מדידת "משקלה הסגולי" של יצירת ספרות - האם היא אפשרית? איך היא מתבצעת?
לרגל יום הולדתו של המשורר שיחול ב-9 בינואר
המילים של ביאליק מתחת למיקרוסקופ
כיצד ניתן לבדוק, למשל, את מידת הטוהר של חפץ העשוי זהב, וזאת כדי להעריך את איכותו ולוודא שאין מדובר בציפוי זהב, בזהב מזויף, או בזהב שאיכותו ירודה? יש שיטות אחדות שהפשוטה שבהן היא בדיקת מגנט (זהב טהור אינו נמשך למגנט). אפשר כמובן למדוד את משקלו הסגולי של הזהב (הֲליך לא פשוט בשביל חסרי ניסיון), או לערוך בדיקות רנטגן ובדיקות חומצה, שהן עניינם של מומחים. מידת הטוהר נמדדת ביחידות משקל הנקראות "קראטים". 24 קראט הוא כידוע משקלו של הזהב הטהור ביותר, ואותו מסמנים בסִפרה 999 המוטבעת על-גבי ה-Hallmark החָרוּת בשוליו של החפץ הנבדק.
ואיך נבדוק את "משקלו הסגולי" של טקסט ספרותי כדי לוודא את טיבו ואיכותו? כאן הדברים סבוכים ותלויי-אינטרפרטציה, ולפיכך יקשה עלינו להגיע לקביעה מחייבת שתהיה מוסכמת על רוב החוקרים והקוראים. ובכל זאת, ניתן לדעתי לזהות ולאמוד את ערכו של טקסט ספרותי אם בוחנים את מרכיביו (צליל ומשקל, לקסיקון, תחביר, רטוריקה, לשון פיגורטיבית, לשון דיסקורסיבית, ועוד ועוד); כלומר: למן היחידות המינימליות, הסמויות לפעמים מן העין ועד ליחידותיו הגדולות, הגלויות לכל עין. מתברר שלפעמים דווקא ביחידות הזעירות חבוי מידע "גֶנטי" חשוב שאינו פחוּת בערכו מזה המתגלה במרכיבי הטקסט הגדולים).
בכל טקסט, מה גם בטקסט ספרותי מורכב, יש מאות פָּרָמֶטרים הראויים לבדיקה סטיליסטית – למן רובד הצליל והמשקל ועד לרעיונות הגדולים המרחפים בחללו. את טוהר הזהב, למשל, ניתן לקבוע בעזרת טיפת חומצה הנמרחת על גבי שריטה, אפילו מיקרוסקופית, המצויה על החפץ הנבדק. גם בטקסט הספרותי כדאי וראוי, כאמור, לבדוק את יחידות הטקסט המיקרוסקופיות, למן הצליל והמשקל שהם יסודות פְּרֶה-וֶרבּליים, ועד למילה האחת האופיינית למחַבּר כלשהו שיצירתו נבחנת (כך, למשל, הִמליץ חוקר הסגנון לֵאוֹ שפִּיצר בדַבּרוֹ על "האֶטימוֹן הרוחני" המתגלה אגב בדיקת מכלול יצירותיו של סופר ספציפי כלשהו). המידע העולה מבדיקה כזו עשוי להפתיע אפילו את המנוסה שבחוקרים, כגון שהתכונה האוקסימורונית האופיינית ליצירת אלתרמן לסוּגֶיהָ מתגלה בה תכופות אפילו ברובד הצליל ו/או בסכֵמות המשקל והחריזה. אין ספק שהיא משמע, היא אינה מתגלה רק בצירופים אוקסימורוניים מובהקים כגון "פגישה לאין-קץ" או "פתאומית לעד", ואף לא רק במילות קונטרנים (contranym) המשובצות בשיריו, כגון "מקַלס" או "מַחריש", האומרות בהעלם אחד דבר והיפוכו.
*
רבים יסכימו שאין בנמצא סופר עברי שלשונו יכולה להתחרות בזו של ביאליק – בעושר, בריבוד, במורכבות, ביפי-המבע ובתחכומו. יש סופרים גדולים שהִרבּוּ לכתוב מביאליק, אך אין בהם אחד שלשונו כה מעוּבּה ומרוּבּדת כְּשלו. מבחינת העושר והריבּוּד לשונו יכולה להתחרות בנקל עם לשונם של לשונם של הגדולים והנחשבים שבסופרי העולם. כדי להדגים זאת כדי להתבונן, למשל, במיקרו-טקסט גאוני של סופר ענק כדוגמת שייקספיר, שהפגין את כוחו בנאום הנודע של מרק אנטוני ("יוליוס קיסר", מערכה שלישית), והֶראה בו איך מצליח נואם דגול להשיג את הקֶּשב הדרוש אצל שומעיו, גם כשמסביבו הומָה מכל עֵבר המולה של אספסוף משולהב ופרוע.
נאום זה פותח במילים: "Friends, Romans, countrymen, lend me your ears". לא קשה להיווכח ששורה ראשונה זו של הנאום סוטָה מן הסכֵמה המֶטרית שלו, ושאין היא מתארגנת בפנטמטר ימבּי כשאר שורותיו של המונולוג: המילה הראשונה היא בת הֲברה אחת, השנייה בת שתי הֲברות, השלישית בת שלוש הֲברות ויתרת השורה מתארגנת בארבע הֲברות. כך הנואם מצליח לִבנות בהדרגה את הקֶּשב ואת אֵמון הקהל. עם התרחבות מספר ההברות (friends = הֲברה אחת; Romans = שתי הֲברות; countrymen = שלוש הֲברות) הולך מתרחב גם מעגל המאזינים-הנמענים: המעגל הצר מופנה אל קומץ חברים, המעגל השני מיועד אל כל בני העיר, והשלישי מיועד לכל תושבי הממלכה.
במקביל למישור הריתמי, גם במישור הסמנטי חולל כאן שקספיר נפלאות: השורה פותחת במילה הידידותית "friends", הטעונה ברגש ובאֶמפּתיה – מילה שנועדה להפיג את חשדנותו של הקהל ולקנות את לִבּוֹ. אחר-כך נזכרות מילים ניטרליות יותר כדוגמת "Romans" ו"countrymen". אך גם המילים "הפשוטות" הללו אינן פשוטות כלל וכלל, כי הן אינן מילים חד-משמעיות: המילה "Romans" יכולה לציין הן את בני העיר רומא, הן את בני האימפריה הרומית כולה; המילה "countrymen" יכולה לציין את בני עמו של הנואם, אך גם את בני-הכפר הפשוטים שבאים מן ה-country שמחוץ לעיר (וזאת בניגוד לבני העיר הפטריציים, בעלי הייחוס). יוצא אפוא שהנאום פונה גם אל בני כל המעמדות, לרבות אל אותם טיפוסים אוּרבּניים (תרתי-משמע), בני-עיר מעודנים, שאוזנם כרויה לדקויות של כפל משמעות. אמירות כאלה המלמדות על כשרונו של מחברן לצרף צירופים פשוטים לכאורה אך מורכבים כהלכה (ועל כן הדברים שהוא שָׂם בפי גיבוריו יפים לכל נפש – הן לקהל "פשוט", הן ליודעי ח"ן).
זה טיבו של סופר כמו שקספיר שבכל פָּרָמטר – למִן הפרוזודיה ועד לאידֵאולוגיה –מבצבצת גאוניותו, בין שמדובר בהישגים אינטואיטיביים, בין שמדובר בהישגים מתוכננים ומכוּלכָּלים. וביאליק, שבאחריתו התחיל לתרגם את "יוליוס קיסר" (ואף עסק באותה עת בחיבור טרילוגיה של מחזות משלו, שמזכירו האישי סיפר את תוכנהּ, אך היא נעלמה מארכיונו לאחד מותו ולא נמצאה עד עצם היום הזה), חיבר גם מונולוג דרמטי ארוך, המתאים למחזה. מונולוג זה כלול בשירו "אלמנות" מן המחזור "יתמוּת", וזה לשונו:
אַתֶּם, בְּרוּכֵי הָאֱלֹהִים בְּתוֹשָׁבֵי פַרְבַּר הַזַּפָּתִים,
הַשְּׂבֵעִים יוֹם יוֹם פַּת לָחֶם, וִיהִי פַת קֵיבָר חֲרֵבָה,
וִיהִי לֶחֶם הָעֲצָבִים – בְּבֹא עָדֵיכֶם הַשְּׁמוּעָה
אֶל הָאַלְמָנָה גָרַת שְׁכוּנַתְכֶם, כִּי קָמָה יוֹם אֶחָד,
וּבְשַׁחֲתָהּ כָּעוֹרֵב רַחֲמֵי אֵם, שִׁלְּחָה אֶפְרוֹחָהּ מִקִּנָּהּ
לְהַשְׁלִיכוֹ אֶל חֵיק לֹא לָהּ – הִשְׁבַּעְתִּיכֶם בְּמַדְוֶיהָ הַנֶּאֱמָנִים,
אִם בּוֹז תָּבוּזוּ לָהּ וְאִם תִּתְּנוּ בָהּ שֶׁמֶץ דֹּפִי. [...]
תקצר היריעה מלפָרט את העושר הלשוני-האָלוּסיבי של המילים הטעונות הללו, אך כדאי לשים לב לנוסח הפנייה אל המאזינים – "אַתֶּם, בְּרוּכֵי הָאֱלֹהִים" – שבפתח המונולוג, המשיגות אף הן את הקשב של הקהל ואת אהדתו, כמו המילה הידידותית "friends" שבפתח המונולוג השקספירי. כדאי גם לשים לב לסִדרה ההולכת ויורדת של סוגי הלחם הכלולה בדברי הפְּנייה של האני-הדובר את שכניו: "אַתֶּם [...] הַשְּׂבֵעִים יוֹם יוֹם פַּת לָחֶם, וִיהִי פַת קֵיבָר חֲרֵבָה, / וִיהִי לֶחֶם הָעֲצָבִים". אותה אֵם דלה ועצובה, המתוארת ב"שירתי" בעת שהיא מחלקת לילדיה "מִמַּאֲפֵה בְצֵקָהּ, מִלֶּחֶם דִּמְעָתָהּ" נזכרת כאן בכפיפה אחת עם "לחם עצבים" (לֶחם עוני שהוּשׂג בעֶצב ובעָמל רב"; וראו תהִלים קכז, ב) ומתוארת כמי שמכתתת את דרכה אל השוק ברגליים בצֵקות. אגב שימוש מגוּון בשני שורשים עבריים – עצ"ב ובצ"ק – העֶצב נכרך כאן בצירוף "לחם עֲצָבים" והבָּצֵק שאמור לשַׁמש להכנת הלחם נכרך כאן בצירוף "רגליים בצֵקות". 136 טוריו של הנאום שנושא הילד היתום, בנהּ של האם האלמנה, שהיה לאדם בוגר העורך את מאזן חייו. הוא מִפגן של תחכום רטורי וסמנטי שמעטים ישווּ לו בין המונולוגים הכתובים בעברית.
מִפגש הרבדים הרבים בסגנונו של סופר גדול מוליד על-פי-רוב תוצאה סינֶרגנטית הגדולה מסכום מרכיביה, ומפגש כזה היא חוויה שזָר לא יבין אותה. חוקר המתמקד, למשל, בעניינים ביוגרפיים לעולם לא יוכל להבין את סוד גדוּלתו של ביאליק, שהרי הביוגרפיה של זלמן שניאור, למשל – שנודע כ"דון ז'ואן", ושחייו ידעו תהפוכות רבות ומסעירות – מרתקת פי כמה מן הביוגרפיה של "המשורר הלאומי" שישב רוב ימיו בד' אמות. גם חוקר ספרות העוסק ביצירה כבקולב להדגמת רעיונות מכתיבי פעולה פוליטית (כגון פמיניזם, חקר מיעוטים, פוסט-קולוניאליזם, queer studies, וכו') יוכל בנקל למצוא סופרים "קטנים" שידגימו את הרעיונות הגדולים הללו בדרך אינטנסיבית, ממוקדת ומשכנעת יותר מזו של שייקספיר או ביאליק. גדוּלתם של ענקי הספרות טמונה בטקסטים שלהם, ולא בעניינים החוץ-ספרותיים שהשפיעו עליהם. היא שורדת דורות רבים, גם לאחר שעניינים שהיו אָפנתיים בזמנם כבר התפוגגו ובטלו מן העולם. היא תישאר ככל הנראה גם שנים רבות לאחר שהרעיונות המודרניים והבָּתַר-מודרניים של זמננו יֵרדו מעל במת ההיסטוריה ויפַנו את מקומם לאחרים.
*
להלן נביא דוגמאות אחדות המלמדות על מורכבותן הרב-רובדית של המילים בשירת ביאליק, שאין לה אח ורֵע בשירה העברית לדורותיה. במקום אחר הראיתי שהדיון סביב מילה אחת שברא קולמוסו בשיריו ה"קנוניים" – כגון המילה "צפרירים" – יכול לפרנס ספר רב-היקף, ועל-כן נסתפק כאן בדוגמאות מתוך שיריו "הקלים" לילדים, שביאליק הציגם כ"מַפּל עט". בחינה מיקרו-טקסטואלית של השירים הללו מראה שביאליק רק לכאורה הקל בהם ראש, וידע שבין שיריו לילדים יש אבני-חן לא מעטות (בהקדשה לנעמי, נכדתו של שותפו וידידו י"ח רבניצקי כינה המשורר את השירים האלה בתואר "מִבְחַר שִׁירִי וְסַפִּירִי וְשָׁהֳמִי".
אפילו שירים קלים שביאליק כתבָם כביכול כלאחר-יד, מכילים בתוכם עולם ומלואו, והעושר ניכּר למן יחידות הטקסט הקטנות ועד לרעיונות האקטואליים והעל-זמניים העולים ובוקעים מן השיר. נתבונן, למשל, בשיר "פָּרָשׁ" שנדפס אמנם בפעם הראשונה בקובץ "שירים ופזמונות לילדים" (תל-אביב תרצ"ג; 1933), אך ציור צבעוני ומרהיב-עין שצירה הציירת תום זיידמן-פרויד במיוחד לשיר זה נתגלה בין הציורים ששרדו מן התקופה שבָּהּ ניהל ביאליק את הוצאת "אופיר" שאותה פתח בברלין בשותפות עם הציירת. השיר נכתב אפוא לכל המאוחר בתקופה שעשה ביאליק בגרמניה (1921 – 1924), ורק מִסיבות שהזמן גרָמָן נשאר במגירה במשך שנים רבות. רק כשנה לפני מותו הוציאוֹ המשורר מן המגירה ופִרסם אותו בספרו לילדים, הפעם בלוויית ציוריו של נחום גוטמן.
ממכתבי ביאליק לנחום גוטמן, בנו של ידידו מימי אודסה שמחה בן-ציון (גוטמן), מתברר שביאליק שלח לצייר הצעיר דברי פרשנות והערות-הדרכה. התוצאה שנתקבלה היא ציורו של ילד הרוכב על סוס נדנדה עשוי עץ. ילד זה, גיבור בעיני עצמו, לבוש אמנם במכנסיים קצרים ו"סנדלים תנ"כיות" לרגליו, כמו כל ילדי "היישוב" היהודי בארץ-ישראל העות'מאנית והמנדטורית (השיר נכתב כנראה ב"קו התפר" שבין שתי התקופות), אך כמו אנשי "השומר", שחיקו את מנהגיהם של שכניהם הערביים, הוא חובש כאפייה עם עקאל לראשו ומנופף בחרב שבידו כ"פָּרָשׁ וּבֶן-חָיִל!":
רוּץ, בֶּן-סוּסִי, רוּצָה, טוּסָה,
רוּץ וּדְהַר! יוֹם וָלָיִל, –
רוּץ בַּבִּקְעָה, פָּרָשׁ אָנִי
טוּס בָּהָר! וּבֶן-חָיִל!
לפנינו שיר קצר ופשוט, שאפילו ילדים בני שנתיים מַכּירים ויודעים לשיר אותו, משירי המשחק הכלולים בקובץ שיריו של ביאליק "שירים ופזמונות לילדים" (כגון השירים "סחרחורת" [קרוסלה], "נדנדה", "שתי בנות" [שתי בובות], "מזחלת", "כרכרי" [משחק בסביבון], "אופניים", "עגיל" [גלגל משחק], "נבחי וכדור", ועוד).
ואולם, שיר זה גדוש ברעיונות מורכבים ובלהטוטים מילוליים שילדים לא יוכלו לנחש את קיומם. חלק מהם קשור בביקורו הראשון של ביאליק ב-1909, בשנה שבָּהּ נערך כנס-היסוד של ארגון "השומר" שקם כדי להגן על המושבות מפני מעשים של הרג, הצתה וביזה. חברי "השומר" לבשו חולצה רוסית, ועטו לראשם כאפייה ועקאל. הם למדו כאמור את אורחות החיים של ערביי ארץ-ישראל ואת לשונם, אף למדו מהבדואים תכסיסי לוחמה נועזים. בביקורו של ביאליק במושבות הגליל, ערכו לכבודו השומרים ובני היישוב מופעים של דהירת סוסים מעל להבות אש.
ביאליק התבונן בגאווה בתופעת ה"יהודי החדש" – הפָּרש וגיבור-החיִל – אך גם התבונן בה בדאגה וחשש פן ישמיט ה"יהודי החדש" מידיו את הספר, ויהיה "עם הארץ", תרתי-משמע. בנשף הפרֵדה שערכו לו מארחיו במלון "בֶּלָה ויסטה" ביפו קרא ביאליק לפני המסובים את סיפורו "מאחורי הגדר", עוד בטרם ראה אור ב"הַשִּׁלֹחַ", והאכזבה בקרב קהל-המאזינים הייתה רבה: כולם ציפו שבחמישים ימי ביקורו בארץ יכתוב המשורר שיר על נס התחייה שהתחיל אז להתממש, ולא הבינו מדוע הוא קורא לפניהם סיפור המתרחש בגולה, על צעיר יהודי המתאהב ב"שִׁקצה" ומתעלס אתה מאחורי הגדר. הם לא הבינו מדוע ביאליק מספר להם על נער יהודי, נֹח שמו, המורד בהוריו, מיטיב לרכב על סוסו כ"קוזאק בן חיל" ומרשים בהופעתו את בנות השכונה, עד שאש המרד דועכת, ונֹח עוזב את ה"שקצה" וחוזר לעולמם הישָׁן של הוריו. הם לא ראו שהוא מעמיד מול עיניהם תמונת-ראי מהופכת של מצבם כמי שנטשו את "הספר" בשביל "החיים".
צעיר זה, ששמו מעיד עליו שהוא מבקש להחזיר את הגלגל למציאוּת שבָּהּ עדיין לא נתגבהו בין בני-האדם מחיצות של דת ושל גזע, דומה שהִצליח לבַצע מהפָּךְ גמור בחייו. ואולם, מאחר שלא עברה עליו "הכשרת לבבות" ממושכת, כהמלצת אחד-העם, הוא נשאר בעצם "יהודי ישן", החוזר בלית ברֵירה לאורַח החיים העבש של אבותיו. המהפך הזמני שעבר עליו, בעת שרכב על סוסו כפרש, היה כלא היה. יתר על כן, בהתלהט היצר, אהובתו ה"שקצה" מתעברת, והוא מותיר מאחורי הגדר את זרעו, בן-בלי-אב, שעתיד בבוא העת להכות את הבן שייוולד לו מאשתו היהודייה, מבלי שיידע שאָב אחד לשניהם. נֹח שדמה ל"סוס אציל" מהיר ונמרץ נעשה "סוס עבודה" נרפה כמו הוריו.
*
ומדוע מתואר מֵרוץ הסוס כטיסת ציפור? שיר-הילדים "פָּרש" כולל סדרת ציוויים ופקודות (רוץ, דהר, טוס), וכדאי להתבונן בשימוש הכפול בשורש טו"ס ("רוּצָה, טוּסָה [...] טוּס בָּהָר!"). לימים נטל ביאליק את השורש הזה שמקורו בשורש המקראי היחידאי טו"שׂ ("כְּנֶשֶׁר יָטוּשׂ עֲלֵי-אֹכֶל"; איוב ט, כו) ועל יסוד המילה "טיסה" המצויה בלשון חז"ל (וכן בפיוט "ויהי בחצי הלילה" הכלול בהגדה של פסח: "טִיסַת נְגִיד חֲרֹשֶׁת סִלִּיתָ בְּכוֹכְבֵי לַיִל"), וברא ממנו מילה חדשה שפתחה פתח לבריאת מילים נוספות מאותו שדה סמנטי. הוא ברא את המילים "מטוס", שהמירה את המילה "אווירון" מבית-מדרשו של אליעזר בן-יהודה (וגררה אחריה חידושים נוספים: טַיִס, טַיָּיס, טַיֶּיסת [יחידה המפעילה כלי טַיִס], הֲטָסָה, טיסן, טיסנאות, ועוד).
שיר הילדים "פָּרש" אינו המקום היחידי ביצירת ביאליק שבּוֹ מתוארת "טיסתו" של סוס כטיסת נשר או עיט. מוטיב הפָּרָשׁ בשירה העברית החדשה נולד בהשראת שירו הנודע של אדם מיצקביץ "פָּרָשׁ" (Farys), שאת כותרתו שאב המשורר הפולני מן הערבית. בשיר זה תוארה לראשונה דהירת הפָּרָשׁ במטפוריקה שמתחום בעלי הכנף, ובו מדומה הסוס הטס לדרכו לעופות הטרף המדבריים החגים מעליו במרומים. לפיכך, בשירו "הערבי במדבר" – תרגום-עיבוד של מיכ"ל לשירו של מיצקביץ – מדומה הסוס לנשר: "יֵדֶא כַּנֶּשֶׁר וִיבַקַּע הַסָּעַר".
גם ב"מֵתי מִדבּר" תיאר ביאליק את הסוס כבעל-כנף ("יְעוֹפֵף כְּעוֹף הַפּוֹרֵחַ"). בסוף סיפורו "מאחורי הגדר" תיאר ביאליק את גיבורו נֹח – צעיר יהודי יפה-התואר הרוכב על סוסו כ"קוזאק בן חיל" ומרשים בהופעתו את בנות השכונה, "וכשהוא שב משם על סוסו הרותח ומתפרץ פתאום לשכונה –עוּף! פנו דרך! את כל השכונה הוא עובר בטיסה אחת כברק […] ומן החלונות מציצים ברגע זה ראשי בתולות, בנותיהם של בעלי-הבתים, שמביטות מתוך נשימה עצורה אחרי אבק רגליו של הסוס הפורח ורוכבו עד העלמם…". ובאגדה המעובדת "ספר בראשית" כלול תיאור של מרכבה המלוּוה בפרשים והרתומה לסוסים דוהרים: רְתוּמָה לִשְׁלֹשָׁה סוּסִים אַבִּירִים, בָּאָה בִסְעָרָה פִּתְאֹם, יוֹרֶדֶת כְּעַיִט מֵעַל אַחַת הגְבָעוֹת". כאמור, אין מדובר במטפורה חד-פעמית. בכל התיאורים שבהם תיאר ביאליק סוס המזנק לדרכו, הוא חזר והשתמש בדימויים של נשר הטס באוויר או של עיט העט על טרפו ממרום.
כך גם בשיר הילדים הביאליקאי "סחרחרת" משנת 1922, שבּוֹ משולב תיאור הדומה לזה הכָּלול בשיר "פָּרָשׁ", וגם הניסוחים בשני השירים דומה זה לזה. בסדרת הציוויים הכלולים בשיר, בצד "רוץ" ו"עוּף", כלול גם הציווי "דְּאֵה" המקביל ל"טוּס": "רוּץ, בֶּן-סוּסִי, עוּף כַּחֵץ / דְּאֵה כַּנֶּשֶׁר, טוּס כַּנֵּץ". כאן וכאן נמתח קו של אנלוגיה בין מירוץ הסוס לטיסת הציפור או לדאייתה.
אפשר שהטעם לכך הוא חוץ-ספרותי, ונולד מתוך התבוננות במציאוּת "הפשוטה", שהרי לעין המתבונן נראות פרסותיו של סוס שועט כנתוקות מן הקרקע. לעומת זאת, אפשר שהטעם הוא פְּנים-ספרותי ותלוי-תרבות, שהרי המשורר הִכִּיר ללא ספק דמויות מיתולוגיות של סוסים מעופפים, כגון פֶּגַסוס מן המיתולוגיה היוונית, שהבקיע בפרסותיו את מעיין המוזות, וכגון אַל-בּוּרַאק שעל גבו רכב הנביא מוחמד לפי אמונת המוסלמים. באחד משיריו המוקדמים שכותרתו "השירה מאין תימצא" (שנכתב כפָּרודיה על שיר של יל"ג הנושא שם זה) העיד ה"אני" האישי-הלאומי שהוא משורר-סוחר, המקדיש את יומו לענייני ממון ובלילה מחבר שירים: "וַיְּהִי יוֹמִי לְמֶרְקוּר וּלְפֶגַסּוּס לֵילִי". באגדותיו, שאת חלק מהן הגדיר כאחדות מזרחיות, תיאר ביאליק סוסים מעופפים. בשירו "לנתיבך הנעלם" הוא תיאר סוסה המזנקת מן המכלאה למִדבּר, עד שהיא הופכת בחלקו השני של השיר לציפור גדולה הנושאת על אברותיה את דמותו של המשורר-הנביא.
דמותו כפולת-הפנים של הסוס-הציפור ביצירת ביאליק (קדם לביאליק יל"ג בשיר שכותרתו "הסוס והסיס") ממזגת בתוכה את הפכי הכוח והרוח, האדמה והשמים, המערב והמזרח, ההֶלניזם הפָּגָני וההֶבּראיזם הרוחני. דמות היבּרידית זו, המצויה במיתולוגיה היוונית, מקשרת דתות ותרבויות ממזרח וממערב, ונקשרת גם אל האיקונוגרפיה המוסלמית. דמותו הפלאית של הסוס המעופף אל-בּוּראק, בדומה למוטיב הדוכיפת, המופיע בקוראן, או למוטיב מרבד הקסמים מסיפורי "אלף לילה ולילה", שימשה ביצירת ביאליק מטפורה הולמת לתקופה, שבָּהּ נטשו בני עמו את אירופה, ושָׂמו פעמיהם קדמה (לעֵבר המזרח), בתקווה להחיות את ארצם העתיקה של בני עמם ולחדש את פָּניהָ כקדם (כבימים קדמוניים).
*
בביקורו הראשון בארץ, שבּוֹ חזה באנשי "השומר" ובביצועיהם המרשימים של פָּרשי "השומר", יצאו ביאליק ושותפו י"ח רבניצקי לתור את הארץ ולראות אם יוכלו הוא וחבריו לעזוב את אודסה ולִבנות את ביתם בתל-אביב שזה אך נוסדה. הסיטואציה הזכירה את שליחת המרגלים שיצאו לתוּר את הארץ ולראות "הֲטוֹבָה הִוא, אִם-רָעָה" (במדבר יג, יט). בין שנים-עשר המרגלים היו שניים ששמותיהם השפיעו כמדומה על חיבור השיר "פָּרָשׁ": "לְמַטֵּה מְנַשֶּׁה גַּדִּי בֶּן-סוּסִי [...] לְמַטֵּה נַפְתָּלִי נַחְבִּי בֶּן-וָפְסִי" (במדבר יג, יא – יד). לא אחת חתם ביאליק על יצירותיו המוקדמות בשם העט "נַחְבִּי בֶּן-וָפְסִי" ("נחבי" = קיצור של נחמן-חיים ביאליק; "בן-ופסי" = אנגרם של "בן יוסף", כשם אבי המשורר). ייתכן שאת רעהו, שיצא עִמו לתוּר את הארץ, כינה ביאליק בצחוק בשם "גדי בן-סוסי" (השם "גדי" מצוי פעמים אחדות בשירי-הילדים של ביאליק).
כך או אחרת, כזכור הוציאו המרגלים את דיבת הארץ ואמרו לאחיהם שהארץ "אֶרֶץ אֹכֶלֶת יוֹשְׁבֶיהָ הִוא וְכָל-הָעָם אֲשֶׁר-רָאִינוּ בְתוֹכָהּ אַנְשֵׁי מִדּוֹת. וְשָׁם רָאִינוּ אֶת-הַנְּפִילִים בְּנֵי עֲנָק מִן-הַנְּפִלִים וַנְּהִי בְעֵינֵינוּ כַּחֲגָבִים וְכֵן הָיִינוּ בְּעֵינֵיהֶם" (שם לב-לג). דברים אלה השפיעו כמדומה אף הם על חיבור השיר הקצרצר שלפנינו, שמידותיו הגְּלויות-לעין אינן משַׁקפות את עומקו הסמוי מן העין. החגב לסוגיו הן מתואר במקרא באמצעות מטפוריקה הלקוחה מתחום ריצתם של סוסי מלחמה: "כְּמַרְאֵה סוּסִים מַרְאֵהוּ וּכְפָרָשִׁים כֵּן יְרוּצוּן" (יואל ב, ד).
ובמאמר מוסגר: ברעיון בדבר השימוש שעשה ביאליק בשם המרגל המקראי "בן סוסי" (שהתפרסם במחקריי על שירי הילדים הביאליקאיים לפני 40 שנה) לא זכיתי מן ההפקר, אך לאחרונה התברר לי שהוא נעשה הפקר, ושולב בדבריהם של "חוקרים" ועיתונאים שאינם טסים ואינם אצים להביא דברים בשם אומרם.
*
יש להרחיב את התמונה ולהבין שגם הילד המתחפש בציורו של נחום גוטמן לפָרש בן-חיִל ילך ויגדל עד שהוא יעזוב יום אחד את ארבעת כתליו של חדר-הילדים ואת סוס-העץ, וימיר אותם בסוס הדוהר במרחבי ארץ, בנוף הפתוח. ראינו שעוד בביקורו בארץ התחבט ביאליק כאמור בנושא "היהודי החדש" זקוף הקומה והגֵו שעתיד לצמוח בארץ חלף היהודי הלמדן הכפוף של בית המדרש. אך האם לילד הזה התפללנו? סוף הסיפור מלמדנו כי אם אין "שינוי כל הערכים" מלוּוה בחינוך, אין הוא אלא מעטה דק וחיצוני שלא יחזיק מעמד בשעת מבחן.
בתגובה על ביקורו בארץ ב-1909 כתב ביאליק לדעתי את שירו "ויהי מי האיש" מ-1911 (ביקורת ביאליק קבעה בטעות שביקורו בארץ לא הניב אפילו שיר כלשהו). בשיר זה תיאר ביאליק את האידֵאל שלו בנושא "היהודי החדש": דמות של צעיר היודע לאזור חרב על מָתניו, אך גם מכיר את "מגילת חייו" של עמו; קרי, את ההיסטוריה של עם-ישראל לתקופותיה ולאתריה. ביאליק חש בביקורו בארץ את היהירוּת שהלכה אז והתפתחה בקרב ילידי הארץ וחניכיה כלפי ההוויה הגלותית העקמומית, אך גם קיווה כי בחלוף הזמן ילמד "היהודי החדש" לשלב בהתנהגותו גאווה וענווה. הוא ניבא שעל הצעיר הארץ-ישראלי תעבור אמנם תקופה של "שלילת הגולה", שבָּהּ יבוז להוויה הגלותית ויביט בה בסלידה, אך כשתעמוד לפניו בפתח האוהל (אוהל שם? אוהלו של החלוץ?) נפשו של היהודי הגלותי בכל נגעיה, יבליח ניצוץ של הבנה בקרבו. ביאליק האמין שעם הזמן יִכבה ניצוץ הבוז שניצת בעיניו של "היהודי החדש", ויהפוך לדמעת של חמלה ורחמים.
ביאליק שָׁאף אפוא שתיווצר בארץ ישראל דמות של "סייפא וספרא" – של "יהודי חדש" היודע להגן על גופו מפני תוקפיו ומבקשי נפשו, אך גם יודע לתת עינו בספר. באגדה המעובדת לילדים "ספר בראשית" תיאר כאמור ילד שמרכבה המלוּוה בפרשים חטפה אותו והוא התגלגל לארמונו של מלך, שאל ספרייתו הושלך ספרו האהוב של הילד. כשמחזיר המלך את הספר האבוד לידיו של הילד, הוא שואל את הילד המופתע אם הוא יודע רק לקרוא בספר או גם לפָרשוֹ. למילה "אינטרפרטציה" בלשונות העמים יש הוראות אחדות, ובין השאר היא מציינת פרשנות, תרגום וביצוע (ווקלי או אינסטרומנטלי) של יצירת אמנות. הפרש והפרשן מתמזגים באגדה "ספר בראשית" וגבולותיהם נבלעים. הכוח הפיזי וכוח המוח נהפכים כאן למהות אחת. ביאליק האמין גם בכוחן של מילים להזיז מוסדי ארץ ממקומם.
על כן מאיץ הדובר בפָרש "רוּצָה, טוּסָה,/ יוֹם וָלָיִל". ההתמדה בתחום האימונים והפעילות הגופנית וההתמדה האינטלקטואלית בתחומי הלימוד הם תנאי בל-יעבור בדרך להשגת הֶשֵּׂגים ראויים לשמם. נרמז כאן הפסוק המקראי "וְהָגִיתָ בּוֹ יוֹמָם וָלַיְלָה" (יהושע א, ח) המלמד על כוחה של ההתמדה ושל הדבֵקוּת במטרה. נרמז כאן ש"היהודי החדש" שהפך מִפַּרשָׁן לפָרָשׁ הרוכב על סוס, כאנשי "השומר" שאותם ראה בביקורו בארץ בשנת 1909, נושא בקִרבּוֹ את המִטען הגנטי של סבו ואבי-סבו שהֵמיתו עצמם באוהלה של תורה.
לפיכך, בפואמה "המתמיד" מרגיש הלמדן שהתגבר על סוגיה הלכתית חמורה כאילו הִבקיע עיר בצורה וכאילו זֵר של דפנים הושם על ראשו כעל ראש המנצח, גיבור האפוס הקדום. הגבולות בין גבורתם של אנשי הכוח לבין גבורתם של אנשי הרוח, בין הפָּרָשׁ לפרשָׁן, התמוססה ביצירת ביאליק והפכה למִקשה אחת. שיבתו של המתמיד לעירו הקטנה עם כתב-הסמיכה בכיסו מתוארת בשירו של ביאליק כאילו היה למדן זה פָּרָשׁ יווני החוזר הביתה מן המלחמה:
רַק-צִיץ זָהָב אֶחָד עַל מֵצַח כֹּהֲנִים,
עֲטֶרֶת פָּז אַחַת בְּרָאשֵׁי הַשָּׂרִים,
לַמְשׁוֹרֵר, לַגִּבּוֹר זֵר אֶחָד שֶׁל דְּפָנִים –
עַל רֹאשׁ נַעֲרֵנוּ יָצִיצוּ שְׁנֵי כְתָרִים [...]
וּכְטוֹב לֵב הַנַּעַר בְּלֵילוֹת הַחֹרֶף,
כִּי-נִפְתַּל וַיּוּכַל – לְסֻגְיָא חֲמוּרָה
שֶׁשָּׂחֲטָה אֶת-מֹחוֹ וַתָּבֵא בוֹ חֹרֶב,
וְהָיָה בְעֵינָיו כְּמוֹרִיד עִיר בְּצוּרָה –
אָז תֵּצֵא הַתִּקְוָה וְקָלְעָה מִקְלַעַת
לְרֹאשׁ גִּבּוֹרֵנוּ מַשְׂכֹּרֶת נִצְחוֹנוֹ,
וְחָלַם חֲלוֹם נָעִים בִּמְנוּחַת הַדַּעַת,
יֵאָחֵז כַּצִּפּוֹר בְּחַבְלֵי דִמְיוֹנוֹ.
מֵעבר לכל הפרשנויות האלה, "פָּרָשׁ" (המילה העברית "פָּרש" מציינת גם את הרוכב וגם את סוסו) הוא בראש וראשונה שיר משחק לילדים – שיר "מעגלי" שאינו מסתיים בתחושה של סיגור (closure), אלא מעודד את מבַצעיו לחזור ולשיר אותו שוב ושוב, עד אין סוף. דומים לו שירו של אלתרמן "עוד חוזר הניגון" ושירי הזֶמר שלו "שיר העבודה" ("כָּחוֹל ים המים") ו"זה יעבור" שגם אותם אפשר לבַצע שוב ושוב, כמו שיר אין-סופי של תיבת נגינה. בשירים כאלה ניתן ביטוי למהלך החיים, לימי העמל, הרודפים זה את זה לאין קץ ולכל התופעות שתחזורנה ותישנינה שוב ושוב כל עוד שועטת רוח האדם קדימה וכל עוד היא שואפת להשיג את יעדיה.
ובמאמר מוסגר: ביאליק קרא ל"בן-סוסי" לטוס בבקעה ובהר, וכך מיזג את הסוס ואת המרגל המקראי "בן סוסי" וכדאי להתבונן בשמות ה"היבּרידיים" שנתן לבעלי חיים נוספים. במעשייה המחורזת שלו לילדים "מעשה ילדוּת" קרא ביאליק לכלב "נִבְחַז" – כשם המתאים להפליא לכלב הנובח נביחות עזות, כבשיר המוקדם "על איילת השחר" ("הַכֶּלֶב עַז הַנֶּפֶשׁ נִלְאָה לִנְבֹּחַ"). אך אין זו מילת הֶלחם (portmanteau) המציינת את עזוּת הנביחה, ותוּ לא. בתנ"ך נזכר שמו של נבחז כאחד האלילים הזרים, שעמי הארץ סגדו להם בתקופה של פריקת עול (מל"ב יז, לא), גם ב"מעשה ילדוּת" מתואר מצב כאוטי של "איש הישר בעיניו יעשה". השם "נבחז" הוא אפוא שם רב-משמעי, המציין את נביחותיו העזות של כלב עז ונרגז, אך שם את מצבו של הצעיר היהודי ושל העם כולו בתקופה של הסרת מוסרות והתרת איסורי מוסר. כך נהג ביאליק גם ב"מסע הדג", יצירתה המחורזת לילדים של שותפתו תום זיידמן-פרויד, שאותה תרגם לעברית. כאשר תרגם את השם Nideling – שמו של הדג במקור הגרמני – בחר בשם "אָסְנַפַּר" שהוא שֵׁם עתיק יומין שבתנ"ך אינו אלא שמו של מלך אשור (עזרא ד, י). ביאליק בחר בו כמובן על שום היותו שם ראוי לדג בעל סנפיר וקשׂקשׂת.
*
מאחר שהדברים ארוכים, מורכבים ורבי-פרטים, נביא דוגמאות אחדות בקצרה, באופן יחסי למורכבותן:
צילי וגילי: צילי וגילי משיר הילדים "שתי בנות" הן שתי בובות הדומות זו לזו וגם שונות זו מזו תכלית שינוי. בשיר זה הילד עורך כעין משפט זוטא, ומבקש עדים נאמנים שיכריעו בסוגיה הקשה: מי משתי הבובות שברשותו יפה יותר ומי מן השיים אהובה יותר: "בָּנוֹת שְׁתַּיִם בֻּבּוֹתַיִם,/ צִלִּי וְגִילִי עִמִּי פֹּה – / מִי מִשְּׁתֵּיהֶן יָפָה יוֹתֵר,/ אִמְרוּ, דּוֹדִים: זוֹ אוֹ זוֹ?".
במישור החזותי-הוויזואלי לפנינו שתי בובות השונות זו מזו תכלית שינוי: זו מייצגת את צד הצל האפל וזו את צד השמחה, החם ובהיר. ואכן, נחום גוטמן, אז צייר צעיר, שעבד בשיתוף עם ביאליק, בנו של חברו ושותפו של המשורר שמחה בן-ציון, צייר בובה אחת בהירת עור ושֵׂעָר, והשנייה – שחורת עור ושֵׂעָר.
ואולם במישור האקוסטי לפנינו מילים נרדפות: המילה "גיל" פירושה, בין השאר, גם ענבלו של הפעמון (וראו, למשל, ב"אגדת שלושה וארבעה", נוסח שני, פרק א': "וּמְנַעַנְעֵי זְכוּכִית וּמְצִלּוֹת גָּבִישׁ וְעִנְבְּלֵי אַחְלָמָה וּפַעֲמוֹנֵי זָהָב קְטַנִּים, וְגִלֵּיהֶם פְּנִינִים, תְּלוּיִים כִּנְזָמִים בָּעֳפָאֵי הָעֵצִים"). יוצא אפוא שהשמות המצטלצלים של הבובות אינם רק צירופי צלילים עליזים, כי אם גם מילים של ממש בעלות משמעות ("צילי" = צל או מצילה; "גילי" = שמחה או ענבל הפעמון).
ואגב, לאישה האהובה בשירו "לנתיבך הנעלם" פונה האני-המשורר במילים: "וּבְצֵאתֵךְ – עִם צְרוֹרֵךְ לַמֶּרְחָק נָשָׂאת / אֶת-מִצְהֲלוֹת צְחוֹקֵךְ – אֶת-פַּעֲמוֹן זְהָבֵךְ, / אֶת-לַהֲבוֹת גִּילֵךְ וּמְדוּרוֹת לְבָבֵךְ - - -". ובשירו הכמו-עממי "ציל צליל" (שנכתב במקביל לשיר הפּרֵדה ה"קנוני" "לנתיבך הנעלם", תחת רישומה של הפְּרֵדה החטופה מן הציירת אירה יאן), נערכת הפּרֵדה ל"קוֹל לַעֲגֵי הַמְּצִלָּה". הפעמונים מצלצלים ומכריזים: "צִיל-צְלִיל–הִיא אֵינֶנָּה, צִיל-צְלִיל–הִיא יָצָאָה, / צִיל-צְלִיל – וּבְצִקְלוֹנָהּ אֶת-הַכֹּל נָשָׂאָה". ב"לנתיבך הנעלם" הצירוף "לַהֲבוֹת גִּילֵךְ" שייך מצד אחד לתחום האש (בדומה לצירוף "מְדוּרוֹת לְבָבֵךְ" הבא אחריו), אך הוא שייך גם אל השדה הסמנטי שעניינוֹ צלילי הפעמון, שכּן "גילך" (בהוראת ענבל הפעמון) נקשר גם אל הצירופים "מִצְהֲלוֹת צְחוֹקֵךְ" ו"פַּעֲמוֹן זְהָבֵךְ", שלפניו. וראוי לזכור: לא אחת הביא המשורר ביצירתו "תאומים ניגודיים" – כמו הצְרָצַר והצְלָצַל בשירים התאומים "שירתי" ו"זוהַר" (שהיו בתחילה שני חלקיו ה"תאומים" של שיר אחד ארוך ולאחר פרסומו הראשון הופרדו). ואכן, בשיר "שירתי", המתרחש בין כותלי הבית, מסתתר הצְרָצַר בין הסדקים, ואילו בשיר "זוהַר", המתרחש בחיק הטבע שמחוץ לכותלי הבית, מרקד הצְלָצַל בין הדשאים. הצרצר שר שיר נכאים, ואילו מיתרי הצלצל מפיקים שיר עליז ומתרונן.
השם "רבי גרונם", שהעניק ביאליק לתרנגול (בשיר הילדים "התרנגולים והשועל"), רומז לא רק לקריאת "קוקוריקו" שקורא תרנגול זה בגרונו (אפילו אוֹנוֹמטוֹפּיאה זו, המחקה את צלילי הטבע, קיבלה גוון שונה במעבר מתרבות לתרבות), אלא גם לתפקידו של המנהיג המדבר מגרונם של הקהל. כן מעלה השם את זכר השם הגלותי "גרונים", סירוסו של השם הלטיני "הרונימוס". השם "גרונם", שבהשראת ביאליק שימש לימים את עגנון בפרק "רבי גרונם יקום פורקן" שברומן "תמול שלשום", נקשר למקאמה שלפנינו בשלוש דרכים לפחות: ראשית, "הרונימוס" הוא שמו של אחד המלומדים הנוצריים הקדומים, אשר ביחד עם בוניפציוס וקלונימוס איש אלכסנדריה ביססו תורה סתגפנית, שצידדה בצמחונוּת – באכילת זירעונים וגרעינים, מזונה של עדת התרנגולים. שנית, הרונימוס נקשר לשיתוף פעולה יהודי-נוצרי, כמו זה של ר' ברכיה הנקדן ושותפו אלפרד אנגליקוס, שכּן הרונימוס הוא זה שתרגם את ה"ווּלגטה" – תרגום התנ"ך ללטינית. שלישית, "הרונימוס" (Heron) הוא גם שמם של בעלי כנף ממשפחת העגורים, התָּרים בנדודיהם אחר זירעונים וגרגרים, ושׂמים פניהם מזרחה. שני המשמעים מתאימים באופן מיוחד למשל שלפנינו, העוסק בעדת בעלי כנף השמה פניה קדמה, וכמעט נופלת טרף לשִני שועל, מבעלי-החיים הקרניבוריים, שאינם בוחלים בבשר העוף ובדמו. כל השמות הלטינו-נוצריים הללו נתגלגלו לשמות גלותיים (כדוגמת "גרונים" [=הרונימוס], "קלמן" [=קלונימוס], או "בונים" [= סירוסו של השם הצרפתי Bonhommeשפירושו "איש טוב"] או לשֵׁמות כנסייתיים כדוגמת "בוניפציו", שבקושי רב יכולים להסגיר את מקורם).
הרצען ר' שואל הערום כשועל
בשיר הכמו-עממי "יש פושט למרגלית יד" "התכתב" ביאליק עם הסיפור המקראי על שתי בנותיו של לבן הארמי, לאה ורחל, כתשתית לסיפור המִרמה של הרצען ר' שואל [ = שאול] שהצליח להונות את פועלו התמים ולהיפטר מבתו הכעורה. השיר מגולל את סיפור חייו הטרגי-קומי של פועל שכיר-יום מתחתית הסולם החברתי שנותן עינו בבתו היפה של בעל הבית. והנה, הרצען "בכבודו ובעצמו" בא ורומז לפועלו שבכוונתו להשיא לו את בתו לאישה. עוד באותו היום, ללא כל דיחוי ועיכוב, נכתבים ה"תנאים", בנוכחות עדים וקרואים:
אַךְ טָעוּת קְטַנָּה נָפְלָה שָׁם –
הוֹי טָעוּת מָרָה!
אֲנִי לַיָּפָה דַעְתִּי, וְהֵם –
אֶל הַמְכֹעָרָה.
מעתה, הפועל העלוב וביש-המזל כבול אל הבת המכוערת עד בוא חליפתו. הרצען, כמו לבן הארמי בשעתו, הוליך את פועלו התמים שולל שעה שדיבר אתו ברמזי-רמזים, בדברים מרוסקים ומקוטעים, על דבר הכלה היעודה. מה שהתפרש אצל הפועל כעדות לביישנותו ולמבוכתו של אב המבקש חתן לבתו ואינו יכול לומר את הדברים במפורש, מתברר כתכסיס שפָל, המציג את ר' שואל הרצען כמין שועל ערום, שחיפש ומצא דרך להפיל בפח את קרבנו התמים. התמימות שעליה מדבר האב הערמומי ("וְלִי – אַל עַיִן רָעָה – בַּת, / בַּת כְּשֵׁרָה, תְּמִימָה") היא בעצם תכונתו של הפועל, שלא בדק מבעוד מועד את ה"סחורה" הנמכרת לו.
ואולם כיעורה של הבת ה"תמימה" (שלֵמה? נאיבית? טהורה?) שניתנה לשוליית הרצען אינו הפגם היחיד שלה: גם בבית הפותח וגם בבית החותם את "שיר-העם" של ביאליק "יש פושט למרגלית יד" כלולות השורות: "אִם מַזָּל, אָחִי, אֵין לָאִישׁ – / נִסְתַּחֲפָה שָׂדוֹ!". התואר "תמימה" שבצירוף "כבשה תמימה", למשל, הוא תואר דו-משמעי: כבשה תמה וטהורה, וגם כבשה שלמה, שאינה פגומה. המילים "נִסְתַּחֲפָה שָׂדוֹ" משמשות אצל חכמים בדיני אישות בהקשר הפוך: הנושא את האישה ולא מצא לה בתולים: הוא אומר שעוד לפני שאירס אותה, לא הייתה בתולה, וממילא היה מיקחו מיקח טעות; והיא אומרת, שנאנסה לאחר שאירס אותה, ומזלו גרם לו שיפסיד, וכאילו שטפו גשמים את שדהו. חכמים נחלקו לגבי מהימנות דברי האישה לגבי תומתה (לפי כתובות יב, ע"ב). אפשר שהבת, שעומדת להימסר לידיו של הפועל התמים וליפול בחלקו, נאנסה ואיבדה את בתוליה, שהרי נאמר: "האונס שותה בעציצו [...] כיצד שותה בעציצו? אפילו היא חיגרת, אפילו היא סומא, אפילו הייתה מוכת שחין" (כתובות ג, ד-ה). ואכן, הביש-גדא שהפילו בידיו נערה פגומה, שאין בה מתום, מקונן על עצמו במילים: :מֵאָז נָפַלְתִּי, אָח, בַּפָּח – / וְעַד בֹּא קִצִּי / אֶת-מֵימַי הָעֲכוּרִים אֵשְׁתְּ / מִתּוֹךְ עֲצִיצִי".
האנלוגיה בין סיפור המִרמה של לבן הארמי לבין סיפור המִרמה של ר' שואל הרצען משכיח מהקורא את הסיבה העיקרית ל"עִסקה" החפוזה הנעשית בו-ביום, ללא כל דיחוי: ככל הנראה לפנינו צעירה כעורה שכבר נבעלה ואולי אפילו נתעבּרה, ומלבד הפועל התמים, שאינו בקי בהוויות העולם, איש לא יהיה מוכן לשאתה לאישה ולהיות בעלה. לכאורה לפנינו וריאציה על סיפור המִרמה של לבן שנתן ליעקב את בתו לאה. ר' שואל הרצען, בעל הבית הערמומי כשועל, מצליח להונות את פועלו התמים ולהשיא לו את בתו הכעורה, אך הסיפור הרבה יותר מורכב ופגמיה של הכלה רבים מן המשוער. אמנם במקור האַנָּס מחויב לשאת את אנוסתו, ולא זה המקרה שלפנינו, אך אינוֶורסיות כאלה, המסרסות את הפסוק המקורי, רווחות בספרות בכלל ואצל ביאליק בפרט.
השם "שואל" הריהו השם "שאול" לפי המבטא האשכנזי הליטאי. גם לראשון בין מלכי ישראל היו כזכור שתי בנות שאחת מהן התאהבה בעלם דוד, שבתחילה הובא לארמון אביה כמנגן. שמו של אבי הבנות סורס בשירו של ביאליק בעיקר כדי לדַמותו לשועל ערמומי האורב לטרפּוֹ, אך בשיר-הילדים "התרנגולים והשועל", שהוא משל-שועלים מודרני, הראה ביאליק שגם שועל ערמומי ובר-מוח עלול לפעמים ליפול קרבן לתכסיסיה של תרנגולת חסרת בינה. בעזרת "המאגיה" של הלשון הביאליקאית גם שיר-העם "יש פושט למרגלית יד" מקבל את תכונותיו של "משל-שועלים".
*
נסיים בדוגמה הנוגעת לשם מקראי אחד החוזר ומופיע ביצירת ביאליק לסוגיהַ בווריאציות שונות, ויש בה כדי לגלות סודות מ"בית היוצר". באחדים מסיפורי ביאליק נושא הנער היהודי, גיבור הסיפור, את השם "שמואליק". זהו שמו גם בסיפור "ספיח" הנחשב לסיפור אוטוביוגרפי-למחצה. "שמואליק" הוא גם שם אחיו של האני-המסַפּר, גיבורו של הסיפור "החצוצרה נתביישה" (ובשם זה קרוי גם הגיבור באחדים מסיפוריו הגנוזים של ביאליק: "הבחור", "ר' ברוך אידלמן", "בבית אבא").
ייתכן שביאליק בחר לגיבורו, בן-דמותו, בשמו של שמואל הנביא, שגדל כמוהו בביתו של זקן קפדן ומחמיר, שבניו עזָבוהו (כך תיאר גם את המתמיד בסיוע פסוקים רבים מן הסיפור בפרקיו הראשונים של ספר שמואל א'). ייתכן שבחר בדמות החוזרת לבית אבא-אימא (כמו בשיר "בתשובתי" שאף הוא עמוס באזכורים לסיפור שמואל, לרבות המילה "תשובה" והצירוף "וּשְׂפָתֶיהָ תָּמִיד נָעוֹת" המזכיר את הנאמר על שפתי חנה בביקורה במקדש עֵלי.
והרי גם האח שמואליק בסיפור "החצוצרה נתביישה" שב הביתה לחופשה מהצבא, לבוש מדים וחצוצרה נָכרית על כתפו, אך שירותו בצבא אינו מקנה לו זכויות אזרחיות, והוא מגורש עם בני משפחתו ערב הפסח בכעין "יציאת מצרים" מודרנית. משכילים רבים חזרו במִפנה המאה העשרים ב"דרך תשובה" לעמם, אך ביאליק רמז בסיפורו כי בכל דור ודור נסחפים היהודים אחרי סיסמאות יפות, המבטיחות להם שוויון ואחווה, ובסופו של דבר חלומותיהם היפים מכזיבים אותם פעם אחר פעם.
ביאליק הצליח בעזרת שם אחד לתאר את הביוגרפיה הקולקטיבית שלו ושל בני דורו. רובם נטשו את הישיבה ואת בית-המדרש בשם ששמואל סיים את התקופה שעשה במקדשו של עלי הכוהן (בשירו "על סף בית המדרש" כינה ביאליק את הבית העלוב והמתפורר בשם "מִקְדַּשׁ אֵל נְעוּרַי"). כל חייו נדד שמואל בין הערים, אך תמיד הקפיד לחזור לבית הוריו ("וּתְשֻׁבָתוֹ הָרָמָתָה כִּי-שָׁם בֵּיתוֹ"; שמואל א' ז, יז). השיבה הביתה (כמתואר בסיפור המקראי צריכה להיות שיבה לבית אבא-אימא ההיסטורי, קרי לארץ-ישראל היכולה להבטיח ריבונות יהודית, ולא רק שיבה אל ארון הספרים, קרי, אל התרבות היהודית. באמצעות שם אחד – זיעור של השם המקראי "שמואל" – הצליח ביאליק לספר בהעלם אחד את סיפורו האישי ואת סיפורו של "דור התחייה" כולו.