נר בחלון ופנסים אדומי זקן

אותות הזמן והמקום בשירי כוכבים בחוץ

פורסם: אתר אלתרמן www.alterman.org.il

Ziva_Shamir_Otot_Hazman_Vehamakom
.pdf
Download PDF • 390KB

לחצו לקריאה בקובץ PDF



א. המשך או מהפכה?

מדי פעם עולה בחקר אלתרמן הטענה שלפיה שירי כוכבים בחוץ שונים בתכלית מכל חטיבות השירה האחרות של אלתרמן בהיותם שירים שנכתבו כביכול ממרומי מגדל השן של האמנות הצרופה, ללא זיקה למציאוּת הלוקלית והאקטואלית. בתשתית טענה זו מונחת ההנחה ששירי קובץ הבכורה של אלתרמן אינם אלא שירים של אַ-כרוֹנוֹס ואַ-טוֹפּוס (ללא צייני זמן ומקום), אף ללא מסרים אידאיים או אידאולוגיים – שירים שכל תכליתם אסתטיציסטית גרידא. האוחזים בהנחה זו רואים בשירי כוכבים בחוץ שירי תזזית צבעוניים ומוזיקליים, השרים שיר הלל לעולם ולקשת מראותיו הססגונית, וגורסים שבכל חטיבות יצירתו הציג המשורר שירת הגות ציבורית בעלת סממנים לוֹקַליים וטַמפּוֹרליים מובחנים, המעוגנת במציאוּת החוץ-ספרותית והמעורבת עד צוואר בענייני השעה, ואילו בכוכבים בחוץ התנתק מאותות הזמן ומאירועיו, וכתב אך ורק שירים של "אמנות לשם אמנות" על אהבתו לאישה, לעיר ולעולם.


טענה כזו, בדבר החיץ הגבוה החוצץ כביכול בין שירי כוכבים בחוץ לבין השירה הז'ורנליסטית, עולה למשל מתוך דברי הסיכום הקצרים של בנימין הרושובסקי (הרשב), באנתולוגיה הדו-לשונית The Modern Hebrew Poem Itself. לפיהם, הליריקה האלתרמנית היא הֶרמטית ואוטונומית (אצל הרשב כתוב "literary" כלומר "ספרותית" או "מְסוּפְרֶתֶת"), ללא כל נגיעה באירועים אקטואליים או באירועי חיים קונקרטיים, וזאת לעומת שירי הטור השביעי, שהגיבו על בעיות השעה האקטואליות.1 דבריו אלה של הרשב, שנכתבו במסגרתה של אנתולוגיה פנורמית, שמעצם טיבה אינה יכולה "לרדת" לפרטים, ונאלצת להסתפק ברשמים מחזותם החיצונית של השירים, השפיעו ככל הנראה על תלמידיו ועל תלמידי תלמידיו, ונקבעו כמין מוסכמה שאינה צריכה ראָיה. מתברר שאפילו כיום, לאחר שחקר אלתרמן כבר העלה לא אחת טענות וראָיות מוצקות שכנגד, הנחה זו עדיין ממשיכה להדהד בדבריהם של אחדים מחוקרי אלתרמן וכותבי תולדותיו.


יש להודות: הטענה בדבר ניתוקם כביכול של שירי כוכבים בחוץ מן "הכאן" ו"העכשיו", אף שאינה מקובלת כיום על רוב חוקרי אלתרמן, מתאימה לסקירה סינאופטית, המתבוננת בתופעה ממעוף הציפור. היא עשויה להיראות טענה נכונה ותקפה אם קוראים את השירים הללו בקריאה חטופה, מבלי לנתחם ומבלי לנסות לראות את הנעשה בהם מעֵבר לקנקן. טעותם היסודית של האוחזים בה היא כטעותו של אדם המתעלם מצורתה המנומרת של הזברה, ומתעקש לטעון שהיא שחורה כעורב (או לבנה כשחף), תוך שהוא אוחז כביכול בחצי אמת, אך מסלף סילוף גמור. שירה אוקסימורונית כשל אלתרמן, המנומרת תמיד מניגודים בינריים, מציגה לא אחת חזית אסתטיציסטית ותכנים המעורבים עד צוואר בענייני השעה "הבוערים", כשם שהיא מציגה שירים לוקַליים שחזותם חזות אירופאית. יצירתו האוקסימורונית של אלתרמן מפגישה לא אחת את הקורא בכוכבים בחוץ עם שירים "קלילים", מוזיקליים ומושכי-לב, שאין בהם כדי להרתיעו ולהעמיס עליו את כובד העולם ואת צערו; ובו בזמן, מביעה באותם שירים עצמם חששות כבדים מפני הבּאות. לא אחת שירתו מפגינה עליצות חוגגת, המתגלה בקריאה חוזרת כעליצות של "משתה ערב דֶּבר", בהימוט סדרי עולם.


אכן, המעטפת של שירי כוכבים בחוץ מציגה שירה כמו-ארכיטיפית השונה ברושמה החיצוני מכל חטיבות השירה שפרסם המשורר לפני ספר הבכורה שלו או אחריו, לכאורה ניתן לראות בפסאדה כזו סטייה מדרך המלך של שירת אלתרמן, שבדרך-כלל הציגה לפני קוראיה שירה מעורבת (poesie engagée), ואילו כאן הועמדו כביכול במרכז אך ורק מראות תזזית, עתירי צליל וצבע. ואולם, כאמור, רושמו החיצוני הייחודי של הקובץ כוכבים בחוץ על רקע המכלול האלתרמני אין בו כדי להעיד על מהותו. קובץ הבכורה של אלתרמן אף מפגיש את קוראיו לא אחת עם שירים "פריזאיים" דקדנטיים, קרים ומנוכרים, המשַקפים מאחורי מסך ומסֵכה נופים קרובים ומוּכּרים מן המציאוּת האוּרבּנית החדשה של "תל-אביב הקטנה".


לאמִתו של דבר, בכל אחת מחטיבות יצירתו הציג המשורר מעטפת שונה, המשַקפת אקספרימנט חדש בתכלית, הן מן הבחינה התמטית והן מן הבחינה הסגנונית. המעטפת של שירי כוכבים בחוץ היא כשל שירה אנרגטית, ססגונית ופוליפונית, הלוכדת באמצעות סמלים וארכיטיפים את תבל על כל גילוייה – "אמנות לשם אמנות", ללא זיקה לאירועי הזמן וללא צבע לוֹקלי מובהק או ספציפי, אולם זוהי ככלות הכול אך ורק פסאדה של שירה בלתי-מעורבת (non-engagée), ומֵעבר לגלוי מסתתרים שירים אוקסימורוניים סבוכים, האומרים בעת ובעונה אחת דבר והיפוכו. אלה משַקפים לא אחת את אותות הזמן והמקום בשיא געשם, ואף נוקטים כלפיהם עמדה.


ברי, גם מועד כתיבתו של קובץ השירים הראשון קבע לא במעט את צבעו ואת צביונו, כי אין דומה ספר ביכורים, העולה על גדותיו מרוב תאוות חיים ואהבה לאישה ולתבל כולה (וגם מרוב חשש לאבדם מחמת המלחמה העומדת בשער), לקובצי שירה שנכתבו בעיצומה של המלחמה והשואה, או אחריהן (כשם שאין דומה ספר שנכתב בשנותיה הראשונות של המדינה והתוהה על פלא היווסדה לספר שנכתב בערוב יומו של המשורר, בזמן שנתרופפה בריאותו, ובקִרבו הלכו וגאו האכזבה והייאוש מן המצב הלאומי). שעה שחולפים מול חזיתם של שירי כוכבים בחוץ, מן הראוי להשתהות ולבדוק מה מסתתר מאחוריה, וכיום – בשלב הפרטני המתקדם שאליו הגיע חקר אלתרמן – דומה שכבר אי אפשר שלא לעשות כן. הכורה אוזן לשירי קובץ הבכורה, יגלה כי כל רבים מהם מגלים זיקה מוכחת אל אותות הזמן והמקום, ואומרים לחוקריהם: "דרשני".


יצירת אלתרמן, לסוגֶיה ולתקופותיה, מתאפיינת כאמור בהשתנות ובהתחדשות המתמדת שלה (panta rhei), וכל אחד מספריו הוא בבחינת ūnicum – תופעה ללא אח ורֵע. אלתרמן מעולם לא היה אֶפּיגון, אפילו לא של עצמו, ובכל קובץ מקובצי שירתו הציג תופעה פואטית חדשה ואידיוסינקרטית בתכלית, גם אם לעִתים גרם השינוי הבלתי צפוי לאכזבה בקרב אותם קוראים ומבקרים שהורגלו לנוסח הקודם והתקשו להתמודד עם החדש (על החידוש החיצוני, שאפיין את כל אחת מחטיבות שירתו, עמדתי בפרק העשירי של ספרי על עת ועל אתר [1999], אגב סקירה פנורמית של יצירת אלתרמן, לסוגיה ולתקופותיה, "ממעוף הציפור"). אפילו בעלומיו, שעה שעדיין חבש את ספסליה של "אסכולת שלונסקי" וחיבר לכאורה שירים הנענים לכלליו של המודרניזם הרוסי, יליד המהפכה, הוא הציג מבחינות רבות בשיריו תשובת-נגד לשירי החונך (המֶנטוֹר) שלו. שעה ששלונסקי הציג בשירי "כרכיאל" את המטרופוליס המודרני, בנוסח שירי הכרך המתועש והמסואב של אֶמיל וֶרהארן, הציג אלתרמן הצעיר עיר קטנה ותמימה – על בארותיה, כיכר השוק שלה והיונים שעל כרכובי בתיה – עיר העולה כביכול מבין דפיהם של ספרי אגדה נושנים. במקום הדווי הניהיליסטי והכיעור המתגרה והחצוף של שירי שלונסקי, הציג אלתרמן שירים פוליפוניים המצטיינים לכאורה בשמחת חיים, בעליצות וביופי צבעוני (ובצִדם גם שירים סטטיים ומונוכרומטיים, המציגים בחרדה את העולם הצבעוני והעליז כפי שייראה "בתום החגיגה"). במקום צייני זמן וסממני אקטואליה המצויים בגלוי בשירי שלונסקי, יש בשירי כוכבים בחוץ – על פני השטח, לכל הפחות – ארכיטיפים אוניברסליים שכוחם יפה בכל זמן ובכל מקום. במקום נאולוגיזמים מדהימים, נוסח שלונסקי, יש בהם מילים פשוטות ומובנות לכול, שפשטותן עלולה להטעות. כל מילה ומילה כשלעצמה ברורה ומובנת בהחלט, אך בהצטרפן זו לזו מתקבלת אמירה שאינה פשוטה ונהירה כל עיקר (על תופעת פשטותם המדומה של אוצר המילים והתחביר של שירי כוכבים בחוץ, כמו גם על המענה שהציב בשיריו לפואטיקה של שלונסקי ולייצוגיה האוּרבּניים, עמדתי בפירוט בפרק הראשון של ספרי עוד חוזר הניגון מ-1988).


ככלל, ספר הבכורה של אלתרמן מעמיד נוסח מודרניסטי מתון בהרבה מזה של שלונסקי, נוסח הדומה אמנם באספקטים טכניים אחדים לשירתו של אבי האסכולה, אך גם חורג ממנה בהיבטים רבים ומצטלבים. אכן, בכל אחד מספרי שיריו פרץ אלתרמן נתיב משלו, שבו מרד אפילו בנוסחי השירה של חבריו, ואף בנוסחי השירה הקודמים שלו עצמו. עם זאת, ניתן למצוא במרחבי יצירתו מוטיבים וצייני סגנון טיפוסיים, שמשורש נשמתו של יוצרם, ואלה נותרו בעינם בכל חטיבות היצירה, חרף שינויי הדגשים, סגנון וטעם:

  • כל אחת מחטיבות היצירה של אלתרמן מתרחשת בעיר, והעיר ממלאת בה תפקיד ראשי;2

  • בכל אחת מחטיבות היצירה הללו, ניתן למצוא את דמות המת-החי, לפעמים במרכז היצירה ולפעמים בשוליהָ;3

  • כל אחת מחטיבות היצירה עומדת בסימן פיגורות דיסההרמוניות "צורמות" כדוגמת האוֹקסימוֹרוֹן (oxymoron) והזֶאוּגמה (zeugma), המעניקות לשירת אלתרמן את אופיה המודרניסטי המובהק – רב הסתירות והפרדוקסים;4

  • בכל אחת מחטיבות היצירה הללו היחסים בין המינים אינם יחסים שוויוניים, כי אם יחסים בין אישה נישאה לגבר מעריץ ומתרפס, המתאבק בעפר רגלי האישה; או להפך, בין גבר עריץ לאישה נאמנה עד כלות והמוכנה לעשות כל דבר למען הגבר של חייה, אף להיות לו כאסקופה הנדרסת;5

  • בכל אחת מחטיבות היצירה הללו מתהפכת על פיה הדיכוטומיה השגורה של "טבע ≠ אמנות" (art ≠ nature). למרבה הפרדוקס, בשירת אלתרמן האמנות קודמת למציאוּת החוץ-ספרותית, אך פרדוקס זה אינו אבסורדי כפי שהוא נראה ממבט ראשון, שכן הוא מבוסס על ההנחה שבלי תודעה אין הוויה.6

  • כל אחת מחטיבות היצירה הללו אינה מנותקת מן ה"כאן" ומן ה"עכשיו". שירי אלתרמן יוצאים תמיד מתוך החוויה האישית והמוחשית, זו הנתפשת בחושים "בזמן אמת", ומפליגים ממנה אל גבהים ואל תהומות בל ישוערו ואל מרחקי זמן אדירים.


שירת אלתרמן מכילה בכל חטיבותיה – בין שבגלוי ובין שברמז כמוס – הרהורים היסטוריוסופיים ועתידניים על מצב העיר והארץ, העַם והעולם. אפילו פזמון "פשוט" כדוגמת "כלניות" מסתיר מאחורי חזותו הקלה והטריוויאלית אמירה הגותית עמוקה, הנוטעת את התיאור הפשוט-למראה במעגלים רב-דוריים המקנים לו איכות על-זמנית של "גלגל חוזר". כל שיריו, לרבות שירי כוכבים בחוץ, שואלים שאלות קיוּמיות גדולות והרות עולם, כגון: אילו ערכים שורדים בעולם כאשר מלחמות ואסונות טבע עומדים עליו להאבידו? מה חושב אדם בעומדו על קו הקץ? מה מניע את הקִדמה האנושית חרף ה"סטיכיה" המסיגה אותה בכל דור לאחור? על חתירתם של שירים אלה אל האמִתות הגדולות יעיד שירו האַרְס פואטי של אלתרמן "השיר הזָר", משירי כוכבים בחוץ: "זֶה הַשִּׁיר, אֶל בִּינָה נְשָֹאתִיו וְאֶל גֹּדֶל / בִּנְתִיבַת הַנְּדוּדִים הַיְשָׁנָה, / מִשֻּׁלְחָן אֶל חַלּוֹן וּמִכֹּתֶל אֶל כֹּתֶל, / בֵּין תְּמוּנוֹת וְעֵינַיִם כָּלוֹת לְשֵׁנָה". משמע, גם בשעה שחזותם כשל שירי קלים, שכל תכליתם להקסים את שומעיהם וקוראיהם, שירי כוכבים בחוץ הם שירים השואפים אל האמירה הגדולה והמשמעותית, ולעולם אינם מסתפקים באסתטיציזם דקדנטי מרפרף של "אמנות לשם אמנות".

*

אמת, כוכבים בחוץ הוא קובץ השונה בתכלית מקודמיו ומן הבאים אחריו, אך לא באותו מובן העולה מדבריו הנ"ל של בנימין הרושובסקי (הרשב). הוא שונה משירי הטור השביעי, המעורבים והמגויסים, לא בניתוקו מן ה"כאן" וה"עכשיו", אלא בכיסוי הסמלי הססגוני שבעזרתו הוא מכסה את ה"כאן" וה"עכשיו" (לב שירתו של אלתרמן בכל חליפות העִתים). זיקתם של שירי כוכבים בחוץ לאטמוספרה של ערב מלחמה ניכרת לעין אף שהמשורר כיסה בהם את פרטי המציאוּת במסך, והציגם באופן חידתי ומופלא, עטופים בשבעה צעיפים של מטפוריקה ערפִלית ואפופים בתחבולות של הֲזָרָה. קובץ הבכורה של אלתרמן מייצג פואטיקה נאו-סימבוליסטית, עמומה ביודעין ובמתכוון, הנכנעת כביכול ל"מאגיה של המילים", והמסתירה את "המציאוּת הפשוטה" מאחורי "יער של סמלים", בעזרת מראות זרים ומופלאים. בשירי הטור השביעי, לעומת זאת, נקט אלתרמן פואטיקה דיסקורסיבית של משל מחורז או של מסה מחורזת, ובדרך-כלל ויתר בשירים בהירים ותכליתיים אלה על שלל תחבולות ההֲזָרָה (estrangement, deautomatization) וההַפְלָאָה (mystification), אם כי גם בהם לא ויתר על האיכות האוקסימורונית, רבת הסתירות והפרדוקסים, המאפיינת את כתיבתו לסוגֶיה ולתקופותיה.


שירי העת והעיתון בוחנים אפוא את העובדות ומנתחים אותן באזמל השכל וההיגיון, בעוד שבשירי כוכבים בחוץ ניכּר לא אחת שקִסמם ההיפנוטי של המילים חשוב לא פחות מתפקידן בייצוג המציאות (אם כי רק לכאורה ורק למי שאינו מסוגל להבקיע את מסך הערפל, כדי להבחין ברסיסיה של מציאוּת קונקרטית המסתתרים מאחוריו). בשירי הטור השביעי, לעומת זאת, ויתר אלתרמן תכופות על "המאגיה של המילים", תוך חתירה לעבר אמירה ברורה וקומוניקטיבית, שתדבר ללִבּו של ציבור קוראים רחב. אם נסתמך על מאמרו הנודע של ביאליק – "גילוי וכיסוי בלשון" – מאמר שנתן אלתרמן הצעיר עשה בו שימוש מושכל בשיר הפתיחה ובשיר הסיום של כוכבים בחוץ, שני שירים ה"מתכתבים" זה עם זה והמשלימים זה את זה, אפשר לומר ששירי העת והעיתון שלו מושכים אל "הגילוי", ואילו שירי כוכבים בחוץ מושכים אל "הכיסוי".


כדי לבסס את ההבדל בין שני הקבצים, ניתן להסתייע בעדותו של אלתרמן עצמו. בבואו ללמד זכות על השירים הנאו-סימבוליסטיים העמומים שלו ושל חבריו המודרניסטיים, אמר המשורר הצעיר במאמרו "על הבלתי מובן בשירה": "השירה החדשה נראית לרבים כמין ערפל ומרגיזה כמו עשן מסובל ומפותל, אבל הלא תמיד, תמיד וגם עכשיו, יוצא אדם לרחוב ביום סגריר, ובמקום להגיד: כמה אטום הערפל הזה!.. הוא אומר: כמה ערפל זה רך ועמוק! ובמקום להגיד: העשן הזה צורב את העיניים… הוא אומר: מבעד לעשן הזה מביטים ישר אל השמש".7


כאן ביסס אלתרמן את הפרדוקס, שאותו הטעים גם במקומות אחרים, ולפיו דווקא שירה מעורפלת וחידתית מאפשרת לכותביה ולקוראיה להגיע לאותן אמִתות ברורות ובהירות שקשה להגיע אליהן בלא חציצה. ידועה מימרתו של השופט האמריקני לואיס ברנדייס, שלפיה אור השמש הוא המחטא הטוב ביותר ואילו אור המנורה הוא החוקר הטוב ביותר.8 אלתרמן ביקש בשירי העת והעיתון לבחון את המציאוּת לאור השמש הברה, בעוד שבשירי כוכבים בחוץ הוא ביקש להצטייד בזכוכית מפויחת כדי להביט ישר אל השמש. כאן וכאן, ביקש המשורר להגיע לחקר האמת ולשאת עיניו אל השמש, אך בשירי כוכבים בחוץ הוא עשה כן מצויד בזכוכית מפויחת או במשקפי שמש כהים, לבל יסתנוורו עיניו ולבל יסתמא מחשיפת יתר לבוהק הנורא של האמת העומדת בשער.9


בשלב זה, האמין אפוא אלתרמן, כי רק בכוחו של שיר עמום, המתבונן באמת דרך מסך של ערפל, לומר אמִתות שקופות וברורות בתכלית, המבליחות לרגעים מבעד לענן ("הן לפעמים על ידי הברקה אחת של הסופר, או על ידי רגע כושר, רגע של מצב רוח אחד של הקורא, נעשה שיר בלתי מובן שקוף כזכוכית").10 בשיריו הז'ורנליסטיים, שנכתבו באותו זמן עצמו, לא פסק המשורר מלדרוש מן המנהיגים ומן המִמסד לחשוף את האמת ולבחון את המציאות לאור השמש, ולא לאור גפרור, לאור פנס או לאור מנורה. גם שירי כוכבים בחוץ וגם שירי הטור השביעי אינם מנותקים מן הזמן ומן המקום, אלא שאלה מתארים את המציאוּת מאחורי ענן של ערפול ועמימות, וכמו מאיצים בקוראיהם להצטייד בציוד הגנה כדי להביט באורה המסמא של השמש, ואלה מתארים את המציאות בבהירות, ללא חציצה וללא מסך של הגנה. בשירי כוכבים בחוץ סממני האקטואליה מצועפים, ואינם כובשים את חזית השיר כבשירי העת והעיתון, אך הם מצויים בהם בשפע, ובקריאה שהויה ניתן לזהותם בוודאות. בשני הסעיפים האחרונים של פרק זה נדגים את דרכי ההתמודדות של שירים נאו-סימבוליסטיים עמומים כשירי כוכבים בחוץ עם סממני המקום ועם אירועי הזמן, וננסה להוכיח כי שירים "אסתטיציסטיים" אלה שנכתבו ערב פרוץ מלחמת העולם השנייה, אינם מנוטרלים מאותות הזמן והמקום אלא לכאורה, שכּן חזותם החיצונית אינה אלא מסך ומסכה. בסעיף הבא ננסה להראות שמשוררים כדוגמת ביאליק ואלתרמן ידעו לקרוא את האותות לבאות, והשמיעו בשיריהם פרוגנוזות דקות ומדויקות שנים לפני שהתרחשו האירועים בפועַל.



ב. נבואותיהם של גדולי המשוררים העברים

בטרם נצביע על סימני המקום (על ריבוי הסממנים של "תל-אביב הקטנה") ועל אותות הזמן (ריבוי הרמיזות לאווירת ערב מלחמה), העולים ובוקעים מבעד למסך הערפל של שירי כוכבים בחוץ, מן הראוי שנקדים ונאמר דברים אחדים על מעורבותם של גדולי המשוררים העברים בחיי עמם ועל אי יכולתם להתנתק מן הגורל הלאומי, גם כאשר ביקשו לא פעם לברוח מן השליחות ולהתגדר ברשות הפרט. גדולי השירה העברית אף ידעו לראות למרחוק ולִצפות מראש את הבאות, והתגלו "בזמן אמת" כנביאי אמת: הם חשו במלחמה ובשואה בהתקרבן, ולעִתים אפילו חזו אותן ואת שלביהן עשור תמים ויותר לפני שהתחוללו בפועַל. לא פעם קראו משוררים אלה לשואה בשמה המפורש, שנים לפני שנקבע שם זה ברבים, אף כי טרם ידעו בשלב זה מתי תבוא ומה יהיו ממדיה.


טעה המשורר מאיר ויזלטיר בשירו "מילים",11 שבּו ביסס השקפה היסטוריוסופית שגויה שלפיה איש לא שיער שתתחולל שואה, ועל כן גם איש לא ידע לתת לה שם, ורק בדיעבד נקבע שמה. שיר זה נפתח בכעין מונולוג דרמטי שבמרכזו הרהורים סמנטיים: "שְׁנָתַיִם לִפְנֵי הַחֻרְבָּן/ לֹא קָרְאוּ לַחֻרְבָּן חֻרְבָּן; שְׁנָתַיִם לִפְנִי הַשּׁוֹאָה/ לֹא הָיָה לָהּ שֵׁם.// מֶה הָיְתָה הַמִּלָּה חֻרְבָּן/ שְׁנָתַיִם לִפְנֵי הַחֻרְבָּן?/ מִלָּה לְתָאֵר דָּבָר לֹא טוֹב/ שֶׁהַלְוַאי לֹא יָבוֹא. // מֶה הָיְתָה הַמִּלָּה שׁוֹאָה/ שְׁנָתַיִם לִפְנֵי הַשׁוֹאָה? / הִיא הָיְתָה מִלָּה לְרַעַשׁ גָּדוֹל, / מַשֶּׁהוּ עִם הֲמוּלָה". בשורות אלה של ויזלטיר עולה במשתמע הטענה שהשואה באה בחטף, כבפסוק המקראי: "וְתָבֹא עָלַיִךְ פִּתְאֹם שׁוֹאָה לֹא תֵדָעִי" (ישעיהו מז, יא), ולפיכך איש גם לא שיער שהיא תתרחש, שהרי אילו השכיל היהודי בן-הדור לשער שתתחולל, ואילו יכול היה לשַוותה לנגד עיניו, הוא היה יודע לקרוא לה בשֵם, ואולי גם למלט את נפשו ואת נפש זולתו מפניה.


אילו קרא ויזלטיר בעיון את יצירותיהם של גדולי המשוררים העברים – את יצירתו המאוחרת של ח"נ ביאליק, את הבלדות של טשרניחובסקי, את שירתם המוקדמת של אורי צבי גרינברג (למן שיריו ביידיש שחוברו בוורשה בראשית שנות העשרים) ושל נתן אלתרמן (למן "סקיצות תל-אביביות" (שפרסם המשורר הצעיר בשנת 1934 בעיתון דבר, ושאִתם ניסה כמדומה ויזלטיר "להתכתב" במחזור שיריו "שרטוטים תל-אביביים" משנת 1976), הוא היה יודע אל נכון ששירו טועה ומטעה. גדולי המשוררים העברים לא זו בלבד ששיערו את הרעה שעתידה לבוא על עמם, אלא גם קראו לא אחת לשואה בשמה המפורש, שנים לפני שנשתגר ברבים המושג "שואה" כציון להשמדתו ההמונית של עם ישראל בשנות מלחמת העולם השנייה.


ביאליק השתמש אמנם במילה "שואה"12 לתיאור אסונם של יהודי גרמניה בזמן התעצמות התנועה הנאצית ולאחר שרֵפת הספרים בברלין במאי 1933, אך באותו זמן עצמו ניבא במילים מפורשות כי חשרת העבים הנקשרת מעל אירופה מעידה ששחיטת היהודים בוא תבוא, ואף ביתר שאת מאשר בפרעות של שנות מִפנה המאה או במלחמת העולם הראשונה. כאשר נתבקש על-ידי מרדכי אהרנפרייז, שעמד בשנות השלושים בראש ביטאון יהודי-שוודי, להעלות את תחזיותיו על עתיד העם, ענה ביאליק לעורך: "מיום שחרב בית המקדש ניתנה הנבואה לתינוקות ולשוטים [...] איני יכול משום כך לנבא עתידות. אין לי אלא מה שעיני רואות: היהדות שבכל הגולה, ולא רק זו שבגרמניה, עומדת על סף הכְּלָיָה. היהדות שבארץ-ישראל, כלומר הקומץ הקטן, שארית הפליטה – עומדת על סף התחייה וההתחדשות. המסקנה מובנת מאליה [...] המציאות היהודית בגולה של עכשיו – היא אָבדן וכלָיה. ומי עיוור ולא יראה זאת – יִמַק בעיוורונו".13


ביאליק, שישב בברלין בראשית שנות העשרים, שעה שהתנועה הנאצית עשתה את צעדיה הראשונים, ראה מלכתחילה את הכתובת חקוקה על הקיר. הוא ניחש בחושיו החדים שלא ירחק היום וכלָיה תבוא על יהודי אירופה. בשנת 1930, אמר ביאליק ליוחנן פוגרבינסקי, מזכירו האישי של אחד-העם, שאותו העסיק כחמש שנים תמימות: "עננים כבדים עולים בשמי גרמניה. הרשעים הללו עינם ולִבּם לא רק לרכוש היהודים, אלא גם, חלילה, לנפשם, לנפשם ממש. אין ספק כי הנציונאל-סוציאליסטים עם לודנדורף והיטלר בראשם עומדים לעלות לגדוּלה. איני יודע מתי יקרה זה, אבל הם יכבשו בקרוב את השלטון – כל הציפורים בברלין מצייצות זאת מעל גגות הבתים – ואז תבוא כליה חס וחלילה על כל יהדות גרמניה. מי יודע באיזו צורה תוצא לפועַל מחשבת הרשעים הללו, אבל לבי אומר לי, כי רע ומר יהיה גורל היהודים בארצו של גיתה, והשומר נפשו צריך לברוח משם [...] רואה אני, כי לא רק ביהדות גרמניה יפגעו הרשעים הללו, אלא בכל יהדות אירופה. בכל ארצות אירופה יושבים היהודים אל עקרבים, ואם חס וחלילה יעלו הנאצים לשלטון בגרמניה, יבואו, במוקדם או במאוחר, למלחמה עולמית, ואז צפויה חס ושלום כליה לכל היהדות האירופית".14


ואם יטען מאן דהו שאין להסתמך על עדות שבדיעבד, שעלולה לערבב פרשיות ולצבוע את ההיסטוריה שלא מדעת בצבעי ההווה, הרי שאפשר לגלות גם התבטאויות לא מעטות של ביאליק שנרשמו מפיו "בזמן אמת", ומֵהן עולה שלא זו בלבד שהמשורר ניבא את השואה, ולא זו בלבד שקרא לה "שואה", אלא אף ראה בעיני רוחו את המשרפות ואת תאי הגזים. הנה, בנאומו "בשעה זו", שאותו נשא במסיבת עיתונאים מטעם האוניברסיטה העברית, ביום ט"ו באייר תרצ"ג, הוא תיאר את רצונם של הנאצים "לעַשֵן" את היהודים ולהמיתם: "והנה הם עכשיו עורכים מלחמה נגדנו, לא בארצנו, אלא בעולם הגדול, בשעה שהם מוצאים אותנו בפיזורנו, והם רוצים "לעשן" ולהבריח אותנו מתוך כל הסדקים והחורים שנחבאנו שם, הם רוצים להמית אותנו מיתת בצילים ולהוציא אותנו מכל הקִנים במזִמת כלָיה גמורה (גם בשירו "אֵיכה יירא את האש" הזהיר "המשורר הלאומי" מפני כבשן האש הצפוי לעם ישראל מידי הגרמנים).15


לאור כל זאת החליט המשורר הלאומי לברוח מבית "הטַבָּח", תרתי משמע, לעלות ארצה ולהסתפק בה "בארוחת ירק" דלה, העולה על שולחנו-שלו, ללא טובות וחסדים. על הכרעתו לחיות ביישוב קטן ודל, ולא בעיר אירופית מעטירה הצפויה לכַלות את יושביה, כתב ביאליק באגדה "שור אבוס וארוחת ירק", שבּה המליץ לחבריו ולבני עמו המליץ להסתפק בארוחת ירק דלה, שאינה נתונה בחסדי זרים, ולהתנתק מן השולחן המאכילו מאכלי פיגולים.16 למעשה, גם יצירותיו לילדים מתקופת ברלין – "הנער ביער" ו"גן עדן התחתון" – מכילות בסמוי המלצה לברוח מן היער ומזאביו (מוטיב קבע בספרות הילדים הגרמנית) לבית אבא-אמא, הממשי והמטפורי; או להימלט מבעוד מועד מבית העשוי כולו ממתקים, כבאגדות האחים גרים (קרי, להפסיק את חיי הפרזיטיות בגלות, ולהתחיל לחיות בארץ-ישראל חיי פרנסה פרודוקטיביים, המקנים לבעליהם שכר וכבוד עצמי). בכל היצירות הללו מתקופת ברלין, ניתן לראות שביאליק חש בקטסטרופה ההולכת וקרבה, וביקש למלט את עצמו ואת חבריו ובני עמו מן התופת.


קריאה ביצירותיו ובהתבטאויותיו החוץ-ספרותיות מלמדת כי הוא אף צפה וידע שעם שוך המלחמה – לאחר שתכבה האש בכבשנים ולאחר שייסגרו תאי הגזים – תבוא מפלתו המהירה והניצחת של היטלר. על כך כתב באחד משיריו האחרונים – שיר בפרוזה שכותרתו "איכה יִרָא את האש" – שבו תיאר את כבשני האש שבכל הדורות שלא ניצחו את "נצח ישראל". בשיר זה ניבא כי "וְהָיָה בֵּית יַעֲקֹב אֵשׁ וּבֵית יוֹסֵף לֶהָבָה", משמע, שני חלקי העם – חלקו היושב ישיבת קבע וחלקו הנודד בארצות הגולה – יהיו לבָער. ואולם, לאחר שיכבו הכבשנים, תהיה "מֶמְשֶׁלֶת הַזָּדוֹן וְהָאִוֶּלֶת לְקַשׁ [...] וְשָׂרִיד לֹא יִהְיֶה לָהּ". משמע, אש הכבשנים שהציתה ממשלת הזדון והאיוולת תאכל גם את היד שהקימה את את הכבשנים והציתה בהם את בני העם. כשם שתיאר ביאליק בשירו זה את נבוכדנצר, שהשליך את היהודים לתוך הכבשן, והפך בסופו של דבר ל"חַיַּת פֶּרֶא הוֹלֶכֶת עַל אַרְבַּע וּמְלַחֶכֶת עֵשֶׂב הַשָּׂדֶה", כך גם תיאר בשיחה עם ידידיו את סופו הצפוי של היטלר, למעלה מעשור שנים לפני התרחשותו: "הסוף יהיה, שמקום לנַצח חלילה וחס ולהיות אחד הגדולים שבתולדות הלוחמים-הכובשים, יהיה דחליל, שאפילו הצפרים לא ייחתו מפניו, וסופו שיציגוהו בפאנופטיקום לראוות-צחוק, לחוכא ואִטלולה [...] 'המפלצת הטבטונית', לראשו קרני חרס, שִניו ניבי חזיר, עיניו יוצרות מחוריהם".17


בדבריו על כבשניהם של הגרמנים ובשירו "איכה יִרָא את האש" ניכּר היטב כי ביאליק היטה אוזן למימרה הידועה של היינריך היינה, ששולבה במחזהו אלמנסור (1821): "Das war ein Vorspiel nur, dort wo man Bücher verbrennt, verbrennt man auch am Ende Menschen." ("זוהי רק הקדמה; במקום שבו שורפים ספרים, בסופו של דבר יישרפו גם בני אדם"). הוא כתב את שירו שבפרוזה "איכה יִרָא את האש" לאחר שרֵפת רבבות ספרים במאי 1933 בעקבות יוזמה של שר התעמולה הגרמני יוזף גבלס (שיר זה נכתב ופורסם לאחר צאת מהדורת תרצ"ג של כל כתבי ביאליק, האחרונה בחיי המשורר, ורק משום כך אין הוא מוּכּר כראוי), ובדיעבד ניתן לראות בו שיר נבואי, שחזה בדיוק נמרץ את סדר האירועים – השמדת היהודים, סופם של המשמידים ותקומתם של האודים העשנים והעצמות היבשות מתוך גיא ההרֵגה.


אורי צבי גרינברג, שישב בראשית שנות העשרים בוורשה ובברלין, כתב כבר ב-1922, בשירו ביידיש "אִין מלכֿוּת פֿון צלם" ("במלכות הצלם"), על הגז המרעיל שישולח ביהודים כדי לכלותם. בשירו "בָּאֵי במחתרת" (1931), הוא תיאר שני יהודים, שרידים מתופת, הנאלצים לחיות כחפרפרות במעמקי האדמה בניסיון למלט את נפשם. דומה שבשנות המלחמה והשואה הדהדו שורות שיר זה בקרבו של אלתרמן, שעה שחיבר שירים מַקַבּריים כדוגמת שירי שמחת עניים שבהם העיט מרחף מעל לעיר הנצורה והחולד חותר תחתיה (אך בתשובת-נגד לאצ"ג, כלל אלתרמן בשירים אלה גם תחזית אופטימית לעתיד לבוא, בדבר יציאתם של העם והעולם מתוך ההפֵכה).


לצד ביאליק ישב בברלין בראשית שנות העשרים המשורר שאול טשרניחובסקי, שראה גם הוא את עלייתה של התנועה הנאצית, ונִבעת מעָצמת סיסמאותיה ומן הקסם האפל שלהן. כבר ב-1924, חיבר טשרניחובסקי את הבלדה הנודעת "קיר הפלא אשר בוורמייזה", שבּה ביקש להזהיר את קוראיו מפני אכזריותו של הצבא הגרמני, ולייחל לנס שיארע לעם ישראל, כמו אותו נס שאירע בימי הביניים לאִמו של רש"י שעה שנבקע לצִדה הקיר של חומת העיר, והיא והעוּבּר שבמעיה ניצלו ולא היו מרמס לסוסו של הפָּרָש הגרמני האכזר. כשהגיעו הידיעות על השואה כתב טשרניחובסקי את "בלדות ורמייזה", ובהן את "בלדת הזאב". הוא והחזיר את הגלגל כאלף שנה לאחור כדי להראות שהאכזריות טבועה בדם הגרמנים למן קדמת דנא. הבלדה של טשרניחובסקי "קיר הפלא אשר בוורמייזה" השפיעה על אלתרמן, שעה שחיבר את שירו "על זאת", שבו הזהיר מפני הפיכתו של החייל היהודי, הנלחם להגנת עַמו ומולדתו, לקלגס המתעלל ללא סיבה באוכלוסיה חפה מחטא.18


כשהחל אלתרמן לחבר את שירי כוכבים בחוץ, הוא עדיין עבד במערכת הארץ כמתרגמן של ידיעות מסוכנויות הידיעות בעולם, ומפעם לפעם, בעת ההמתנה ליד הטלפרינטר, הוא חיבר את שירי "רגעים" – שירים לוקליים, המעוגנים בהווה והמתרחשים ברובם על רקע "תל-אביב הקטנה". בבתי הקפה של המודרנה התל-אביבית כבר החלו לדון בשאלת השירה בתקופת מלחמה, ויש לכך עדויות רבות במאמרים שנכתבו בעיתונות היומית והעִתית וביומניהם של בני התקופה. מלחמת העולם השנייה פרצה אמנם רק ב-1 בספטמבר 1939, אך רוחות מלחמה החלו לנשב בחלל העולם זמן קצר לאחר עליית היטלר לשלטון בשנת 1933. במחצית השנייה של שנות השלושים כבר נתגבשה ההכרה שמלחמת עולם שנייה היא עניין בלתי נמנע, והָא ראָיה: כבר בסוף 1934, כתב אלתרמן את שירו הז'ורנליסטי "מלחמה" (מתוך הסדרה "סקיצות תל-אביביות" שפרסם אז בדבר), שיר המזכיר בגלוי ובמפורש את החשש מפני "סריבו בי"ת", כלומר, מפני מלחמת עולם שנייה:


זֶה כְּבָר הִיא אוֹתָנוּ חוֹנֶקֶת / כְּסַעַר תָּלוּי בָּאֲוִיר. / הַשֶּׁמֶשׁ עוֹדֶנָהּ דּוֹלֶקֶת, / הָאֹפֶק מַשְׁחִיר וּמַשְׁחִיר. // לְרֶגַע חָשַׁבְנוּ: הִנֶּהָּ! / לְרֶגַע דִּמִּינוּ: – כָּעֵת! / הִנֵּה בְּחַשְׁרַת עֲנָנֶיהָ / הִבְרִיקָה "סָרָיֶבוֹ בֵּי"ת". // [...] וְאָנוּ יוֹדְעִים בָּנוּ פְּנִימָה / כִּי טַעַם הַפַּחַד אַחֵר – / כִּי אִם הַסּוּפָה לֹא הִקְדִּימָה, / אֶפְשָׁר כִּי גַּם לֹא תְּאַחֵר. // וְאֵין מְעִזּוֹת הָעֵינַיִם / לִפְנוֹת וּלְהַבִּיט לְאָחוֹר, / לִרְאוֹת מַה גָּדַל שָׁם בֵּינָתַיִם / עֲנַן הָאָסוֹן הַשָּׁחוֹר.19


סופו של שיר זה, הנוקט גוף ראשון רבים ומדווח על עצימת עיניים ועל החשש להביט במציאוּת ובאותותיה, מזכיר עד מאוד הן ברטוריקה והן במטפוריקה שלו את שירו של אלתרמן "כיפה אדומה" (משירי הפתיחה של כוכבים בחוץ), העושה שימוש באגדות הילדים הגוֹֹתיות והמסתיים בשורות: "וְעוֹמְדוֹת מֵרָחוֹק הָשָּׁנִים הַבָּאוֹת / וְלַשָּׁוְא תְּמִיהוֹתֵינוּ כֹּה רַבּוּ / וּמוֹצֵץ לוֹ יָרֵחַ עֵירֹם אֶצְבָּעוֹ / כְּבִימֵי בְּרֵאשִׁית, בְּחֵיק אַבָּא. // וְאֲנַחְנוּ שׁוֹתְקִים. אֲדָמָה עֲשָׂבִית / בִּירַקְרַק הָרִיסִים מְפַרְפֶּרֶת... / וְעֵינֵינוּ עָצַמְנוּ – – וּלְפֶתַע נַבִּיט / וְהִנֵּה כְּבָר חָשְׁכָה הַצַּמֶּרת"/ גם בשיר הז'ורנליסטי וגם בשיר "הקנוני" ניכר הרצון לפענח את האותות, ולנחש מה יביאו אִתן השנים העומדות מאחורי הכותל. כאן וכאן יש תחושה שענן האסון השחור הפרוש מעל הראש הולך וגדל (בשיר הז'ורנליסטי "מלחמה"), או שצמרת העצים שביער הולכת ומחשיכה (בשיר ה"קנוני" "כיפה אדומה").


ובמאמר מוסגר: כשמתבוננים בכושר ההתבוננות והניבוי של גדולי הסופרים העברים בימינו, אפשר להבין למה ומדוע היו זמנים שבהן נשא הציבור עיניים שואלות אל הסופרים, ובמיוחד אל המשוררים, ומדוע אין הציבור מוכן כיום להטות אוזן לדברי סופריו ומשורריו. לא פעם כינו את משוררי העבר בשם "נביאים" בזכות יכולת הראייה שלהם למרחוק, בזכות נכונותם למלא את תפקיד "הצופה לבית ישראל" ובזכות הפרוגנוזות הדקות והמדויקות שלהם. בימינו רוב הסופרים אינם מסוגלים לטפס על הר גבוה ולראות ממנו את מפת המציאוּת בכל צבעיה ומורכבותה. הם דוחקים את עצמם, מרצון ומאונס, לפינה צרה ונידחת, שממנה אי אפשר לראות את מפת המציאוּת הרב-גונית אלא מזווית ראייה אקסצנטרית ומתוך עיוורון צבעים חלקי. בשל עמדה אַקסיומטית והעדר גמישות רעיונית, רבים מהסופרים נוברים עד לזרא באותה פיסת מציאוּת צרה שוב ושוב, מבלי להרהר שמא נתיישנו האמִתות שלהם וכבר בָּלוּ מזוקן. ציבור הקוראים הרחב משלם להם באופן אינטואיטיבי כגמולם: הוא אינו נותן בהם אימון, ואינו מוכן להטות אוזן לדבריהם. הסופר אינו מסוגל לשמש לעמו מַנחה ו"מורה נבוכים", והנתק בינו לבין קוראיו הוא הגדול ביותר שהיה אי פעם בתולדות התרבות.


אלתרמן היה אחרון המשוררים שנשא בתפקיד "הצופה לבית ישראל": הוא ראה את גורל עמו בתוך המעגלים האוניברסליים הרחבים, אף ידע לִצפות תהליכים ולהזהיר מפניהם, כפי שעולה באופן מיוחד משירו המאוחר "אז אמר השטן". הוא גם אחרון המשוררים שזכה בתואר "משורר לאומי".20 ביאליק זכה בתואר זה מתוך קונצנזוס – מתוך הערכה שהורעפה עליו מכל עבר. אלתרמן זכה בו מידם של חבריו המדינאים והמשוררים, ומתוך יחס דו-ערכי, כבשירו של חיים גורי "משורר לאומי". אחרי אלתרמן כבר אי אפשר היה להשתמש במושג "משורר לאומי" אלא למטרות אירוניות ופַּרודיוֹת. משרבו מאחזי העיניים ונביאי השקר פסקה נבואה מישראל, ונקבע הכלל שלפיו "מיום שחרב בית המקדש ניטלה נבואה מן הנביאים וניתנה לשוטים ולתינוקות" (ב"ב יב, ב); ובמקביל, בימינו אנו, מִשרבּו מאחזי העיניים בקרב המשוררים, ירד פלאים מעמדם של השירה והמשוררים, עד כי רבים הם כיום כותבי השירה מקוראיה. גם אם יש בימינו, פה ושם, משוררים מצוינים, אין קשב לדבריהם, ואין ביניהם אפילו משורר אחד שהציבור מצפה לדברו, כשם שציפו לדברי אלתרמן. לפיכך, גם אם נעשה בשנים האחרונות, בתוך מסע נמרץ של יחסי-ציבור, שימוש ציני ואנכרוניסטי בתואר "משורר לאומי" לתיאורו של משורר/ת דל/ת תובנות, שכל שיריו/ה סובבים ברדיוס מצומצם מסביב לטבורו/ה, איש ב"קריית ספר" העברית לא קיבל את התואר הזה ברצינות – לא הציבור הרחב, לא המבקר שהשמיעוֹ ואף לא המבוקר/ת שזכה/תה בו מן ההפקר (על תואר "המשורר הלאומי" בימיהם של ביאליק ואלתרמן ועל הסיבות שהביאו לכך שאבד עליו כלח, ראו בספרו של שמואל טרטנר מכל העמים: עיונים בשירה הלאומית של ח״נ ביאליק ונתן אלתרמן).


ג. שירת אלתרמן ואגדות הילדים הטבטוניות

על רקע הידיעות הראשונות על השמדת היהודים, כתב טשרניחובסקי את "בלדות וורמייזא" (1942), שבהן החזיר את הגלגל כאלף שנה לאחור, ובהן פנה אל אגדות ביניימיות שנוצרו בקהילות שו"ם שבאשכנז (גרמניה). אגדות אלה נתנו ביטוי לאכזריות הגרמנים במסע הצלב הראשון (1096), ומתוכָן עולה כי רבים בקרב התושבים היהודיים של קהילות שו"ם בחרו ליטול את נפשם בכפם, ובלבד שלא יפלו בידי הפורעים. טשרניחובסקי נתן באמצעותן ביטוי עקיף, אך ברור כשמש, לאירועי זמנו. בתוך מחזור זה כלולה גם הבלדה "בת הרב ואִמה", שבה מספרת הבת לאִמה על האביר המבקש לשאתה לאישה, אך דורש שתמיר את דתה למענו. בבלדה נבואית זו האם עונה לבִתה כי האביר החושק בה אמנם יתלה עליה רביד זהב ואמנם יעטה עליה רקמה ושש, אך לא יחוש להצילה ביום שבו יזרקוה לאש. הבלדה מסתיימת בשורות המצמררות:


בִּתִּי, בִּתִּי! בִּרְבִיד זָהָב, עוֹטֶה רִקְמָה וָשֵׁשׁ,

בָּךְ יִסְתַּכֵּל מִן הַגְּזֹזְטְרָה, כִּי יִזְרְקוּךְ בָּאֵשׁ.


זיקתו של אלתרמן אל הבלדה היא מן המפורסמות, ובמהלך שנות יצירתו הטמיע בקרבו לא רק יסודות מן הבלדות הסקוטיות הקודרות שאותן תרגם לעברית, אלא גם מן הבלדות הטרגיות של טשרניחובסקי על גורל יהודי אשכנז בימי-הביניים. כשם שהטמיע בקרבו את הבלדה "קיר הפלא אשר בוורמייזה" (1924), ו"התכתב" אִתה בטורו "על זאת" (1948), כאמור לעיל, כך הושפע מן המונולוג בין בת הרב ואמה (שבו כל הבתים הזוגיים פותחים ב"בתי, בתי!" וכל הבתים האי-זוגיים פותחים ב"אמי, אמי!") שעה שחיבר את המחזור "שירי מכות מצרים" (1939 – 1945), ובו בנה את הדיאלוג בין האב לבן בכל אחד מעשרת שירי המכות ("אבי, אבי!"). כשם שפנה טשרניחובסקי אל האגדות של יהודי אשכנז כדי לתאר את אכזריותה של גרמניה הנאצית, כך פנה אלתרמן הצעיר אל האגדה הגרמנית – "כיפה אדומה", "החתול במגפיים", "רועת האווזים", "הזאב ושבעת הגדיים", אגדת "לורליי", "החלילן מהמלין", "עמי ותמי" ("Hänsel und Gretel"), ועוד כיוצא באלה אגדות גרמניות שליוו את ילדותו בבית-אבא – כאשר ביקש לזרוע בשיריו רמזים מטרימים ל-furor teutonicus ("הזעם הטֶבטוני") שעתיד להשתולל באירופה. אגדות אלה מבטאות את האימה שאחזה במשורר, בבני עמו ובאנושות כולה לאחר עליית היטלר לשלטון.


שירים ובהם מוטיבים מאגדות הילדים הטֶבטוניות ניתן למצוא לא אחת גם בשירי העת והעיתון – בשירי רגעים ובשירי הטור השביעי – וגם בשירי כוכבים בחוץ, אף שהאחרונים מציגים חזוּת על-זמנית של "אמנות לשם אמנות", המנותקת מן האקטואליה. כאן וכאן הצמיד אלתרמן זה לזה על-דרך האוקסימורון המרחף את התום המתקתַק של אגדות הילדים עם "הזעם הטֶבטוני" מעורר החלחלה; ומאחר שלאוקסימורון האלתרמני יש תמיד הנמקה,21 ואין הוא משחק-מילים בעלמא, הרי גם את חיבורם האוקסימורוני "הצורם" של אגדות הילדים התמימות עם אכזריותם של ימי המלחמה ניתן לנמק ולהבין: האגדות הגרמניות, שנועדו מלכתחילה למבוגרים ועברו ל"חדר הילדים", הן אינן מייצגות את עולם הילדוּת הטלול והתמים, העומד בדרך-כלל במרכז ספרות הילדים שממזרח וממערב. נהפוך הוא, עלילותיהן של אגדות כדוגמת "כיפה אדומה", "החלילן מהמלין", "הנזל וגרטל" ספוגות ברשע ובאכזריות כה רבים ואפלים עד שבכוחם להדיר שינה מעיניו של ילד. הקורא בעיניים מפוכחות את סופה של אגדה כדוגמת "הנזל וגרטל" על השלכת המכשפה המתועבת אל אותו תנור, או כבשן, שלתוכו ביקשה להשליך את שני הילדים התמימים שנלכדו בביתה, צריך להבין אל נכון, שעַם אשר דמיונו יכול היה לברוא אגדות כאלה, יהיה מסוגל לימים לממש את המסופר בהן גם במציאוּת החוץ ספרותית; קרי, לערוך דמוניזציה לשנואי נפשו, ולהשליכם אל כבשן האש.


מוטיבים מאגדות הילדים חִלחלו ליצירת אלתרמן ממורשת האב והדוד (יצחק אלתרמן וזלמן אריאל), אשר ראו את ייעודם בחינוכם של פעוטות ובני הגיל הרך. אולם ביצירת אלתרמן הם אינם מיועדים לילדים, ואף ידירו שינה מעיני הקורא הבוגר. אלתרמן מצא במוטיבים אלה חומרי קונטרסט והשלמה מצוינים לאמירות הקשות והמסויטות שאליהן חתר בשיריו, אמירות שאינן אמורות להגיע לאוזניו של ילד. הרמיזות לאגדות הילדים בשירי כוכבים בחוץ וכן הזדקקותו למקצביו הסדורים של שיר הילדים יש בהן כדי להוליך את הקורא שולל ו"לסמם" אותו בסם מרגיע, לצורכי הפתעה מסמרת שיער. בקריאה שנייה, מקיץ הקורא ומתפכח, בהבינו את גודל החרדה, החלחלה והבעתה. תגובה כעין זו מתבקשת, למשל, לאחר מקרא בשיר "כיפה אדומה", משיריו הראשונים של הקובץ. על פני השטח, זהו שיר כיסופים רומנטי אל תום הילדות ואל היער כמקום בראשיתי ופריסטיני, הרחוק מעולם הניסיון (experience) המסואב של ההתבגרות והבגרות ושל החיים האורבניים. שיר "תמים" זה מתברר בקריאה חוזרת כהצבתו של תמרור אזהרה מפני תמוטת ההומניזם ומפני חזרתו של האדם המודרני אל יערות-העד, שבהם שולט הכלל הדרוויני של "כל דאלים גבר". תמונתה של האדמה המפרפרת "בירקרק הריסים" דומה לתמונת חייה שניצודה במלכודת, ומפרפרת בניסיון שווא נואש לצאת ממנה:


עֵת יוֹמֵנוּ הַפֶּרֶא נִמְחֶה כְּדִמְעָה

מֵעָרִים וִיעָרוֹת, מִשָּׁנָה וָחֹדֶשׁ

הוֹלֶכֶת בַּדֶּרֶךְ כִּפָּה אֲדֻמָּה

לִלְקֹט פֶּרַח-בָּר בַּחֹרֶשׁ.


וְיוֹצְאִים אַחֲרֶיהָ פָּרָה וְאַוָּז

וְחָתוּל מְדַדֶּה עַל מִשְׁעֶנֶת - -

כְּסִפּוּר שֶׁאָבַד, כְּנִגּוּן מִנִּּי אָז,

כְּבַת שְׂחוֹק נִשְׁכָּחָה וְנוֹשֶׁנֶת.


וְעוֹמְדות מֵרָחוֹק הַשָּׁנִים הַבָּאוֹת

וְלַשָּׁוְא תְּמִיהוֹתֵינוּ כֹּה רַבּוּ

וּמוֹצֵץ לוֹ יָרֵחַ עֵירֹם אֶצְבָּעוֹ

כְּבִימֵי בְּרֵאשִׁית בְּחֵיק אַבָּא.


וַאֲנַחְנוּ שׁוֹתְקִים. אֲדָמָה עֲשַׂבִּית

בִּירַקְרַק הָרִיסִים מְפַרְפֶּרֶת...

וְעֵינֵינוּ עָצַמְנוּ - - וּלְפֶתַע נַבִּיט

וְהִנֵּה כְּבָר חָשְׁכָה הַצַּמֶּרֶַת.


במעגל המצומצם מתואר כאן המעגל של היממה והמעבר ההדרגתי שבין אור לחשכה. בהתקרב הלילה ושעת סיפורי הערש, מתייצבות בשורה דמויות-הקבע של אגדות הילדים, ועליהן משקיף הירח במולדו, כעולל המוצץ אצבע בחיק אביו. במעגלים רחבים יותר מתוארות כאן גם עונות השנה ותקופות שונות בתולדות האנושות, למן ילדותה של האנושות, עת חי האדם ביערות העד והתערסל כעולל בחיק אביו שבשמים, ועד לימי שקיעתה אכולי הספקות והחרדות של האנושות בעידן העיר המודרנית. האנושות החלה את דרכה ביערות העד האפלים, וצעדה בהתמדה אל עבר הקִדמה, אך הצמרת החשוכה של היער (בין שזהו היער הגרמני ובין שזהו ג'ונגל הבטון המודרני) שוב ניבטת אל האדם מנגד, ומאיימת עליו להסיגו לאחור.


בשיר זה, כמו ברבים משירי אלתרמן, מתהפכת מערכת היחסים שבין art לבין nature, וגיבורי הספרים יוצאים מבין דפיהם, קורמים עור וגידים, ויוצאים לאוויר העולם ואל מרחבי הטבע (ללמדנו שהטַבטונים החדשים יכולים היו ללמוד מנה גדושה של אכזריות מאגדות העם "התמימות" שהזינו אותם בילדותם). הילד נאבק בקורי השינה, והמציאות מפרפרת בירקרק הריסים (המילה "ירקרק" אצל אלתרמן משמעה לא אחת "זהב" כמו בתנ"ך, רמז לשיערו הזהוב של הילד [בן הגזע הארי?], ולא רק "ירוק בהיר", הנקשר לצבע הדשא המתערב בצבע הדם ויוצר ביחד עם חשכת היער צירוף צבעים דרמטי האופייני לפולקלור הגרמני).22 עוד מעט ייעצמו עיני הילד התמים, ותשתרר חשכה בחדר. גם בחדרי העולם עומדות להשתרר דומייה וחשכה, עם התעצמותם של כוחות הפרא האַטַביסטיים (הנרמזים ממילות הפתיחה של שיר זה: "עֵת יוֹמֵנוּ הַפֶּרֶא"). כנרמז ממילות הסיום של השיר ("וּלְפֶתַע נַבִּיט / וְהִנֵּה כְּבָר חָשְׁכָה הַצַּמֶּרֶַת") ניתן להבין כי הצמרת החשוכה של יערות-הפרא עומדת להקדיר את החיים המודרניים, כבימים הראשונים של טרם היות האדם. בשירי רגעים, שנכתבו במקביל לשירי כוכבים בחוץ, השתמש אלתרמן באותם מוטיבים מאגדות האחים גרים. שירו "אגדה על ילדים שנדדו ביערות" (1938),23 שנכתב בד בבד עם שיר כדוגמת "כיפה אדומה", הן פותח במילים:


אַגָּדָה גֶרְמָנִית מִסִּפְרֵי אַחִים גְּרִים,

עַל אוֹדוֹת בֵּן וּבַת שֶׁתָּעוּ בַּיַּעַר,

עַל דְּבַר הֶנְזְל וּגְרֶטְל, עַל שְׁנֵי מְהַגְּרִים,

שֶׁגֵּרְשׁוּם אֶל הַיַּעַר לִלְקֹט גַּרְגְּרִים

בַּלַּיְלָה, בַּפַּחַד, בַּסַּעַר.


כאן, במסגרתה של אותה פואטיקה צלולת מִתארים של המשל השכלתני, המאפיינת את שירי העת והעיתון (שבהם יש יחסי 1:1 בין משל לנמשל), אין מקום לטעות באשר לזהוּת הילדים ובאשר לזהוּת הוריהם שהפקירו אותם לגורלם ("עוֹד יֶשְׁנָם פַּרְלַמֶנְטִים טוֹבִים בָּעוֹלָם"). קברניטי העולם מפקירים את הילדים התועים ביערות – את הפרטיזנים היהודים המנסים להיחלץ "מבית המכשפה" – וחושפים אותם לגורלם המר. גם אין ספק באשר לזהות המכשפה המתכננת, לפי אגדות האחים גרים, לטרוף את הילדים שתעו ביער ("כִּי גָדוֹל וְחָזָק הוּא הָרַיְךְ הַשְּׁלִישִׁי, / כִּי אַלְפֵי תּוֹתָחִים יֵשׁ לָרַיְךְ הַשְּׁלִישִׁי, / הוּא טוֹרֵף יְלָדִים / שֶׁבּוֹכִים בַּלַּיִל"). בשירי כוכבים בחוץ הותיר אלתרמן חוטים פרומים המקשים על פתרון החידה, אך הפתרון בכל זאת מבליח פה ושם מבין השיטין.


גם בשירו "רועת האווזים" (משירי כוכבים בחוץ), עשה אלתרמן שימוש באגדה מאגדות האחים גרים, וגם בו כלל אמירה רבת חידתית וקשה לפירוש ולפשר. באגדה זו, הנסיכה יורדת מגדולתה עקב בגידת המשרתת שליוותה אותה בדרך לחתנה המלכותי, לבשה את בגדיה והפכה את הנסיכה לרועת אווזים פשוטה, מתחתית הסולם החברתי, אך בסופו של דבר הסדר הטוב מושב על כנו, ובן-המלך נושא, לשמחת לב הקורא, את כלתו היעודה. תיאור השלכת בשירו של אלתרמן "רועת האווזים" ("אֶת הַשְּׂדֵרוֹת שֶׁעָמְמוּ בְּסֹמֶק-סְתָו וְזֹהַב-רֶמֶץ") מזכיר את פתיחת שירו של ביאליק "הקיץ גווע" ("הַקַּיִץ גֹּוֵעַ מִתּוֹךְ זָהָב וָכֶתֶם / וּמִתּוֹךְ הָאַרְגָּמָן / שֶׁל-שַׁלֶּכֶת הַגַּנִּים וְשֶׁל-עָבֵי עַרְבָּיִם / הַמִּתְבּוֹסְסוֹת בְּדָמָן"), שגם במרכזו תיאור סתיו המרמז חילופי רשויות (interregnum) בתחום הפוליטי: להסתלקות ההדר הקיסרי ולעליית כוחם של המעמדות הפלבאיים והווּלגריים. אלתרמן ראה איך בזמן מלחמה דווקא אנשים מתחתית הסולם החברתי, כמו מנהיג התנועה הנאצית, הופכים למושלים אבסולוטיים כל-יכולים, שהכול סרים למרותם, כמו באגדה הגרמנית שבּה לפרק זמן מסוים הפכה המשרתת החרופה למלכה החולשת על גורלה של גבירתה המלכותית. השיר מצייר בגלוי תמונה תמימה מהווי חדר הילדים, ובסמוי – אמירה היסטוריוסופית ואקטואלית קשה מהכיל.