עלה אדום שער ולבן־עיניים

עודכן: 11 ביוני

שירת אלתרמן והרמיזה האליפטית ה"מהבהבת"

עלה אדום שער ולבן-עינים
.pdf
Download PDF • 297KB

פורסם: אתר www.alterman.org.il

לחצו להורדה בקובץ PDF מוכן לדפוס


א. יחסו של אלתרמן אל "המליצה" המקראית


בהשוואה לקודמיו בשירה העברית, ואף בהשוואה למשוררים אחרים מבני־דורו, לא הִרבה אלתרמן לערוך שימוש בשיבוצי פסוקים וברמיזות לסיפורי קדומים. יש בין שירי 'כוכבים בחוץ', למשל, לא מעט שירים, המנוטרלים כמעט לגמרי ממטעני העבר, וזאת שלא כמקובל בשירה העברית של שנות השלושים. במקומה של הלשון הבין־טקסטואלית, המעוּבּה והמרוּבּדת, האופיינית לשירתם של רוב ממשיכי ביאליק, גיבורי מסתו הנודעת 'שירתנו הצעירה, (ששירתם הייתה לקלאסיקה עוד בחייהם), מציבים שירי אלתרמן על־פי־רוב לפני הקורא לשון ציורית חדשה ומקורית, אידיוסינקראטית בעיקרה, בעלת מקצבים ומצלולים נועזים, סדורים ופרועים כאחד, ואשר עולמה (עולמו של ה"הֵלך"-הטרוּבּאדור, החותר באבק הדרכים אל שערי עיר רחוקה) זר ומפתיע.


גם תופעה זו של התנזרות יחסית מניצול לשון המקורות ואוצרות העבר היא תופעה הצריכה עיון. היא אינה דומה ל"רזון" האופייני לשירת רחל, למשל, שעשתה את ההתנזרות מאונס לאידיאולוגיה פואטית, המדברת בזכות הפשטות והישירות. התנזרותו של אלתרמן נובעת לא מתוך חסך בידיעתה של לשון המקורות, או מתוך חוסר התמצאות ביתרונותיה של הלשון הבין־טקסטואלית, אלא נקשרת אל מגמתם המוצהרת של סופרי המודרנה לצאת חוצץ נגד כל גילוי של כבילוּת, אם בתימטיקה ובמוטיביקה, אם בלשון, וכן אל מרידתם של המודרניסטים בגינונים ה"קלאסיים" המכובדים של קודמיהם. ואולם, פרק זה יעסוק לא בתופעת ההתנזרות המכוּונת הזו, שהיא תופעה מעניינת וסימפטומטית כשלעצמה, כי אם דווקא בדרכים המיוחדות, שבהן ביכּר אלתרמן ללכת, כאשר בחר בכל זאת להשתמש בקשת אפשרויותיה של הלשון האַלוסיבית העשירה, הטעונה בכובד אוצרות העבר.


בדעתי להראות כאן, כי כאשר בחר אלתרמן להעלות בשיריו זכרי מקורות (וזאת חרף מגמתם המוצהרת של סופרי המודרנה שלא לגרור אל שירתם מטענים מן העבר, ובמיוחד מן העבר הלאומי, כמנהגם של אלה מבין הסופרים אשר הפכו קלאסיקונים בעודם בחיים, ואשר כונו בפי ה"צעירים" בשם "מחזיקי נושנות"), אם בדרך השיבוץ והרמיזה ואם באמצעות יתר גילויי הבין־טקסטואליוּת, הוא עשה זאת באמצעים מקוריים ומיוחדים במינם, אשר הפליגו מן הנוסח הקלאסי־רומנטי אל דרכים מודרניסטיות חדשות, שמקצתן תידונה כאן בהמשך הדברים. יצוין עוד, כי את השירה העברית הלאומית, נוסח יל"ג וביאליק, שכמה מעקרונות הפואטיקה שלה עדיין שלטו בשנות השלושים ביד רמה (זו שכה הרבתה ברמיזות לטקסטים העבריים הקדומים, עד כי לפעמים הציבה לפני קוראיה פסיפס של שברי פסוקים), פסלו משוררי המודרנה מכול וכל, ונהגו לכנותה, אותה ואת חסידיה, בכינוי המזלזל "יל"גיזם", אות לקלסיציזם עבֵש ותפל, שכבר אבד עליו כלח. 1


אך בטרם נעיין ברמיזות המעטות באופן יחסי, המשובצות פה ושם בשירת אלתרמן (ומיעוטן של אלה מדגיש דווקא ביתר שאת את חינן ואת ערכן), ראוי שיודגש כבר בראשית הדברים, כי יחסו של המשורר, כמו יחסם של חבריו המשוררים המודרניסטיים, אל הטקסטים הקאנוניים הנרמזים, לא היה יחס שבקדושה. אדרבה, שיריו גלגלו בפסוקי התנ"ך, הספרות הבּתר־מקראית (לרבות השירה העברית בימי־הביניים), המיתולוגיה היוונית־רומית, הברית החדשה, הדראמה העולמית, המיתולוגיה הגרמנית והפולקלור (אגדות העם, אגדות הילדים, שירי העם, הפזמונים), כאילו היו כל אלה עבורם בעלי מעמד זהה, בלא שתינתן בהם זכות הבכורה לרמיזה המקראית, כמקובל בשירה העברית. ביחסו אל המקרא ואל יתר הטקסטים הנרמזים, הקאנוניים והלא קאנוניים, נבדל אפוא אלתרמן מרוב המשוררים העברים שקדמו לו. קודמיו, אפילו הֵפרו לא אחת את יחס הקדושה אל המקרא, ואפילו התירו לעצמם מה שנחשב בדורות הקודמים בחינת "חוצפה כלפי שמיא", גילו בכל זאת כלפי התנ"ך יחס מועדף, מתוך שראו בו "ספר הספרים": הגם שמרדו באל ובדת, המשיכו הללו לרמוז לרוב רמיזות מקראיות, ולא העזו לפנות אל האוונגליונים, למשל, כאל טקסטים נרמזים.


לעומתם, אלתרמן כָּלל בשיריו פה ושם רמיזות – בעלות אופי מילולי, טיפּוֹלוגי או סיטואציוני – הן לקלאסיקה היוונית־רומית, לעלילותיה ולגיבוריה המיתולוגיים, והן לסיפורים ולצירופים כבולים מן הברית־החדשה. רמיזותיו לטקסטים לא יהודיים – נוצריים ופגאניים – אינן תולדה של מרד באל ובדת. מרד כזה לא העסיק את ראשו ואת לבו כלל וכלל, שהרי המרד הפרומתאי הנשגב באל ובנציגיו עלי אדמות, נוסח ביירון, שהיה בימיו של יל"ג בבחינת הפתעה נועזת ומדהימה, ניטל ממנו טעם החידוש זה מכבר. מרד זה, שביאליק היה בין ממשיכיו הבולטים, פינה מקומו בשנות העשרים והשלושים למרידה מודרנית יותר, מסוג אחר לגמרי, שאינה "דתית" ואף אינה "לאומית" בטיבה, כי אם "אַרְס פואטית" ואוניברסאלית במהותה: מרידה שביקשה להביא לידי הֲזרה גמורה של כל מה שנשתגר והיה למוסכמה. אגב המלחמה ב"ישן" (ולגבי צעירי הסופרים התגלם ה"ישן" הן ביצירה הקלאסית והן בזו הרומנטית; לביסוס מלחמתם בגילויי העבר לא שמו הללו פדות בין יל"ג לבין ביאליק), ביקש המרד המודרניסטי להשיג מעמד לגיטימי לחומרי שיר "נמוכים" מן המקובל, שנחשבו בעיני רבים, בהשראת שלטונה הממושך של השירה הקלאסי־רומנטית, לחומרים "ווּלגריים" – פרוצים ומופקרים – שאינם ראויים לבוא בשערי היכל השירה.


אלתרמן השתמש, אם כן, במיתולוגיה ובברית־החדשה, לא כדי להטיח באמצעותם כלפי שמים, כי אם מתוך שהמקורות הללו הם טקסטים נרמזים אוניברסאליים וידועים לכול, ועל כן קל ונוח להשתמש בהם כבחומרי רמיזה בין־אישיים. יתר על כן, לטקסטים הללו לא היה עד אז בלשון השירה העברית מעמד של טקסטים נרמזים (אף שניתן למצוא אפילו בשירת המאה ה 19- רמיזות אקראיות לאוונגליונים), ועל כן היה בכוח הרמיזה אליהם להביא לידי הֲזרה והפתעה, וההזרה הייתה כידוע מן האיכויות, שכל משורר מודרניסט נשא עיניו אליהן. איכותם האוניברסאלית של הטקסטים הללו אף הכשירה אותם באופן מיוחד לצורכי השירה המודרניסטית, ששאפה לחרוג מן המעגלים הלאומיים הצרים אל עבר הנושאים הכלליים והמוכללים, שכוחם יפה בכל דור ובכל אתר. לפיכך רמזה שירתו של אלתרמן אף לטקסטים רבים לא קאנוניים: מן הפולקלור האותנטי, מדקלומים של בני הגיל הרך ומן הבמה הקלה, האופרה והאופרטה, שהיו ידועים בכל ארצות התרבות המערבית. הוא הרחיב את מִגוון הטקסטים הנרמזים באלמנטים רבים, שקודמיו לא שיערום: לא זו בלבד שעולמו האסוציאטיבי היה שונה ורחב משל קודמיו, עקב נתוניו הביוגרפיים המיוחדים, אלא שבהשראת הִלכי־הרוח הפוטוריסטיים־מרדניים, שרווחו בקרב חבריו המשוררים, בני חבורת שלונסקי, הוא אף קרא לעצמו דרור, והפעיל אפשרויות, שהיה בהן ממידת ה"חוצפה" וה"העזה", בהשוואה למוסכמות שרווחו בספרות העברית של שנות השלושים.


זאת ועוד, בניגוד למקובל בחטיבות נרחבות בספרות העברית שקדמה לו, הטקסטים הקאנוניים לא שימשו לאלתרמן כמעֵין אוצר (תיזאורוס) לדליית צירופים מן המוכן, שכּן הוא לא נזקק לאינוֶונטר של צירופים כבולים, ואף התנגד נמרצות לשימוש בצירוף הכבול, במיוחד בשימוש אוטומטי, שאין עמו ממידת ההפתעה והתעוזה. באותם מקרים, שבהם עשה בכל זאת שימוש בצירופים כבולים, הוא נתן בהם שינויים סמנטיים מרחיקי לכת, שונים בטיבם ובמהותם מאלה שהפעילו קודמיו (גם ביאליק וממשיכיו ערכו בצירופים הכבולים אופרציות סמנטיות מגוּונות ומדהימות, שבעזרתן שׁ עִבדו את ה"פסוק" לצרכיהם שלהם). האופרציות הסמנטיות, האופייניות לאלתרמן ולסופרי המודרנה, וכן קשת האפקטים שלהן, עלו בקנה אחד עם הפואטיקה האוקסימורונים-זֶאוּגמטית, שאותה ביסס המודרניזם בשירה העברית. כל שימושיו של אלתרמן בלשון המקורות קראו תיגר על הלשון השיבוצית המוּכּרת, וניכּר בלשון שירתו הניסיון המכוּון לגרום לדיאוטומטיזציה מוחלטת של השגור והידוע. מרידתו בישן אף נבעה, בין השאר, מאווירת המהפכה, שהקיפה את כל תחומי החיים, את חיי הקולקטיב ואת חיי הפרט. הוא נמנה, למשל, עם ראשוני המשוררים, שעבורם הייתה השפה העברית לא שפת ה"ספר", כי אם שפה חיה וטבעית, אשר בה נתחנך ובה חווה הן חוויות תלויות־תרבות והן חוויות ראשוניות, חוץ־ספרותיות.


אי לכך, נקל להבין, כי שורשיה של גישתו אל המקורות ואל לשון המקורות נעוצים לא רק בתכתיבי המודרניזם, כי אם גם ברקע הביוגרפי המיוחד של המשורר, שהיה שונה משל קודמיו בשירה העברית. אלתרמן היה מראשוני המשוררים בספרות העברית, שנתחנכו במערכת חינוך עברית על־פי המתכונת החדשה, הנהוגה עד עצם היום הזה, ששלביה הם: גן־הילדים, בית־הספר העממי, בית־הספר התיכון והאוניברסיטה. קודמיו, אף אלה מביניהם שלא היו תלמידי ישיבה, וכבר באו בשערי הגימנסיה והאוניברסיטה, נתחנכו בשחר ילדותם ב"חדר" ולא בגן־הילדים. אביו של המשורר, יצחק אלתרמן, שהיה מחלוצי גן־הילדים העברי ופעל בארץ כמפקח מטעם ועד־החינוך, הרים תרומה של ממש לביסוסו של החינוך המודרני בעברית ולהיווצרותו של דור חדש, שהעברית הייתה שפתו הראשונה והטבעית. נתן אלתרמן, יונתן רטוש, שלא נולדו אמנם בארץ – ובעקבותיהם משוררים צעירים יותר מילידי הארץ – הגם שכתבו בעיקר שירה מסוגננת, מניאריסטית, מיכאנית ואַ-מימטית, נטעו בקוראים רושם של "טבעיות" ושל שחרור, רושם שמקורו בעברית ה"ילידית" שלהם, שלא נקנתה בתיווּכם של הספר" ו"הפסוק". לשונם הבלתי־אמצעית והמשוחררת מכבלים ומאילוצים עשתה בזמנה רושם עז, ורק ברבות הימים (עם התרחבותה של תופעת ה"ילידוּת" והשתגרותה של הלשון הארצישראלית הטבעית), ניטל מן הלשון הזו עוקץ החידוש וההפתעה.


ואכן, הרושם שעשו שירי 'כוכבים בחוץ' על קוראיהם היה רושם של שירה חדשה ורעננה, שכמוה טרם שמעה האוזן בעברית. נראה שרושם זה התבסס בין היתר גם על משקלם של היסודות ה"נמוכים", הזרים והמוזרים לאוזן הקורא בן־הדור, אשר הורגל בלשון השירה המשובצת ה"גבוהה" וה"מרוממת" של ביאליק וממשיכיו. בשירת אלתרמן נמצאה כביכול לקהל־הקוראים, מבני היישוב העברי, לא פסיפס של שברי פסוקים, כי אם לשון יום־יום ארצישראלית, האופיינית ללשונו של הדור שלא נתחנך ב"חדר" ואשר לא ידע על־פה את פרקי התפילה. משקלם של היסודות החדשים הללו היה רב לאין־שיעור ממשקלם של היסודות האַלוסיביים המוּכּרים, התלויים בהקשרים התרבותיים. את "עקת הגלות" (ואת קשת החומרים והתבניות המקובלת של השירה העברית, שדפוסיה ניצוקו במזרח־אירופה) המירה השירה הזו בשמחותיו ובתוגותיו של "השוק" ו"הקרקס" (מהוּיות אלה הן, בין השאר, גם מטפורה לריבוי צבעיו ותופעותיו של העולם, אך גם מטפורה ללשון השירה המודרנית, שהיא מתוחכמת ולוליינית, מחד גיסא, ופשוטה והמונית, מאידך גיסא). את תחושת הרעננות והחידוש, שהביא לשון שירתו של אלתרמן, ביטאה יוכבד בת־מרים, ברצנזיה אימפרסיוניסטית, הכתובה ברוח כמעט אקסטטית, שהיא אולי התגובה הביקורתית הראשונה על קובץ השירים 'כוכבים בחוץ':


אצלו חוגגת (העברית) את פשטותה המשוחררת, עולה ונובטת מהקרקע

שרוית לשד ואור ומשתרבבת ומזנקת למרום. אי־שם במעמקיה, משחקים

כדגי־זהב, צלילי שפת ילדי ארץ־ישראל – גמישים ושוגים בהירים

וזקופים. כך שר בן מולדת. 5


י' בת־מרים נתכוונה, בין השאר, לבטא את הפתעת הקורא על שאין לשון שירתו של אלתרמן לשון "הספר", כי אם לשון חיה וטבעית (על כל פנים "חיה" ו"טבעית" מזו שהייתה מקובלת עד אז בשירה העברית). היא קושרת כתרים ללשונו של הספר, שאינה כבולה ומאולצת ואשר אין גבול לאפשרויותיה ולכושר יכולתה להקסים את הקורא ולהפתיעו. ואגב, "פשטות" לשונו של אלתרמן, שעליה הִרבו מבקריו לכתוב, היא, כמובן, פשטות מדומה: אוצר־המילים שלו הוא אמנם פשוט ומובן לכול, ואינו מחייב פנייה למילון ולקונקורדנציה; אך בעזרת מלים פשוטות ויומיומיות, שכל ילד יכיר ויֵדע את פשרן, יצר אלתרמן צירופים מקוריים וחידתיים שאינם קלים להבנה כל עיקר, הן כשהם עומדים בבידודם והן כשהם מצטרפים לשכניהם ביצירת הקומפוזיציה של השיר. כן אמר באמצעות המלה הפשוטה אמירות פילוסופיות קשות וסבוכות (רווּיות פרדוקסים וסתירות) שעל הבנתן עמלים דורות של פרשנים ושל חוקרים, ולא בנקל יגיעו לסוד פתרונן.


ב. בין האַלוּזיה הקלאסי־רומנטית לבין האַלוּזיה המודרניסטית


לשם חידוד ההבדל בין אלתרמן והמודרניסטים לבין כל קודמיהם בשירה העברית, נחזור אל אבחנתו של ביאליק בדבר יחסם של דורות שונים בתולדות הספרות העברית כלפי "המליצה" המקראית ובדבר הדרך שבּה שיבצוה בכתביהם. כאמור, סופרי ההשכלה, ובמידה פחותה מהם גם חלק מסופרי "התחייה", שלשונם הטבעית הייתה יידיש ולא עברית, פנו אל הטקסטים הקאנוניים כאל מקור לדלייתם של צירופים כבולים, וזאת בשל דלות השפה ובשל קוצר ידה להעמיד מילון חי וגמיש, שיענה על צורכי החיים. על תפקידה של הרמיזה בשירה העברית של המאה התשע־עשרה קבע ביאליק מִספר הכללות, אשר למרות חזותן האימפרסיוניסטית הערטילאית ולשונן הפיגורטיבית העמוסה, המושכת את תשומת הלב אל עושר המבע, יש בהן גם מדיוק האבחנה המתבקש מן העיון המחקרי, זה המחמיר בבדיקת הנתונים ובתיעודם:


בימיהם (של מנדלי ובני דורו) נתמעטה ממשלת ה'מליצה'. ה'פסוק' לא היה מהלך לפניהם כמקל לפני הסומא, אלא רץ היה ומכשכש אחריהם. בינתיים נוצרה לנו על ידם לשון עברית גמורה ורחבה ורבת גוונים, לשון שיש בה ריח חיים, ובינתיים השביח טעמו של הקורא ושל הסופר העברי ובלבם נתפנה מקום למשאלות ספרותיות חדשות. (...) פֵּרות רוחם של אלו יונקים היו משני צדדים בבת אחת (...) מלמטה היו שורשי יצירותיהם בוקעים ואובדים באפלה במעמקי נשמתנו הלאומית, תחת קרקע היהדות של העבר, מקום שזימן להם הקדוש־ברוך־הוא "שתי אבנים" להיניקם: את התנ"ך ואת האגדה התלמודית והקבלית; ומלמעלה היו ענפיהן מתפשטים ויוצאים לחלל העולם, נזונים מן האוויר ומן האור, מחיי העם ומחיי האדם. 6


משמע, בשירת ההשכלה שימשה הרמיזה המקראית מעֵין משענת לסופר, שלא היה בידו לקסיקון חי וגמיש, שיבטא בדיוק נמרץ את כוונותיו. המקורות העבריים הקדומים, ובמיוחד ספרי התנ"ך, שימשו לו למשורר המשכילי כמעֵין אוצר לדליית צירופים מן המוכן, והתוצאה השירית הייתה לעתים קרובות פסיפס של פסוקים, חלקם כנתינתם וחלקם בסירוסים שונים. אי לכך, הלשון הייתה אמנם לשון אֶבוקטיבית, אך לא היו בה איכויות רפרנציאליות, ועל כן היא לא הביעה את הכוונה המדויקת, אלא את קירובה. במיוחד התקשו סופרי הדור להתבטא בנושאים פשוטים "מן החיים" בשל העדר דנוטציות מתאימות בעברית לעניינים הטריוויאליים של חיי היום־יום. 7 אי היכולת לבטא בגמישות ובדייקנות את הכוונה היא שיצרה, בין השאר, את האופי המליצי, הספרותי יתר־על־המידה, של שירת ההשכלה. לעומת זאת, הטובים שבסופרי דור התחייה כבר לא היו כעיוורים הנזקקים למשענת, כי אם למדו לשלוט בפסוק ולשעבדו לרצונם. עתה, רץ הפסוק וכשכש אחריהם ככלב ליד אדונו. כלומר, הללו נזקקו למאגר ה"פסוקים" לא משום שלא עמד לרשותם לקסיקון אחר זולתו (בימיהם של אלה נתרחב הלקסיקון הספרותי והכיל גם רובדי לשון בתר־מקראיים ואפילו יידישיזמים וברבריזמים מתורגמים לעברית), אלא משום שלמדו לשלוט בו ולהשתמש בו כבמאגר לדליית הצירוף הקולע, המבטא את כוונתם בדיוק וללא פשרה, ואף בו ערכו מיני אינו ורסיות, שיתאימו אותו לכוונתם הבלעדית. "שורשיהם" של הסופרים הללו היו נעוצים ב"קרקע האומה" וינקו ממקורות היהדות, ו"ענפיהם" שאפו אל "אור ההשכלה" ואל אווירהּ של תרבות אירופה. יחסם כלפי ה"פסוק" היה יחס של אדנוּת, ולא יחס של שעבוד ושל התבטלות.


אלתרמן ובני דורו צעדו צעד אחד קדימה: בימיהם כבר לא נזקקה לכאורה לשון השירה לאזכּר את המקורות, שכּן תחיית השפה העברית כבר הייתה עובדה קיימת, וסופריה לא נזקקו למטמוניות העבר, אלא באופן ספוראדי ונדיר למדי ולשם מטרות קומפוזיציוניות מיוחדות. לעתים, השתמש הסופר המודרניסט באַלוזיה לשם שבירת רצף הטקסט בעזרת צירוף בולט ומוּכּר, המושך את תשומת־הלב כאבן יקרה ונוצצת. לעתים, הוא השתמש באַלוזיה לשם מתן מפתחות בידי הקורא, כדי שהלה יוכל להתמצא בסבך הלשון האישית, האידיוסינקראטית, שאינה נהירה לו מפאת אופיה החידתי או הסתום. ולעתים גם ההיפך הוא הנכון: יש שהאַלוזיה ניתנה בטקסט דווקא לשם השהיית הקליטה ולשם שיבוש דרכו של הקורא בפיזור "ערפל" סמיך וכבד. 8


אלתרמן, שהעברית שבפיו כבר הייתה גמישה ומגוּונת, וכבר ענתה על תביעות השירה בלא להזדקק לפשרות, לא ראה אם כן בטקסטים הנרמזים אוצר לדליית מלים וצירופים. הוא השתמש בהם לאו דווקא כטקסטים עבריים קדומים, המייצגים את עבר האומה ואת ערכי האומה, כי אם בעיקר כבטקסטים אוניברסאליים, שערכם נעוץ בעובדת היותם מוּכּרים על כל בני המין האנושי. בהעלאתם באמצעות הרמיזה לא ביקש להתהדר בפסוקים נאים ואף לא ביקש להעלות את הפירושים והמדרשים, שנטווּ במרוצת הדורות סביב הפסוק או הפרשה הנרמזים, כי אם ביקש לעצמו "קיצור דרך", כדרך שמשורר משתמש בסמל ידוע או בפתגם שגור. את השירה האַלוסיבית, נוסח דור ביאליק, לא חיבב, כאמור (כשם שגם חבריו המשוררים המודרניסטים לא חיבבוה), וראה בה שריד של המליצה המשכילית, שכבר בלתה מזוקן.


במאמרו 'המליצה', שהוא ממאמריו המוקדמים, שנכתבו בראשית שנות העשרים, סמוך לעלייתו ארצה כחלוץ (המאמר התפרסם ב'הדים', ב [תרפ"ג], עמ' 190-189 ), נתן א' שלונסקי ביטוי לתפיסה פואטית זו, שהדריכה אותו ואת חבריו מקרב סופרי המודרנה, מאלה שהניפו את נס המרד בנוסח הקלאסי־רומנטי השגור. כאן הוקיע שלונסקי את דרכי השיר האַלוסיביות של קודמיו בשירה העברית, אשר נזקקו תכופות ללשון המקורות, ל"פסוק" ול"מליצה", מתוך ששאפו להתהדר בחומרי לשון נאים ו"מכובדים". דבריו כוּונו נגד ביאליק, ובמיוחד נגד חקייניו הרבים, שעשו את שירתם מִרקם צפוף של צירופים אַלסיביים, ומתוך כך הפכו לטענתו את השירה ל"מיוחסת", אך לנטולת חיים. כוחה של "המליצה" המקראית נוסח שירת ההשכלה ודור התחייה תש, אליבא דשלונסקי, ושוב אין בה כדי לעורר את המחשבה, הרגש והחושים:


המליצה חדלה מהיות דוגמה – המליצה מפהקת כבר (...) חיי משפחה שיש

בהם התקשרות חולין תמיד מנַוולים את ההנאה שבאהבה.


לעומת המליצה שנתיישנה וסר טעמה, המלה המודרנית יוצאת ומתריסה בחוצפה:


- הנני מלה פלונית־אלמונית, אסופית, ממזרת, ערומה ויחפה – אך נאה...

ובן זוגה, פלוני אלמוני מן האספסוף, יענה:

- מה לי אבא? מי לי אבא? יש לי משלי רב מוהר!

נישואין אזרחיים, אהבה חפשית בין מלים – בלי שידוכי סגנון, בלי ייחוס

אבות ונדוניה של אסוציאציות. והעיקר: בלי חופה וקידושין! (יותר מדי

טהרת־משפחה בלשוננו!)

כל צירוף מלים – התמסרות הפקר, כלולות ליל אחד. (...)

זה הכלל: חירות. זיווּג לשעה שעלה יפה. 9


בניגוד ללשון השירה ה"מכובדת" וה"עשירה", המשובצת שברי פסוקים, שיש עמם ייחוס של דורות – אך גם ריח עובש, כובד ושיעמום – העמיד שלונסקי את לשון השירה המודרנית שלו ושל חבריו, שהיא פרוצה לכל עבר, ומאפייניה הם החירות, החוצפה, ההפקר, הארעיות, ההתרגשות. שלונסקי יצא נגד המשוררים הגוררים בשירתם את כל שובל האסוציאציות והקונוטציות של הדורות, ונגד הכבילוּת שבלשון השיבוצית הקונבנציונלית. כנגדה העמיד את לשונו ולשונם של חבריו המודרניסטים, שצירופיהם הם "ממזרים" (שוברי חוקים ומוסכמות חברתיות ותרבותיות, נוהגים בדרכים מופקרות ובלתי־צפויות, פרי קשר בן־חלוף ולא מחייב), שאינם מיוחסים אמנם כצירופים הקלאסיים, אך נועזים ומעניינים מהם לדבריו שבעתיים.

אלתרמן נטה בנקודה זו אחר שלונסקי, שהיה בשנות השלושים מורה־הדרך וקובע הטעם של משוררי הדור. אולם, מראשית דרכו גילה אלתרמן עמדה עצמאית משלו בנושאים הפואטיים העקרוניים, ולא נגרר אחר גישתו של שלונסקי כחסיד עיוור (לאמתו של דבר, גם שלונסקי עצמו לא גילה עקביות בעניין זה, ובשירתו נמצא תכופות שימושי לשון אַלוסיביים ממקורות היהדות). כך, למשל, בפרשת שיר הקונגרס השערורייתי 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם' גילה אלתרמן עֶמדה בלתי־תלויה של איש־ביניים שצידדה אמנם בשלונסקי, אך מצאה טעם לשבח גם בביאליק ובלשון שירתו. 10 הוא גם גילה עמדה משלו ביחס לרמיזה ולשיבוץ: ניכר בכתיבתו המאמץ שלא להשתמש ברמיזה לטקסטים הקאנוניים כדרך קודמיו, הקלאסיקונים והרומנטיקונים של השירה העברית, אך גם שלא לוותר לגמרי על הלשון הבין־טקסטואלית, שאת יתרונותיה הכיר ואף ידע למנותם ולנסחם ביצירתו, כפי שנראה בהמשך. אפילו בהמנון "רשמי" של חבורת הצעירים המודרניסטיים – "חבריא בקרית־ספר" (דורמן [תשמ"א], עמ' 29-28 ) – גילה אלתרמן הצעיר את יחסו הדו־ערכי כלפי החופש והכבילות: מן הצד האחד, הוא תיאר את בני החבורה כמי שנשתחררו מעול אבא־אמא ומכל מוסכמות החברה וכבליה ("אבא אַיִן, אמא אין, / חג לנפש! מי יגער בה? / - - רצועה וגַעַר אין. / השתוללו, חֶברֶה־לצים"). מן הצד השני, הוא קרא לאם למחות דמעה מעינהּ ולברך על החדש, הטעון למרות מודרניותו במטעני העבר ("הוי, האֵם, מבכי הסי / וברכי "שהחייני" / על השׁ רְַז' הפסבדו קלסי / של דורנו המודרני").


שימושו המיוחד התבטא בכמה אופנים. ראשית כול, ניכּר בשירתו, כאמור, מיעוט יחסי של רמיזות, לעומת ריבוי בשירתם של בני הדור הקודם, שלעתים קרובות שיריהם הם מִרקם צפוף של צירופים כבולים, שלכל אחד מהם כמה וכמה בבואות, המכפילות את עצמן בראי הספרות המדרשית והפרשנית. בשל מיעוטן היחסי של הרמיזות בטקסט האלתרמני וכן בשל שיבוצן בנקודות מפתח ברצף הטקסט, הן בולטות במיוחד ומסבות אליהן את תשומת לבו של הקורא לאלתר. דומה, שניתן להכליל ולקבוע, כי במערכת היחסים הבינטקסטואליים בין הטקסט הרומז (השיר האלתרמני) לבין הטקסט הנרמז (המקרא, האגדה העברית או היוונית־רומית וכד'), משרת הטקסט הנרמז את הרומז ומשועבד לו שעבוד מוחלט, ובכל מקרה אין לטקסט הנרמז מעמד נכבד משלו. יתר על כן, אלתרמן מטשטש את מעמדו של הטקסט הנרמז ונוטל ממנו את הבכורה בכך שהוא משעבדו תיכף ומיד לטקסטים נרמזים נוספים, המשיקים לו באספקט זה או אחר. כך ניטל כל מרכז הכובד מן הטקסט הנרמז ומועבר אל מחוצה לו. בשירת קודמיו, יש שהסיפור המקראי הנרמז משמש לייטמוטיב המקנה ליצירה את אחדותה. בשירת אלתרמן, הסיפור המקראי הנרמז אינו אלא כלי שרת ארעי וטפל, אליפּטי ומפורר, שאין לו מעמד עצמאי ועל כן אין הוא "מככּב" בטקסט אלא להרף־עין, "מהבהב" בו ומיד הוא "יורד מן הבמה" לטובת הלשון האישית האלתרמנית, שאינה דומה בלקסיקון, בתחביר וברטוריקה שלה לטקסטים המוכּרים, שכבר נקבעו בתודעה הקולקטיבית מדורי דורות.


בצורה תמציתית וקולעת מאין־כמוה, הביע אלתרמן את המזיגה המיוחדת בין חדש לישן, שאותה ביקש להשיג בשיריו, בשיר השמיני מבין שירי המחזור 'שירים על רעוּת הרוח', 11 מחזור המכיל בראשי־פרקים את תמצית ההגות הפואטית של אלתרמן, הן כמייצג דורו והן כתופעה יוצאת־דופן אף בדורו שלו:


הֶחָדָשׁ הַמְמֹרָט כְּהַנְּחֹשֶת,

הֶחָדָשׁ הַצָּעִיר וּמֵהִין, -

מַה חִנּוֹ בִּלְעָדֶיךָ , הַיֹּשֶׁן,

בִּלְעָדֶיךָ ,עַתִּיק הַמּוּמִים?

וְעַל כֵּן נַעֲשֶׂ ה לָנוּ חֹפֶשׁ

לֹא לָבוּז לִדְבָרִים וּמַרְאוֹת

שֶׁעָלוּ בָּעוֹלָם כְּמוֹ עֹבֶשׁ

הָעוֹלֶה בְּכָתְלֵי בְּאֵרוֹת.


באורח פראדוקסלי, ביקש המשורר, הן להלכה והן למעשה, את החופש שבכבילות. לדעת אלתרמן, אין פירושו של חופש כפיית חוקים חדשים על האמן, אשר יאלצוהו, למשל, לבוז ל"מליצה" ולהשליכה הצדה כחפץ מיושן, שאין בו חפץ. חופש פירושו מתן הרשות לכל אמן לבחור כטוב בעיניו וליטול מכל הבא ליד. מותר לו לאמן המודרנה, שאמנותו נודפת ריח של "צבע טרי", שלא לבוז לדברים ולמראות שהעלו עובש; מותר לו להציב את הישן העמום והמועם, בצד הנוצץ והמבהיק, שכולו אומר חידוש. מעניין להיווכח כיצד חיזק אלתרמן את הנחותיו ה"תיאורטיות" האמירתיות בשימושי לשון מפתיעים, המדגישים את כוונתו בדיוק נמרץ. הוא בחר כאן במתכוון בניסוח אוקסימורוני לולייני ומעורר חיוך של השתאות: דווקא לחפץ ה"חדש" וה"מבריק", המסמל בין השאר גם את דרכי הביטוי החדשות שלו ושל חבריו המודרניסטיים המהפכנים, הוא מעניק תואר, המנוסח בלשונם המיושנת של ספרי משכילים עתיקי יומין ("החדש הממורט כהנחושת"). הן בלשון העברית של המאה העשרים נשמטת ה"א הידיעה לאחר כ"ף הדמיון (כפי שהוא במקורותיה הקלאסיים של העברית), ואילו כאן, בהצבתן בבידול, זו בצד זו, כדרך שפת הכתיבה של סופרי ההשכלה ומליציה, מעלה אלתרמן באוב ציין־סגנון מיושן, שעבר זמנו (וזאת, באורח פראדוקסלי, דווקא בשעה שהוא מדבר על האובייקט הנוצץ מרוב חידוש). כך גם, כדי להבליט את החן הרב, המתלווה ל"פגימה" שמטיל הישן בשלמות הנוצצת של החדש, הוא אף בחר "לפגום" בחרוז במתכוון. במקום לחרוז את הצירוף "הצעיר וּמֵהין" עם הצירוף הכבול המתבקש לשם החרוז ולשם התוכן ("עתיק היומין"), בחר אלתרמן לחרוז בצירוף מקורי, פרי־המצאתו ("עתיק המומים"), המבוסס אמנם על הצירוף הכבול הנושן והשגור "עתיק היומין" ומזכיר אותו, אך גם מפתיע בחידושו ואף נותן בחריזה "מום" דיסוננטי רב חן.


אף שאלתרמן לימד כאן ובמקומות אחרים סנגוריה על הישן, הוא נותר בעיקרו מודרניסט, האוהב את החדש והמפתיע ובז לפואטיקה הקלאסי־רומנטית, המכופתרת והמעונבת, של קודמיו בשירה העברית. ואולם, הוא ביקש לעצמו את חופש הבחירה ליטול, זעיר פה זעיר שם, גם יסודות "מיושנים", ששירתוּ בעבר את שירתם של קודמיו, במקום שיסודות אלה יתאימו לו למטרותיו הספציפיות. הוא השתמש בשיבוץ ה"מיושן" וה"כבד" כשם שאדריכל מציב בצד ריהוט חדש ומודרני, העשוי כולו זכוכית ומתכת, גם שידת עץ עתיקה וכבדה, וזאת לשם הבלטה והדגשה. אלתרמן, כבעל פואטיקה אוקסימורונית, ידע אל נכון, שאַל לו לוותר לחלוטין על חומרי העבר הישׁ נָים, שכן הם משמשים קונטרסט הולם מאין כמוהו לחומרים המודרניסטיים, שאוזנו של הקורא טרם הורגלה בהם ועל כן היא שומעת בהם צלילי צרימה זרים.


למעשה, זו הייתה דרכו בבחירת החומרים האַלוסיביים המעטים, שפיזר פה ושם בשיריו. הללו שימשוהו להבלטת הרעיון ולהדגשתו, לעתים קרובות בדרך הניגוד והאוקסימורון. כך, למשל, בשיר 'השוק בשמש', פונה הדובר באפוסטרופה נלהבת אל השוק הווּלגרי וה"גויי": "אדיר אתה, גליָת! הדוּר אתה, גליָת! / עֲלֵה אדום־שיער ולבן־עיניים". הערל הפלישתי, הנזכר כאן במפורש (והמתאים מאין כמוהו להעלאת תחושה של שוק המוני והומה, על חרשי הברזל שלו) ויריבו דוד האדמוני ויפה העיניים, המאוזכר כאן בדרך פֶּריפרסטית עקיפה, מוצמדים כאן כביכול זה לזה באורח שרירותי ואגרסיבי, והופכים כהרף־עין ליישות אחת, שהסתירה הפנימית שלה בולטת לעין. יתר האַלוזיות ויתר הצירופים האוקסימורוניים, הכלולים בצמד השורות הזה, המעלה בדרך אליפּטית ו"מהבהבת" כמה וכמה פרשיות מקראיות, שהקשר ביניהן רופף ושרירותי, יידונו כאן בפירוט, בניתוח השיר ולשונו .( האַלוסיבית (להלן, סעיף ג', עמ' 175-169


גם בשיר 'יום השוק' מתואר השוק כנער מנערי ה"גויים", כעגלון פשוט, המנפח את חזהו בגאוות תגרנים, למראה הנערה או העיר, היוצאת אל יום היריד "כמלכה עם סלי ים גדולים". תיאורי הנערה היפהפייה והעיר, שהגבולות ביניהן מטושטשים למדי, משובצים בצירופי לשון רבים בנוסח שיר־השירים: "היפה בשפחות", "שולמית בנעלִים" "סוסותיך היום תעכסנה", "ההּ, עירי, שׂרתי בשווקים נתתיך / מלכתי בהרי המכולת" וכיוצא באלה צירופים, המסרסים את פּסוקי שיר־השירים. הקורא והפרשן השמרניים, האמונים על השירה האורגנית הקלאסי־רומנטית, יאמרו לעצמם כי השפחה, היוצאת בסליה לסמטאות השוק, היא בבחינת "מלכה ליום אחד". בעיני השוק, על עגלוניו ותגרניו (גם בעיניה שלה, היא נדמית, דרך עראי, למלכה יפה ונעלה, בעוד שלאמתו של דבר אין היא אלא נערה המונית, שהמתבונן המפוכח יראה בה טיפוס פשוט משפל המדרגה). פרשן המכיר את דרכיה של האמנות המודרנית בהצמדת חומרים "צורמים" ו"בלתי מתאימים" אלה לאלה, לא יחפש בתמונת השפחה־המלכה את ההנמקה הריאליסטית או הפסיכולוגית, ויראה בדמות המתוארת התגלמות של הפכים, הנותרים כאן בניגודיותם: העיר והנערה הן גם יפות וגם ווּלגריות, גם מלכותיות וגם פשוטות, גם גאות וגם נכנעות, גם טבעיות וגם צבועות, גם ספונטניות וגם מתגרות במתכוון. אלתרמן נזקק לפסוקים הפיוטיים-ההיפֶּרבוליים של שיר־השירים, המופנים במקורם אל הרעיה היפה, בת נדיב בנעלים, המדומה לסוסה ברכבי פרעה, כחומרי קונטרסט – תימטיים ולשוניים – אשר יוצבו מול החומרים הפשוטים והיומיומיים של "השוק".


באמצעות שימושי הלשון האַלוסיבית, מוצמדים כאן כביכול אלה לאלה כמה עניינים סותרים ומנוגדים, שהעמדתם אלה בצד אלה היא שרירותית ואקראית. אלתרמן נהג להצמיד באמצעות הלשון האַלוסיבית, כמו גם באמצעות הלשון הפיגורטיבית, הפכים וניגודים, לשם הדגשת הדואליזם בעולם והפראדוקסליות הטבועה בתופעות הטבע ובמראותיו. דומה שכל ההכללות, שניתן להכליל לגבי הלשון הפיגורטיבית של אלתרמן שרירות ותקפות גם לגבי הלשון האַלוסיבית שלו, שהיא בעלת איכות אוקסימורונית, בכל מישוריה, אלתרמן בחר אפוא בסיפורים מובהקים, בעלי מִרקם עלילתי בולט וקל לזיהוי, מאלה המוּכּרים לכל קורא, ויהא זה אפילו ילד קטן או זר, שלא נתחנך על ברכי החינוך העברי המסורתי. בדרך־כלל הוא דלה ברמיזותיו מן הטקסטים הנרמזים את היסודות העלילתיים הבולטים, ולא את חומרי הלשון הספציפיים שלהם. באותם מקרים, שבהם העלה את חומרי הלשון של פרשה לא ידועה, או ענייה בחומרי עלילה חיצונית, הוא עשה כן לשם יצירת פראדוקס ולשם הקניית איכות אוקסימורונית לשירתו.


אין לטעות ולקשר בין התופעה שלפנינו לבין תופעת האמביוולנטיות, האופיינית לשימושיו של ביאליק בלשון האַלוסיבית. ביאליק מגלה באמצעות הרמיזה את התלבטותו הפנימית בין החיוב לבין השלילה, בין ה"ספר" לבין ה"חיים", בין עולם בית־המדרש לבין "החוץ". אי לכך, הוא בוחר בצירופים, הטעונים במקור במטען קונוטטיבי מסוים, והופכו על פיו: בצירוף החיובי הוא משתמש בהקשר שלילי, ולהיפך. אגב כך הוא ממוסס את הניגוד בין הקטבים (ניגודיו הם ניגודים פולאריים, ולא ניגודים בינאריים). ככלל, יחסו אל התופעות ואל האובייקטים המתוארים ביצירתו הוא, בעת ובעונה אחת, יחס של שלילה ושל חיוב, של סלידה ושל אהדה, של רתיעה ושל משיכה. דומה שאף לא פעם אחת יתגלה בשיריו יחס חד־ערכי כלפי אובייקט כלשהו או כלפי תופעה כלשהי.


כך, למשל, בשירו 'המתמיד', בתארו את הבַּהֶרת היוקדת על ארון הקודש בבית־הישיבה, נטל ביאליק עניין בעל קונוטציות פחותות ונקלות (הבהרת היא כתם בעור, נגע מנגעי הצרעת), ונוטעו בהקשר המחייב יחס הפוך: בשירו של ביאליק הבהרת היא כתם אור אדמדם לבנבן (צבעיו של נגע הצרעת; ויקר' יג, מב), מעֵין "גילוי שכינה", וכביכול התגלמות הקדושה והיְקר. סירוס המקראות בעניין הבהרת ראוי שייתפש ויתפרש, בין השאר, גם כביטוי לרגשות הסותרים, המתרוצצים בלב הדובר ואף בלבו של המחבר המובלע כלפי עולם הדת והמסורת. המתמיד ובית־הישיבה, כמו כל התופעות המתוארות בשירת ביאליק, מוארים באור אמביוולנטי, שבו החיוב והשלילה המשיכה והדחייה משמשים בערבוביה. בשירת אלתרמן, לעומת זאת, מועתק מרכז הכובד מעולמו הפנימי של הפרט אל "העולם" החיצון. לכאורה, אין שירה זו מבטאת את לבטיו ומאבקיו של הדובר או של המשורר, ואין היא מקנה לאובייקטים המתוארים איכות אמביוולנטית. שירת אלתרמן מבטאת את הדואליזם של הקיום האנושי ואת הפראדוקסליות הטבועה בתופעות הטבע הרבה יותר מאשר את יחסו של המחבר כלפיהן. יחסו של המשורר המסוגנן והבידיוני־למחצה ("ההֵלך" – הטרובדור) כלפי העולם הוא בדרך־כלל, לפחות על פני השטח, יחס של התפעלות ושל הערצה ללא גבול, ולא יחס של קרע ולבטים (מחוות ההתפעלות הנפרזת מן העולם נטולות מן השירה הטרוּבּאדורית, עתירת ההיפֶּרבולות והידועה בג'סטיקולציה הרחבה שלה). יחסו של המחבר המובלע כלפי תופעות הבריאה – לעומת זה של המשורר־"ההלך", יציר כפיו – הוא לכאורה יחס "מדעי" ומפוכח, כאילו גמר המשורר אומר, בינו לבינו, שראוי לו שיתבונן בטבע ויתאר את הפרדוקסים המתגלים בו, בלא שיביע את יחסו כלפיהם. מכל מקום, אין האוקסימורון האלתרמני מבטא יחס אמביוולנטי כלפי מושא התיאור, כי אם יחס דואליסטי, שבו נותרים הניגודים הבינאריים בניגודיותם, חרף הצמדתם זה לזה, ואין גבולותיהם מתמוססים כבשירה הרומנטית, שניגודיה הם ניגודים פולאריים.


ג.'השוק בשמש' – הדואליזם שבטבע ובאמנות


פסיפס הרמיזות, הקבוע בבית השני של שיר זה, הוא – כפי שנראה להלן – ציוּן ברור לאופיו הארכיטיפי של השיר, הבא לידי ביטוי בדו־קרב הקמאי, רב־המשמעות ורב־ההשלכות, שבמרכזו. אין הרמיזות הללו (הטיפולוגיות, הסיטואטיביות והלשוניות) מושכות תשומת־לב לעצמן, ואין הן מעלות את כל מסכת ההקשרים של הטקסט הנרמז, כי אם "מהבהבות" להרף עין, כדי לשמש בו מעֵין תמרור או זרקור, אשר יאיר באחת את מהותו של השיר. במרכז השיר 'השוק בשמש' מתואר המאבק שבין הכוחות היצריים הקמאיים לבין התרבות האנושית, בין הטבע לבין העיר. לשם תיאורו של מאבק ארכיטיפי דואלי זה שמקדמת דנא, נבחרה זירה צבעונית ומיוחדת במינה: השוק – שהוא אחד מגילוייה "הבריאים", הטבעיים והיצריים ביותר של העיר, שלכאורה אין לו זיקה אל תרבות הכרך הדקדנטית, השקועה במ"ט שערי טומאה.


בחירתו של השוק כזירת המלחמה משרתת כאן, בעת ובעונה אחת, כמה וכמה תפקידים: העמדתו במרכז אפשרה לאלתרמן לבסס את הגותו ההיסטוריוסופית על התפתחות האנושות, שהיא תהליך ארוך ומתמשך, של כרסום שמכרסמת העיר (כהתגלמותה של התרבות האנושית) את הטבע; והרי השוק הוא האתר המגלם יותר מכול את ה"טבע" שב"עיר" – בו מוכרים את תנובת השדה, ובו מתהלכים טיפוסים כפריים, שפשטותם היא פשטות בריאה של חקלאים ואנשי אדמה, שכבר חִלחלה לתוכם, עם זאת, משחיתותם של סוחרי העיר. השוק הוא אפוא נקודת המפגש בין "טבע" ל"עיר" (ואם נראה ב"עיר" חלק מן שאותם כפה האדם על ה"טבע", הרי הניגוד "טבע" – – artifice – " הסדרים ה"מלאכותיים "עיר" כמוהו כניגוד הישן נושן "טבע" – "אמנות", שכה העסיק את אלתרמן ביצירתו לסוגיה).


זאת ועוד, השוק הרעשני והצבעוני, שבּו נעים הכול בתנועת תזזית, אף אִפשר לאלתרמן לבסס את הפואטיקה המודרניסטית שלו, שחיבבה – כמצוות המניפסטים הפוטוריסטיים – שירה פוליכרומית (ססגונית), פוליפונית (ססקולית) ופולימורפית (רבת תנועה). השוק אף אִפשר לאלתרמן להדגים את היסודות ההמוניים והווּלגריים שבחיים ובאמנות, להעלותם בדרגה ולהעניק להם לגיטימציה כחומרי אמנות מן המעלה הראשונה. ואף זאת: השוק סייע ביד אלתרמן לבסס את תפיסתו הפראדוקסלית, הדואליסטית, שגילויה החיצוני הוא האוקסימורון. דווקא השוק ההמוני, על טיפוסיו הווּלגריים, שמן הדיוטה התחתונה, המנבלים את פיהם ושורקים שריקות של התפעלות וקלסה למראה הנערות "אדומות הלחי", עשוי לייצג כאן את עולם "התום" הכפרי למחצה, אשר אין בו דבר מן האינטלקטואליזם האנין של הכרך, סמל הטומאה וההשחתה. אף שהוא חלק מן העיר, השוק הוא ה"טבע" שב"עיר"; אף שתגרניו המוניים ומושחתים, הוא מגלם את ה"תמימות" הבריאה שבתוך ה"דקדנס" של הכרך החולני והשוקע. אמני השוק – הלצנים והמומוּסים, המרקידים דובים ומנגנים בתבות נגינה ובמצלתיים, עם קוף או תוכי על שכמם – מגלמים את האמנות הבסיסית והתמימה, המפעימה את לב האדם הפשוט. אפילו המשורר הדובר, המגיע אל העיר לעת ערב, כטרוּבּדור או כוַואגַאנט הנודד בדרכי החיים, מסיר את כובעו וקד קידה של הוקרה לפני עמיתיו, אמני השוק הנחותים ממנו (ואשר הוא, באורח פראדוקסלי, אינו מגיע עד קרסוליהם).


ולמעשה, לפנינו אף מלחמה בתוך מלחמה: מלחמת הטבע בעיר משתקפת באמצעות מלחמה ארכיטיפית אחרת, היא מלחמת היום בלילה – מאבקן של קרני השמש בצללי הלילה שעל המרצפת, בשעת שחר מוקדמת, כשהאור מתחיל להפציע ולכבוש את ממשלת הלילה. לפנות בוקר (וכלשון השיר: "בשערי ימיו" של השוק 13 ) יוצאות המרצפות "לקרב תניניים" (צירוף ייחודי של אלתרמן, שנקבע על יסוד הצירוף הכבול "קרב ביניים") עם השמש האדירה, הכובשת את השוק ומביסה את חשכת מרצפותיו. התפישה הקמאית הן ראתה את מלחמת הלילה ביום ככרסומה של השמש בשיניו של תנין, דרקון או נחש עקלתון, וכאן דומים השוק והשמש זה לזו, ושניהם מדומים למפלצות הנוגשות ונוגסות זו בזו. דמיונם של שני של "בין השמשות", שבו ,interregnum היסודות המנוגדים נובע מכך, שלפנינו שיר של מחלחלים המראות זו לרשותה של זו: היום מתבולל בלילה, הטבע מתבולל בעיר, האמנות מתבוללת בטבע והאמנות הגבוהה והמכובדת מתבוללת (art, artifice) " ה"מלאכותית באמנות הרחוב הווּלגרית. זאת ועוד, לפנינו אף שיר של השתקפויות: שיר שבו משכפלים המראות אלה את אלה ונשברים לריבוא בבואות. השמש משתקפת במרצפות, בגיגיות הפח, בשמן הרוחש בקדֵרות. היא מאדימה את לחי התגרניות והמשרתות, נערות הכפר עזות היצרים, ואף משתקפת בשקיפות השמן הרותח ובברק המצלתיים המתכתיות (גם המצלתיים של אמני הרחוב וגם הקדֵרות וגיגיות הפח עם השמן המבעבע בתוכָן הן זהובות ועגולות כמו השמש המשתקפת בהן). 14


נאמן לפואטיקה האוקסימורונית שלו, ההופכת את כל היוצרות, מתאר אלתרמן את המלחמה הארכיטיפית הזו, שמשוררים לאין־ספור תיארוה לפניו, בדרכים שונות לחלוטין מן המקובל, השוברות את הקונבנציות שנקבעו באמנות: לא קרב הנערך בשמים לפנינו, כי אם להיפך, קרב המשתקף על פני הארץ (אותות הקרב ניכרים באובייקטים, הקולטים את האור ומשכפלים את שפעת מראותיו של העולם: במרצפות הרחוב, בגיגיות הפח ובשמן הרוחש בדוודים). לא קרב בין שני יריבים מנוגדים לפנינו, כי אם קרב בין שני צִדיה של יישות אחת. 15 על כן, האֶפּיתטים של האובייקטים המתוארים מתאימים גם לתיאור השמים וגם לתיאור הארץ: "כבשן התְּכול הלוהט", למשל, הוא צירוף פֶּריפרסטי "דו־פרצופי", המתאים גם לתיאור שמי הבוקר התכולים וגם לתיאור אבני הרחוב התכלכלות, שצללי הלילה עדיין שפוכים עליהם. צירוף זה הוא אף צירוף אוקסימורוני, רווּי מתח מטאפורי, כדוגמת תיאור הירח הלוהט "כנשיקת טבחת" בשיר 'פגישה לאין קץ'. מה שם מוענקות דווקא לאור הירח הקר תכונות של חום ושל להט, אף כאן מוענקות לשוק תכונות סותרות ופראדוקסליות: מן הצד האחד, השוק משמר עדיין את תכונותיו של הלילה (אלה באות לידי ביטוי באמצעות צבען הכחול והקר של מרצפות המדרכה), אך מן הצד השני הוא מתואר גם ככבשן הלוהט מחום. מן הצד האחד, השוק "עומד" בשמש, ומן הצד השני, הוא "שוצף" בשמש (שורות -5 6): גם הסטאטיות והדינאמיות שלו הן תכונות העומדות בסתירה זו לזו. יתר על כן, מן הצד האחד, השוק הוא "עריץ", כמו שליט הרודה באספסוף הפכפך, ומן הצד השני, הוא "הפכפך" כמו ההמון עצמו (תיאורו המלכותי וההמוני, האריסטורקרטי והפלבאי, של השוק כלול גם בשיר 'יום השוק', שבו מדומות, על דרך האוקסימורון, הן העיר והן השפחה היוצאת אל היריד ל"מלכה עם סליים גדולים" ול"מלכתי בהרי המכולת").


בתיאור מאבק ביום [!] בלילה ותבוסת הלילה, הרמיזה הגלויה והמפורשת היא למאבקו של דוד בגלית ("אדיר אתה, גליָת! הדוּר אתה, גליָת! עֲלֵה אדום־שיער ולבן־עיניים"). אך גם רמיזה זו, שהיא כה ברורה ומפורשת למראה, אינה פשוטה כלל וכלל: ייתכן שהשמש האדומה מדומה כאן לדוד, הנער האדמוני ויפה־העיניים, שחרף גילו הצעיר וקטנות ממדיו (השמש הן מתוארת כאן ב"שערי היום", לפנות בוקר, ולא בגבורתה) הביס את הענק הפלישתי, ייתכן גם שדמויותיהם של שני היריבים – דוד וגלית – מתבוללות זו בזו ומופיעות כאן בדמות אחת: דמותה הענקית והאדירה של השמש האדמונית לובשת גם את דמותו של הענק הפלישתי וגם את דמותו של דוד האדמוני (מקום הולדתו של דוד - שׁ דַמות בית־לחם – נרמז כאן מן הצירוף "בכאב שדמות הלחם", שהוא צירוף אֶבוקטיבי ורב־משמעי, ובין היתר הוא עשוי להעלות את זכר פרשת דוד הנער, שנלקח מעם הצאן ונמשח בשמן בין שדמות בית לחם). שתי האפשרויות כאחת תיתכנה, שכן האֶפִּיתט "לבן עיניים", המוענק כאן לגיבור הקולוסַלי, מתאים יותר לתיאורה של השמש המסמאת, ואילו פשטותו ה"פיליסטרית" משמש בלשונות אירופה – "philistine" – " של גלית הענק הפלישתי (התואר "פלישתי שם־נרדף לחוסר האנינות של ההמון הפשוט, וממנו נגזרה המלה "פיליסטֶר") מתאימה לתיאור השוק ההמוני והווּלגרי. ולמעשה, אור השמש מציף את השוק וכובשו, ועל כן תכונותיו של הכובש משתקפות ביישות הנכבשת. כאמור, לפנינו שיר של השתקפויות, שבו המראות נשקפות זו בזו ומחזירות זו לזו את בבואתן.


אך לא פרשת דוד וגלית לבדה עולה בדרך הרמיזה משתי השורות הללו, המברכות ומקלסות את הגיבור הלוחם ("אדיר אתה, גלית! הדוּר אתה, גלית! / עֲלֵה אדום־שיער ולבן־עיניים"). למעשה, כמה וכמה טקסטים נרמזים עולים כאן במקובץ: עולה כאן גם התקלסותם של הילדים באלישע "עֲלֵה קרח" (מל"ב ב, כג; והשווה להיפוכה של קריאה זו בידי אלתרמן – "עֲלֵה אדום שיער"). החרפות הטיפוסיות, שמחרפים אלה את אלה נערי השוק הפשוטים – העגלונים והתגרים – מתבוללות כאן בקריאת החרפות, האופיינית לקרבות־הביניים בימי קדם. לשם העלאת אוירה של חילופי קללות וחרפות, נבחרה קריאת הלעג המקראית, שאלישע השיב עליה בקללה. זו מהדהדת ברקע הקללה "עֲלֵה אדום־שיער", אשר עומדת בניגוד אוקסימורוני לצירוף המקראי, שבּו תכונת העדר השיער משמשת בסיס להתקלסות, ולא תכונת השעירות והפיגמנטציה האדומה של השיער. האוקסימורון הזה אף יוצר הומור, הנובע בין היתר מן האנכרוניזם ומערבוב הפרשיות: מה שבמקרא נדרש כטעם לשבח ("אדמוני עם יפה עיניים"), נדרש כאן כטעם לגנאי, מתוך גרירת נורמות מודרניות, שלא מן העולם העתיק (התקלסות בג'ינג'י, כבימנו אנו).


ואולם, יחסו של הדובר כלפי הגיבור הפלישתי איננו חד־משמעי: מן הצד האחד הוא מחרפו, כשם שדוד חירף מערכות פלישתים, אך מן הצד השני הוא מרוממו ומעלהו על נס. בפנייתו הנרגשת אל הגיבור ("אדיר אתה - - הדוּר אתה") עולה בעקיפין זכר האֶפִּיתטים האלוהיים המרוממים והמאדירים מן הפיוטים האקרוסטיכוניים ("אדיר הוא – הדוּר הוא"). מתברר, אם כן, שהדובר מברך את הגיבור ומקלסו, בכפל המשמעות של המלים "מברך" ו"מקלס": הוא מהללו ומשבחו, אך גם מחרפו ומגדפו. קריאת הלעג מספר מלכים ושבחי האל מפיוטי התפילה מוצמדים אלה לאלה בדרך שרירותית ואגרסיבית, היוצרת אוקסימורון חד וחריף.


מהבהבת כאן להרף עין גם פרשת עשיו, האדום והשעיר, שיצא להילחם ביעקב, אחיו הצעיר וה"תם" (שניצח, כמו הנער דוד, את יריבו ה"גוי" בתחבולות ערמה). כמו כן, מהבהב כאן לרגע גם סיפורו של שמשון, ששמו מעיד על היותו מין אל שמש קדמון (כשם ששמהּ של דלילה מעיד על שיוּכהּ לכוחות השחור של הלילה, וכשם ששמו של האל הפלישתי "דגון" מעיד על היותו אלוהי הדגה או אלוהי הדגן). שמשון, המקביל להרקולס מן המיתולוגיה היוונית, מתואר בציורים ובתחריטים כמי שרעמת מחלפותיו עוטרת את ראשו כשמש העטורה בעטרת קרניה. כאן עולה דמותו הן מאִזכּורן של העיניים הלבנות, כעיני שמשון שנוקרו ביד פלישתים, והן מאִזכּור השמים הנופלים כעמודי הבית.

לפנינו אפוא טקסט שבּו מהבהבות כמה וכמה פרשיות מקראיות ומיתולוגיות, הבונות יחדיו תמונה ארכיטיפית אוניברסאלית (כמו בשיר 'איגרת', שיידון להלן, שבּו מהבהבות כמה וכמה פרשיות מקראיות ומיתולוגיות, ובונות יחדיו את תמונת "רצח האח" הארכיטיפים). לא הפרשיות הנרמזות הן העיקר, כי אם הרעיון הארכיטיפי, העומד בבסיסן: מלחמת היום בלילה, מאבקה של התרבות בבערות, של הקִדמה ברגרסיה. השמש המסמאת עיניים מדומה כאן לענק אדום־שיר ולבן־עיניים (כלומר: סומא). שוב הפך אלתרמן, כהרגלו, את היוצרות, והשמש המסמאת הייתה תחת ידיו לסומא "לבן עיניים". השוק העומד בשמש מקבל אף הוא את תכונותיה של השמש, אף הוא מין בריון ענק, מרהיב עין ומסמא עין כאחד.


אגב העלאתו של רעיון מלחמת היום והלילה, כפי שהיא מתגלה על גבי השוק, מבליע אלתרמן כמה וכמה רעיונות "מִשניים": המאבק הכוחני הזה הוא מאבק "גויי" ואלים, היאה לעשיו, לגלית, לשמשון (שבּו דבקו חלק מתכונותיהם של הפלישתים, יריביו). המאבק הזה הוא "פלישתי", משמע ווּלגרי ורב כוח (הפלישתים היו חרשי הברזל הראשונים באגן הים התיכון, וכאן כורע הברזל בזעקה למגע פטישו של הנפח, כאדם שבאו עליו בברזל, בשלח. והתואר "פלישתי" הוא, כנזכר לעיל, שם נרדף להמוניותו של הציבור הפשוט, הפיליסטרי). הכוח והווּלגריות הם גם דוחים וגם מושכים "עד מוות". פייטני הקוף והתוכי הם גם אמני "קיטש" ממוסחר, המספקים אמנות גרועה לחסרי טעם, והם גם תופעה מלאת חיות, צבעונית ומשובבת־נפש. נגינתם היא נגינה קלה וזולה, אך גם רבת צליל וצבע. נערות השוק אדומות הלחי הן בנות כפר תאוותניות וחסרות עידון עירוני־תרבותי, אך גם יפות ומושכות מאין כמותן. האווירה ה"גויית", ה"פלישתית", העולה ממקבץ הרמיזות בשיר 'השוק בשמש', חשובה מן הפרשיות הנרמזות. האיכות האטמוספרית חשובה מן המסר הרפרנציאלי המדויק. עולם הפרנסה והחומר, שמייצג השוק הנכרי, מעורר בלב הדובר השתאות ורגש נחיתות: הן הוא, המשורר, עוסק בהבלים (בנוודות, בנגינה, בפיוט), ואילו השוק עוסק בממש ובמוחש, בחיים עצמם, ולא בבבואתם של החיים (המתגלמת – בין השאר – באמנות ה"נחשבת", המתיימרת לחקות את החיים, ולאו דווקא באמנות החקיינית, שצורתה הנחותה ביותר מתבטאת בצירוף "פייטני הקוף והתוכי": אותם חרזנים ונגני קרקס, המהלכים עם חיות אקזוטיות על כתפיהם, ומחקים את המציאות בסגנון ה"קיטש" המתקתק והמזויף). ההלך־המשורר מניח את שק הנדודים על המפתן, מביע את הערצתו לאחיו הגדול, השוק וכל גילויי ההמוניות שלו, לרבות אמניו הזולים, ומתוודה בפניו כי חרף שאיפתו לשאת את מתת־אהבתו אל לבו, אך אין הוא ואהבתו מגיעים עד קרסוליו של האח הענק.


מתרמזת כאן אותה אמירה, שכבר באה לידי ביטוי בשיר ה"אַרְס פורטי" הקצר 'הִנה העצים במלמול עליהם'. המשורר קד קידה למציאות "הפשוטה" ומצדיע לה, כי היא עולה על כל ביטוי אמנותי, אֶליטרי ככל שיהא, שאינו אלא חיקוי פגום שלה. בכל אלה, בולט היחס המוזר והפראדוקסלי לשוק "הגיבור", בן דמותו של גלית, שלידו עומד המשורר הדל והמך ואינו מגיע עד קרסוליו. היחס איננו כיחס אל אויב, שראוי למגרו להפילו אפיים ארצה. אדרבה, היחס הוא של הערצה ואפילו של אחווה. המשורר פונה אל הענק במחווה נרגשת: "אחי / אני גאה בך. / גדול אתה, אחי. שירנו מת אליך / אהבתי אשר נשאתי אל לבך, / איננה מגיעה עד קרוסליך". הביטויים האידיומטיים "נגע ללבו", "לא הגיע עד קרסוליו", המכילים פיגורות לשון שנשתחקו, מתממשים כאן בתמונה פאתטית, שעל גבול הגרוטסקה: הדובר ניצב כננס מול אחיו הגיגנטי, מנסה להגיע ללבו, פשוטו כמשמעו, ולא על דרך ההשאלה, ואינו מגיע לקרסוליו.


כאמור, כל הוויתו של גלית הנכרי והמאיים, המוצג כאן באפיתטים אלוהיים מלשון התפילה, עומדת בסימן האוקסימורון והסתירה הפנימית. למרות שהוא פלישתי, תרתי משמע, המשורר מעריצו עד בלי גבול, ומסיר בפניו את כובעו מתוך התגמדות והתבטלות. למרות שהוא אויב וזר, הדובר־המשורר מכנהו בכינוי "אחי", ואף מפנה כלפיו הצהרת אהבה תיאטרלית ומוגזמת. התבטלותו של המשורר בפני ה"חיים", על המונם ושאונם, היא מוטיב רוֹוח בשירת אלתרמן, אך אין לשכוח בכל אלה, כי דווקא דוד הקטן ואדום השיער, שלא הגיע לקרסוליו של הענק הפלישתי, הביסוֹ תבוסה ניצחת. לכן, מחוות ההתפעלות של המשורר הנמוך, שאינו מגיע לקרסוליו של הענק הפלישתי, אינה צריכה להיתפס כפשוטה בלבד. התחטאותו של האני־המשורר והתבטלותו בפניו "אחיו", הענק הפלישתי, מבטאת צניעות שיש עִמה ממידת היוהרה ומרגשות העליונות המוסווים. אופיה ה"דו פרצופי" של הצהרת האהבה עולה, כמובן, בקנה אחד עם תפישתו הדואליסטית האוקסימורונית של אלתרמן, הניכרת כאן בכל המישורים.


ד. אשכול של טקסטים נרמזים בשיר 'איגרת'


ראינו עד כה, שהרמיזה ה"מהבהבת" ניתנת בטקסט האלתרמני במקום בולט, וכי היא שוברת את הרצף האדיוסינקרטי והחד־פעמי (שהוא לפעמים בעל אופי אישי כמוס) באמירה בינאישית, המובנת לכאורה לכל קורא. רמיזותיו של אלתרמן אינן מסבות תשומת־לב לעצמן, כי אם אל המסומנים המרחפים שלהן. תשומת לבּו של הקורא אינה נתונה לטקסט או למיקרו־טקסט הספציפי הנרמז ולמערכת היחסים שלו עם הקונטקסט המקורי שלו, כי אם לתכונה שעליו לבודד מתוכו כדי לקשרו אל טקסטים נרמזים אחרים שהטקסט מציב לו בשכנות. "אשכול" הסיפורים הנרמזים בא כדי להאיר אספקט ארכיטיפי חשוב ובסיסי בשיר, שספק רב הוא אם היה חומק מעיני הקוראים גם אלמלא סיפק להם המשורר מפתח בין־אישי להבנתו. למשל, בשיר 'איגרת', עולה סיפור "רצח האח", על היבטיו הסבוכים ומסועפים, הן מתוך האמירה ה"גלויה" וה"פשוטה", והן מתוך אשכול של סיפורים מקראיים, העולים מן הווידוי שמתוודה הדובר־המשורר לפני אלוהיו:


אֵלִי שֶׁלִּי,

אֲנִי תָּמִים.

אֲנִי זוֹכֵר, בִּרְעוֹת הַשֶּׁמֶשׁ עַל הַמַּיִם,

נוֹלַדְתִּי לְפָנֶיךָ תְּאוֹמִים. - -

כִּי מֵת בִּי יְחִידְךָ , הַבֵּן אֲשֶׁר אָהַבְתָּ ,

אֲשׁר יָדִי הָיְתָה בּוֹ בַּשָּׂ דֶה.

אֲנִי תָּמִים אֵלִי. לְאַט לְאַט הִכִּיתִי.

גְּרַרְתִּיו אֶל הַמִּמְכָּר מִבַּיִת וּמֵאֵם.

פָּ שַׁטְתִּי כֻּ תָּנְתּוֹ. - -


פרשיות מקראיות שונות מהבהבות כאן, בזו אחר זו, נוצצות וכבות: עולה כאן פרשת יעקב ועשיו, התאומים שהתרוצצו בבטן הורתם; עולה כאן, תיכף ומיד בהמשך, גם פרשת עקדת יצחק, הבן האהוב והיקר, שנולד לזקונים, שנחשב בן יחיד לאביו ("יחידך הבן אשר אהבת"), אשר ירש עם היוולדו את מקום האח הבכור ישמעאל, שגורש עם אמו האמה הנחותה; עולה כאן כבשרשור אסוציאטיבי גם פרשת קין והבל ("ידי היתה בו בשדה"); עולה כאן בהמשך גם פרשת יוסף הבן המועדף, שאחיו גררוהו אל הממכר והסירו את כתונתו מעליו. 16 אך לא רק פרשיות מקראיות עולות כאן במרומז מן המרקם האַלוסיבי הזה. נשמע כאן גם הד מסיפור קסטור ופולוקס, בניו התאומים של זאוס ("הדיוסקורי"), שהראשון שבהם הומת ואילו השני התחנן לפני אביו שיניחנו למות גם כן, כדי להצטרף לאחיו, וזאוס פסק שהשניים יהיו לסירוגין בשמים ובגיהנם ("לוּ אך ראית איך - - התחננו ידַי על דלתך – לשוב! - - לרגליהם אלי, יפלו השוערים, / בהביאי אותם להֵרָאות אליך").


אף לא אחת מן הפרשיות הנרמזות הללו חשובה כאן כשלעצמה, ואף לא אחת מהן מְתפקדת כאן במלואה או תובעת בכורה לעצמה. כל אחת בתורה, מהבהבת וכבה, ורק בהצטרפן יחדיו נוצרת התמונה המלאה. כל הרמיזות ה"מהבהבות" האלה מכנה משותף להן: הן מעלות מערכת יחסים פרובלמאטית, דואלית בטיבה, בין אב לבנו, או בין אח לאחיו. סיפור העקדה וסיפור יוסף מעלים את גורלו של בן מועדף, שנולד לאביו לזקונים ואביו כמעט ראה במותו. פרשת יעקב ועשיו ופרשת קסטור ופולוקס מעלות את יחסי האהבה והאיבה בין תאומים (גם בפרשת רומולוס ורמוס הרג האח האחד את אחיו־תאומו). סיפור קין והבל וסיפור יוסף מעלים פרשה של "רצח אח" או התכוונות ל"רצח אח". פרשת קין והבל ופרשת קסטור ופולוקס מעלות את קללת היגון הנצחי, הכפויה על האח שנותר בחיים. לא הסיפור הנרמז כאן הוא החשוב והדומיננטי, כי אם הדפוס הארכיטיפי, שמעלה הסיפור הנרמז. סיפור "רצח האח" או סיפור "עקדת הבן", העולים מן האַלוזיות המשוקעות ב'איגרת', הם מדפוסי התשתית של ההתנהגות האנושית הקמאית, ואותו רוצה אלתרמן להעלות בשירו הווידויי. כאן האַלוזיה אינה תכלית לעצמה, אינה קישוט, כי אם כלי שרת להעלאת דבר בסיסי ועקרוני מן הסיפור הנרמז. 17


באמצעות העלאתן של פרשיות אלה במקובץ מן המקרא ומן המיתולוגיה העלה כאן אלתרמן כמה וכמה עניינים, שהעסיקו אותו תדיר:


  • אבדן התום של האדם, עם החטא הקדמון והכניסה לעולם החוויה והניסיון כאן מתבטא מוטיב זה בהעלאת הרצח הקדמון, .(innocence vs. experience) שביטל את התמימות (תרתי משמע: את הזוך ואת השלֵמות), בהעלאת סיפורו של האח התם ויושב האהלים, שהוליך שולל בעָקבה ובערמה (שאינן מתיישבות עם תמימותו), את אחיו איש השדה. יש מן הפראדוקס בווידויו של האח "הרוצח", שהרי הוא מכריז על תמימותו לאחר הרצח, והרי התמימות (תרתי משמע) נהרסה אחר החטא: הרוצח איבד את הנאיביות ואת התום, והתאום איבד את חייו, את שלמותו.

  • הקונפליקט המתחולל בלב האמן בין חיי הקביעות והאחריות לבין חיי החופש והנדודים. קונפליקט זה בא אף הוא לידי ביטוי בסיפורם של קין והבל. כאן, הדראמה היא אמנם דראמה פנימית, המתחוללת בתוך הנפש, אך תוצאות הפסיכומַכיה הזו הן מות איש השדה, האיכר (האדם התמים, עובד האדמה, איש הקביעות והאחריות) ו"נצחונו"־קללתו של הנווד (שנאלץ לקחת את תרמילו הדל ולצאת לדרך הנדודים הנצחית, דרכו של ההלך ושל המשורר־הטרוּבּדור. מבחינה זו, הדגם הוא היפוכו של סיפור קין והבל, ששם דווקא רועה־הצאן הנווד נרצח, ואילו עובד־האדמה הסטאטי נאלץ ליטול בידו את מקל־הנדודים). ייתכן, שלמרות המסר הארכיטיפי הכללי המועלה כאן בצרור סיפורים קדומים, שהם וריאציות שונות על מוטיב רצח הבן ורצח האח, מעלה כאן אלתרמן גם אמת אישית כמוסה, שעליה בחר שלא להתוודות בגלוי, בדרך הפרסונאלית החד־פעמית והאידיוסינקראטית. כביכול אומר כאן אלתרמן בסמוי, באמצעות הסיפורים הארכיטיפים, כי הוא שהמרה את פי הוריו ולא בחר בדרך ובייעוד שיעדו לו, ביכר את אורח החיים הבוהמי אני ו"רצח" את איש האחריות, את איש האדמה והקביעות שבו (אלתרמן לא זו בלבד שהמיר את הקביעות והמשמעת הבורגנית בחיי אמן נווד, אלא גם החניק את "איש האדמה" שבו במובן הליטרלי ביותר, שהרי הוריו ייעדוהו להיות אגרונום). ואף על פי ש"רצח", ואולי דווקא משום ש"רצח", הוא נותר בתמימותו וביכולתו המבורכת לראות את העולם "כפתאומיים", כאדם קדמון נאיבי, שטרם זוהם בזוהמת החיים.

  • הקונפליקט המתחולל בלב האמן בין האמנות הטהורה לבין האמנות ה"ממוסחרת", המרקידה "דב בשוק על אהבה ולחם". כאן מגן הדובר־המשורר על אותו חלק שבנפשו, המשול לבן דחוי ומזולזל, המבקש את צידוקו ואת תיקונו. כביכול אומר כאן אלתרמן בסמוי, כי "שירי העת והעתיון" שלו, פזמוני "המטאטא" ושאר ז'אנרים מזולזלים, שבהם שלח ידו כביכול רק בכורח צורכי הפרנסה, עוד עתידים לקבל את הערכתם, בהגיע להם יום הדין, שבו יישקלו לחסד או לשבט, אם ראויים הם להיכנס אל ההיכל אם לאו. לא רק הבן האהוב, צד הליריקה ה"צרופה" והאמנות ה"טהורה", ראויים לשיפוט ולהערכה כי אם גם הבן ה"רוצח", שאינו משביע את רצון אביו־אלוהיו.

  • הבחירה בין שני אורחות חיים מנוגדים – חיי המעשה וחיי הרוח – תבעה ותובעת את קורבנותיה. כדי להימלט אל הלילה "הזר", היה על הדובר להותיר את "אחיו" הגוסס – את ה"אלטֶר אֶגו" האחראי והממושטר שבו – בודד במערכה, להניח לו לגווע "בלי מים ווידוי". לא אחת אף התחנן לשוב "הביתה" ולזכות בסליחה ובמחילה, אך סופו של השיר מרמז כי את הגמול הוא עתיד לקבל "לאחר מות", ולא בחיי העולם הזה.

*

כמו 'השוק בשמש', וכמו רבים משירי 'כוכבים בחוץ', גם השיר 'איגרת' בנוי במתכונת מעגלית, המקיפה בעת ובעונה אחת את מעגל היממה ואת מעגל החיים: השיר נפתח בלֵדה, בבריאת האור, בהפצעת קרני השמש לעת שחר ("אני זוכר, ברעות השמש על המים, / נולדתי לפניך תאומים"). הוא מסתיים בשעת ערבית, במוות, בהסתרת המראות לאות אבל, בה