על שני שירי הלוויה נודעים

עמיחי, יהודה - אל מלא רחמים / אודן, ויסטן יו - בלוז הלויה

פורסם: שבו: כתב-עת לשירה, גיליון 12 , 2004


טראומת מותו של אדם קרוב ואהוב מתבטאת לעִתים בשתיקה קפואה שמתוך שיתוק רגשי, ולעִתים – בזעקות שבר קורעות לב. איזו משתי תגובות מנוגדות אלה של המתאבל על האָבדן מבטאת כאב רב יותר, ואיזו מהן קשה יותר לו ולסובביו? את זאת אין לדעת. אך ניתן אולי להבין את התגובות המנוגדות הללו הבנה מעמיקה יותר מתוך התבוננות בשני שירי הלוויה נודעים, שהפכו לכעין "שירי פולחן": "Funeral Blues", שיר של זעקה קורעת רקיעים מאת המשורר האנגלו-אמריקאי ויסטן יוּ אוֹדן (1973-1907), והשיר "אל מלא רחמים" – שיר מאופק וספוג במרירות אירונית –מאת יהודה עמיחי (2000-1924). השיר "בלוז הלוויה" זכה לפופולריוּת רבה לאחר שאחד מגיבורי הסרט "ארבע חתונות ולוויה אחת" קרא אותו במהלך הסרט לזכר המת בטקס האשכבה שנערך בכנסייה. את שירו של עמיחי נוהגים לקרוא בהלוויות חילוניות של צעירים שנפלו בעת מילוי תפקידם, ולצערנו מספרם אינו מועט, אף אינו הולך ומתמעט.


השוני שבין השירים מצביע על שתי פואטיקות שונות תכלית שינוי, שרווחו במודרניזם הבין-לאומי במחצית השנייה של המאה העשרים: הפואטיקה המזוהה עם התרבות האנגלו-סקסית, המתאפיינת בריסון הרגש ובלשון המעטה (understatement), וזו האמריקאית המזוהה עם התרבות הרוסית, מזה, ועם התרבות האמריקאית, מזה, המתאפיינות ברגש עז וגעש היפֶּרבּולי (overstatement). אמת, אין הגעש ההיפֶּרבּוֹלי של השירה האמריקנית דומה לזה של השירה הרוּסוֹ-עברית מאסכולת שלונסקי, כשם שאין הפתוס השוצף והקוצף של מקהלת הצבא האדום דומה לגעש המפעפע כלַבּה רותחת של מופע ג'ז של הארי בלפונטֶה. בשירה הרוּסוֹ-עברית, הגעש הריתמי ושימושי הלשון ההיפֶּרבוליים אינם מבטלים את הסדירוּת ואת ההיגיון של הדברים, ואילו הגעש של השירה האמריקנית אין בו כללים מחייבים של ריתמוס וחרוז, אף אין בו אמירה הטבועה בחותם ההיגיון הצרוף.


האמירה העזה של אלתרמן, למשל, מתבטאת לא רק בצבעוניות עזה ובמקצבים אנרגטיים, אלא גם בהמרה שיטתית של מילה "טבעית" ו"מקובלת" במילה עזה. במקום שבו מתבקש צירוף רגיל כדוגמת "בכי כבוש", ייאמר אצלו "זעקה כבושה", במקום שבו מתבקש לומר על הסתיו כי הוא חולה או מצונן, ייאמר בשירת אלתרמן "סתיו אנוש", ובמקום הצירוף השגור והיומיומי "ארוחת צהריים", ייאמר אצלו "כֵּרַת צהריים". משמע, אלתרמן בחר אפוא בשיטתיוּת מוּדעת לעצמה להמיר את הצירוף השגור והבנאלי בהיפֶּרבולה עזה ומיוחדת במינה, הבולטת בזרותה. הגעש בשירו של אודן, לעומת זאת, רווי פתוס וחסר היגיון, לפחות במובן הצר של המושג "היגיון".


במאמרו "הרהורים על שירת אלתרמן" (עכשיו, חוברת 4-3, תל-אביב תשי"ט, עמ' 122-109), תקף נתן זך את השירה מאסכולת שלונסקי-אלתרמן, והדגיש במיוחד את נקיעתו מן "הריתמוס המכני" של שירת אלתרמן, היפוכו של הריתמוס החופשי הזורם כזרום התודעה שאותו ביקש להשריש בשירה העברית. הוא אף ביטא את סלידתו מן האיכות האוקסימורונית, העזה והמפריזה של שלונסקי ותלמידיו, היפוכה של לשון ההמעטה המערב אירופית, שאותה ביקש להנהיג בשירה העברית בת הדור. לא במקרה יצא זך אל סדרת מתקפותיו נגד הפואטיקה של אסכולת שלונסקי–אלתרמן בעיקר מנקודת המוצא הפרוזודית. הריתמוס היה בעבר ויישאר תמיד היסוד המבודד את השירה הצרפתית (שהשפיעה על השירה הרוסית), ומייחדה מחטיבות אחרות של שירת המערב, ובעיקר מן השירה האנגלית.


ההבדל נעוץ בראש ובראשונה בשוני שבין שתי השפות: בצרפתית, שלא כבאנגלית, ההטעמה באה ככלל בהברה האחרונה של המילה, וגם בה אין היא מודגשת כבאנגלית (השווה, למשל, את המילה impōrtant באנגלית לאותה מילה בצרפתית: importānt). בשל חולשת ההטעמה הטונית בצרפתית, דבקה השירה הצרפתית במשך דורות רבים בשיטה הסילַבּית (שביססה את איכותה הפואטית בעיקר על מספר קבוע של הברות, אך גם על חריזה קבועה ועל הטעמה כלשהי בצֶזוּרה). בשל תכונה זו של השפה הצרפתית לא נתפתחה כמעט בשירה הצרפתית האופציה של "החרוז הלבן", ולחריזה נודעה בה תמיד, בכל הזרמים והמשמרות, חשיבות עליונה. המודרניסטים הצרפתים, שמרדו ברטוריקה ובפרוזודיה של המאה התשע עשרה, הכניסו אמנם לשירתם אַסוננסים מרובים, אך לא ערערו בכך על מעמדו של החרוז; להפך, מתוך חיפושם אחר צורות נמרצות ומקוריות, הם העניקו לחרוז מִשנה תוקף וחשיבות. הסדירות הריתמית והחריזה הקבועה שלטו אפוא בכיפה בשירה הצרפתית, וכן גם בשירה הרוסית, שחיקתה את דפוסיה, זמן רב לאחר שכבר נתפוגג טעמן בשירה האנגלית.


שיריהם של בני אסכולת שלונסקי–אלתרמן מצטיינים בסדירות ריתמית, בחריזה מודרניסטית חדשנית, בצירופים אוקסימורוניים בולטים ומדהימים, בהיפֶּרבּולות נועזות ובשאר צרימות מודרניסטיות. שיריהם דומים לאלה שפרסמו משוררים צרפתיים, מרכזיים ומינוריים, בביטאונים "נוּבֶל ליטרֶר" ו"נוּבֶל רווּ' פרנסֶז" בין שתי מלחמות העולם. מתגלה אפילו, פה ושם, זיקה ממשית למודרניזם הצרפתי, בדמות שורות השאולות כמעט כנתינתן משירת אמיל וֶרהארן, או משירת גיוֹם אַפּוֹלינֶר, שהשפיעו גם על המודרנה הרוסית. המודרניזם הצרפתי ביטא אפוא את נקיעתו מן הישן לא בערעור על מעמד החרוז, כי אם בשבירת ההרמוניה של השירה הקלסית-רומנטית. בעוד שהמשוררים האנגלים והגרמנים יצרו את הרושם החדשני באמצעות תחביר מרוסק ובעזרת ריתמוס חופשי, יצרו המודרניסטים הצרפתים והרוסים את האפקטים החדשים בסיוע צייני-סגנון "צורמים" כגון האַסוננס, הזֶאוּגמה, ההיפֶּרבּוֹלה, הסינֶסתֶזה והאוקסימורון.

על כן מתקפתו של זך נגד הריתמוס האלתרמני קשורה הייתה קשר אמיץ במתקפתו נגד הפיגורטיביוּת המלאכותית של שירה זו, ובאופן מיוחד נגד פיגורות כדוגמת האוקסימורון. אין להפריד בין שתי מתקפות אלו, שהן לאמִתו של דבר שני צִדיו של אותו מטבע עצמו. ביודעין, או באופן אינטואיטיבי, עימת זך את שתי התכונות המרכזיות והדומיננטיות ביותר של שני הפלגים המודרניסטיים – הצרפתי והאנגלי –ששימשו בסיס לקביעת הנוסח של שתי משמרות במודרניזם העברי: את חרויות הריתמוס והתחביר של המודרניזם האנגלו-סקסי והגרמני, שעליהן התבססו הוא ובני דורו, ואת חידושיו של המודרניזם הצרפתי–רוסי, המתבטאים בעיקר בתחום הרטורי (בבריאתן של פיגורות לשון מדהימות), שעליהם התבססה השירה המודרניסטית מאסכולת שלונסקי. ברי, כשם שהצרפתים לא פנו אל הריתמוס החופשי ולא יכלו ליהנות מיתרונותיו, כך מיעטו האנגלים להשתמש באוקסימורון ובזאוגמה, וכן ביתר הפיגורות המדהימות של השירה הצרפתית–רוסית. כל פלג במודרניזם שם אפוא דגש על אותם חידושים שהתאימו לרוח שפתו, אגב פיתוח מנגנוני פיצוי, שיחַפּו על היעדר אותם צייני סגנון מודרניסטיים שלא התאימו לו. רק המודרניזם העברי הסתגל לכל החידושים כולם, אם כי טיפין-טיפין, ובמרוצת המאה העשרים כולה.


בניגוד לזך, לא ביקש עמיחי להידקטר, ואף לא הִרבה לכתוב מאמרים בענייני פואטיקה, אך ניכּר שהוא היטה אוזן קשבת לנעשה בספרות העברית ובספרות העולם. את יצירת עמיחי, שהושפעה מן המודרניזם האנגלי והגרמני, מאפיין הקונסיט (conceit), שאותו אנו מוצאים תכופות בשירה המטפיזית האנגלית, בת המאה השבע עשרה, וכן במודרניזם שהחיה שירה זו ושאל ממנה סממנים. ה conceit- איננו צירוף אורגני ממבט ראשון. להפך, הוא "נטע זר" בטקסט, הבולט באי התואַם שלו לסביבתו ולאווירה השוררת בה. כסממן מובהק של הפואטיקה של החידוד ("The Line of Wit"), הוא כובש את תשומת הלב דווקא בחריפותו ובאי-התואַם שבין אגפי המשוואה. זהו ציין סגנון, המחייב את הקורא להשתהות ולגלות במאוחר את ההיגיון הנפתל והאסוציאטיבי שלו. הקונסיט בנוי תכופות – ממש כבחידה ובחידוד – על כפל-לשון, על פֶּריפרזות נפתלות, על דיסוננס קוגניטיבי ועל החלפת המערך נפשי (על פי רוב מחליף הטקסט לעיני הקורא את עמדתו מעליצות כמו-ילדותית אל טרגיקה מפוכחת).


לדוגמה, באחד שירי עמיחי על מות אמו נכתב: "לְדַבֵּר עִם אִמִּי בְּיָמֶיהָ הָאַחֲרוֹנִים, / כְּמוֹ לְהַכְנִיס מַעֲלִית לְתוֹךְ בַּיִת יָשָׁן וּמָט לִיפּוֹל"; במקום לומר בלשון יום-יומית כי הדברים הנאמרים בנוכחות האם הגוססת כבר אינם מעלים ואינם מורידים, משתמש עמיחי בדימוי המעלית המעלה והמורידה. וכן: "אִמִּי מֵתָה בְּשָׁבוּעוֹת […] שָׁמַרְנוּ לָהּ מָקוֹם כְּמוֹ בְּאוֹטוֹבּוּס אוֹ בְּבֵית קוֹלְנוֹעַ". אי-התואַם שבין שמירת מקום למטרות בילוי זמן והנאה בת-חלוף לבין שמירת מקום נצחי בבית העלמין הקודר יוצרת את הקונסיט, המביא בתחילה את הקורא לידי גיחוך, אך המחייב אותו גם לתגובה רפלקטיבית. רק בכעין "הצתה מאוחרת" יגיע הקורא למסקנה, ששמירת המקום בשני המקרים נועדה לכך שהאדם האהוב יבלה את הזמן בקרבת אוהביו, ועל כן יש היגיון מסוים בזיווּג הבלתי-אפשרי הזה. הקונסיט מדגיש אפוא את האבסורד השרירותי שבקיום האנושי, וגם כשהוא נראה ילדותי, או אפילו קומי, הריהו מבטא בדרך-כלל תכנים אקזיסטנציאלים, טרגיים מיסודם. נתבונן, למשל, בשיר הכמו-ילדותי "מתן תורה" מתוך הקובץ "עכשיו ברעש" (תשכ"ט), שהוא ספק שירו של ילד תמים, ספק שירו של מבוגר מיתמם:


בְּשָׁעָה שֶׁמֹשֶׁה יָשַׁב

אֵצֶל אֱלֹהִים בְּהַר סִינַי וְכָתַב

עַל הַלּוּחַ. יָשַׁבְתִּי בִּקְצֵה הַכִּתָּה, בַּפִּנָּה

וְצִיַּרְתִּי, חוֹלְמָנִי,

פְּרָחִים וּפָנִים, אֲוִירוֹנִים

וְשֵׁמוֹת מְקֻשָּׁטִים.

עַכְשָׁו אֲנִי מַרְאֶה לָכֶם הַכֹּל:

אַל תַּעֲשׂוּ וְאַל תִּשְׁמְעוּ.


במקום לוח מלוחות הברית, הקורא מפעיל בראשונה את המשמעות האחרת של "לוח" – לוח בכיתה, שבפינתה ילד חולמני, המצייר במחברת במקום ללמוד, ועתה הוא מראה לנו את חלומותיו, יצירי כפיו, בטון ילדותי ופשוט-לכאורה. הוא יושב בכיתה, בצל המורה והלוח, כשם שמשה ישב ארבעים יום על הר סיני, בצל אלוהים ולוחות הברית. כשם שהלוחות הראשונים נפסלו ונזרקו, כך טיוטות ציוריו ייזרקו לפח שבפינת הכיתה. אך במקום ההבטחה ממעמד הר סיני "נעשה ונשמע" (שמות כד, ז), האני הדובר בשיר משלח בקוראיו מסר אַנַרכיסטי ומתרה בהם: "אל תעשו ואל תשמעו". התכנים העמוקים שמאחורי החזות הילדותית והמשועשעת הזאת מעמתים כמובן את הכבילות שבדת עם החופש של האינדיווידואליזם החילוני, כמאמר עמיחי באחד מ"מרובעיו" המפורסמים על אביו הרתום לרצועות תפילין, והוא – לחלומותיו.


לעִתים קרובות, הקונסיט מסתמך על שימוש במשמעות הצפויה פחות של מילה דו-משמעית, שהיא דווקא המשמעות היום-יומית והשגורה יותר. זהו כמובן פרדוקס: דווקא הבלתי-צפוי הוא השגור והטריוויאלי, המוּכּר לכל ילד, ולא הנדיר ותלוי התרבות, המוּכּר רק ללמדנים וליודעי ספר. כך, למשל, מבקש הדובר בשיר "פגישה שנייה עם אב", מן הקובץ "שלווה גדולה" (1980): "הוֹי אָבִי, רֶכֶב חַיַּי, אֲנִי רוֹצֶה / לִנְסוֹעַ אִתְּךָ, קַח אוֹתִי קְצָת, / תּוֹרִיד אוֹתִי לְיַד בֵּיתִי / וְאַחַר כָּךְ תַּמְשִׁיךְ בְּדַרְכְּךָ לְבַד". קריאתו של אלישע לאליהו העולה בסערה השמימה: "אבי, אבי, רכב ישראל ופרשיו" (מלכים-ב ב, יב) שהיא גם קריאתו של יואש המלך לפני אלישע הגוסס (שם יג, יד), הופכת כאן לקריאה של ילד קטן המבקש מאביו "סיבוב" במכונית לשם הנאה (תוך שימוש במילה "רכב" כפי שהיא נהוגה בימינו). ובמחשבה שנייה, כב"הצתה מאוחרת" נחשף גם התוכן הטרגי של האמירה הכמו-ילדותית הזאת. הילד אינו ילד, והבקשה אינה קלילה או משועשעת כל עיקר. לפנינו משאלה של אדם, שכבר הגיע בעצמו לגיל העמידה, לשהות שוב, ולוּ לזמן קצר בלבד, במחיצת האב שכבר איננו בין החיים.


במיוחד בולטת תחבולת ה"קונסיט" "אל מלא רחמים", שהפך כאמור ל"שיר הלוויה" מקובל, שיר שהנימה השולטת בו נעה מאכזבה לייאוש, ממחאה לוויתור. השיר פותח בציטוט מתפילת "אל מלא רחמים", וגורם לקורא או למאזין להאמין שלפניו אמירה מסורתית וקונפורמיסטית, הטבועה בחותם המוסכמות. עד מהרה מתברר לו כי לפניו אמירה מתגרה ומרדנית, המטיחה דברים קשים כנגד שמיים, ואפילו כופרת בקיומם:


אֵל מָלֵא רַחֲמִים,

אִלְמָלֵא הָאֵל מְלֵא רַחֲמִים

הָיוּ הָרַחֲמִים בָּעוֹלָם וְלֹא רַק בּוֹ.

אֲנִי, שֶׁקָּטַפְתִּי פְּרָחִים בָּהָר

וְהִסְתַּכַּלְתִּי אֶל כָּל הָעֲמָקִים,

אֲנִי שֶׁהֵבֵאתִי גְוִיּוֹת מִן הַגְּבָעוֹת,

יוֹדֵעַ לְסַפֵּר שֶׁהָעוֹלָם רֵיק מרַחֲמִים.


אֲנִי שֶׁהָיִיתִי מֶלֶךְ הַמֶּלַח לְיַד הַיָּם,

שֶׁעָמַדְתִּי בְּלִי הַחְלָטָה לְיַד חַלּוֹנִי,

שֶׁסָפַרְתִּי צַעֲדֵי מַלְאָכִים,

שֶׁלִּבִּי הֵרִים מִשְׁקְלוֹת כְּאֵב

בַּתַּחֲרֻיּוֹת הָנּוֹרָאוֹת.


אֲנִי שֶׁמִּשְׁתַּמֵּשׁ רַק בְּחֵלֶק קָטָן

מִן הַמִּלִּים שֶׁבַּמִּלּוֹן.


אֲנִי שֶׁמֻּכְרָח לִפְתּוֹר חִידוֹת בְּעַל כָּרְחִי,

יוֹדֵעַ כִּי אִלְמָלֵא הָאֵל מְלֵא רַחֲמִים

הָיוּ הָרַחֲמִים בָּעוֹלָם

וְלֹא רַק בּוֹ.


נתבונן בשורות הפתיחה. בתחילה האמירה נשמעת כטיעון לוגי, כמשפט תנאי הגיוני; אחר כך מתעורר הרושם שאין כאן חיווי לוגי כי אם קובלנה רגשית על ההשגחה העליונה, שלגביה המילים "מלא רחמים" נתפסות לא כדיבור על אל העולה על גדותיו מרוב רחמים, כי אם על אל הכולא את הרחמים בתוכו ואינו מוכן להוציאם מקרבו ולהשתמש בהם. לבסוף, בכעין "הצתה מאוחרת", נתפס ההיגיון הסמוי של הקובלנה האֶמוֹטיבית הזאת, שהרי את תפילת "אל מלא רחמים" משמיעים בהלוויות, וכאן אין דיאלוג עם האל שבשמים, כי אם סיפור על אדם שהביא גוויות מן הגבעות ויודע היטב שהעולם ריק מרחמים, שאין בו השגחה עליונה. כל התרגיל הפסוידו-לוגי הזה לא נועד אלא לשם ההבנה המושהית, שאין מדובר כאן בתפילה שמתוך אמונה, כי אם באמירה אקזיסטנציאליסטית שמתוך כפירה ומחאה. הקונסיט מתנהג אפוא כמו "טיל תלת-שלבי": קודם כול הקורא נפגש עם מידע מפתיע, אחר כך מתברר לו שהמטען איננו אינפורמטיבי כי אם אמוטיבי, ולבסוף מתברר שהאמוטיבי הוא דווקא רציונילי והגיוני, אלא שמדובר בהיגיון מסוג אחר, ולעִתים באמירה פסוידו-לוגית ובלתי צפויה לחלוטין.


גם את שירו של אודן "בלוז הלוויה" נהוג כאמור לקרוא בעשור האחרון בהלוויות חילוניות, לאחר שזכה כאמור להיות מוקרא בסרט "ארבע חתונות ולוויה אחת" במהלך טקס האשכבה לזכר המת. לפנינו שיר גועש, רצוף צירופים היפֶּרבוליים, כיאה לשיר פסידו-נאיבי, שדוברו הוא אדם (ככל הנראה אישה) פשוט, עממי ותמים, המבקש לשתף את העולם כולו באסון שניחת על ראשו ברגע שנודע לו על מות יקירו:


Funeral Blues

W. H. Auden


Stop all the clocks, cut off the telephone,

Prevent the dog from barking with a juicy bone,

Silence the pianos and with muffled drum

Bring out the coffin, let the mourners come.


Let aeroplanes circle moaning overhead

Scribbling on the sky the message He Is Dead,

Put crepe bows round the white necks of the public doves,

Let the traffic policemen wear black cotton gloves.


He was my North, my South, my East and West,

My working week and my Sunday rest,

My noon, my midnight, my talk, my song;

I thought that love would last for ever; I was wrong.


The stars are not wanted now: put out every one;

Pack up the moon and dismantle the sun;

Pour away the ocean and sweep up the wood,

For nothing now can ever come to any good.


בְּלוּז הַלְוָיָה / ו. ה. אודן


אֶת כָּל קַוֵּי הַטֶּלֶפוֹן נַתְּקוּ, כָּל הַשְּׁעוֹנִים,

עֶצֶם דְּשֵׁנָה זִרְקוּ לַכֶּלֶב לְבַל יִנְבַּח,

הָבִיאוּ אֶת אֲרוֹן הַמֵּת עִם כָּל הַמְקוֹנְנִים,

הַחְרִישׁוּ הַפְּסַנְתֵּר לְקוֹל תֻּפֵּי הַפַּח.


תְּנוּ לָאֲוִירוֹנִים לִגְנֹחַ מֵעָלֵינוּ

לִרְשֹׁם עַל הַשָּׁמַיִם: הוּא אֵינֶנּוּ,

סִרְטֵי אָבֵל כִּרְכוּ עַל צַוְּארוֹנֵי יוֹנָה,

כְּפָפוֹת שְׁחוֹרוֹת לִידֵי שׁוֹטְרֵי תְּנוּעָה.


הָיָה הוּא עֲבוּרִי אַרְבַּע רוּחוֹת שָׁמַיִם,

מְנוּחַת שַׁבָּת וִימֵי עֲמַל כַּפַּיִם,

צָהֳרֵי יוֹמִי, לֵילִי, שִׁירִי, שִׂיחִי;

וּלְתֻמִּי חָשַׁבְתִּי: זֶה נִצְחִי.


כַּבּוּ הַכּוֹכָבִים. אִישׁ לֹא צָרִיךְ אוֹתָם;

אִרְזוּ אֶת הַלְּבָנָה, אוֹר הַחַמָּה יוּעַם;

שִׁפְכוּ אֶת מֵי הַיָּם, כִּרְתוּ עֲצֵי הַחֹרֶשׁ;

כִּי בְּחַיַּי הַכֹּל, הַכֹּל עָקוּר מִשֹּׁרֶשׁ.

תרגום: זיוה שמיר


הכותרת – "Funeral Blues" – רומזת לשיוכו/ה של הדובר/ת למיעוט השחור, שמנגינות הבלוז שלו הם שם נרדף למנגינה נוּגה, שרוח של מרה שחורה שפוכה עליה. ואכן, לפנינו שירו של אדם עממי ונאיבי, בעל תמונת עולם היפֶּרבולית, מלאה בהפרזות ובגוזמאות, המבקש בשל מותו של אחד מיקיריו לעצור את העולם ולהחזירו לתוהו ובוהו. השיר מעצים את האהוב המת לממדים קוסמיים, כי עבור "האני" הדובר העולם נמחק עם מות האדם האהוב. העולם נחלק בצבעי שחור-לבן לשני מצבי צבירה: "לפני" ו"אחרי" האירוע הטראומטי. לפיכך, לא ייפלא ששיר זה כולו רצוף אובייקטים שבצבעי שחור-לבן: הפסנתר, ארון המתים, סרטי האבל, "צווארוני" היונה, הכפפות השחורות. במישור הריאליסטי של השיר, לפנינו צבעי ההלוויה; במישור המטפורי שלו – לפנינו בבואה לתפיסתו הקיצונית והפשטנית של הדובר, המקבלת את צידוקה לאור קיצוניות המצב. כל ממדי היקום וארבע רוחות השמים נוטלים חלק באסון, לרבות האווירונים המציירים כתובות עשן ברקיע שממעל, שוטרי התנועה המכוונים בכביש את המכוניות, ואפילו מעמקי הים ועצי החורש.

האם מצליח השיר לגרום לקורא להזדהות עם המתאבל ולהשרות עליו תחושה קשה של אָבדן, שאין למעלה ממנו? דומה שיש פער כלשהו בין הדובר לבין נמענו. למקרא שירו ההיפֶּרבּולי של אודן מתגנבת ללב הקורא או המאזין התחושה, שלפניו זעקתו של אדם שמתו עדיין מוטל לפניו, ושקריאת השבר שלו איומה ונוראה, אך עם הזמן ישכך הכאב, גם אם לא ישתכח. לא אחת משובצות במודעות אבל בעיתונים חרוזים שכּתבו הורים שכּולים לזכר בניהם. אין ספק שחרוזים אלה טבולים בדם לבבם של המתאבל, אך ספק אם הלה מסוגל להמחיש את סבלו כמו סופר רב יכולת וניסיון, אפילו לא חווה שכול מימיו.


שני שירי ההלוויה הידועים הללו שונים אפוא זה מזה תכלית שינוי. שירו של אודן ממעט להזכיר את "האני" הדובר, ומתמקד במת, שהעולם נשאר מיותם עם הסתלקו. בשירו של עמיחי, לעומת זאת, "האני" נזכר פעמים רבות. ניכּר שהשיר מתמקד בתחושותיו הסובייקטיביות של הדובר, שנותר בעולם לפתור את חידות החיים והמוות, יותר ממה שהוא מתמקד ברֵעיו המתים, שהלכו לעולמם. דווקא שירו המאופק וה"רציונלי" של עמיחי, חרף הלוגיקה העקלקלה שלו ואולי דווקא בגללה, מכה בקורא וגורם לו להבין ולחוש שמדובר באירוע סופי, חסר תקנה ופתרון: כל עוד יוסיפו אנשים לצאת למלחמה, יפלו בה צעירים, וישלמו את מחיר ההחלטות של פוליטיקאים ערלי לב, הממלאים את תפקיד "ההשגחה העליונה" בעולם שהתרוקן מאלוהים ומרחמים. תחושה קשה של אזלת היד ואבדן כיוונים עולה משיר מייאש זה, התולה את האשמה באלהים, אך ברור שאין לו לדובר אלוהים שבו יוכל לתלות אשם, או לשאוב ממנו אמונה ונחמה. המילה "אֵל" משמשת בו מטפורה לכוחות עליונים, שאין לפְּרט עמם כל מגע ואין לו עליהם כל שליטה.