" (ולא "בית לקנות" כמקובל בגרמנית – "Wohnung zu kaufen"), והוא הדין בהשכרה: הצירוף "דירה להשכיר" משקף את לשון הדיבור הצולעת של העולים החדשים דאז, אך הוא התאזרח בלשון הדיבור ונעשה צירוף תקני ולגיטימי. במילים אחרות, מה שנועד לאפיין בשירו של אלתרמן את "העולה החדש", שלשונו עדיין מדדה כהולכת על קביים, הפך בעקבות שירהּ של לאה גולדברג ללשון-דיבור תקנית. 	שני השירים התאומים המופיעים תחת הכותרת "שירי-ספורט" מספרים את סיפורו של צעיר תל-אביבי שעמד להתחתן, וכבר הגיע לשלב בחירת הטבעת, אך ברגע האחרון זרקה אותו אהובתו, והוא התנחם בחיזוק שריריו ובהפיכתו ל"ספורטסמן". במקום לשכב במיטה ולבכות על כשלונו בתחום הרומנטי, הוא יוצא לאימונים וכובש שערים על מגרש הכדורגל. 	אלתרמן נהג באותה עת לחתום על שיריו הקלים בפסידונים "אלף נון" (בהשתמשו באות הראשונה והאחרונה של שם משפחתו), ולפעמים חתם "אלוף נון" (על משקל "אלוף שום" של ביאליק). בשנה שקדמה לכתיבת השירים הקלים הללו עברו עליו שתי פרשיות אהבה שנסתיימו בפרֵדה מכאיבה (האחת עם הגננת הני זיסלא והשנייה עם הגננת-המשוררת עברייה שושני-עופר). שתי הפרֵדות שנערכו ביָזמת אהובותיו הותירוהו בדיכאון, אך גם יצקו בו כוחות יצירה בל-ישוערו. 	בשירי ההבאי שלפנינו, אלתרמן בחר למלא את תפקידו של צעיר שטחי, שאהובתו נטשה אותו. לאחר התנפצות התקוות והתפוגגות האהבה, החליט "גיבורנו" להשקיע את כל כוחותיו בפיתוח שריריו ולהצטיין במִגרשי הכדורגל ובאולמות ההתעמלות והכושר. 	שני השירים התאומים הללו כתובים במשקל טרוכאי (בטטרמטר ובטרימטר לסירוגין), ושניהם מתאימים בדיוק נמרץ ללחן התורכי העממי שעיבד משה וילנסקי ל"שיר התימניות" של אלתרמן, שנכתב גם הוא ב-1934 והוצג בתאטרון "המטאטא".4 "שיר התימניות" פותח במילים: "אֵשׁ בּוֹעֶרֶת בְּעֵינַי,/ בְּגוּפִי צְמַרְמֹרֶת [...] / וְאֶצְלִי חַמְסִינִים!", וגם השיר "כדורגל" פותח בתיאור החום: "בַּמִּדְבָּר לוֹהֵט שָׁרָב / וּבַלֵב קַדַּחַת" (בכפל ההוראות של "קדחת", שהרי האני-הדובר נשאר אחרי הפּרֵדה עירום ועריה, בלא כלום). גיבורנו הנבגד מחליט שלא לומר מילה לאהובתו שזרקה אותו בזלזול (איזה חרוז נמרץ כלול בצמד הטורים "יָרְקָה בִּי" ו"לְמַכַּבִּי"!), ומשקיע את כל כוחותיו בכיבוש שערים על מגרש הכדורגל. 	לעומת זאת, רעהו של הבחור הזנוח בשיר "בוקס" (או שמא מסופר על בחור אחד בשתי וריאציות דומות ושונות כאחת) פותח את המונולוג הדרמטי הקצר שלו במילים המזכירות את מילותיו של הגיבור במונולוג הדרמטי הארוך של יל"ג "צדקיהו בבית הפקודות". יל"ג שם בפי גיבורו המקראי את המילים: עִוֵּר וַעֲרִירִי אֲסִיר בַּרְזֶל וָעֹנִי – הֲיֵשׁ עוֹד בָּאָרֶץ אִישׁ אֻמְלָל כָּמֹנִי ? ואילו "גיבורו" של אלתרמן מוריד את התלונה הטרגית הזאת ממרומי האולימפוס עד לזירת האגרוף: "רַבּוֹתַי אֲנִי מִסְכֵּן / מִי כָּמוֹנִי רַע לוֹ ". שורות הפתיחה של שיריו הידועים של יל"ג עשו רושם עצום על קוראיהם, וביאליק הצעיר פָּתח את שירו "איגרת קטנה" בשוּרות: "שְׂדוֹת בָּר, נַחֲלַת אָבוֹת, וּמֶרְחָב וּדְרוֹר – / הֲיֵשׁ עוֹד בָּאָרֶץ מְבֹרָך כָּמוֹךָ? ", מותר כמדומה להניח שקוראי התקופה שמעו בשוּרות אלה הד מהופך לשוּרות הפתיחה של הפואמה היל"גית "צדקיהו בבית הפקודות", שבָּהּ מקונן מלך יהודה המובס: " הֲיֵשׁ עוֹד בָּאָרֶץ אִישׁ אֻמְלָל כָּמֹנִי? ".5 	דוגמאות כאלה יש למכביר בשיריו הקלים של אלתרמן (על חלקן עמדתי בספרי "עד קצווי העברית: לשון וסגנון בשירת אלתרמן"). ניכּר שאלתרמן הכיר את כל כתבי יל"ג ואת כל כתבי ביאליק ושאב מהם מלוא חופניים. אפילו בספרו "עיר היונה" ניתן למצוא את השיר הקל "תחנת הרים" המתאר עיירת עולים שקמה בִּן-לילה, ובו משתלבות שורות קלות וקונדסיות מהוויי התקופה עם פסוקי תנ"ך ושורות משירי ביאליק: הַנְּעָרוֹת נִקְרָאוֹת מַזָּל,/ סְטֶלָּה, לוּנָה. גַּם רִנָּה וְרֹנִּי./ 
 הָאַחַת – חֲתָנָהּ הַסַּמָּל / לָהּ מַזְמִין, לְגִוּוּן וָשֹׁנִי,/ 
 מִיץ זָהָב מְאָדָּם בִּפְטָל / וְעוּגִית שֶׁזְּרוּעַת כַּמּוֹן הִיא,/ 
 כִּי מִפְּנֵי הוֹצָאוֹת כַּנָּ"ל / – הוּא אוֹמֵר – לֹא יִבְרַח אִישׁ כָּמוֹנִי. וכך, משולבים כאן בדרך הומוריסטית – ליד קיוסק האחים משיח – דברי אמציה הכהן העם לנביא (עמוס ז, יב) ותשובת נחמיה לשמעיה בן דליה בן מהטבאל (נחמיה ו, יא), ביחד עם גרסתם הביאליקאית הידועה ("חוֹזֶה, לֵךְ בְּרַח,/ לֹא יִבְרַח אִישׁ כָּמוֹנִי"). הכלאתם של הנבואי והיום-יומי, הלאומי והטריוויאלי, מראה את גלגולם העכשווי ה"נמוך" של דברי המשיח והנביא שמקדם. השיר מזכיר לקוראיו כי אותם מיהודי טורקיה והבלקן שהקימו מקִרבם משיחים ומחשבי קִצין, נאלצים עתה, עם בוא ה"גאולה", להיאבק בארץ מאבק מר על קיומם. הנערות בשיר "תחנת הרים" נקראות "מזל", "סטֶלה" ו"לוּנה" (כל השמות מרמזים לגרמי שמים) ללמדנו על תהפוכות הגורל המעלות אדם ועדה למרום הסולם החברתי, או מורידות אותם לשפל מדרגתו. לא מקוצר ידו של המשורר להעמיד שיר הגותי "כבד" ו"מכובד" נבחרה כאן "פסַדה" כמו-פשוטה וכמו-קלה לתיאורן של ההתחלות הרפות, הארעיות וחסרות התחכום של ימי קליטת עלייה. 	כך גם בשיר "דבש וזפת" שפרסם אלתרמן (בחתימת "זכריה שלג")6 בעיתון ההיתולי "ניסים ונפלאות",7 שראה אור בחנוכה תרצ"ד (18 בדצמבר 1933). גם בשיר-הבאי זה (כמו ב"חנה'לה התבלבלה") חנה'לה מוצאת את עצמה מעוברת ואם לבן מבלי ידיעתה, והדובר המאוהב בה מתאר, לא בלי שמחה לאיד, את ימי נישואיה שבהם הפך הדבש לזפת וחנה'לה גילתה שהיא אשתו של אידיוט גמור. גם כאן יש רמזים לשירי העם של ביאליק: תיאור הבחורים ה"מתפקעים" בעת החופה מבוסס על סוף השיר "יש לי גן", ומיאונהּ של חנה'לה ("לא אֶרצֶה ולא אובֶה") מבוססים על דברי המיאון של הנערה ב"לא ביום ולא בלילה". * מדובר לכאורה בשירים שטותיים "במשקל נוצה", אך לחקר אלתרמן הם אוצר רב ערך. שלושה עניינים חשובים לכל הפחות מתבררים מתוך העיון בשירים ה"אינפנטיליים" האלה: 
 האחד, אלתרמן מעולם לא זִלזל ב"רחובי",8 אלא ראה בו חלק חשוב בבניית התרבות. שהִטה אוזן לעגת הרחוב, השוּק והסדנה ולא נרתע מן השימוש בביטויים המוניים, שהמדקדקים נוהגים לגנותם ולראות בהם גילוי של חוסר תרבות. הוא, שקנה את ידיעותיו בעברית בגולה ממורים שמרנים, שהקפידו על כל תג ותו, התפעל מן העברית הארץ-ישראלית הדבוּרה, שנעשתה שפה לא מליצית ולא מאולצת, ובירך עליה את "ברכת הנהנין".הוא עקב אחרי הלשון העברית בהשתאות בהיהפכה של "לשון הקודש" הקפואה והקבועה, שהייתה חנוטה בספרים במשך אלפיים שנות גולה, לשפת היום-יום ההולכת ומִשתנה תדיר – שפתם "עולים חדשים" ברחובות העיר, של שוליות בסדנאות, של סוחרים בשוק, של חיילים במחנות הצבא ושל אוהבים בשדרות העיר ובגניה. שירו "שלושה שירים בפרוור" ("עיר היונה") נכתב על העברית השגויה, אך מרחיבת-הלב, של סמטאות השׁוּק: "פַּרְוָר צוֹעֵק, צוֹעֵן, פָּתוּחַ […] מֵעִבְרִיתְךָ הַמִּתְחַנְחֶנֶת / וּמִפְּסוּקֶיךָ הַדַּקִּים / יִרְחַב לִבָּן שֶׁל בְּנוֹת הַחֶמֶד / וְיִסְמְרוּ הַמְדַקְדְּקִים.// אַתָּה וְלֹא כִּתְבֵי הַקֹּדֶשׁ / וְלֹא שִׁירֵנוּ הַצָּמוּק / זוֹרֵע עַל לְשׁוֹן הַקֹּדֶשׁ / אֶת הַכַּמּוֹן וְהַצִמּוּק.// […] לוּ בָּא מִיכַ"ל בְּךָ לָשׂוּחַ / וְלוּ שָׁמַע אוֹתְךָ יְלַ"ג".9 כל הראָיות מוכיחות שהוא לא חשש שיאשימוהו בפשטות או בפשטנות אם ישתמש במילים פשוטות ויכתוב שירי-שטות. 
 וגם להפך: אלתרמן לא חשש לרגע פן יאשימוהו בהחזרת הגלגל לאחור אל העברית הקלסית אם "יתכתב" בשיריו עם יל"ג ועם ביאליק. בנושא זה בלט אלתרמן בחריגותו בין חבריו המודרניסטים: מורו ורבו אברהם שלונסקי, שפתח במלחמת תרבות להורדת מעמדו של ביאליק ולהתנערות מן הקלסיקה המודרנית וכינה את יחסו של מִמסד הספרות בארץ כלפי קנייניה של התרבות העברית בכינוי-הגנאי "יל"גיזם".10 בשירי השטות שלו הוא הכניס את יל"ג וביאליק, ששלונסקי החרימם, ובכך הכריז על עצמאותו ועל חוסר נכונותו לכוף ראש לתכתיבים קולקטיביים (אם כי הכניס את יל"ג ואת ביאליק בעיקר לשיריו הקלים, ומנהגו זה עשוי היה לשאת חן בעיני שלונסקי). 
 בשירי השטות שלו כתב אלתרמן על הנושאים הכאובים והאינטימיים ביותר שלו. בעוד לבו מדמם מפָּרָשת עברייה שושני, שממנה לא החלים במהרה, הוא ניסה לרמוז לאהובתו מלפנים שהוא כבר התאושש ויכול להתבונן בפרשת האהבה שלהם באדישות ואפילו בהומור. אלתרמן אמנם לא חיזק את שריריו באִגרוף, ואף לא התאמן במגרשי הכדורגל, אך התאמן מבוקר עד ערב בתחומי הפואטיקה, חיזק את יכולותיו וב-1938 הוציא מתחת יד את ספר השירה החשוב ביותר שיצא אחרי מות ביאליק. הערות: פרט מעניין זה, שנשמט מעינם של חוקרי אלתרמן, מובא בספרו של עוזי שביט על "שמחת עניים" (וראו: עוזי שביט, "לא הכול הבלים והבל: החיים על קו הקץ על-פי אלתרמן", תל-אביב 2008, עמ' 16). לפיו, ביום 22.9.1939 התפרסמה בעיתון "השומר הצעיר" תגובה מאת לאה א' [לאה אלתרמן-לה) מקיבוץ תל-עמל, ובה מובעת עמדה הדומה לזו של אלתרמן והמנוגדת לעמדתם של שלונסקי ולאה גולדברג על תפקיד השירה בעת שרועמים התותחים. מאמרו של אליהו הכהן התפרסם ב עונ"ש  [עונג שבת], ביום שישי, 18 במארס 2022 , "שיר התימניות" בוצע בתכנית ל"ג של תיאטרון "המטאטא" "הכל בסדר" (בכורה: 18.12.1934). לפי הלחן התורכי הנ"ל, במשולב עם לחן תימני עממי, מושר גם שירו של ר' שלום שבזי "אהבת הדסה" בביצועו של בועז שרעבי). דוגמה נוספת: כאשר כתב ביאליק את המילים " מַה צַּר לִי עָלֶיךָ, בָּחוּר בֶּן עֹנִי! " (בשירו "מבני העניים") עלו ובקעו מתוכם דברי התוכחה והנחמה של יל"ג בשירו "סילוק שכינה" (" צַר לִי עָלֶיךָ, הַמְשׁוֹרֵר בֶּן-אוֹנִי! "). הכותרת ("דבש וזפת"), כמו גם הפסידונים ("זכריה שלג"), מכילה בתוכה אוקסימורון אלתרמני מובהק, הן מבחינה כרומטית, הן מבחינה אלוסיבית (הצירוף "חלב ודבש" מלשון המקרא משנה את צבעו ואת משמעו). בתגובות על מאמרו הנ"ל של אליהו הכהן כתב אחד המגיבים, יוסי גולדברג שמו, כי בקטלוג הספרייה הלאומית רשום ששיר זה התפרסם בעיתון ההיתולי "מושב לצים : גליון חג עליז לשבועות", יוצא על ידי חברת מחוסרי דאגה, דפוס אחדות. אלתרמן הודה בריש גלי שיש בו צד "רחובי" (כלומר: קל, היתולי ופרחחי), וראו בעניין זה מכתבו לידידתו  עבריה עופר-שושני, מיום 8 בדצמבר 1933. כאן כתב אלתרמן ש" הוא  [העיתון 'כלנוע' שבּוֹ כתב אז אלתרמן בקביעות] נותן לי אפשרות נוחה להוציא לרחוב ולבטא משהו מן ' הרחוביות '  [מחוקה המילה 'השובבות'] שבִּי – וזה טוב ". המכתב נדפס בפעם הראשונה בספרו של דורמן  (בשיתוף עם דבורה גילולה) "פרקי ביוגרפיה", תל-אביב 1991, עמ' 145 – 146. ראו "שלושה שירים בפרוור" (שבמחזור "שירים על רעוּת הרוח" מתוך הקובץ  " עיר היונה"). שיר זה מזכיר את השיר הז'ורנליסטי הקליל "חג הפרסים" ("רגעים", א, עמ' 217-216): "הַבִּיטוּ, הָבִינוּ מַה פֹּה! בַּת הַשִּׁיר, קוֹלֵךְ הָעִירִי כָּאן! / הַאִם חָלַם כָּזֹאת, עַל גְּדוֹת הַנֶּמַן, מַאפּוּ?/ הַאִם יָדַע מִיכַ"ל עַל פְּרָס לְלִירִיקָה?" (התפרסם לראשונה ב"הארץ", מיום י"א בטבת תרצ"ו [6.1.1936]). והשווּ: י"ד ברקוביץ, "מנחם מנדל בארץ-ישראל", "כל כתבי", עמ' ריט. על מלחמתו של שלונסקי בתופעה שכּונתה בפיו "יל"גיזם", ראו: א' שלונסקי, "יל"גיזם", "כתובים", שנה ה, גיל' יג, י"ט בטבת תרצ"א (9.1.1931), עמ' 1; שם, גיל' יד, כ"ו בטבת תרצ"א (15.1.1931), עמ' 2-1. ראו גם: א' שטיינמן, "על יובל יל"ג ועל יובלות בכלל", "כתובים", שנה ה, גיל' יב, ד' טבת תרצ"א (25.12.1930), עמ' 1; שם, גיל' יג, י"ט בטבת תרצ"א (9.1.1931), עמ' 2-1. ראו עוד בספרי " השירה מאין תימצא ", המצוי כאן בקטגוריה "ספרים להורדה ", עמ' 158-156; שם עמ' 182, הערה 1; וכן: ח' הלפרין, "ילגיזם ללא יל"ג: יחסו של אברהם שלונסקי ליל"ג", בתוך: "סדן", כרך ג, אוניברסיטת תל-אביב תשנ"ח, עמ' 338-331.

"שֶׁהִרְבֵּינוּ עֲסֹק בִּשְׁטוּתִים, וְהִנֵּה הֲקִימוֹנוּ גַּם עִיר"

על שירי-ההבאי הקונדסיים של נתן אלתרמן את אחד ממחזורי השירה הרציניים ביותר שלו, שבּוֹ כלולים מיטב שיריו השנונים בנושאי פואטיקה ופוליטיקה,...

Read More
bottom of page