מילים, מילים, מילים

עודכן: 6 ביוני

הדים ממחזותיו של שקספיר ביצירת ביאליק


פורסם: במה: רבעון לדרמה , גליון 163 , 2001

[א]

במהלך המחצית הראשונה של המאה התשע עשרה שאבו סופרי ההשכלה את עיקר השראתם מן הנעשה במרחב התרבות הגרמני, שהשתרע כידוע על פני חלקים נרחבים של אירופה - מריגה שבצפון מערב ועד וינה שבמזרח. סופר אוסטרו-הונגרי צעיר ומוכשר, דוגמת שלמה לויזון (1812-1789), בעל מליצת ישורון, שתרגם לעברית את המונולוג השקספירי הנודע של הנרי הרביעי טרוף השינה,1 היה בבחינת "אחד בדורו". למולו היו המשכילים הראשונים "כרוכים בכללם אחרי ההשכלה הברלינית מבית-מדרשו של בן-מנחם בתוספת קצת למדנות, חריפות ופיקחות תלמודית משלהם".2


באמצע המאה התשע עשרה, לעומת זאת, בעקבות הרפורמות שהנהיג הצאר אלכסנדר השני, נתקרבו יהודים רבים, ובהם סופרים מרכזיים דוגמת יל"ג וסמולנסקין, אל התרבות הרוסית והחלו להטות אוזן לנעשה בתחומיה. באותה עת כבר הגיעה הספרות ברוסיה - יצירותיהם של גוגול וטורגנייב, פושקין ולרמונטוב - להישגים שלא נפלו מאלה של ספרות המערב, והמשכיל העברי החל לראות בה מקור השראה ודגם לחיקוי. באמצעותה הוא גם נחשף בעקיפין לשיאי הספרות הצרפתית והאנגלית: את שיריו הרומנטיים הסעורים של ביירון, למשל,3 הכירו סופרי ישראל מכלי שני: בתרגומי ביירון לרוסית או דרך יצירת פושקין שהושפעה מביירון. את הסיפורת חושפת העוולות של דיקנס, שאותה הכיר סמולנסקין מכלי ראשון, פגשו רבים מהסופרים העברים של סוף המאה התשע עשרה, ובהם מבשריו של הרעיון הסוציאליסטי, דרך יצירת דוסטוייבסקי שהושפעה מדיקנס.


סופרי ישראל, גם המשכילים שבהם, שדגלו בלימוד שפות זרות כדרך להשגת זכויות ולהתערות בין הגויים, למדו את השפה האנגלית לעתים רחוקות (יל"ג וסמולנקין שלמדו אנגלית היו בבחינת יוצא מן הכלל שאינו מלמד על הכלל). בעיני רוב המשכילים היה האי הבריטי שבסוף מערב מרוחק ואפוף בערפיליו: באווירה החפשית של ימי ביסמרק היה קסם רב יותר מאשר בשמרנות הסתגרנית של התקופה הוויקטוריאנית. השירה האנגלית הרומנטית לא דיברה ללבם של המשכילים כדבר שירתם של גתה ושילר, ולאנגלית לא היה עדיין אותו מעמד של שפה בין-לאומית - מפתח לתרבות המערב - שיש לה בימינו. המשכילים לא נזקקו אפוא לשליטה באנגלית, וגם בסוף תקופת ההשכלה המילון האנגלי נותר כספר החתום בפני רוב סופרי ישראל ובפני המוני בית ישראל לא כל שכן.


ריחוק פיזי ורוחני שרר אפוא בין התרבות האנגלית לבין רוב הסופרים העברים בני המאה התשע עשרה וראשית המאה העשרים, ששפת יידיש השגורה בפיהם קירבה אותם יותר, באופן טבעי, אל התרבות הגרמנית ולספרותה. התרומה הרבה שהרים היהודי המומר היינה להתפתחות התרבות הגרמנית אף הוכיחה לנועזים שבסופרי ישראל, שהתרחקו מספו של בית המדרש הישן ונדדו "לאיי הים", כי בקו התפר שבין "עבריות" ל"יוונות" (אם ננקוט את צמד המושגים הניצשיאני ששימש גם את המסאי האנגלי הידוע מתיו ארנולד), מתפתחות תופעות אדירות וחסרות תקדים, שניתן לגעת ואף ליטול בהן חלק פעיל. לעומת זאת, התרבות האנגלית, אפילו זו הרומנטית שהעלתה על נס את האדם הפשוט, החי את חייו הפשוטים בחיק בטבע, נותרה נחלתם של אריסטוקרטים זרים ומרוחקים דוגמת הלורד ביירון, שהיהודי לא חלם אפילו לגעת בשולי אדרתם. עם זאת, ההצלחה שנחלו במחצית השנייה של המאה התשע עשרה "אריסטוקרטים" יהודים אחדים - המדינאי בנימין ד'יזרעאלי, הנדבן משה מונטיפיורי והסופר ישראל זנגוויל - החלה לעורר אט אט בקהילות ישראל שבמזרח אירופה התעניינות מה בחברה האנגלית ובאורחות חייה.


תהליך קליטתה המאוחרת של הספרות האנגלית בקרב יהודי מזרח אירופה היה כרוך במידת מה גם בזהותם ה"מפוקפקת" של מתרגמיה הראשונים לעברית. חלוצי המתרגמים של הספרות האנגלית ב"קרית ספר" העברית היו מומרים ומיסיונרים, שפעלו בשירות הכנסייה ועוררו בזמנם התנגדות מובנת בקהילות ישראל בכלל ובקרב ציבור הקוראים העברי בפרט. הראשון שבהם היה המומר והמיסיונר סטניסלאו הוגא (1860-1791), שאביו היה ממקורבי החוזה מלובלין. הוגא תרגם בחסות הכנסייה האנגליקנית את הספר ספוג האמונה הדתית Pilgrim's progress מאת ג'והן באניין, תחת הכותרת הליכות אורח - המילה "צליין" לא היתה עדיין בנמצא בלשון העברית.


ספר זה, שפורסם בשנת 1841, ולאחר מכן בכמה וכמה מהדורות, הוא למעשה הרומן הראשון בשפה העברית, שהרי הוא יצא לאור כתריסר שנים לפני אהבת ציון (1853), המחזיק בתואר "הרומן העברי הראשון". אפשר אמנם לטעון שספרו של אברהם מאפו הוא ספר מקור, בעוד שספרו של הוגא אינו אלא תרגום; ואולם, באותה עת, עצם תרגומו של רומאן לשפת הקודש נחשב למבצע נחשוני ונועז, המזעזע מוסדי ארץ. חברו של מאפו, הסופר קלמן שולמן, ש"בסך הכול" תרגם אז את מסתרי פריז מאת איז'ן סי לעברית, זכה שייכתבו עליו ועל פועלו פרקים שלמים בספרי ההיסטוריה של הספרות העברית החדשה. לעומת זאת, תרגומו של הוגא לספרו הנודע של באניין, כמו גם תרגומיו לשירי אלכסנדר פופ, לא זכו אפילו להערת שוליים בהיסטוריות של יוסף קלוזנר ופישל לחובר. מפעלו הנחשוני המעיד על שליטה יוצאת דופן בעברית מודרנית, שאינה כבולה ל"ספר" ול"פסוק", שניכרת באופן מיוחד במאמר העיוני שצירף בפתח הרומן שבתרגומו, צלל לתהום הנשייה.4

שפר ממנו גורלו של יצחק אדוארד זלקינסון, שהוציא לאור את תרגומו הראשון למחזהו של שקספיר אותלו בשנת 1874 (בשם איתיאל הכושי) ואת תרגומו לרומאו ויוליה בשנת 1878 (בשם רם ויעל). זלקינסון, שהמיר את דתו, ואף על פי כן נותר ידידו הטוב של פ' סמולנסקין, הוציא לאור את תרגומיו בחסותו של עורך השחר. סמולנסקין, שהיה מראשוני המשכילים ששלטו בשפה האנגלית, דרש בשבחו של רעהו המתרגם שרעה בשדות זרים, והוציא לו מוניטין בכל רחבי העולם היהודי, ובדין. תרגומו של זלקינסון מעיד על יכולת של מתרגם מן השורה הראשונה, ולימים אפילו אלתרמן קשר לו כתרים של תהילה במאמר שצירף לנוסח העברי של אותלו משנת 1950, פרי תרגומו. בתרגום זה שפורסם לראשונה ב"ספרי מופת" של ספריית פועלים זמן מה לאחר הצגת הבכורה ב"הבימה" (5.3.1950), טען אלתרמן, בין השאר כי איתיאל הכושי הוא "אחד ממחמדיה של אמנות התרגום העברית":


למעלה משבעים שנה עברו למן אותה "העתקה לשפת עבר", אך גם כיום היא נשקפת ומאירה לא רק כמתוך מוזיאום. ייתכן כי רק זרות הנושא היא שמנעה מלשון אצילה ומטוללת זו של איתיאל הכושי להיות לתקופתה אותו סמל ואותה בשורה, שהיתה לה לשונה של אהבת ציון […] לא פעם ולא שתיים, כשאתה נתקל בפתרונות המלאים והיפים של אותו מתרגם-אמן, מתעורר בך גם רגש הקנאה; והקנאה, על אף הכול, אינה מילה מיותרת כשמדובר באותלו… (שם, עמ' 166-165).


חמישים השנים שחלפו מתרגומי הוגא לתרגומי יע"ס [יצחק עדוארד סלקינסון] פעלו את פעולתן: עובדת היותו של זלקינסון מומר כבר לא עמדה בדרכו, ובחוגי הסופרים והמבינים קיבלוהו בברכה ובהוקרה.5


וכך, בעוד שתרגומי הוגא צללו במים רבים והיו כלא היו, חרתו תרגומיו של זלקינסון - שאף הוא הפיץ את ספריו מתוך מגמה מיסיונרית - את אותותיהם בתולדות הספרות העברית. מלחמות "אביב העמים" חצו את המאה התשע עשרה בבירור לשני חצאים, ואין המחצית הראשונה דומה לזו השנייה. בראשית המאה נעשו ניסיונות חוזרים ונשנים מצד הצאר ניקולאי הראשון לפתור את הבעיה היהודית, לצמצם את מספר יהודי רוסיה ולהעבירם על דתם. פחדם של היהודים מפעולתם של מיסיונרים אנגלים, כגון אלכסנדר מק'קאול ולואיס וויי, התבטא בהתעלמות גמורה מפרסומיהם ובהשלכתם הצדה כחפץ אין חפץ בו. סטניסלאו הוגא אפילו לא חתם את שמו על ספריו, בין אם משום שחשש לחייו, ובין אם הושכח על-ידי המיסיון, שראה במתרגם כלי שרת בלבד וכלל לא התחשב במאמצים ההרואיים שהושקעו בהרקת הטקסט האנגלי לעברית מודרנית (לשם זיהויו כמתרגמו של הוגא נזקקתי למלאכת בילוש שבמהלכה הצלבתי רשימות מידע רבות, מעין חיפוש של מחט בערמת שחת). אירוניה טרגית היא, שאילו פעל סופר מוכשר ובעל חוש לשוני מחודד כמותו בתוך עמו, הוא עשוי היה להרים תרומה בל תשוער לשחרור השפה העברית מכבלי המליצה ולהפיכתה לשפה קריאה ומעודכנת כבר במחצית הראשונה של המאה התשע עשרה. שונה היה המצב במחצית השנייה של המאה: בשלב זה, כבר היכה תהליך החילון שורשים עמוקים בקרב רוב קהילות ישראל, פרץ סמולנסקין ועיתונו השחר היו שופר של רעיונות לאומיים, חלופה לחיים היהודיים הדתיים מן הנוסח הישן. עתה ניתן היה למומר כמו זלקינסון לשבת בנחת במשרדי השחר ולחלק לבאי המערכת את ספרונו ויגרש אלוהים את האדם (תרגום-עיבוד של גן העדן האבוד מאת מילטון). הקוראים התפעלו מן העברית העשירה של זלקינסון, והתייחסו בביטול לרעיונות המיסיונריים שלו, שבערו כאש בעצמותיו של המתרגם.


על כן, בעוד שתרגומי הוגא, שסללו את הדרך לזלקינסון, נשתקעו ונשתכחו (תרגומו של זלקינסון לספרי הברית החדשה, למשל, נסמך ככל הנראה על תרגום קודם של הוגא), זכו תרגומי זלקינסון להערכה רבה מצדם של סופרים מרכזיים דוגמת יל"ג וסמולנסקין (בצד הסתייגויות מצד החוגים השמרניים). עם זאת, קשה לדעת מה עלה בגורלן של המהדורות החוזרות של הרומאן הליכות אורח, שהופצו במחצית השנייה של המאה התשע עשרה בקרב קהילות ישראל. ייתכן שספר זה הגיע, באמצעות זלקינסון, לידי סמולנסקין, למשל, והשפיע על ספרו הפיקרסקי הנודע התועה בדרכי החיים. אם כן הדבר, השפעת הספר הנשכח הזה חלחלה בדרכים נעלמות אל ערוציו של "הזרם המרכזי" של הספרות העברית, ושוב אין הוא חיזיון כה נידח כפי שניתן לשער לנוכח האנונימיות הגמורה של המתרגם ותופעת ההעלמה המכוונת של תרגומו.


לאור קליטתה המאוחרת של הספרות האנגלית ב"קרית ספר" העברית ולנוכח הסתייגותו של ציבור הקוראים העברי ממתרגמיה של ספרות זו, לא ייפלא אפוא שבמהלך המאה התשע עשרה אפילו ההיכרות עם יצירת שקספיר היתה נחלתם של מעטים נועזים. מיתרון הריחוק ההיסטורי אף ניתן להיווכח כי מחזות שקספיר לא היו חלק בלתי נפרד מ"סל התרבות" של המשכיל העברי אלא במאוחר, על סף שנות השלושים של המאה העשרים. אמנם נעשו פה ושם ניסיונות נחשוניים לתרגמם לעברית במשך כל המאה התשע עשרה.6 זעיר פה זעיר שם נעשו ניסיונות חובבניים להעלות מחזה שקספירי, או קטעים ממנו, על קרשי הבמה העברית. ואולם רק בשנות השלושים הציג תיאטרון עברי מקצועי מחזה שקספירי במלואו (הסוחר מוונציה בתרגום שמעון הלקין).7 היו אלה בני חבורת "יחדיו" - אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן, לאה גולדברג, רפאל אליעז וחבריהם - שהפכו את המחזה השקספירי למרכיב חשוב בחיי התרבות בארץ-ישראל, אף על פי שבדרך כלל הם לא ידעו אנגלית היטב ונסתייעו במהלך התרגום בתרגומי מופת לגרמנית, לצרפתית ולרוסית. תרגומיהם, הנלמדים עד היום בתכנית הלימודים של מקצוע הספרות בבית הספר התיכון, הנחילו במרוצת שני הדורות האחרונים את המחזה השקספירי להמונים, ועשאוהו שווה לכל נפש.


אסכולת שלונסקי-אלתרמן, שבתוכה פעלו טובי המתרגמים שהעמידה הספרות העברית עד עצם היום הזה, תרמה רבות - על אף נטייתם להגמשת השפה האליזבתנית ולהתאמתה לבמה הארץ-ישראלית והישראלית. בני החבורה, חרף נטייתם להפריז פה ושם בפעלולי לשון, יצרו שפה קליטה,8 אף מצאו פתרונות יצירתיים לכבילתו המפורסמת של הטור השקספירי האופייני לסד הפנטמטר הימבי (שאותו הם המירו בדרך כלל, כמתחייב מן ההבדל בין הלשונות, בהקסמטר הימבי כדי שיוכלו ללכוד באמצעותו את האמירה השקספירית במלואה). במשך השנים תרמו למדף השקספירי העברי גם כמה מתרגמים ראויים לשמם מבני דור המדינה (כדוגמת ט' כרמי, דן אלמגור), ואף צעירים מהם (מאיר ויזלטיר, עמרי ניצן), שתרגומיהם המחודשים למחזות העבר מלמדים על הצורך של הבמה העברית להעלות את שקספיר בכל דור ודור בתרגום של הדור. עם זאת, ולמרות העובדה שמפעל תרגומי שקספיר עדיין לא נחתם, מן הראוי להודות בשלב זה, כי מאמץ כה מרוכז ואיכותי לתרגם את שקספיר לעברית, כפי שנעשה בימי שלטונה של אסכולת שלונסקי-אלתרמן, לא נעשה ב"קריית ספר" שלנו מאז ועד עתה.


[ב]

ח"נ ביאליק, כמו רוב רובם של סופרי ישראל שנתחנכו ב"תחום המושב" לפי נוסח החינוך הישן, הגיע אף הוא לשקספיר וליצירתו בדרכי עקיפין, מכלי שני ושלישי. אפילו בערוב יומו, משהחל לתרגם את יוליוס קיסר למען הקהל הארץ-ישראלי, הוא עשה כן ללא ידיעת השפה האנגלית ותוך הסתמכות על תרגומי שקספיר לגרמנית ולרוסית. העולם שבסוף מערב היה כה זר לו עד שברצותו להטעים את קוראיו את טעם הזרות שחש למקרא עיתון עברי קוסמופוליטי כדוגמת הצפירה - עיתון שהתגדר במערביותו ובז לקרתנותם של יהודי המזרח - הוא כתב באירוניה מבודחת ברשימתו "המליץ, הצפירה וצבע הניר": "אם תאווה נפשכם […] לזרז קצת את ביקונספילד… לייעץ עצה הוגנת לגלדסטון? - בעניין זה הואילו ופנו לכם אל העורך הצעיר של הצפירה". דו-הערכיות היא כידוע מושג מפתח להבנת ביאליק, האיש ויצירתו, וגם שקספיר היה עבורו אידיאל מושך ומאיים כאחד - יעד רחוק ובלתי מושג, שפסגותיו מתנשאות הרחק מעל ומעבר להישגי התרבות העברית.


למן צעדיו הראשונים כ"משכיל שלאחר זמנו"9 וכמשורר טירון, והוא עדיין עלם ז'יטומירי במלבושיו הארוכים של בן ישיבה מצוי, ביקש ביאליק הצעיר לראות באחד-העם את פטרונו ומאשר דרכו, ולשם כך קנה באמצעים אוטודידקטיים ידיעות יסוד בתרבות המערב בכלל ובתרבות האנגלית בפרט. אחד-העם, שהיה מן היחידים בדורו שידעו אנגלית (כבן למשפחה עשירה, נקנו ידיעותיו בשפה האנגלית באמצעות מורים פרטיים), האמין ששקספיר הוא גדול הסופרים שבכל הדורות, ולא אחת נתן לכך ביטוי במאמריו ובהרצאותיו. כך, למשל, כתב במאמרו "החינוך הלאומי" על דבר הצורך בהנהגת חינוך עברי לאומי: "בין הרוסיים, למשל, לא יימצא מי שיכחיש (זולת אולי "פטריוטים רוסיים" מבין היהודים) ששכספיר וגיטה עולים הרבה על פושקין וגוגול מצד ערכם האנושי הכללי, ובכל זאת לא יעלה על דעת מי מהם להמיר בבית-הספר הרוסי את יצירותיהם של אלה אנשי הרוח הלאומיים ביצירות יותר נעלות של עם זר".10 כריאליסטן בהיר עין לא הסתיר אפוא אחד-העם את היות שקספיר ענק רוח, העולה על כל ענקי הספרות הרוסית, הגם שהישגיה באותה עת (טולסטוי, דוסטוייבסקי, צ'כוב ועוד) עלו על אלה של הסופרים האנגלים בני הדור. ביאליק ביקש להראות לרבו ומורו כי אוזניו כרויות למוצא פיו, וכי גם הוא חושב כמוהו.


בהרצאה שנשא המשורר באייר תרע"ז, בוועידה הראשונה של "חובבי שפת עבר" ("תרבות") במוסקבה, הוא ניסה להסביר את מצבה העלוב של התרבות העברית, שצריכה למלא בחתף חסרים וחסכים של דורות רבים: "יש כוח גדול בעולם וגעגועים שמו. הוא המעביר את האדם דרך אלפי פרסאות, הקורע לפניו ימים ומדבריות, כדי להתקרב למשאת נפשו, להסתכל רגע אחד בקלסתר פנים אהובים לו, לשאוף ריחו וצלו". געגועים כאלה יש גם במישור הלאומי, והם יכולים להתעורר רק באמצעות לשון לאומית משותפת. בכך הכירו כבר גדולי הרוח שלנו, סמולנסקין ואחד-העם, טען כאן ביאליק. הראשון נתן ב"עת לטעת" תכנית שלמה של חינוך לאומי, ואחד-העם בירר את סוגיית החינוך הלאומי ביתר עמקות. אבל, עד כה לא נעשה הרבה, ולכל פינה שאנו פונים - אנו רואים דלות נוראה. לתוך הספרות העברית החדשה, הוסיף ביאליק וטען, יש להריק את יצירותיו של שקספיר ושל גאוני עולם כמוהו, לא כדי לפגוע בה ולהמירה בספרות אחרת, אלא להפך - כדי לרוממה ולחזקה:


הספרות העברית כמעט שאינה באה במגע עם הדיוטות העליונות של המחשבה האנושית. הלא גם תרגומי היצירות של הגאונים העולמיים - שכספיר, גיטה, היינה - אין לנו עדיין; ואיככה זה נוכל לקוות שספרותנו תהא מכובדת? […] נחדל מדיבורים יפים - ונתחיל בעבודה, וצריך להתחיל הכול מא"ב.11


הקורא את הדברים אלה (המזכירים גם את דברי ברנר: "והמלט כבר יש לנו? ופאוסט כבר יש לנו?"12) יוכל להבין אל נכון מדוע הפשיל ביאליק שרוולים, ופנה למלאכת התרגום של יצירות מופת כדוגמת דון קישוט של סרוונטס, וילהלם טל של שילר ויוליוס קיסר של שקספיר. במפעלי התרגום הללו ביקש המשורר להעשיר את התרבות העברית במיטב הספרות העולמית, לחזקה ולהפיח רוח במפרשי היצירה שלו, של בני דורו ושל הדורות הבאים. כל ימיו הוא התלבט בין ההסתגרות וההתבצרות בגבולות התרבות הלאומית לבין פתיחת החלון לרווחה למשבי רוח מערביים. במפעלים כדוגמת מפעל ספר האגדה ובאמצעות ההדרת כתביהם של משוררי "תור הזהב" בספרד הוא "כינס" את אוצרות הרוח של האומה והחזיר למחזור החיים מטבעות שקפאו ונתאבנו. עם זאת, משסיים בשנת 1910 את עריכת ספר האגדה, הוא נפנה לייסוד הוצאת "תורגמן", מפעל תרגום של פנינים מספרות העולם, עבור הוצאת הספרים שלו "מוריה". גם ידידיו-יריביו הרימו באותה עת תרומה משלהם להכנסת "יפיפותו של יפת" ל"אוהלי שם": פרישמן בתרגומי ניצשה וטאגור, טשרניחובסקי בתרגום האפוס הפיני קלוולה, ברנר ב"ספריית יפת", שאותה ייסד בשנת 1910 לשם פרסום מיטב ספרות המערב בתרגום עברי.


שקספיר ויצירתו, שביאליק הכירם בשלב זה היכרות שטחית מכלי שני ושלישי, החלו "לככב" בנאומיו ובאיגרותיו כדגם לחיקוי וכמקור להשראה. במכתב לבן חסותו הצעיר, זלמן שניאור, הגיב ביאליק על תלונתו של שניאור על שחסרים לו כמאתים רובלים כדי לנסוע לחו"ל ולהיכנס לאוניברסיטה, תלונה שהושמעה באוזני ביאליק כנראה מתוך תקווה שהמשורר הבוגר, שראה בשניאור ילד שעשועים, יפתח את ארנקו. אך לא אדם כביאליק ילך שולל אחר רמזים עבים כשק. תחת זאת הוא לימד את שניאור לשאוב ניחומים מכך שגדולי הסופרים, ושקספיר ביניהם, מבני עניים היו:


שקספיר היה "שלעפער" רוב ימיו, מחזר בתיאטריות ונודד - ומה גדולה נקמתו מכל הדורות שלאחריו. כמה פרופיסורים הוציאו שנותיהם והמיתו את עצמם באוהל שקספיר. כמה ממון בזבזו על כך הכרסנים ו"החזירים", כמה מלומדים נהרגים על קוצו של יוד משלו ועל קטנה שבאותיותיו. האמנות, היופי והחלומות הגדולים - הם נחלת הקבצנים דהשתא, כמו שהקבצנים הקדמונים לקחו להם את העולם הבא. […] על מי אפוא יש לך להישען - רק על נפשך.13


כשישב ביאליק בברלין (1924-1921), הוא ביקש להסביר לרעהו, שמעון ראבידוביץ, את רעיון "יוצר הנוסח" (יוצר השבלונה של דורו), שבו גלגל כמה וכמה פעמים בהקשרים אחדים - ביחס למנדלי, למשל. על זלמן שניאור אמר ביאליק כי הוא תופס את השבלונה ("הנוסח") של דורו, אך אינו מיוצריה של שבלונה זו. "הן ודאי יש בשקספיר הרבה שבלונה. […] אבל זהו כוחו של הגדול, שאגב דברים אחרים שבהם כוחו גדול הוא גם מקיים את השבלונה של דורו לדורות יבואו […] הרבה והרבה היו בדורו של שקספיר, אבל הוא בלע את כולם. וכך דורות יבואו לומדים על פי שקספיר את השבלונה של דורו". משמע, שקספיר היה "יוצר הנוסח" של דורו: הוא בלע כלוויתן את כל דגי הרקק הקטנים שחיו בסביבתו, אך גם הראה את הדרך לבאים אחריו. זה טיבו של כל אמן גאון, היוצר את נוסח דורו ומנחיל אותו לדורות הבאים.14


בעשור האחרון לחייו (1934-1924), לאחר שהתיישב ביאליק בתל-אביב וייסד בה עם שותפיו את הוצאת "דביר", לא חדל ביאליק המו"ל מלהפציר במשוררים העברים שבאמריקה - בנימין סילקינר, שמעון גינצבורג, ישראל אפרת וחבריהם - שיקחו על עצמם במלוכד את תרגום מחזותיו של שקספיר ויוסיפוהו למדף הספרים העברי. התכנית אמנם לא יצאה לפועל, גם בשל חילוקי דעות כספיים וגם בשל קוצר ידן של "הנפשות הפועלות" לעמוד במשימה הכבדה. ביאליק שיג למשוררים אלה עשרות מכתבים, ואת כולם סיים במילים "ותרגומי שקספיר מה יהא עליהם?". באחד ממכתביו הרחיב את הדיבור על מפעל תרגומי שקספיר המוצע על ידו: "קביעת תרגומי שקספיר בתוך שלשלת קובצי ה'חברים' תוסיף לה 'זוהר' ותרים הרבה את ערכה. בטוח אני בדבר זה. לכלאיים אין לחשוש כלל וכלל. אדרבא ואדרבא. כך נאה וכך יאה, שמשוררים עברים המושקעים בתרבות האנגלו-סכסית ייעשו שושבינים לשקספיר, להכניסו תחת כנפי השכינה העברית. שמו של שקספיר עלול להסב בבת אחת את דעת הקהל לביבליותיקה שלכם ולמציאותה. יש, אפוא, משום כך גם תכסיס מו"לי".15

כל טכסיסי הפיתוי של המשורר לא הועילו והתכנית לא יצאה לפועל. רק משפרסם ביאליק את תרגומו למערכה הראשונה של יוליוס קיסר בכתב-העת החדש מאזנים (בחוברת ג' ובחוברת ז' של הכרך הראשון, שיצא לאור בשנת תרפ"ט), נתפרסם "לפתע" גם תרגומו של אפרים ליסיצקי למערכה ראשונה זו, כמין התנצחות חסרת טעם על כתר שנגזל כביכול מן המשורר העברי-האמריקני.16 אך גם ההתמודדות החד-פעמית הזאת לא נשאה פרי של ממש: שמעון הלקין, שאף הוא החל את דרכו כמשורר עברי-אמריקני, היה כאמור הסופר העברי הראשון שתרגומו למחזה שקספירי הועלה על במה מקצועית בארץ-ישראל. בהיסטוריה של תרגומי שקספיר לעברית שימש אפוא הלקין חוליית מעבר מעניינת בין "דור ביאליק" לבין בני המודרנה התל-אביבית; בין תכניתו המקורית של ביאליק (להעמיד לרשות הקהל העברי מדף שקספירי רחב ומשוכלל באמצעות קבוצת המשוררים העברים שישבה אז באמריקה) לבין מימושה של תכנית שאפתנית זו כעשור או שניים לאחר שנהגתה.


קליאו, מוזת ההיסטוריה, חמדה לה לצון ותעתעה במי שביקש גם ליזום את מפעל תרגומי שקספיר לעברית וגם לנווט את מהלכיו. היא יצרה דינמיקה הפוכה מן הטבעי והמתבקש: את שקספיר הגישה לקהל העברי בארץ-ישראל לא הקבוצה ה"אמריקאית" שביאליק ראה בה כוח טבעי למלאכה קשה זו, אלא דווקא חבורת שלונסקי, שבה פעלו אחדים מיריביו של "המשורר הלאומי", אשר לכאורה לא התאימו כלל לשאת בעול תרגומי שקספיר לעברית (בני החבורה לא ידעו אנגלית היטב ונסתייעו במהלך עבודתם בתרגומי מופת לכמה וכמה שפות אחרות). אף על פי כן מפעל התרגום של בני "אסכולת שלונסקי", משוררי המודרנה התל-אביבית, הוא כאמור המפעל המרוכז והאיכותי ביותר בתחום תרגומי שקספיר לעברית עד עצם היום הזה. גם אם נתברכנו בעשורים האחרונים בתרגומים מצוינים, פרי עטם של סופרים השולטים היטב בשפה האנגלית והמבחינים בדקויות הטקסט, יבולם של האחרונים זעום בהשוואה למפעל הענקים החלוצי של שלונסקי, אלתרמן, אליעז וחבריהם. המאמץ המשותף של בני האסכולה הניב תוצאות שמאמץ אישי של יוצר כלשהו, יהא פורה ומוכשר ככל שיהיה, לא הצליח עד כה להדביקן.


[ג]

מבין כל מחזות שקספיר נמשך הסופר העברי בעיקר להמלט, ולא במקרה. הן מחזה זה מתרחש בדנמרק, ושמות אחדים מגיבוריו (המלכה גרטרוד והחצרנים רוזנקרנץ וגילדנשטרן) לקוחים ממרחב התרבות הגרמני. הרקע התרבותי וזירת ההתרחשות לא היו זרים לסופר העברי ולקוראיו. נהפוך הוא, הם קירבו את המלט אליהם, במיוחד לאור העובדה שהמחזה השקספירי הזה שימש מקור השראה לגתה בחיבור פאוסט. בשתי היצירות הנודעות - האנגלית והגרמנית - "מככב" גיבור למדן, שאותו הכיר הקורא העברי היטב מכלי ראשון: גיבור שהתעמקותו היתרה בגווילים הנושנים ובחכמת הדורות משרה עליו דיכאון והשקפה של "הבל הבלים". גיבור כעין זה הופיע אמנם בשירה העברית כבר ב"קוהלת", שירו הידוע של מיכ"ל (יש אומרים שאף שיר זה הושפע מהמלט), אך בשנות מפנה המאה, עם התבססות דמותו של ה"תלוש" בספרות העברית החדשה, היתה דמותו של הלמדן הפאוסטיאני, היושב בדד בין ארבעה כתלים, מוסכמה ספרותית שגורה, שכבר היתה למדרס סופרים (סמולנסקין, ברדיצ'בסקי, פיארברג ורבים אחרים).


גם ביאליק הרבה להעלות את דמותו של מין המלט או פאוסט "מיוהד", המתבודד בחדרו, רכון על ספריו לאור פתילה כהה. בשיריו וב"רשימותיו" רווחת דמותו של האינטלקטואל העברי - הלמדן או הסופר - המשקיף מחלון חדרו אל שחור הליל ואל סערותיו, ומנסה לחוש עתידות, מיטלטל בין תקווה לייאוש. כך, למשל, הוא הציב בפתח שירו המוקדם "חלום בתוך חלום", שנותר בעיזבונו, משורר בודד, היושב משמים בחדרו, חולם בהקיץ ובו בזמן גם מבטל את חלומותיו, ברוח דברי חז"ל, "החלומות שווא ידברון". לקראת סוף השיר היחס המזלזל אל החלום משתנה, והשינוי כרוך, כמשתמע, בתמורות שהחלו אז לתת את אותותיהן במישור הלאומי: לפנינו משכיל ספקן, הבז לחלומות ולאמונות השווא, שעם ההתעוררות הלאומית מוכן לנטוש את שכלתנותו העקרה ולהאמין בחלומות ובהגשמתם.


שיר זה הוא הגרעין הראשון של השיר ה"קנוני" "רזי לילה", שבו עשה ביאליק שימוש פארודי בדמות הקבע של הלמדן הניהיליסט. גם בו יושב מין המלט או פאוסט מודרני ליד חלונו, לאור פתילה כהה, וגם בו הוא שוקע בשאלות דיכאוניות הרות עולם בנוסח "להיות או לחדול?".17 בסופו של השיר, משנטש את המחוות המערביות מרקיעות השחקים, "גיבורנו" מתחיל להסתפק באמירות צנועות יותר ולהגיע להישגים של ממש. ביאליק אומר בשיר זה את שביטא בשירים "דמעה נאמנה" ו"לא זכיתי" ובאגדה המעובדת "שור אבוס וארוחת ירק": טוב ניצוץ אחד, שכולו שלך הוא, מים של דמעות שאולות, שזיופן ניכר למרחוק.


גם המתמיד הביאליקאי, שעל כתיבת הפואמה הנושאת את שמו עמל ביאליק במשך כל העשור הראשון ליצירתו, הוא גלגולם העברי, המיוהד, של המלט ושל פאוסט. אפילו הוא - סמל העבריות הנזירית - מאחד בתוכו מזרח ומערב, "עבריות" ו"יוונות": מן הצד האחד, הוא ה"הבראיסט" המובהק, שומר חותם המוסר והמסורת, המתייסר על מחשבות החטא שלו והמתנזר מכל הנאות העולם הזה, ומצד שני הוא מתואר (במישור המטאפורי מכל מקום) כ"יווני" - כדמות ניצשיאנית הרואית הכובשת "עיר בצורה" ועל ראשה מתנוסס זר של דפנים.18 שאיפת המוות שלו ("קחני, הרוח, שאני! / נעופה מזה ומצאנו מנוח, / פה צר לי המקום, פה עייף הנני!") ושאלותיו הרות העולם וחסרות המענה ("האומלל? - מדוע? - מי יוכל הוכח, / כי נוצר האדם למרחב ידים?") מקרבות אותו לברדיצ'בסקי ולחבריו - אל אותם "צעירים" מתמערבים, צאצאיהם העברים של המלט ופאוסט המערביים.


אך טבעי הוא שגם כל הרמיזות השקספיריות הגלויות, המשולבות בין טורי שיריו המוקדמים של ביאליק, לקוחות מבין שורותיו של המלט. מחזה שקספירי זה, ש"כיכב" לראשונה בספרות העברית בפרק מתוך שמחת חנף של סמולנסקין, שבו שני תלמידי חכמים דנים בדמיון ובשוני שבין הגיבור השקספירי לפאוסט, הפך, כאמור, מקור אין-סופי לדליית צירופים נרמזים. בעקבות דיונו של סמולנסקין והמאמר "שתי הרשויות" מאת אחד-העם,19 כתב ביאליק את שיר הבוסר שלו "מן המצר", המבכה את חוסר שלמותו של המצב האנושי, והמציג את הדובר האישי-הלאומי כ"מלך אסור באזיקים". הלה שוטח תחינה לפני אלוהיו ומבקש ממנו שישיב לו את האומץ והתקווה שהיו לו בנעוריו, ותחינתו מסתיימת במילים "או השיבם, או אספני / אלי אתה - טוב לי מותי…". משאלת המוות הזאת, ששם השיר הגנוז בפי מי שכתרו מכביד עליו, מזכירה את דברי הנסיך הדני המלט (מערכה ג, תמונה א, שורות 66-65): "To die, to sleep; […] For in that sleep of death what dreams may come", וכן את דברי הסונט השישים וחמישה של שקספיר, הפותח במילים "Tired with all these, for restful death I cry" ("אליך, מר המוות, קראתי היגע", בתרגום שלונסקי). אכזבתו של היהודי מן האורות שקרצו לו והתעוהו מסתיימת ברבים משירי ביאליק ("כוכב נידח", "דבר", "לפני ארון הספרים" ועוד) במשאלת מוות מפורשת, שמקורה בייאוש עמוק מן המצב הלאומי ומסיכוייו.


שיר מוקדם זה, שנותר במגרה, נזכר לימים בשירו של ביאליק "דמעה נאמנה", שנכתב בתרנ"ז, ערב התכנסות הקונגרס הציוני הראשון, ובו משולבת אחת הרמיזות השקספיריות הבולטות מבין אלה המשולבות בשירת ביאליק:


גם אלה, אודה לא אבושה,

רק דברי רוח, מלים, מלים.


דברים אלה, כפי שהראה ה' ברזל,20 הם הכלאה של שתי אמירות - מקראית ושקספירית: "דברי רוח", כלומר דברי הבל (לפי איוב טז ג: "הקץ לדברי רוח") עם "מילים, מילים, מילים" - דברי המלט לפולוניוס (מערכה ב, תמונה ב, שורה 196). החיבור בין איוב לבין המלט איננו מקרי: אחת המילים הנפוצות ביותר בספר איוב היא המילה "מילים" לצורותיה (30 פעמים, לעומת פעמיים בספר דניאל, פעם אחת בתהלים, ואף לא פעם אחת בכל יתר ספרי המקרא). רבים אף ציינו, ובדין, שתיאור המאבק על נפש האדם בין אלוהים לבין השטן שבפאוסט של גתה מושפע מן המתכונת של ספר איוב,21 ועל הקשר שבין המלט לפאוסט כבר עמדנו.


גם המילה "מודעתי" שבסוף הבית השני ("דמעתי, דמעת שווא, מודעתי!") היא מילה יחידאית הרומזת לפסוק "הלא בועז מודעתנו" (רות ג, ב) המלמד על התרקמות הקירבה בין המואבים לעברים, שהולידה מיזוג מבורך בין עמים ותרבויות (לפנינו שיכול אותיות בין המילה "דמעתי", המבטאת את הייסורים היהודיים, למילה "מודעתי", המבטאת את הישות המוכרת והנכרית כאחת שבאוזניה נשמעת הקובלנה). גם שירו של ביאליק מדבר על מיזוג כזה, שאליו שואפים ה"צעירים" המתמערבים הדוגלים ברעיון "שינוי כל הערכים". ואולם ביאליק כאחד-העם אינו מאמין במיזוג כזה כל עיקר: "צעירים" אלה, טוען כאן ביאליק ברוחו של אחד-העם, אינם מבינים כי רעיון "האדם העליון", וכיוצא באלה רעיונות ניצשיאניים מרוממים, אינם מתאימים לתרבות העברית. הצהרותיהם אינן אלא מליצות נבובות והעמדת פנים מנופחת. האמת היא שמוטב דמעה נאמנה אחת, הבוקעת מלבו של משורר עברי כן, מאלף דמעות ואנחות, שכולן חיקוי ואחיזת עיניים.


לפנינו רעיון אחד-העמי מובהק בדבר הצורך בתרבות עצמית, שאינה שאולה מן המערב ושאינה מתבטלת בפני אומות העולם. בין השיטין השיר מלעיג על אותם "צעירים" שפתחו את חלונם לרוח ים - למן שלמה פפנהיים ועד שאול טשרניחובסקי - ששאלו מוטיבים בכייניים או הרואיים מן המוכן מספרות המערב בכלל, ומן הספרות האנגלית והגרמנית בפרט, ושילבום ביצירתם כנתינתם (הדמעות הניגרות כגשם, הגעגועים הנוסטלגיים-האוטופיים ל"איזה גן עדנים", ההליכה "בגדולות ובנשגבות", השאיפה להיות כרוב או מלאך, וכיוצא באלה מוטיבים הנטולים כנתינתם מתרבות המערב). הם עשו כן בתום לב, מתוך אמונה נאיבית כי דבריהם נאים ומשכנעים את הקורא בכנות הצהרותיהם האידיאליסטיות. ביאליק מציגם (תוך שילוח חץ אוטו-אירוני בשירי הבוסר שלו עצמו) כמי שמגירים "דמעות שווא" - מילים, מילים, מילים. המוטיבים והרעיונות שהם קולטים מן השירה האנגלית והגרמנית יפים, אך מתעתעים, כשם שרעיונות האמנציפציה היפים, השאובים מעולם הרוח הליברלי המערבי, לא הנחילו לעם ישראל אלא אכזבה ומפח נפש. ומאחר שלפנינו שיר בעל השלכות לאומיות, המכיל יותר מאשר אמירה של "ארס פואטיקה", הוא מסתיים בהרהור העתידני: "ואזי שאלתי: עת ככלב / מזה רעב בקרב חוץ אושלכה - / יימצא אחד מני אלף / עליי יעבור באנחה….". היהודי המתמערב והמתבולל-למחצה, השותף הנלהב לכל רעיונות הקידמה היפים, מוצא עצמו בסופו של דבר מגורש ומנואץ, מבלי שאיש יתייצב להגנתו, כאילו לא חרתה המהפכה על דגלה את עקרון השוויון בין כל הנבראים בצלם אנוש.


עבור ביאליק, ענייני פואטיקה וענייני פוליטיקה היו משולבים זה בזה עד לבלי הכר, ובדין. מקרב אותם "צעירים" מתמערבים, אוהדי הרצל, בעלי המגבעת האירופית, השפם הניצשיאני ורעיון "האדם העליון" ("כי אתאו לרכוב בערבות […] או זרוע כאל לי אבקשה"), יצאו גם אותם סופרים ששאלו מוטיבים מספרות המערב, שהטיפו לאידיאלים מערביים ושנשאו את נס האינדיווידואליזם הרומנטי, שמרוסו ועד ניצשה. הוא, ביאליק, משוררה האחרון של אסכולת אודיסה שבהנהגת אחד-העם, עדיין ביקש את החפיפה הגמורה בין הגורל האישי לגורל הלאומי, בין האינדיווידואליזם המערבי התר אחר מנעמי החיים לבין רעיונות הקולקטיביזם והצדק החברתי שנולדו במזרח אירופה ברוח תורת ישראל. אולם לא היה כאן ניגוד שבצבעי "שחור-לבן": גם ביאליק עצמו "חטא", כאמור, בעלומיו בחטא ההתמערבות, ונמשך אחר אורחות החיים היפים והנעימים של מרחב התרבות האנגלי והסקסוני. גם הוא קנה לעצמו שלל חליפות מהודרות, שכמייה של אמנים ומקל הליכה עם גולת זהב כאותם "צעירים" מתמערבים שעליהם הלעיג בשירו הסטירי הגנוז "אשריך צעיר רודם". גם הוא כתב שירים רגשניים דוגמת "אלילי הנעורים" ו"מן המצר", ששאבו מלוא חופניים רעיונות, מוטיבים ומחוות רטוריות מן הספרות האנגלית והגרמנית.


על כן הדובר בשיר "דמעה נאמנה" יכול להיות ביאליק עצמו, המכה בשיר זה על חטאות נעוריו ומבטל את שיריו המוקדמים כעפרא דארעא. לחלופין הדובר יכול להיות גם אחד המשוררים ה"צעירים" - טשרניחובסקי, למשל - שכתב בשיריו המוקדמים שורות כגון: "ממעונות רום / מלאכים שניים דואים. // על כנפי עב […] יסורו גרי שחקים" ("בשישי בין ערביים", 1893), או "מן ערבות רחבי עבים / ארצה ניתכו שירי פלאות […] זמרת שנאן בעדן גנים, / שירת נמלט מבור כלא" ("על החיים החדשים", 1894). שיריו הראשונים של טשרניחובסקי, שהתיישב כביאליק באודיסה של ראשית שנות התשעים של המאה התשע עשרה ונתקרב לקלוזנר, מקורבו של אחד-העם, מלאו שורות כאלה, שעליהן אומר השיר "מילים, מילים, מילים" - זיוף ואחיזת עיניים. ביאליק ראה בטשרניחובסקי וב"צעירים" אוהדי הרצל גלגול מודרני של המשכיל המוקדם, מאנשי המרכז העברי בברלין, שקד קידה של הכנעה לפני תרבות המערב ושביקש להתערות בה כאזרח. הוא עצמו דבק בתורת אחד-העם, שגרסה כי "בשעה זו" העם צריך להתנער מסיסמאותיה היפות של תנועת ההשכלה המערבית ולהבין שהתקווה המטעה והמתעתעת שהיא נוטעת בלבבות מביאה בסופו של דבר לטמיעה ולהתבוללות - להתרחקות מן היהדות ומן הרעיון הציוני גם יחד.


לא במקרה נזכר כאן ביאליק מתוך נוסטלגיה מהולה באוטו-אירוניה בשיר שכתב הוא עצמו בנעוריו, שעה ששאף לחרוג ממסגרותיו ולעוף למדינות הים, הלא הוא שירו הגנוז "מן המצר". ב"דמעה נאמנה" הדובר המשורר (שיכול להיות גם היהודי בן הדור או היהודי הארכיטיפי שבכל דור ודור) מבטל את ערכן של מיני דמעות שעשוי שירו להגיר, בטענה שאין הן אלא העמדת פנים - מליצה ואחיזת עיניים. כל המליצות הריקות שבהן התנאו שיריו שאולות מן הנעשה בקצה המערב (המשכיל המתמערב אהב בעבר, ואף אוהב בהווה, להתייפייף במליצות ולהתקשט בנוצות לא לו). באופן פרדוקסלי השתמש כאן ביאליק במילותיו של שקספיר כדי לומר במרומז כי השאילות מן הספרות האנגלית והגרמנית, ש"צעירים" כדוגמת טשרניחובסקי שואלים מתרבות המערב הן הבל ורעות רוח - מילים ריקות ומליצות שווא. גם הרעיונות שהיהודי קולט מן המערב אינם אלא דברי הבל, אידיאלים יפים אך ריקים מתוכן, שלא מהם תבוא גאולתו של עם ישראל.


בשנת 1899 כתב ביאליק את שירו היידי "נאך איין יאהר הונדערט" ("עוד מאה אחת"), לרגל סוף המאה התשע עשרה וראשית המאה העשרים. השיר ממזג את הלוח העברי ואת הלוח הכללי של אומות העולם: זהו שיר מאלול תרנ"ט (והשווה לתיאור מות האב בשיר "אבי" שבו הולך האב שחוח בדרך הייסורים, עד שהוא כורע "באחד מימי אלול"); עם זאת, כותרת המשנה שלו שולחת את הקורא אל הלוח הכללי שעל פי ספירת הנוצרים. כך גם אוצר המילים של שיר זה, המשלב יהדות ונכר: נזכרת בשיר המילה "גלות" (בשורה 24), המרמזת למצב הלאומי, אך גם נכלל בו הביטוי "ים צרות", מקבילו של הצירוף השקספירי "sea of troubles" מהמלט (מערכה ג, תמונה א, שורה 59). השיר בולט בקדרותו הנואשת מול האופטימיות הבהירה והצעירה של שירי טשרניחובסקי. קובץ שיריו של טשרניחובסקי חזיונות ומנגינות (כרך ראשון) ראה אור באותה שנה עצמה, ובו שירי אור רבים, שירי גבורה ותקווה לעתיד מזהיר ושאנן. ביאליק חש כי לעליצות האופטימית הזאת אין בסיס, שכן העולם המודרני ניגף בחורבותיהן של המאות החולפות, ואין לדעת אם המאה החדשה תיטיב עם האנושות ועם העם מקודמתה.


גם בשיר היידי "נאך איין יאהר הונדערט" ("עוד מאה אחת"), שנגנז, וגם בשיר ה"קאנוני" "כוכב נידח", שנכתב באותה שנה עצמה, מתוארת דמותו של הלך נידח הנודד בדרכי העולם וצרור כבד על שכמו - מיזוג והכלאה של שתי דמויות: דמות היהודי הנודד בדרכי העולם ודמות ישו המהלך בנתיב התלאה. "כוכב נידח" מסתיים, כאמור, במשאלה "המלטית". אם נגזר עלינו למות, טוען השיר, תהא זו לפחות מיתה מיידית הרואית במלחמה, מוות שיצמצם את הסבל ואת העליבות, ולא גסיסה ארוכה ואנטי-הרואית. בתוך שנה כתב ביאליק גם את שירו היידי "דאס לעצטע ווארט" ("הדבר האחרון"), המונולוג הדרמטי הראשון שלו, הנישא בפי נביא. בשיר זה הנביא מתגלה כמזיגה של ירמיהו וישו (וראוי לזכור שירמיהו הפך בתרבות המערב לאבטיפוס לייסורי ישו, במיוחד לאור רעיון הברית החדשה [ירמיהו לא, ל-לג], אך גם בשל שנאת בני עמו שהביאה לפי המסורת הנוצרית למותו, בדומה למה שאירע לישו). הדמות המיוסרת בכל השירים הללו, כמו הדמות בהמנון "שירת ישראל" של פרוג ("עינך בהירה" בתרגום ביאליק) היא האנשה ואלגוריזציה של דמות העם - דמותו של "הסב נזיר הלאומים" (כבשירו של ביאליק "הרהורי לילה"), שהיטיב עם הגויים אך לקה מידיהם. בכל השירים הללו העם עומד על פרשת דרכים, ולפניו שתי דרכים אלטרנטיביות ("או…או") כבמונולוג הידוע של המלט. הרמיזה השקספירית המשולבת בשיר היידי ("ים הצרות") באה לשקף את מצבו הטראגי של עם, שאם נגזר עליו לגסוס אט אט, מוטב שימות לאלתר, שיקיץ הקץ על יגונו.


בזמן מלחמת העולם הראשונה והמהפכה הקומוניסטית כתב ביאליק את שירו הידוע "חלפה על פני", ובו תיאר את המילים כפרוצות זולות, המתקשטות בעדיים נוצצים וחסרי ערך. הוא ראה מול עיניו את הסתאבות המילים והמושגים ברוסיה המהפכנית, וכן בספרות העברית הצעירה ילידת המהפכה, ונתן ביטוי לשאט הנפש שלו מהזניית השפה: "אפפוני מילים תופפות, כעדת קדשות כיתרוני, / נוצצות בעדיי שווא ומתייפייפות בחן רמייה, / חכלילות הפוך בעיניהן ורקב הזימה בעצמותן, / ובכנפיהן ילדי נאפופים, ממזרי עט ורעיון". מילים אלה הן פראפראזה של תגובת המלך קלאודיוס בהערת הצדה שהוא פולט למשמע דברי פולוניוס (המלט, מערכה ג, תמונה ב, שורות 55-50) בגנות המילה הצבועה הדומה ללחי מפורכסת של זונה, תגובה הנשמעת לפני כניסת המלט והשמעת המונולוג "להיות או לא להיות":


O! 'tis too true;

How smart a lash that speech give my conscience!

Is not more ugly to the thing that helps it

Than is my deed to my most painted word:

O heavy burden!



ובתרגום שלונסקי: "לחי היצאנית בפרכוסי החן / אינה מכוערה מתחת תמרוקיה / יותר מעווני מתחת כחל וסרק / של דיבוריי. הה, כובד משאי". מעניין להיווכח כי מילת המיאוס והסלידה ("fie!"), החוזרת עשרות פעמים בהמלט ומשרה תחושה של מיאוס וסלידה. תחושה זו באה בשירו של ביאליק לידי ביטוי בסיוע רובד הצליל (במילים "אפפוני", "תופפות", "מתייפייפות", "נאפופים", שבכולן נכפל הצליל [F], ליצירת תחושה של סלידה ומיאוס מהזניית השפה.


ניתן לסכם בשלב זה ולומר: ביאליק הרבה לצטט מהמלט משלושה טעמים לפחות: הטעם האחד הוא היות גיבורו הראשי של המחזה (ובעקבותיו גם פאוסט של גתה) אינטלקטואל סובל ומתלבט, הדומה לדמותו הדיכאונית של הלמדן העברי או של הסופר העברי, השרוי בין תלי תלים של ספרים וגווילים. הטעם השני נעוץ בטרגיות של הגיבור הראשי, שכל דרך העומדת לפניו סופה רע ומר, בחינת "אוי לי מיוצרי ואוי לי מייצרי" (כגורלו של היהודי, שאף הוא בן מלכים טראגי, שכתרו נגזל ממנו ומול עיניו הכלות מצליחים הרשעים והצבועים). הטעם השלישי כרוך במרכזיותו של מוטיב "המילים" במחזה המלט - מחזה העוסק ביכולתן של המילים לחרוץ גורלות, בזיופן, בבוגדנותן ובהזנייתן לצרכים פוליטיים (בנושא הסתאבות המילים והמושגים התמקד ביאליק, כזכור, במסתו הנודעת "גילוי וכיסוי בלשון").


[ד]

כשישב ביאליק בוורשה בשנים 1910-1904, הוא חש לראשונה בחייו אותה תחושת ניכור של פליט זר ומזולזל, שברדיצ'בסקי היטיב לתארה בסיפוריו (לימים, הוא חש תחושה זו ביתר שאת בימי שבתו בברלין בשנים 1924-1921). "המשורר הלאומי" הבין שהרעיון המשכילי של "היה יהודי באוהליך ואדם בצאתך" הגיע לסוף דרכו ולא נותרו לעם אלא שתי דרכים קיצוניות: הינתקות מיידית מאירופה או היטמעות גמורה בתוכה. "בשעה זו", עם התבססותם של רעיונות המודרניזם המהפכניים, נסתתמו צינורותיו של הקיום היהודי האוטונומי במזרח אירופה, ואת הנעשה אין להשיב. רעיון זה משתקף בשיר "לפני ארון הספרים", שחלקו הראשון מתרחש בעבר - במציאות גטואית מזרח אירופית, שסמלה הוא עכבר המחטט במעי ארון הספרים (בבואתו של היהודי הלמדן מן הנוסח הישן הנובר בערמת ספריו); חלקו השני מתרחש בהווה ומתאר הוויה מערב אירופית, אסתטית להפליא, העוטה אדרת קטיפה שחורה וכובע אצילים נוסח סרוונטס ושקספיר, אך גורמת לו ליהודי לחוש תחושת זרות וניכור. בסגנונו המתרפס לפני "הוד לילה", הדובר בשיר זה מזכיר את יהודי החסות המתנצל והמתבטל, אורח נטה ללון, הקד קידה של כבוד ויקר לפני תרבות המערב, אך גם חושש חשש גדול מפניה ומפני אדרתה השחורה. בעימות שערך ביאליק ב"לפני ארון הספרים" בין ארון הספרים היהודי לבין המונולוגים הנודעים של שקספיר הוא הגיע למסקנות התואמות לעקרונות "תכנית הכינוס" המפורסמת שלו.22


כ"משורר לאומי", הוא התבונן מתוך יחס דו-ערכי בגל הקוסמופוליטי ששטף באותה עת את הקהיליה האינטלקטואלית היהודית ואת ספרות ישראל ("לפני ארון הספרים" נתחבר בשנת 1910). גל זה הזכיר לו את ימי ההשכלה ואת המשיכה ללא תנאי ל"יפיפותו של יפת", אך ללא האופטימיות שאפיינה את תקופתם שטופת האור של ראשוני המשכילים. הוא חש שפריצתם של צעירי העם החוצה, אל תרבות העולם, אינה צופנת בחובה רק ברכה, שכן יש בה מטעמה של הסתכנות ואפילו התאבדות - התבוללות וטמיעה. לא אור גדול זרוע למשכיל היהודי בחוץ, מעבר לסף הדלת ולאדן החלון, כי אם לילה גבה קומה ושחור אדרת, שלא יעניק לו שלווה כי אם "שלוות עולם".


הוא עצמו נענה כאמור לאופנה קוסמופוליטית מחודשת זו, הקורעת חלונות לרוח המערב, ונרתם לה בכל מאודו (בתרגומיו לסרוונטס ולשילר), אך גם נרתע ממנה לאחור בשל אמונו הבלתי מסויג בעקרונותיה של הציונות האחד-העמית. זו ביקשה, כידוע, להפנות את כל המאמצים כלפי פנים, וגינתה את עריקי המאבק הלאומי בכלל ואת המתנכרים לעמם בשמם של אידיאלים קוסמופוליטיים בפרט. ביאליק ביקש לאחוז את החבל משני קצותיו: להביא את "יפיפותו של יפת" ל"אוהלי שם" לא כדי לחשוף את דלותה של התרבות העברית, כי אם להיפך, כדי לחזקה ולבצרה. בסתר לבו הוא הבין כי תקופה חדשה באה לעולם והיא מחייבת היערכות חדשה, הכוללת בין השאר מדיניות תרבותית חדשה וכללי פואטיקה חדשים. בשירו "לפני ארון הספרים" הוא תיאר את היהודי הנודד, החוזר רצוץ אל ארון הספרים היהודי לאחר שנדד באיי נכר, "כיונת נדוד, עייפת גף וחרדה" המטפחת בכנפיה "על פתח קן נעוריה". במישור הלאומי מתוארת כאן דמותו של היהודי המודרני, שאיבד את הקשר אל אותיות הספר ואל אלוהיו, ועתה הוא מוכן למות, להיעלם מעל במת ההיסטוריה ולהיטמע בתרבות המערב (במובנים רבים המודרניסט העברי הוא גלגולו המחודש של המשכיל הקוסמופוליטי שביקש להתערות בין הגויים). שיאו של השיר בקריאה אל הלילה: "אל הוד הלילה אשטחה את כפי, / אבקשה אל תעלומות חיקו נתיב / ומחסה רך בכנפות שחור אדרתו, / ואקרא לו, עד מות עיף: בואה, לילה / אספני-נא הוד לילה והליטני, / אל נא תתנכר לי, פליט קברים אני, / ומנוחה תבקש נפשי, שלות עולם".


קשה שלא להבחין במילים "בואה לילה" ולזהות בהן את עקבות המונולוג הידוע מתוך מחזהו של שקספיר מקבת (מערכה א, תמונה ה, שורות 55-50), שבו פורשת ליידי מקבת הרוצחת את כפיה אל המרומים בקריאת "בואה לילה [...] והליטני במעיל העלטה". כדי לבסס את עמדתו החדשה-ישנה, הקובעת מפגש מחודש בין "שם" ל"יפת", או בין "האות המתה" שמקדם לבין הספרות החיה שממערב, ואף נרתעת מסינתזה כזו, הסתייע ביאליק במונולוג הידוע מתוך מקבת, שהוטמע בספרות ההשכלה והשפיע עליה:


Come, thick night,

And pall thee in the dunnest smoke of hell,

That my keen knife see not the wound it makes

Nor heaven peep through the blanket of the dark,

To cry: "hold, hold!"

(Macbeth, I, v, ll. 50-55)


[ובתרגום ש"צ דוידוביץ: "בוא, אישון הליל, / עטה תימרות עשן מגיא התופת, / לבל תראה מאכלתי בפצע / אשר תפצע, ובל יציץ לרום בעד / העלטה, לקרוא: הרפי, הרפי!"].


אמנם המונולוג השקספירי, המעלה באוב את שחור הלילה ואת רוחותיו, נישא בתאוות רצח ובחמת פתנים, ואילו המונולוג הביאליקאי נאמר ברכות ומתוך ויתור נואש, כיאה לדבריו של נווד יהודי ידוע סבל. אולם גם הדובר בשירו של ביאליק מבקש מהלילה שיבוא, יכסה במעילו השחור את המעל ויקל על רגשות האשמה שלו, של מי ששדד אוצרות קברים כגנב במחתרת. ביאליק, איש ההגות האחד-העמית, רומז שהלילה עטוי הקטיפה הרכה והמלטפת, המחכה לנווד מחוץ לחלון, הוא לילה אסתטי ומפתה, מלא הוד והדר, מעניק מחסה בסתר כנף מעילו ומכסה על כל גניבה ומעל, אך גם זר ואכזר מאין כמוהו (כמו המקור שמתוכו לקוחות מילות המונולוג הנרמז).


כשקריאת הרצח ממקבת עוברת טרנספורמציה ומושמת בפיו של נווד יהודי, הניצב לפני ארון הספרים העברי, היא מקבלת גוון אחר לגמרי מצבעו הארגמני של המקור. לגביו של היהודי הנודד הלילה עשוי לגלם בעיקר את הטבע שבחוץ, העתיד לקבל את ההלך אל חיקו, לבלעו ולכסות אותו במשאון, ממש כשם שאימא אדמה, אדמת נכר הפורייה בשירו של ביאליק "בשדה", המתנכרת ליהודי הכובש פניו בעפרה, תבלע אותו בבוא יומו בתוך רחמה ותסגור עליו לנצח. זוהי תפילתו של היהודי אל הטבע הנוכרי, המושך והמתנכר בעת ובעונה אחת שיטמיענו בתוכו ויקבלנו אל חיקו.


השיר נזקק לנכסי צאן ברזל של תרבות העולם כדי לומר באמצעות הרמיזה השקספירית אמירה רבת פנים על תרבותו של עם ישראל ועל זיקותיו לתרבות המערב. המונולוג של ליידי מקבת הן היה לחלק בלתי נפרד של ספרות העולם והוא מהדהד, למשל, בשירו הרומנטי של אייכנדורף "שיר לילה לנודד", שאריה לודוויג שטראוס תרגמו לעברית בפתח ספרו בדרכי הספרות כדוגמה לשיר המבטא אמת כלל אנושית: "Komme Trost der Welt, du stille Nacht!" ("בוא נחמת העולם, לילה שליו"). המונולוג השקספירי, שבו מתחננת הרוצחת אל הלילה שיבוא ויכסה על מעשיה, היה לחלק בלתי נפרד מן השירה העברית החדשה, שכן מיכ"ל שילבו - בשינויים המתחייבים מן ההקשר - בדברי יעל האוחזת במקבת בשירו "יעל וסיסרא" ("בוא רצח ועלה מעמקי השחת […] במעילך כסני במעיל הדמים"). ולמעשה כבר יוסף האפרתי מטרופלוביץ שם בסוף מחזהו מלוכת שאול בפי שאול המובס את המילים המזמינות את המוות שיבוא ויסתירו בחיקו: "בוא מודע! מודע לאיש נגוע כמוני, / בוא מוות, חבקני, חבקני בזרועותיך", המזכירות את המונולוג הנודע ממקבת (והשווה לפנייתו של המשורר ל"מודעתו" בשיר "דמעה נאמנה").23


ביאליק מצטט כאן מן המונולוג השקספירי, פסגת התרבות המערבית, ברגשות מעורבים, וזאת על שום תוכנו האטוויסטי, העומד בניגוד כה קוטבי ל"עבריות" הנזירית, מדכאת היצר והאכזריות. בו בזמן, הוא נזכר ברגשות מעורבים גם בהשתקפותו של מונולוג אכזרי זה בשירת ההשכלה, שביקשה לקרוע חלונות לתרבות המערב. היא יצאה אמנם נשכרת ומועשרת מהתקרבות זו, אך הגיעה בסופו של דבר לשוקת שבורה, להתאבדות של ממש. עתה, עם ההיערכות המחודשת לקראת היציאה מן ה"חורבה" הלאומית, האפלה והמט