ללקט ניצוצות מבין שברי כלים

עצת ביאליק ל"צעירים" המתמערבים ב"שירתי" (נוסח "השילוח", 1901)


פורסם: סדן: מחקרים בספרות עברית , כרך ד. הספרות העברית בפתח המאה העשרים, 2000


(טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים)


ותחת פטיש צרותי הגדולות/ כי יתפוצץ לבבי, צור-עזי

זה הניצוץ עף, נתז אל עיני,/ ומעיני - לחרוזי.

("לא זכיתי באור מן ההפקר")

א. שיר ותמונת התשליל שלו

את "שירתי" - פואמה לירית רחבת יריעה שכללה בתחילה את שני השירים שנודעו לימים כ"שירתי" וכ"זוהר" - הזכיר ביאליק לראשונה בב לפרישמן מראשית 1901 כיצירה שזה אך הושלמה. כאן הביע המשורר לפני ידידו-יריבו, עורך "הדור", את חששו שמא לא בנקל יימצא מקום פרסום לשירו החדש, וזאת מפאת אורכו הרב ועקב העובדה ש"לחלקו אי אפשי".>1 הערה< מקץ חודשים אחדים נמצא בכל זאת לשיר בן 317 השורות מקום ראוי ב"השילוח",>2 הערה< אך זמן לא רב לאחר שנתפרסם ב העת הנכבד, שבו לא התיר אחד-העם להדפיס אלא שיר אחד לחוברת (תוך מתן עדיפות מוצהרת לשירה לאומית), החליט המשורר לחזור בו מכוונתו המקורית. הוא פיצל את המכלול הפואמטי לשני חלקים - האחד קצר ועמוס עד מאוד במטעני העבר, והשני ארוך ודליל באופן יחסי: שיר של צל ודמעות שהר בכותרת "שירתי" (המכיל כשליש מ"שירתי" בנוסח "השילוח" ושיר של אור ואושר שהר מעתה בכותרת "זוהר". הפיצול לשני שירים עצמאיים נעשה בזמן שקובץ השירים הראשון כבר היה נתון בידי העורך והמו"ל בן-אביגדור, תוך שהוא תופח ועולה לאטו. ואכן בקובץ זה שהופעתו התמהמהה כשנתיים ימים ("שירים", הוצאת הביבליותקה העברית, ורשה תרס"ב נדפסו שני השירים הללו בסדר עוקב, וחלוקה זו נשארה בעינה בכל מהדורות בים. בעקבותיה ניטשטשו הרעיונות ההיסטוריוסופיים המורכבים שמתחומי הפואטיקה והפוליטיקה שעמדו בבסיס השיר השלם. שיר זה אכן היווה בגלגולו הראשון רצף אידיאי ומבנה מהודק שפיצולו פגם בשלמותו (ופגימה זו ניכרת ביותר ממישור אחד).


הפיצול השכיח, למשל, מקוראי ביאליק וממפרשיו את העובדה שבאסופות שיריו מצויות בזו אחר זו שתי "תמונות", שהן בבחינת דבר וניגודו: הראשונה היא תמונה קאמרית עגומה שבמרכזה חדר חשוך שממנו בוקעים צליליו של ניגון מונוטוני, ואילו השנייה - תמונת תשליל בהירה המלאה בשירה ובמחולות תזזית אקסטטיים על רקע שדה ירקרק ומופז. הראשונה מתרחשת בבית אבא תרתי משמע, בתוך חורבה יהודית מטה לנפול - בד' אמות של דלות מנוולת ומדכאת והשנייה - בטבע האידילי שכולו (לפחות לכאורה אושר ללא סייג.>3 הערה< זו מתרחשת בליל חורף חשוך ובשחר אפלולי, וזו - בבוקר ובעיצומם של צוהרי קיץ שטופי אורה ונהרה. זו שרויה בצלם הקודר של אב אומלל שתש כוחו, של אם אלמנה הנאבקת עם מר גורלה ושל אחים יתומים הנצמדים זה לזה בשיניים נוקשות מקור ומאימה וזו - בחברתם הצוהלת של רעים נהנתניים המתפרצים בבת אחת לתוך חיי הילד ונעלמים כלעומת שבאו בלא שיכבידו עליו בקשרי משפחה מעיקים. זו משקפת מצב של רעב ועינויי גוף ונפש, וזו - מצב של שכרון חושים והנאות גוף ונפש (באופן פרדוקסלי, יש כאן גם יסודות של התעללות והלקאה). זו מהווה תמונה קבוצתית, המוחקת את ייחודו של הפרט ומבליעה אותו בתוך הכלל (הדובר-המשורר אינו אלא אחד מבין שבעה יתומים המשמיעים במקהלה את זמירות השבת), וזו - תמונת יחיד רחבת ממדים וקורנת, המעצימה את האני ומבליטה אותו בחזיתה כאילו היה חזות הכול (חרף היותו מוקף באלפי בריות זעירות ובלתי נראות המשוככות עליו מכל עבר, הוא מעיד על עצמו בפתח השיר: "בעצם ילדותי יחידי הוצגתי"). זו מלווה בניגונו המשמים והנוגה של הצרצר, המסתתר בין סדקי הבית, וזו - בצליליו המענגים של הצלצל, המנסר ומנתר בין עשבי האחו. זו נתונה בסטגנציה ובקיפאון שאין מהם מוצא, במציאות סטטית הכבולה במסגרות ובמסורות שכבר איבדו מזמן את תוכנן ולשדן וזו - חורגת מכל המסגרות בתנועת תזזית שכולה פריצה, פריצות ושבירת כלים נועזת. זו מתארת את מות האב-האל בעיצומה של שבת מחוללת מאונס, וזו - את ימות החולין החגיגיים ועדויי הזוהר, כפי שקולטם יתום "חופשי ומאושר" שנעזב לנפשו, נטש את צללי החדר, ועתה הוא צומח לבדו כצמח השדה בלא כל השגחה - הכול תרתי משמע.>4 הערה< בקצרה, הפיצול אכן העמיד שני שירים עצמאיים שרציפותם הרעיונית נקטעה ונגדעה.


פיצולו של המכלול גם גרמה לו עוול מסוג אחר: במרוצת הדורות שחלפו מיום הבו, הרבו המבקרים לעסוק ב"שירתי" ומיעטו באופן יחסי לעסוק ב"זוהר" ואין זה מקרה שלכל אחד משירים אלה הוענק מעמד שונה לגמרי בפרשנות הענפה שנטוותה סביב יצירת ביאליק: השיר הראשון, ההבראיסטי-מסוגף, ובמיוחד חלקו הראשון המתאר את האב ליד שולחן השבת המחולל, עמוס לעייפה במשמעים ובסמלים. מהדהדים בו הדים אין ספור מן הספרות העברית לדורותיה, ועל כן הוא מציב לפני הפרשן אתגר שלעולם לא יושג במלואו. לעומתו השיר השני, ההלניסטי-דיוניסי, דנוטטיבי יותר ואלוסיבי פחות, מנומר פה ושם בפרטי מציאות אקראיים (לפחות לכאורה), והוא אינו מעמיד לפני הפרשן אותו עושר בלתי נדלה שמזמן לו קודמו. אולם אין לפנינו חלוקה בינארית פשוטה ופשטנית: "שירתי" מציג גם את מעלותיו וגם את חסרונותיו של העולם הקלאסי והקלאסיציסטי המגונן והמחניק כאחד בריבוי המסורות הבין אישיות שלו, ואילו "זוהר" - את מעלותיו וחסרונותיו של העולם הרומנטי-סימבוליסטי שובר הכללים והמסגרות עם ריבוי ההנאות האינדיווידואליות, המושכות והמאיימות, שהוא מזמן לאותם צעירים הרפתקנים המוכנים להרהיב עוז, לעבור את הגדר ולהתנסות בו. "זוהר" הוא אמנם שיר אוורירי תרתי משמע: במרכזו סיפור ההתעלסות של הילד עם משבי רוח קלים ואווריריים, ובחלקים נרחבים שלו אין אותו ריבוי של דיאלוגים עם אוצרות העבר הקולקטיבי המאפיין את "שירתי", אולם דווקא בצפרירים הקלילים שסביבם נסבות חוויותיו ה"אישיות" וה"חד פעמיות" של הילד בחיק הטבע נסך ביאליק באופן פרדוקסלי ריבוי כה מהמם של דיאלוגים עם אוצרות התרבות שממזרח וממערב עד שהפרשן נותר בתדהמה ובאבדן כיוונים - באפס כוח ויכולת למצות את שפע האפשרויות עד תום.


ואף זאת: חלוקת השיר לשניים השכיחה את מבנהו השלישוני המקורי. בגלגולו הבלתי מפוצל הוא הכיל שלושה פרקים מובחנים, שכל אחד מהם נפתח בשאלה מרוממת, ושני הראשונים - בשאלה בסגנונם הנשגב של פרקי החכמה באיוב,>5 הערה< שעליה באה, למרבה האירוניה, תשובה נמוכה, עממית ומהתלת (העומדת בניגוד עז לאופיו הקלאסי-אריסטוקרטי של הטקסט הנרמז ולקונטקסט האלוהי שמתוכו נטולה תבנית השאלה).>6 הערה< הפרק הראשון נפתח בשאלה בדבר מקורות שירתו של הדובר-המשורר ("התדע מאין נחלתי את שירי?"),וממשיך בתיאור משפחתו שראשה נלקח ממנה בחטף ושבחלל ביתה הדל מנסרת שירת הצרצר הפרק השני נפתח בשאלה בדבר מקורות אנחתו ("ואי מזה תבוא אנחתי ידעת?"), וממשיך בתיאור האם האלמנה שהנחילה לו את יגונה הפרק השלישי נפתח בשאלה בדבר חלומותיו, וממשיך בתיאור משובותיו כילד יתום ועזוב לנפשו בחיק הטבע. זו האחרונה, בניגוד לקודמותיה, אינה מעוגנת במקורות הקלאסיים והנאוקלאסיים, שכן טיבה חדש מעיקרו ("וחלומות ילדותי התדע איככה/ באוני? מחבריי זכרונם לברכה"),>7 הערה< והיא משמשתין פרולוג לתיאור רומנטי מובהק שבמרכזו יציאה אל הטבע, חזרה אל זיכרונות הילדות, היסחפות אל מחוזות הדמיון. את שתי השאלות הראשונות הותיר ביאליק בטקסט, ואילו את השלישית מחק בעת פיצולו לשני שירים עצמאיים. זו האחרונה נועדה לרמוז לקורא כי לא על חכמינו זיכרונם לברכה נשען הדובר בעת צרה ומבוכה, שכן המורשת הסטטית של בית אבא בכל מובניו לא הביאה לו אלא ייסורים ומכאוב וכי דווקא החברים הדינמיים (צפרירי האורה העליזים והנעלסים), שזכרם שמור בלבו לברכה, הקנו לו רגעי אושר ונסכו בו כוחות להתמודד עם עקת החיים. שוב, אין לראות ב"זוהר" ניגוד בינארי של החלק הראשון המתמקד בשירת הגלות והדלות. סוף השיר מגלה כי הצפרירים לא הנחילו לו לאני המשורר אלא אושר הדוניסטי קצר מועד ובן חלוף, שגם ממנו הוא ממהר להתפכח ביקיצה טראומטית אל אפרוריות הקיום. ואף על פי כן, הוא אסיר תודה לרעיו הליברטיניים וה"משקרים",>8 הערה< חסרי המוסר והמוסרות, על חוויות ההוללות המשכרות שהעניקו לו לשעה קלה, ביודעו כי מהן נשאבו "מיטב חזיונותיו". מסוף השיר משתמע שהפנטזיות וחלומות הפז אינם הבל ורעות רוח, כמקובל לחשוב בד' אמות של יהדות מן הנוסח הישן, כמתואר בחלקו הראשון של השיר, אך גם החלומות אינם נמשכים לנצח ומגיע הרגע שבו נאלצים להתפכח מהם ולהתמודד עם המציאות כפשוטה.


המבנה השלישוני נועד להצביע, הן במישרין והן במיני דרכי עקיפין עקלקלות, על שלושה שלבים שעברו על האני - האישי והלאומי כאחד - למן התקופה שבה היה חלק מהוויה קולקטיבית דוויה ומסוגפת, המסתגרת בד' אמות של קדושה מחוללת, ועד ליקיצתו מן החלום הנעים והמאיים כאחד שזימנו לו חבריו הצפרירים במסע התענוגות הססגוני שלהם בחיק הטבע ביום אחד של חולין שנתקדש ונתמלא בזוהר בלתי מצוי. בין השלב הראשון שבמרכזו עומד האב לבין השלב השלישי שבמרכזו עומד הילד מצוי שלב ביניים הממצע בין השניים. בשלב זה האם נוטלת את הריחיים על צווארה ויוצאת אל השוק כאחת התגרניות (ומוציאה השוקה את "חלבה ודמה" כאילו היו אלה מצרכים עוברים לסוחר).>9 הערה< שלב זה, שבו שאריות הקדושה ניטלו מן הבית והחולין כבר נתפשט בחללו, מתרחש הן בין כותלי הבית והן בחוצות העיר, אך עדיין אין בו שמץ מאותם סיכונים מפתים ומדיחים האורבים ליושבי הבית בחוץ (אך גם אין בו קרן אור וטיפת יופי). כל כולו מתרחש ברחוב היהודים בלא אותם השפעות זרות והרהורי עברה שמכניסים הצפרירים הדיוניסיים לחייו של היחיד הנועז היוצא יחידי אל השדה. ההגות הפואטית וההיסטוריוסופית שבבסיס מבנה זה מבוססת על שלושה שלבים מובחנים בדיאלקטיקה שהתחוללה בחייו של האני הדובר (האישי והלאומי, בן הזמן וההיסטורי במעברו מד' אמות של ההוויה הגטואית, מעולם הספר והאות המתה, אל העולם החיצוני של תרבות המערב מזה ואל הפתרון הציוני מזה, ששניהם כרוכים (חרף הבדלים הבולטים שביניהם ביציאה אל הטבע, בהיצמדות אל הקרקע הממשית והמטאפורית - בנטישת ספו של בית המדרש הישן ואורח חייהם של "מחזיקי נושנות".>10<


החלוקה לשני שירים ומחיקת השאלה השלישית שחיברה ביניהם טשטשה אפוא את הדיאלקטיקה בת שלושת השלבים, השכיחה את אחד משלביה ולא הותירה לקורא מפתח לזיהוי המבנה והמשמעות המקוריים. היא גם השכיחה את המבנה המעגלי של המכלול הפואמטי. עם היקיצה מחווית הצפרירים המשכרת - ניגודה של חווית הדלות - מגלה האני הדובר לאכזבתו ולשמחתו כי "שירת הזוהר לנצח נדמה / אך עמק בלב כמוס עמי הד קולה / ובתוך בבות עיני שמרתי זיו אורה... ויקר חזיונותי - מעינה נשאבים,/ וטהורים ורוים וברוכים ממקורה". כאן הוא שב ודן מחדש בלשון עיונית ומופשטת בסוגית מקורות שירתו, ומגיע למסקנה שיש בהין חזרה (אגב תמורה אל נקודת המוצא ואל שאלת הפתיחה: "התדע מאין נחלתי את שירי?". ככלות הכול, הדובר מגלה להפתעתו שמקור השירה אינו נעוץ רק בחווית העוני והמכאוב שמבית, אלא גם בחווית האושר הטבעי, הדמוני והאלוהי כאחד, הקורץ לו ליחיד ולעם מעבר לכותל. רק מתוך סינתזה של הדלות והעושר, המכאוב והאושר, הצללים והזוהר, המטריאליזם והאידיאליזם, המציאות והדמיון, הסתגפנות ההבראיסטית והדיוניסיות ההלניסטית, הגורל הקולקטיבי והבחירה האישית, יכולה לצמוח בעת החדשה שירה חדשה ראויה לשמה.


צירופם של סיפור שמשון (וצדקיה וסיפור משה (וישעיהו), העולה מסוף השיר ("וינקר את עיני ויצרוב את שפתי" מעמיד כאן מיתוס אישי המתיך בתוכו את גיבור החיל וגיבור הרוח, את המנהיג המדיני (שופט, מלך ואת המנהיג הרוחני (נביא), את התחלת השליחות וסופה הטראגי.>11 הערה< הדיאלקטיקה בת שלושת השלבים מראה שהשירה החדשה, כמו גם ההיסטוריה הלאומית החדשה, נעוצה בסינתזה שמרכיביה הם המועקה שמבית והחלומות המפתים שמעבר לכותל: מחד גיסא, מקורה במות האב-האל וכישלון האם-האומה לפרנס את יתומיה, ומאידך גיסא - בהקדשתו של בחיר הבנים לייעודו. גם פרק ההיסחפות אחר חלום הצפרירים היה נחוץ לו ליחיד ולעם כדי להקיץ מעולמם הקל והבלתי מחייב של חלומות הילדות אל האחריות האפורה והמחייבת של החיים הבוגרים. החלומות לא שווא ידברו, אך גם ניקור העיניים וצריבת השפתיים (קרי, ההתפכחות מן הפיתויים והמדוחים הבאים מבחוץ, ללא ויתור על ההשראה שניתן לקבל מהם גם לעתיד לבוא מהווים שלב הכרחי להכשרת היחיד והדור לקראת שירה חדשה ותורה חדשה.


כיצד הבינו את השיר קוראי "השילוח" במפנה המאה - באותן שנים ספורות של אופטימיות סוחפת שראשיתה בהתכנסות הקונגרס הציוני הראשון וסופה במשבר אוגנדה ובמות הרצל? האם ראו בו וידוי אינטימי, או שיר לאומי המתאר בדרך חדשה ובנימה אישית את הטיפוסי והקולקטיבי? האם ראו בו שיר מרד חדשני, רומנטי ושובר מוסכמות, או שיר קונפורמיסטי המשתלב היטב במסורת הקלאסיציסטית של שירת ההשכלה? שיר אריסטוקרטי ומרומם, המדבר על הנחלת הכינור מדור לדור בלשונם החגיגית והמוגבהת של פרקי החכמה של ספר איוב, או שיר פולקלוריסטי השר את שירת הגלות והדלות בלשון משובצת מיני יידישיזמים ופתגמי עם? שיר מיתי וא-מימטי, המספר סיפור בעל חוקיות וסמליות ידועות לכול, או שיר קונקרטי ומימטי המגולל סיפור חיים אותנטי, סמוי מן העין? שיר תוגה סוחט דמעות, או סטירה מתחכמת ובה מיני אנקדוטות שפואנטה בסופן? דומה שכל היסודות המנוגדים (האישי והלאומי, החדש והישן, העממי והאריסטוקרטי, הטראגי והקומי ועוד ועוד פתוכים ומותכים כאן עד לבלי הכר, ומשילובם נוצרת כאן סינתזה חדשה שהיא "גם זה וגם זה" ואף "לא זה ולא זה". ומאחר שלפנינו תרכובת, להבדיל מתערובת, הפרדת היסודות היא משימה פרשנית חמקמקה ורבת מהמורות התובעת זהירות ודריכות מרובות. ביאליק הצליח ליצור כאן תחושה של אחדות הניגודים: של קדושה מחוללת וחולין מקודש, של דלות שמחה ועושר מקפיא ומצמית, של ליל שימורים מסויט ובוקר של הזיות וחלומות פז, של נהייה של יושבי חושך אל האור ושל שיבה של צעיר שחווה את חווית הזוהר אל עולמם האפור של חיי העול והאחריות. הוא הצליח להעמיד וידוי אישי שאינו מגלה דבר אינטימי או אידיוסינקראטי, ובמקביל - סיפור טיפוסי של גורל לאומי קולקטיבי ההופך כבמטה קסמים לעניין אישי ונוגע ללב מאין כמוהו. כל קורא יכול היה לכאורה לבור את הצד הקרוב ללבו, ולראות בו חזות הכול.


ב. קונפיגורציות של מיתוס ההקדשה

עם זאת קשה להניח שקוראי "השילוח" (שבשנת 1901 היו עדיין אמונים על מסורת השירה הקלאסיציסטית, השכלתנית והרמזנית, בת המאה התשע-עשרה לא הבחינו בכך שעיקר עושרו של שיר זה מצוי בצדו ההגותי המופשט, האוצר בתוכו מטבעות אין ספור ממטמוניות התרבות העברית והמערבית, ובכך שסיפור החיים המימטי - הקונקרטי וה"נמוך" - שבחזיתו אינו אלא קליפה דקה המכסה על תהומות של היסטוריוסופיה מעמיקה. אמנם, גם הצד הקונקרטי, הלובש כאן חזות של וידוי אישי אינטימי, קיבל חיזוק חסר תקדים: בניגוד לנהוג בשירת המאה החולפת, לא השתמש כאן ביאליק בגוף ראשון יחיד כבגיוון סגנוני בעלמא להעלאת תמטיקה לאומית ואוניברסלית, אלא נתן בשיר יסודות אישיים כמו אוטוביוגראפיים, תיאורי ריאליה כמו פרטיקולריים, נימה אישית וריגושית שצבעה גם את הפרטים הסמליים ביותר בגווניה של חוויה אמינה ומשכנעת. עם זאת, הוא עיוות בכוונה את הנתונים הביוגראפיים האותנטיים לשם יצירת מיתוס אישי וקולקטיבי, שפרטיו אינם אלא קונפיגורציה של המוכר והידוע, בלא שייתוסף עליהם ולו פרט אינטימי אחד שיעיד על נכונות להיחשף ולהתערטל בפומבי.


שיר כה משכנע בנימתו האישית לא היה אז בנמצא בשירה העברית. דומה כי נימה זו הטעתה את קלוזנר, ונטעה בו את התחושה הכוזבת שלפניו שיר אוטוביוגראפי ותו לא. ניתוחו השגוי המשיך להטעות גם אחדים מתלמידיו ומתלמידי תלמידיו, למרות שביאליק העמידו על טעותו ושילח לעברוין גערה מתודולוגית.>12 הערה< הוא ציפה מן הסתם מעמיתו, שהיה כידוע מעמודי התווך של "השילוח", שיבחין במשמעות האידיאית העמוקה של שירו, ולא יגזור את אבחנותיו לפי המטריצות הפשטניות והמוכנות מראש שהביא עמו לביקורת הספרות.>13 הערה< אמת, המלאות הריאליסטית והנוסח העממי של הדובר, המשיח עם הזולת לפי תומו, בכנות שאין בה שמץ התנשאות או התרפסות, העניקו אף הם לשיר מטעמו של חידוש מופלג ומוליך שולל. עד למפנה המאה הייתה השירה העברית שכלתנית ויבשה או רגשנית ומימית, וחסרו בה בשר ודמיות מזה ודמיון מזה. חסרו בה, למשל, תיאורי הוויי אמיניםיאור הבית הדל ב"שירתי" - מעין אלה שנמצאו בסיפורי מנדלי ושלום עליכם ובמקביל חסרו בה גם תיאורי טבע ואהבה וחזיונות ממחוזות הדמיוןיאורי "זוהר" - מעין אלה שנמצאו בסיפורי דוד פרישמן ויהודה שטיינברג. לאקונות כאלה ואחרות מילא ביאליק ב"שירתו" הרחבה ועתירת התיאורים בהינף אחד ובשפע חסר תקדים. ועם זאת סביר להניח שרבים מקוראיו, ובהם חבריו הסופרים, לא הלכו שולל אחר שלל פרטי ה"ריאליה" ה"אמינים" וה"משכנעים", והבינו אל נכון כי בצד האמת הפרסונלית והפרטיקולרית, עולה ובוקעת כאן אמת קולקטיבית עמוקה - סיפורה של אומה דלה ונטושה וסיפורו של בנה היתום והעזוב לנפשו המתעורר מסיוטי הגלות והדלות אל בוקר בהיר, זר וקסום, שיש בו מטעם ההרפתקה המרתקת.


ביאליק עיצב ב"שירתי" מונולוגיסט שהוא גם אדם בשר ודם, המזוהה פחות או יותר עם המחבר, וגם אני קולקטיבי א-מימטי - משל ליהודי הגלותי, יתום מאב-אל ובנה של אומה אלמנה רצוצה, השב אל ילדותו - אל בוקר חייו. בתוך כך, סיפר כמובן גם את סיפורו שלו: סיפור הקדשתו למשורר-נביא, נזיר אחיו - הקדשה שמקורה בצורך וביכולת הלאומיים והאישיים שגמלו והבשילו. אולם, אין להבין את סיפור הייעוד האישי אלא כמעגל אחד - חשוב ככל שיהא - בסדרת מעגלים קונצנטריים, החובקים את סיפורה של האומה, בעבר כבהווה, וכן את סיפורה של התרבות האנושית כולה. המשורר תפס את הופעת היחיד הנבחר בזירת הספרות וההיסטוריה כפרט בסדרת תהליכים היסטוריים כוללים - תרבותיים וחברתיים, לאומיים ואוניברסליים - שמועד הבשלתם הגיע. לשם כך, ליקט את כל סיפורי ההקדשה מן הקלאסיקה העברית והיוונית, והתיך אותם, תוך יצירת מיתוס ביוגראפי אישי-קולקטיבי - גירסה אישית לסיפורים נוסחאיים על הולדתם וחייהם של אמנים ואנשי שם מתרבויות שונות, כמתואר בחיבורו האקזמפלרי של ארנסט קריס "אגדה, מיתוס ומאגיה בדמותו של האמן".>14<


כך מתוארת למשל התגלות הצרצר לילד "מנקרת הקיר" כקונפיגורציה מעוקמת ומסורסת של התגלות האל המסתתר למשה "בנקרת הצור" (שמות לג, יז-כג).>15 הערה< כך מתוארת למשל אכילת הלחם שנאפה מן העיסה שדמעת האם נטפה לתוכה כקונפיגורציה נמוכה ועממית של אכילת המגילה ובה קינה והגה והי במעמד הקדשתו של יחזקאל לנביא (יחזקאל ב, ט גם, א-ד).>16 הערה< כבר הרחבנו כאן בדבר היתוכם ופיתוכם של שני סיפורי ייעוד ושליחות - סיפוריהם של שמשון ומשה - האחד נזיר ושופט והשני נביא ומנהיג, גיבור החיל וגיבור הרוח, שהוקדשו לשליחותם מבטן ומלדה אך נחלו אכזבה מרה מן השליחות (סיפוריהם משתרגים בצירוף "וינקר את עיניי ויצרוב את שפתיי", שורה 216 ב"זוהר"). ואולם, לא סיפורים מן הקלאסיקה העברית בלבד נרמזים כאן מבין השיטין. לחובר כבר עמד בהרחבה על הדמיון שבין מוטיב אכילת המגילה ביחזקאל לבין מוטיב דומה בספרות ההלניסטית: "על פינדארוס - גדול הליריקונים היוונים - סיפרו, שבילדותו נטפה דבורה דבש על פיו - על שפתיו - כשנרדם על ההליקון, ההר שהמוזות בחרו לשבתן - וכך ראה גם ביאליק בחזון את עצמו ואת שירתו כאת מי שאכל בימי ילדותו לחם דמעה, ועילע אותו יחד עם האנחה של האם האלמנה".>17 הערה< במקביל, גם ניקור העיניים לקראת סוף השיר יכול להתפרש כסופו של אדיפוס במחזהו של סופוקלס, ולא כסופו של שמשון בלבד. ביאליק יצר כאן אפוא מיתוס אישי, המתאר סוף וסף, את התקופה התאוצנטרית ואת זו האנתרופוצנטרית, את פרק הגלות ואת פרק הגאולה - את חווית הגוויעה והתחייה שהייתה נחוצה לו, וכן לכל אחד מבחירי דורו, כדי שיתקדש ל"נבואה" ולמנהיגות. במונחי ניצשה, האוראקל של ה"צעירים" המתמערבים אוהדי הרצל, מיתוס זה הוא סינתזה מעניינת של הבראיזם ושל הלניזם.>18<


את ה"שירה" בכל משמעיה נחלו ביאליק ובני דורו מארבעה מקורות - שניים קלאסיים ושניים מודרניים, שניים "הבראיסטיים" ושניים "הלניסטיים": א מן הקלאסיקה העברית שבה ה"שירה" הייתה שירתם של משוררים השרויים בין כותלי בית המקדש או שירתן של נביאות שביקשו לחוג בתום הקרבות את ניצחונות העם על אויביו ב מן הקלאסיקה היוונית, שהעלתה את הפואסיה למרומי האולימפוס, והעמידה את האפוס ההומרי - פסגתה של שירת המערב ג מגלגולה המודרני של תרבות יוון - מן השירה הגרמנית הקלאסי-רומנטית ששאבה את כוחה מבארות הקלאסיקה היוונית ד מגלגולה המודרני של השירה ה"ביבלית" - מ"שירי תפארת" של המשכילים, ששאבו את כוחם מבארות התנ"ך וממעיינות השירה הגרמנית הקלאסי-רומנטית גם יחד.>19 הערה< אך טבעי הוא, שבבואו להתחקות אחר מקורות שירתו, העלה ביאליק באוב את כל ארבעת המקורות גם יחד ואת השתקפותם זה בזה כבמבוך של אספקלריות מאירות. הוא כרך את בבואותיה הרבות של תרבות ישראל בתרבות המערב עם בבואותיה הרבות של תרבות המערב בתרבות ישראל.


אפשר להדגים סינתזה זו באמצעות מושג הצפרירים: לאחר ששילב בחלקו הראשון של השיר סדרה של תיאורים סמליים מן המיתוס הלאומי (תיאור חורבן הבית האישי והלאומי, תיאור האב כ"כהן" ליד שולחן-מזבח מחולל, תיאור האם האלמנהגרנית בשוק החיים ושבעת היתומים המקבילים לנרות המעוכים בטיט), בא בחלקו השני תיאורם של הצפרירים: רוחות הבוקר והמערב. בריות זעירות המגלמות את תרבות יוון הקדומה ואת הרומנטיקה הגרמנית המערבית - גלגולו המודרני של ההלניזם שוחר היופי והגבורה - בהתפרצם לתוך כותלי החדר היהודי. בשירו המוקדם "בשדה" (1894),ב ביאליק את המילים "פתאום נעור רוח" (על יסוד הפסוק "וסער גדול יעור", ירמיהו כה, לב). עם הופעת "חזיונות ומנגינות" (1899 של טשרניחובסקי, נמצאה בו השורה "פתאום נעור זפיר" בשיר "הערב", שיר שזכה לשבחים מרובים במאמרו של בריינין שצורף לספר. ביאליק זיהה, כמובן, את השורה שלו עצמו, והבריקה בראשו הברקה: הוא החליט, כפי שהראה בקון,>20 הערה< להפוך את ה"זפיר" של טשרניחובסקי (את רוח המערב הקלה מן המיתולוגיה היוונית, שהופיעה תכופות בשירה ההומניסטית ובגלגוליה הקלאסי רומנטיים ל"צפריר" העברי, שהיא רוח מרוחות הבוקר בפי המקובלים, כדברי המחבר עצמו בשולי ההדפסה הראשונה של שירו "צפרירים" (1899).


אגב כך רמז ביאליק לקוראיו: ילך נא טשרניחובסקי ה"יווני" אל תרבות יוון ואל יצוריה המיתולוגיים, ואילו אני יכול למצוא את המקבילה שלהם בארון הספרים של בית אבא. כמו כן רמז שהילד - משל לכל צעיר היוצא מן החדר (תרתי משמע אל הטבע בכל משמעיו - "מייהד" ו"מגייר" את הנוף הנכרי: לפרי העץ הוא קורא בשם "אגסי כל נדרי", לחיפושית - "בן סוסו של משה רבנו" ולזפירים המערביים - "צפרירים". ביאליק הסיר אפוא את האבק מעל מושג ישן וחבוי מן הדמונולוגיה הקבלית ("צפרירין" והחזיר אותו למחזור החיים של הספרות העברית כמושג אישי וחדש בתכלית, שאיש לא השתמש בו לפניו בעברית המודרנית (למרות שיש לו תקדים בספר "חמדת ימים"). יתר על כן, בעוד שהמילה "זפיר" היא מושג קל תרתי משמע - אוורירי וללא עומס של משמעים - התיך ביאליק במושג "צפרירים" משמעים כה מרובים עד שהקורא נותר נבוך ומסונוור, והמהות האמיתית של הצפרירים נשארת בתחום של מסתורין עמוק. הן "רוח" לגבי דידו של ביאליק אינה משב אוויר בלבד, ותכופות יש לה ביצירתו גם משמעות דמונית (רוח רפאים), ועל כן צפריריו של ביאליק אינן רק רוחות בוקר קלות ונעימות, כי אם גם שדי בוקר (כפי שהסביר המשורר בב ב ביידיש למאייר של כתביו, יוסף בודקו, שביקש לדעת כיצד עליו לצייר את הצפרירים).>21 הערה< ומאחר שמדובר בשדים שעל ראשיהם מתנוססות קרניים (קרני עור וקרני אור), הרי שהקרניים הנוגהות של הבוקר נקשרות בקרניים הנוגחות של הבקר, והצפרא או הצפירה עם הצפיר, התיש. בשל הדמיון המילולי של "צפרירים" לציפור ולציפורת, יש לצפריריו של ביאליק גם כנפיים, והם מתוארים בשיריודת כרובים קלים ומזהירים, שקולם כצפצוף הדרור (ועל כן הם דומים, בין השאר, לכרובים הצחים והזכים כספירים, וכן לפיות או לנימפות המופלאות, משירו הגנוז של ביאליק "חלום חזיון אביב", שתיאוריו הקלילים והנעימים אינם אלא מהדורא קמא של תיאורי "זוהר").


אולם בשל דמיונם המילולי ל"צפיר", צפרירים אלה דומים גם לתיישים ולשעירים - גלגולם הזעיר והמרוסן של הסאטירים שטופי הזימה הצופרים בחלילים מן המיתולוגיה היוונית שאותם העלה ניצשה על נס ב"הולדת הטראגדיה מרוח המוזיקה" (ואין לשכוח כי הצפיר שבחזון דניאל אינו אלא משל למלכות יוון). השעירים הם גם צפירים או תיישים, גם זרזיפי מים וגם צמחי השדה, כעין השעורה ואין לשכוח, בהקשר זה, שגם את ה"צעירים", יריבי אסכולת אודסה שאליה השתייך ביאליק, תיאר המשורר לא אחת כשעירים דמוניים, המרקדים על חורבות האומה בהילולה לילית מופקרת (ו"צעירים" בלשון המקרא גם הם שעירים או תיישים) וכאן מפתים הצפרירים השעירים את הילד לסדרת מעשי משובה כאותם סאטירים המעבירים את ימיהם במעשי תאווה ובמיני הנאות אפיקוריות. בקצרה, מה שהתחיל כדיאלוג עם המקרא ועם המיתולוגיה היוונית, בתיווכו של פרסי ביש שלי הרומנטיקון האנגלי שעקבות יצירתו הנודעת "אודה לרוח המערב" ניכרים היטב ב"זוהר", וכן בתיווכו של טשרניחובסקי ה"יווני" שהרבה לתרגם מספרות המערב, הפך אצל ביאליק לסמל אישי וחידתי, רב אנפין ובלתי ניתן למיצוי - סמל שהוא, כמאמר ניצשה "מעבר לטוב ולרע".


הצפרירים - האלוהיים והאליליים, המלאכיים והדמוניים - נקשרים כמובן גם בבוקר חייה של האומה ובבוקר חייה של האנושות, עם תחילתה של מאה חדשה ושל תקופה חדשה. אם חלק מסיפורי ההקדשה כרוכים במפגש של המועמד לנבואה עם כוחות עליונים - מלאכים ושרפים - הרי לפנינו גירסה אישית של סיפור נוסחאי של ילד שכרובים קלים "בני נוגה מזהירים" נקרו לו בשדה והביאוהו לכדי התבוללות מענה ומענגת כאחת בתוך מעמקי ים הזוהר (בספרי קבלה המילה "נוגה" שבשורות 28, 69, 72, 91, 126, 134, 185 טעונה בהשתמעויות מאיימות ודמוניות, וכמוה המילה "שברירים" שבשורה 127), שממנה יצא בשלום תודות ליקיצה מכאיבה - ניקור עיניים וצריבת שפתיים. בשלב זה כשרה העת למלא את השליחות כראוי: עתה הוא מכיר את הסינתזה הנכונה שבין פנים לחוץ, בין מציאות לדמיון, בין חיי אחריות לרגעי היסחפות, בין בגרות לתעלולי ילדות ונערות.


דומה שבכל יצירת ביאליק - לתקופותיה ולסוגיה - אין ולו תיאור פשוט ו"סתמי" אחד, שאינו גורר אחריו שובל של רעיונות סמליים מופשטים - לאומיים ואוניברסליים. אפילו תיאור אקראי כגון זה של העגל הבועט והמקפץ בין עשבי השדה ב"זוהר" יש בו כדי לסמל ילדות חסרת עכבות ומוסרותין זו של הילד הפוחז היוצא אל השדה במקום לחבוש את ספסלי החדר ין זו של ה"צעירים" שעזבו את צללי החדר ובית אבא כדי לרעות בשדות זרים ולרקד כגדיים, כשעירים וצפירים (צפרירים על עיי מפלתו של הישן. בשנות מפנה המאהב ביאליק שירי טבע רבים המצטיינים בתיאורים פלסטיים משכנעים, אך גם באלה אין המגמה הסמלית, בת קול להגות הלאומית, בטלה ומבוטלת. נהפוך הוא, גם בתיאורים האותנטיים ביותר נשמעים הדיה של סימבוליקה לאומית וכללית, ומענפיו של כל עץ מוחשי הנטוע בגן ממשי נושרים גם עלים של עץ הדעת.


עדות למגמה זו - שנותרה בעינה גם לאחר ששירי ביאליק לבשו חזות קונקרטית ומימטית - נשתמרה, למשל, בטיוטת שירו "משומרים לבוקר" (1899), משירי האור והגבורה שבו כמענה לשירי "חזיונות ומנגינות" של טשרניחובסקי (1899). על גביה, נרשמו כעין ראשי פרקים לכתיבת השיר, ואלה מצביעים על כוונה רעיונית ברורה ועל חלוקה סימטרית מכולכלת, כבמשל שבצדו נמשל מפורש: "שני בתים - בוקר הטבע שני בתים - בוקר עמנו ותחייתנו".>22 הערה< יש מקום אפוא להניח שגם בשירים תיאוריים אחרים, שבו במפנה המאה (גם כאלה שהערות התכנון שלהם לא שרדו בדרך מקרה מתגלה ריבוי של יסודות הגותיים, ואלה אינם עומדים כלל בסתירה לכל אותה סטיכיה אישית של יסודות חוויתיים המשוקעים בשיר, כי אם מעשירים ומחזקים אותה. כך, למשל, צפרירי האורה הביאליקאיים אינם חזיון ילדות אישי בלבד, כי אם גם גילומן ה"מיוהד" של תופעות ניצשיאניות חדשות וקוסמות, שפרצו אז לתוך המציאות הלאומית בת הזמן מגלגולה המודרני של תרבות יוון - מפולחן היופי והיצרים הטבעיים של הרומנטיקה הגרמנית. המלאות הריאליסטית של התמונה הרומנטית היא המטשטשת לא אחת את יסודות הסדר והתכנון ומבליעה את המגמה ההגותית, שבתשתית תיאוריו ה"תמימים" של ביאליק, אך אינה מבטלת אותה כל עיקר.


ואם לא די במיתוס האישי-קולקטיבי שנבנה כאן באמצעות טרנספורמציה של סיפורים מן המיתוס העברי-יהודי והיווני-פגאני, שילב כאן ביאליק גם את סיפור חייו של "בן הנגר", אדם מישראל ששינה את פני האנושות בהביאו את גחלת המונותיאיזם לעובדי האלילים. הא כיצד? תיאור שולחן השבת המחולל בבית דלים ואביונים, המתואר בפרק הראשון של "שירתי" - קריקטורה מרה של תיאור שולחן השבת הקונבנציונלי, העמוס כל טוב, ב"יונה החייט" - מבוסס על תיאורי יל"ג בפואמות שלו "מקורות ימינו": על תיאור סעודת שמחת תורה שהפכה מבלי דעת ליום כיפורים ב"ושמחת בחגיך" ועל תיאור סעודת הפסח המוחמצת ב"אשקא דריספק" (השווה לסעודת הפסח המוחמצת ב"תקוות עני" ובשניים מסיפוריו - "פסח שני" ו"החצוצרה נתביישה"). גם אצל יל"ג וגם אצל ביאליק הפכה ה"סעודה" שהוחמצה ל"סעודה האחרונה" (הסעודה האחרונה של ישו אף היא אירעה בפסח). שירו של יל"ג מתרחש בין חורבן לחורבן: ביתם של שרה ואליפלט חרב, והאישה מגורשת ממנו (ין קריקטורה טראגי-אירונית של יציאה לחופשי "מבית עבדים" לחיי עוני ונדודים, ללא פת לחם וקורת גג. סופו של השיר מציג אותה בעזרת נשים ביום תשעה באב כשהיא מקוננת על חורבן הבית. גורלה של האישה ושל האומה נע אפוא בין פסח, המסמל את הגאולה ואת היציאה מן הגולה, לבין תשעה באב, המסמל את החורבן ואת שובה הטראגי של ה"עגלה" אל שלוליות הרפש של עמק הבכא. גם סעודת העניים המתוארת בפתח "שירתי" היא "הסעודה האחרונה" הנע במקדש חרב - בחורבה סדוקת קירות ושבורת כלים, עם פרוסה "חמוצה" (שטעמה נפגם ונחמץ, שנטבלה בחומץ ולא ביין, שצבעה אדום כדם הייסורים). אחריה נעלם האב, והבן נותר עם האם ו"רוח הקודש" - עם האנחה שהייתה להשראה ולשירה. כמו הסיפור הנוצרי השיר עמוס בסיפורי טרנספיגורציה: האנחה והדמעה נבלעות בבצק שמעלע הבן היתום והופכן בכוח כישרונו לשירה פת הלחם וזנב הדג משמשים כאן תחליף לחלה ולדג, ואילו האפלה והשיממון הופכים לזוהר אין סופי הבית מלא שברי כלים מחוללים, ואילו בחוץ, גרוטאות של מה בכך (ציר שער חורק, רסיסי כוס גביש, לשון האורלוגין, שן משור חלוד הופכים לשכיות חמדה מופלאות הטבולות ב"אור שבעת הימים".


את ההתמקדות בשולחן השבת והפסח - כמציאות, כסמל וכמיתוס המרכזי של הגורל היהודי והכלל אנושי למד אפוא ביאליק מיל"ג - והביאה, בגירסה המשלבת יהדות ונצרות, בסיפורו "החצוצרה נתביישה". כאן שיבץ דפוסים ומוטיבים לא מעטים מן הסיפור הנוצרי: מצד אחד נטען כאן כי "אב אחד לכולנו" תוך הלעגת התורות האנטישמיות שאינן מבחינות בשורש הנעלם המשותף ליהדות ולנצרות מצד שני נרמז כאן כי לאנטישמיות שורשים עמוקים, מיסטיים כמעט, המגיעים עד לצליבת ישו, וכי הסיסמאות ההומניסטיות היפות של תנועת ההשכלה לא הצליחו לשרשם מצד אחר גם מתה כאן הקערה על פיה, והאב יוסי מדומה לצלוב היוצא לנתיב התלאה הנצחי, או להפך, לבר-אבא - היהודי שנידון למיתה ושוחרר על-ידי השלטון הרומי לכבוד הפסח חלף ישו שנצלב. לא במקרה שמו של האב (יוסף כשם אביו של הצלוב, ועיקר עיסוקו - עצים מנוסרים. לא במקרה בוכים עליו נדבכי הלבנים של הבניין הבלתי גמור: "יוסי, יוסי, למה עזבתנו?" (את קריאתו של משורר תהלים "אלי, אלי, למה עזבתני?" הן מייחסים מרקוס ומתי - בנוסח ארמי - לישו הגווע על הצלב). וישנו בסיפור גם כעין "יהודה איש קריות", מלשין יהודי שסייע בידי ה"קהל" להכין אתב השטנה מחמת תחרות כלכלית ובצע כסף. הסעודה האחרונה מורדת כאן בחיפזון מן הכירה, ויוצאת עם המשפחה לדרך התלאה שסופה מי ישורנו. מעניין להיווכח כי גם בשירו היידי "דאס לעצטע ווארט" ("הדבר האחרון" שב ב-1901, היא שנת פרסום "שירתי", תיאר ביאליק נביא פצוע ושותת דם הדומה לירמיהו וליישו: נביא המביא תורה חדשה וברית חדשה, אך בני עמו מתעמרים ומתעללים בו. נכונותו של נביא זה לחבוש את פצעי הזולת, להעניק לזולת ללא גבול, להלך בנתיב ייסורים מלא אבני נגף - כל אלה מקרבים אותו לדמות המשיח הנוצרי. הכלאה של הסיפור היהודי והנוצרי אינה אפוא חיזיון נדיר בי ביאליק, ותפקידה בדרך כלל לרמז על חורבנה של תקופה ועל התרקמותה של תקופה חדשה, המביאה בסתר כנפיה תורה חדשה ושירה חדשה.>23<


ג. קונפיגורציה של סיפורי עם "נמוכים"

בהרצאה על הספרות העממית אמר ביאליק: "העם אינו יכול לשמור בזכרונו דברים גדולים. ולפיכך הוא מצמצם את הוויתו בדברים מיניאטוריים. את הפילוסופיה של האומה תמצא לפעמים כשהיא ספונה בפתגמים.... העם מקפל לפעמים תמצית חיים שלמה ומרכז הכול בשם של טיפוס. אחר כך בא האמן ומגולל מתוך אפיתט אחד כזה ספר חיים שלם".>24 הערה< כך נהג ב"שירתי" וביצירות רבות אחרות: הוא נטל פתגמים מיניאטוריים, הרחיבם ונסך בהם חיים עד שהפכו לסיפור אישי - אמין ומשכנע - סיפור שאופיו הקולקטיבי והא-מימטי ניטשטש כמעט כליל. הוא העבירם תהליך של "הפרטה" תרתי משמע: הוא ניכס פתגמים אלה והפכם לחלק מסיפור חייו הפרטי אף הפכם לתיאור ממשי, משכנע ורב פרטים. עם זאת, קשה להניח שבמפנה המאה לא הבחינו קוראי "השילוח" - קהל היעד הטבעי של שיר זה - בעושר הרב של פתגמים יידיים, מאלה המשקפים את המציאות הגלותית, העממית והטראגי-קומית, השזורים בין שיטי השיר. אלה עברו אמנם תהליכים של ריאליזציה והיו לתמונה "חד פעמית" ולחלק מהתנסות "אישית" ו"חווייתית" ואף על פי כן, עצם היות הנראטיב הביאליקאי המחשה והמחזה של פתגמים המשקפים מציאות טיפוסית של "כל אדם מישראל" - כמתואר במובאה מהרצאתו הנזכרת לעיל - העניק לו ממד קולקטיבי וסמלי שמעבר לפשט, עד שסיפור החיים האישי הפך לכרוניקה שמהלכה ידוע מראש.>25<


הפואמה "שירתי" אכן רצופה בעשרות פתגמים עממיים כאלה: פרק הפתיחה, הדן בהנחלת השירה מדור לדור, בנוי על מימושה של המימרה היידית הטראגי-קומית "מה יורשים יהודים? צרות". מסופר בו - כמו בשיר הפסידו אוטוביוגראפי הגנוז "מחוץ לעיר" ובסיפור הפסידו אוטוביוגראפי "הירושה" - על ירושת עניים שאינה אלא סבל ומכאוב. מסופר בו על "משורר ערירי" שכביכול הנחיל את "כינורו" לבנו של "בעל הבית". סיפור זה של המשורר ה"נחבא אל כליו", שהשתקע בבית האב נמסר כמין אסטרטגיה מכולכלת מחוכמת שתעורר אצל הקורא ציפיות של עושר ומכובדות ותנפץ ציפיות אלה במפנה של באתוס, כמו במהתלה הומוריסטית הבנויה על פואנטה.>26<


בתיאור הבית הדל משולבים פתגמים יידיים רבים שבמרכזם הדלות היהודית במזרח אירופה, כגון הפתגם המחורז בדבר הצרצר המצרצר בבית הקבצן ("עס גרילצט די גריל ביים קבצן רב עזריאל", בדבר הרוח המיללת ושורקת בחלל הבית הדל והקירות המרקדים בו ין "מחול שחת", כגון המימרות העממיות "דער דלות פייפט פון אלע זייטן" (הדלות שורקת מכל הזוויות), או "דער דלות טאנצט אין מיטן שטוב" הדלות רוקדת באמצע הבית), או "פאר וואס פייפט דער דלות? וייל ער האט נאר א דודע" מדוע שורקת הדלות? כי יש לה רק חמת-חלילים). כמו כן מובלעים כאן פתגמים רבים שבמרכזם תיאורו של העני שהפרוטה אינה מצויה בכיסו והפרוסה אינה מצויה על שולחנו, כגון המימרות העממיות "דאס מילכיקע טעפל ביים ארעמאן ווערט קיין מאל ניט פליישיק" סיר החלב של האביון לעולם לא יהפוך בשרי), או "אן ארעמאן איז תמיד פארעווע" העני הוא תמיד לא חלב ולא בשר). תיאור הסיר שאין בו אפילו גריסים, מאכלם של אביונים ודלי עם, מעלה על הדעת את הפתגם "איינע קלאגט, וואס די פערל זיינען שיטר, די צווייטע קלאגט, וואס די פערלגריץ איז שיטער (וואס די קאשע איז ביטער)" האחת מתלוננת שפניניה דלילות, והאחרת - שגריסי הפנינה שלה דלילים (או שהדייסה שלה מרה) וכן "ביים ארעמאן ווערט אלץ בטל בשיסל" (לשון נופל על לשון של הצירוף "בטל בשישים": אצל האביון הכול בטל בסיר וכן "דער ארעמאן האט בשר ודגים - אין די זמירות" לאביון יש בשר ודגים בזמירות).>27<


תיאור שבעת היתומים הרעבים, השרים במקהלה את זמירות השבת, מעלה על הדעת אותם פתגמים בדבר ריבוי ילדיו של הקבצן, כגון "ביי א קבצן וואקסן די קינדער געדיכטער" אצל הקבצן גדלים הילדים צפופים). פתגם זה שימש את מנדלי ב"בעמק הבכא" (בספר שביעי פרק א'): "אין לך דבר מסוגל לפיוט במידה מרובה כל כך כמו העניות... היזהרו בבני קבצנים, שמהם הרבה פיטנים!", ואמירתו זו, המבוססת על ריבוי המשמעים של המילה "געדיכטער", חזרה והשפיעה על ביאליק ב"שירתי".>28 הערה< תיאור הצפיפות בבית הדל מעלה גם את הפתגם "ער האט קינדער ווי מאן" יש לו ילדים כמו זרעוני פרג") וכן "דאס קינד כליפעט און דער דלות ריפעט" הילד בוכה מרה והדלות מצווחת וכן "זיבן העמדער ווי די בר - פינף מיט לאטעס, צוויי מיט לר" שבע כותנות כשבעת הגביעים גביעי היין שעל שולחן השבת של משפחה דלה בר ילדים חמש עם טלאים, שתיים עם חורים). שברי הכלים שבבית הדל ובחצרו (סדקי הקיר, המנורות החבולות, השכין הפגומה, המיטה הפרוקה, הספסל המתנודד, רסיסי הכוס, לשון האורלוגין ושן המשור מעלים על הדעת אפיתטים יידיים כגון "מפולתדיק", "חורבהדיק", "שברי-כלידיק" (ועוד מיני הבראיזמים המצויים ביידיש ושאין להם שווי ערך עבריים וכן מימרות עממיות כגון "א שברי-כלי טאר מען אין שטוב ניט האלטן" שברי כלי אין להחזיק בבית).


בשיר כולו ניתן לראותין מימוש והרחבה של הפתגם היידי בדבר הסיבה שבזכותה, או בעטיה, יהודי אומר שירה: "ווען זינגט א ייד? ווען ער איז הונגעריק" (מתי שר יהודי? כשהוא רעב). פתגם זה, שביאליק השתמש בו שימוש אפיגרמטי, שלדי וחשוף, בשירו הגנוז "השירה מאין תימצא?" ("כי אין עברי שר כי אם מעוני" כמענה פרודי למסקנתו הפואטית של יל"ג בשירו "השירה מאין תימצא?", ציעף את הפתגם, העטה על שלדו "בשר" בדמות עשרות פרטים דמויי-מציאות, עד שאופיו המקורי נשתכח. מכל מקום, גם הפתגם העממי וגם שירו של ביאליק מגיעים למסקנה שמקור השירה בסבל ובמכאוב (ולא ברווחה ובתנאים הטובים, כבשירו של יל"ג). אין אדם מישראל שר כי אם מעוני ומכאוב, ואין העם פותח פרק חדש בחייו כי אם מתוך מצוקה וסבל. פרק "זוהר" מראה כי לא על הסבל לבדו צומחת שירה, ולא מן המצוקה הלאומית בלבד צומחת "שירת ישראל" (במובן של שירת חייו וסיפור חייו של העם, או ההיסטוריה שלו).>29<


קדם לביאליק מנדלי בטכניקה זו של מימוש אידיומטיקה עממית והפה לסיפור קונקרטי, משכנע בריאליות שלו ורב פרטים בעיצובו. וכך אנו מוצאים בסיפורו "בעמק הבכא" את התיאור הבא, הדומה דמיון מפתיע לתיאור שב"שירתי". שני התיאורים משתמשים באותם פרטי מציאות לשם עיצובו של בית יהודי דל: הנרות הדועכים, תערובת האור והצל, הנפשות העגומות, דייסת הגריסין המצטמקת בקדרה, החתול המתנמנם על הכירה שכבתה, הערבה הריקה מעיסה למאפה, הצרצר שבפינת הבית:


האש על הכירה שוקעת ורתיחת גריסין בקדירה הו ומתמעטת. הנר דועך וכהה ורוח בתיה אף היא תכהה... כיוון שראו הבנות האם עגומה ומתאנחת אף הן נאנחו ופרשו לאחת הפינות וישבו שם צפופות, מרכינות ראשן ומתעצבות במסתרים. פתילת הנר שואבת שיורי שמן אחרונים במנורה, ואור וחושך משמשים בבית בערבוביא. כבתה האש על הכירה, אף הגחלת שנשארה עוממה. פסקה רתיחת הגריסין, נצטננה הקדירה... הכול שרויים בצער, ואפילו החתול קיפל את זנבו ונתבודד ונשתטח על התנור כמתנמנם. ואפילו העריבה, שמחמיצין ולשין בה העיסה לחלה של שבת, היתה מונחת בקרן זווית ריקה ועזובה ונראית תוהה ושוממת. וזה הצרצור, שדרכו לצייץ כשבני הבית עולים על משכבם בלילות, עכשיו פשט ראשו מן החור, אינו נודד כנף ואינו מנענע רגל ומשפשף, אלא עומד ומציץ כגולם, מחריש ושותק.>30<


ביאליק שהסתפח אז אל חוג הסופרים של אודסה שבראשות מנדלי מזה ואחד-העם מזה, רמז אפוא לקוראיו כי הם נפגשים כאן בסיפור ישן נושן, בנאלי וחבוט, אלא שהוא מקנה לו לבוש חדש ומחודש. הוא מסוגל להעטות על הישן זוהר חדש כשם שניצוצות ה"זוהר" וה"צפרירים" מסוגלים לצבוע את פרטי המציאות הבנאליים והטריוויאליים ביותר (שברי זכוכית ושבבי פח מחלידים ב"אור שבעת הימים". לראשונה הופיע סיפור כזה בשיר עברי (בפרוזה היידית והעברית היו סיפורי דלות עממיים מעין אלה עניין שבשגרה), ולראשונה הוא מופיע במין אחדות של ניגודים שבה קשה להבחין מה בתוכה אישי ומה כללי, מה עממי ומה מכובד, מה חדש ומה קלאסי, מה עברי ומה יווני, מה מוחשי ומה סמלי, מה מציאות ומה דמיון. ואין זה התיאור היחיד המגלה זיקה מוכחת לתיאורי "בעמק הבכא". בפרק א' של ספר שמיני, לקראת סוף הרומן, מצוי גם תיאור של "ב מים" קטנה בכפר, מוקפת חומת עצי ענק, כמין היכל אלוהים. הדמיון הרב בין שתי מערכות התיאורים - תיאור העוני והדווי שבתוך הבית פנימה לעומת תיאורי הטבע העשירים ומלאי האושר המזומנים לו לאדם מעבר לכותל - מלמד או על השפעה עמוקה של מנדלי, או על טיפוסיותן של שתי היצירות (המבוססות על ריאליזציה של פתגמי עם), או על שני הדברים גם יחד:


גם בריכת מים משחקת לפניך ... פעם היא מתעלמת בסתר קנה וסוף, ופעם היא מזנקת משם ויוצאת לקראתך בכל הדרה: ברצי כסף ותורי זהב, שהשמש עושה לה, כשהוא מנשקה ומסתכל בפנייה - סוקרת לך ומלחשת לך נעימות בניב גליה, ואתה בא ומתערטל, קופץ וצולל ומתייחד עמה באהבה. וזה היער שם צומח עצי גופר, הענקים באילנות, ראשיהם מרובי הענפים וסבוכים זה בזה והיו לכיפה גדולה אחת... וירק דשא כמו טפיט של משי עם פקעים ופטורי ציצים פרוש לרגליהם, ואתה רואה ואומר: אין ה כי אם היכל אלוהים!


ראוי לציין: שתי היצירות - "בעמק הבכא" ו"שירתי" - תוצר מובהק של שנות מפנה המאה, מחולקות לשני חלקים נבדלים המתארים שתי פאזות שונות בחיי העם. החלק המתרחש בין כותלי הבית מגלם את התקופה שבה היה אדם מישראל מסוגר בד' אמות של אמונה תמימה, חיי דלות וגלות והחלק המתרחש בחיק הטבע - את התקופה שבה פרץ את חומות הגטו, ויצא אל החופש ואל חיי החולין. לימים חיבר עגנון את יצירתו "סיפור פשוט", המתארת את חיי היהודים בגליציה של שנות מפנה המאה, ואף הוא חילק את יצירתו לשני חלקים: חלקה הראשון מתרחש בביתה של משפחת הורביץ ובחנותה - בד' אמות של חיים יהודיים מן הנוסח ה"קלאסי" - הישן והמכובד חלקה השני, המתמקד בשגעונו של הירשל, בנה יחידה של משפחת הורביץ, מתרחש ביער - בחיק הטבע הרומנטי, הרחק מכבליה וממסגרותיה של החברה והמשפחה שנפרקו ונפרצו כליל.


זיקתה של הפואמה "שירתי" ליצירת מנדלי מלמדת שביאליק לא רמז כאן אך ורק למקורותיו הראשוניים, האנונימיים, של כל דפוס קונבנציונלי שבו הוא השתמש, אלא גם לעיבודיו הספרותיים, כגון לעיבודיהם של שירי עם אותנטיים בידי משוררים בני זמנו. כך למשל תיאורה של האם השוטחת תחינה נואשת ("ריבונו של עולם, חזקני וסמכני!/ מה כוחי, מה חיי? ואני בלתי אם אישה"), הנאמרת בנוסח התחינות לאלוהי הרוחות שב"לשון האימהות", גדוש באותם מוטיבים ואימז'ים ששימשו את אברהם גולדפאדן בשיר הערש הכמו עממי שלו "צימוקים ושקדים": "אין דעם בית המקדש/ אין א ווינקל חדר/ זיצט די אלמנה בת-ציון אליין./ איר בן-יחידל, דאס יינגל, וויגט זי כסדר/ און זינגט אים צום שלאפן/ א לידעלע אויך" (ובתרגום אוריאל אופק: "בבית המקדש, בפינת החדר/ תשב אלמנת בת-ציון לבדה/ את ילדה היחיד היא תניע כסדר,/ שיר ערש תשיר לו מזמור אגדה").>31 הערה< כאן שוכב הבן הנבחר בפינתו ורואה את דיוקן אמו מחדרו האפל, מתוך העריסה, אך במקום שישמע שיר ערש נעים ומרדים, הוא שומע לחישות טרופות ואנחות המטריפות את דעתו והמחלחלות כארס עקרבים לתוך לבבו. זמר נעים ומשובב נפש מזומן לו בחוץ, בחברתם של רעיו הצפרירים, ולא בין כותלי הבית הדווים והסחופים.


השימוש באידיומטיקה יידית ובחומרי פולקלור מזרח אירופי פני יאנוס לו: ניתן לראות בו עדות לאופיו המרובד של שיר זה השקוע עד צוואר במשקעי המורשת היהודית לדורותיה אך גם ניתן לראות בו במקביל גם עדות לאופיו האנטי-קלאסי והמשוחרר של השיר (שהרי שפת יידיש ותרבותה נחשבות גורם נמוך ועממי, הרחוק ת"ק פרסה מן הקלאסיקה הכבדה והמכובדת). ניתן לראות בריבוי חומרים מן האידיומטיקה היידית ומן הפולקלור המזרח אירופי חלק מצדו ה"הבראיסטי" של שיר זה, המתאר את החיים היהודיים הסגופים והסחופים, שאין בהם כל חן ונוי, גבורה וגבריות ואולם שפת יידיש ותרבותה הן יכולות להיתפס גם כסירוס של הגרמנית, ולא רק כבליל של הבראיזמים מסורסים ומעוקמים, והגרמנית הריהי נתפסת כגלגולה המודרני של היוונות, המתמקדת במציאות הארצית והוויטלית, ולא בגוויליו העבשים של הספר. הילכך החטיבה, המתארת את האם הדוברת ב"לשון האימהות", הנאבקת על קיומה בשוק החיים והמנחילה את דמעתה ואנחתה לבנה, מהווה - כמו היידיש עצמה - חוליית מעבר בין עבריות ליוונות, בין שגב להיתול, בין חיים קהילתיים ממוסגרים וממוסדים לבין אינדיווידואליזם פורץ מסגרות, בין קלאסיקה לרומנטיקה, בין הלכה לאגדה, בין תיאורי אינטריור קודרים לתיאורי טבע בהירים וצוהלים, בין גלות לגאולה, בין זקנה לעלומים.


ד. דיאלוג של ביאליק עם ה"צעירים"

יש לשער שאלמלא זיהה אחד-העם את זיקתו העמוקה של השיר ה"פרסונלי" הארוך שלפנינו אל ההגות הלאומית והכללית ספק רב הוא אם היה מקצה לו מקום כה נכבד בביטאונו האידיאולוגי, שהתרחק כאמור מליריקה "ריקה" ומ"השתפכות הנפש על הדר הטבע ונועם האהבה". ב"תעודת 'השילוח'" הן הצהיר אחד-העם במפורש על הכוונה שלא להקצות מקום לשירי טבע ואהבה בעלמא שאותם חשב שמן הראוי לחפש "בשעה זו" בשירת העמים.>32 הערה< כמו התרחק אחד-העם במופגן מן הפולקלור היידי, שלא היה לדבריו אלא "פטפוטי מילים בלבד", ללא צל של רעיון.>33 הערה< כיצד מתיישבת השקפתו הספרותית הנחרצת של העורך לגבי השירה העברית של דור התחייה עם המציאות השירית הנשקפת לכאורה מ"שירתי" בנוסח "השילוח" - פואמה שחלקה הראשון עשיר באידיומטיקה יידית ובחומרי פולקלור "נמוכים", ואילו השני עשיר בתיאורי טבע ובסיפורי משובה והתעלסות הדוניסטיים?


אין זאת כי ביאליק לא מרד כאן בתביעתו של מורו ורבו אלא לכאורה, ולמעשה נענה למשאלתו-תביעתו במאמרו "עצה טובה", שתהא השירה מתיכה את האני הפרטי ואת האני הלאומי "לאחדות פנימית מוחלטת".>34 הערה< את הסינתזה הזו שבין הממד האישי והלאומי בשירה הלאומית החדשה תיאר בסוף פרק ג' של מסתו "שירתנו הצעירה": "ה'אני' הפרטי של היחיד וה'אני' הכללי של האומה מובלעים ופתוכים בה זה בזה כאחד ואין אתה יודע של מי קודם ושל מי עדיף. היחיד תובע בה את ה'מנה' או הפרוטה שלו, הכול לפי כוחו, בכלל ה'מאתיים' של האומה, ואת ה'מאתיים' של האומה אגב 'מנה' שלו. ויותר משהיא בוכה ומתוודה - היא קובלת ומערערת". כאן אבחן ביאליק בדיוק נמרץ את מהות הסינתזה בין היסודות המנוגדים - האישי והלאומי, הפסיבי והאקטיבי, האלגי והמיליטנטי - הניכרת בשירה הלאומית החדשה ובשירתו שלו בכללה. כמו כן הפליא לדייק בתיאור המינון הנכון של מרכיביה של סינתזה זו, שבה משקלו של המרכיב הלאומי עולה בהרבה על זה האישי: על כל 'מנה' (מאה זוזים של היחיד, כלולים כאן 'מאתיים' של האומה, ועל כן אותם פרשנים ביוגראפיסטיים שמקלוזנר ועד למירון, המשליכים את כל יהבם על המרכיבים האישיים של שיר זה, מתוך התכחשות למרכיביו הקולקטיביים, טועים ומטעים.


ביאליק הצליח לברוא כאן סינתזה ייחודית של סיפור אישי ולאומי כאחד, שספק אם יש לה אח ורע בספרות העולם. לפנינו אפוס פרודי (MOCK HEROIC), ש"גיבורה" הרך עובר אמנם סדרת נסיונות קשים ופיתויים, אך אינו מסוגל לבצע עלילות גבורה של ממש, אלא רק מיני תעלולים ומעשי משובה של צעיר למדן שהתפקר, שאינם אלא תחליף יהודי אנטי הרואי לעלילותיו החיצוניות של אפוס הלניסטי אמיתי לפנינו ליריקה אישית שאין בה אפילו "אני" אינדיווידואלי של ממש - ליריקה המהווה תערובת של אמירה פרסונלית ואימפרסונלית ושתכליתה העמוקה מופשטת לא פחות מאשר מוחשית, הגותית לא פחות מאשר אמוטיבית לפנינו טרגדיה שבניגוד לכל המוסכמות הקלאסיות פותחת בסצנה של מוות ומסתיימת בסוף פרום ועמום שאינו סוף של ממש, ואפילו מצויים בה שלא כצפוי יסודות של היתול עממי ורגעי הרפייה קומית ולפנינו אף שירת חשק המשתלבת כביכול במסורת ה-CARPE DIEM, אך אין בה שמץ של תאוות בשרים, אלא כל כולה התעלסות דיוניסית, אמיתית או דמיונית, עם הזפירים-הצפרירים - עם משבי רוח ים בעלות השחר ועם פרוץ שמש.


ב"שירתי" הביא עמו ביאליק חידושים רבים ומגוונים, שגם אם כל אחד מהם כבר בא לידי ביטוי בשיר זה או אחר משנות התשעים של המאה התשע עשרה, הרי שהימצאם כאן תחת קורת גג אחת, היא הנותנת לפואמה שלפנינו את טעמה החדשני והייחודי. חלקם של חידושים אלה לוקאליים וחלקם גלובאליים, והם מקיפים את הטקסט כולו וגם את המעגלים הקונטקסטואלים שמעבר לו ואולם, כרגיל אצל ביאליק, גם חידוש במעגל האישי הצר עשוי להקרין על המעגלים הרחבים ביותר ולחולל בהם תמורות מפליגות. המשורר נהג לראות את מעגלי ההשתמעות הקונצנטרייםבנית דו-סטרית, שלפיה לעתים הניצוץ הקטן החבוי בתוך הנפש פנימה הוא המצית את האש הגדולה שעל כל סביבותיו, וגם להפך: הצרות הבאות מן החוץ הן המכות בפטישן על הלב והן המוציאות את הניצוץ מן הכוח אל הפועל. בהרצאה על שירת ריה"ל כפר ביאליק ביכולת להבחין בה בין פנים לחוץ, בין תוכן לצורה, או לקליפה חיצונית,>35 הערה< ואבחנה זו כוחה יפה כמובן גם לאפיון היצירה הביאליקאית המגלה תואם מופלא בין כל מעגלי ההשתמעות.


החידושים הבולט ביותר ב"שירתי" מתבטאים כמדומה בעיצוב דמותו וסגנונו של הדובר: בעוד שבשיריו משנות התשעים העמיד ביאליק דובר שבע ימים וייסורים, בבואה לאומה זקנה וידועת סבל, העמיד כאן ביאליק - על ספה של מאה חדשה ובשחרית חייה של האומה המתחדשת ומקיצה מתרדמת הדורות - דמות של ילד רך, כמציאות וכסמל. ילד זה נפקח כאן אל עולם שטוף אור - עולם הדמיון והאגדה חסר הרסן וממנו הוא מקיץ לעולם של "הלכה" אפרורית ומחייבת - לעולם של עול, בגרות ואחריות. ביאליק עשה כבר אמנם שימוש בדובר ילדי בשירו הלירי "צפרירים" (1899), אלא שכאן לפנינו דמות מורכבת יותר: דמות של ילד שהוא גם למדן יהודי יושב אוהלים וגם פוחז הדוניסטי "יווני", המתהולל בין שעירי השדה וצפריריו ילד היודע להפוך כבמטה קסמים את התוגה לאושר ואת העוני לעושר אין סופי ילד שכבר אינו ילד, אלא שחוויות הילדות נצורות בלבו גם עם פקיחת העיניים מההזיה אל המציאות העגומה והמפוכחת.


אכן, הדובר שלפנינו הוא ספק ילד רך בשנים הנזכר בחוויות קונדסיות של תמול שלשום, ספק אדם בא בימים המתרפק על ימי הילדות הרחוקים, וגם טווח הזמנים הרחב שבין ילדות לזקנה פותח פתח לפירושים שונים. הפער שבין הזמן המסופר לזמן הסיפר, או בין החוויה לשחזורה, אינו ברור כלל, וביאליק מותירו להשערת הקורא (ייתכן שהמדובר בפער בן חודשים ספורים או אפילו בן עשרות שנים). הטקסט אינו נותן ביד הקורא מפתח לביסוס השערתו באשר לגילו של הדובר בנקודת ההווה.>36 הערה< אפילוין רמז העשוי להלכה לסייע בביסוס ההשערה (המילים "חבריי זיכרונם לברכה" המשולבות בשאלה השלישית שנמחקה מתברר למעשה כרמז לא רמז הזורה רשמים שונים ומנוגדים: אפשר שהדובר הוא אדם מבוגר, שרוב חבריו בני גילו כבר אינם בין החיים אפשר שהוא נער הנזכר בחבריו הפוחזים שזכרם שמור בלבו לברכה אפשר שהוא ילד-זקן - צעיר כבד ראש ונכה רוח המדבר "בטעם זקנים", ולא בסגנונם הקליל והפוחח של "הצעירים".


עירוב של "צעירות" ו"זקנה" שבאפיונו של דובר זה מתבטא גם באזכור קולו המסורס של הצרצר המנסר באוזניו כל הלילה. הצרצר אינו רק סמל הדלות (לפי הפתגם היידי "ארעם ווי א גריל" עני כצרצר מקבילו של הפתגם האנגלי "עני כעכבר כנסייה"), ואינו רק קריקטורה של הכנר היהודי, המשמיע את מנגינת הגלות הנכאה והארכנית על מיתר אחד. לפנינו סמל אוניברסלי שספרות העולם הרבתה להשתמש בו כבסמל היצר החלוש והמסורס בעקבות תיאוריה המטפוריים של הזקנה שבסוף ספר קוהלת: "ביום שיזעו שמרי הבית והתעותו אנשי החיל ובטלו הטחנות כי מעטו וחשכו הראות בארבות: וסגרו דלתים בשוק בשפל קול הטחנה ויקום לקול הצפור וישחו כל בנות השיר... וינאץ השקד ויסתבל החגב ותפר האביונה כי הלך האדם אל בית עולמו" (קוהלת יב, ג-ה). ייזכר כאן כי בנוסחים המוקדמים של שירו "אל הציפור" תיאר ביאליק אדם זקן, שבע ימים וייסורים, הקם לקול הציפור, שומע את קול הסערה המידפקת על הדלתיים הסגורות ומתגנבת דרך הארובה. זקן זה שאשתו מתה עליו מקונן בכפל לשון: "מי יתן לי אבר ועפתי אל ארץ/ בה ינאץ השקד, התומר", וצורת "ינאץ" שבנוסחיו המוקדמים של שיר זה מרמזת לקינת קוהלת על הזקנה ומדוויה. האני הדובר ב"אל הציפור" הוא גם אדם בשר ודם, בן זמנו ומקומו, המתלונן על זקנתו וייסוריו, וגם סמל א-מימטי ועל-זמני של עם שכבר בטל אונו ואפסו סיכוייו, והוא מתאווה לחדש נעוריו כקדם - להחליף את אבריו הבלים באברת יונה או נשר. ב"שירתי" נכ זקנתם של האב והאם קשי היום, בבואת הגלות והדלות, עם אפיונו של בנם הילד-הזקן המקשיב לעת לילה לקול הצרצר (אחי החגב - סמל היצר והיצירה המתפוגגים ובטלים שדווקא ממנו הוא נוחל את שירו. נזכיר בהקשר זה כי באחד משיריו לגלג מיכלאנג'לו על גופו המזדקן ועל היחלשות יצריו וכוח יצירתו, במילים: "קולי צורם כקול צרעה כלואה בשק של עור ועצמות... אוזניי רועשות בלי הפוגות: באחת מהן אורג העכביש את קוריו, ובאחרת מטרטר הצרצר כל הלילה... זה סופה של אמנות שהנחילתני כבוד ויקר".>37<


ביאליק עיצב אפוא צעיר-זקן (ספק צעיר המדבר בנחת ובסגנונם המליצי והמיושן של זקני הדור החולף, ספק זקן המעלה באוב את ימי ילדותו הרחוקים ושוכח לרגע את גילו השואב השראה וכוח ליצירתו דווקא מן הצרצר, סמל כליונם של היצר והיצירה. הוא עיצב מונולוגיסט המדבר בטעם ספרות ההשכלה העוברת ובטלה מן העולם: דברים משובצים פסוקים נשגבים מספרי אמ"ת ומיני רעיונות ישנים ומכובדים בדבר היות השירה מין ירושה או מורשת - קסת ונוצה, כלי מיתרים או "נוסח" - שאותה מנחיל אב לבנו או "משורר חצר" לבנו של איש חסדו ופטרונו.>38 הערה< בהתיכו צעירות וזקנה למקשה אחת ובהעמידו דמות פרסונלית ואימפרסונלית, יוונית ועברית, צעירה וזקנה, הוסיף ביאליק את קולו לפולמוס ה"זקנים" וה"צעירים", שהעסיק אז את עולם הרוח העברי, ואת חוג הסופרים של אודסה באופן מיוחד . כדבריו בשירו "לאחד העם", הוא ובני דורו ניצבו ברגלם האחת על משואות העולם הישן וברגלם השנייה דרכו בעולם חדש ומבטיח גדולות ונצורות, ונתערבו בהם יסודות ה"זקנה" וה"צעירות": "בני-זקונים לעמנו השב עם חשכה נולדנו מגודלים מנוער בצל... לקראת אור החיים ברמ"ח אברינו חרדנו.... והשעה שעת תוהו ובוהו, שעת ערבוב התחומים/ של אחרית וראשית, של סתירה ובניין, של זקנה ועלומים".


הכינוי "צעירים", שבהם נתכנו כמה מסופרי ישראל המתמערבים, שנתהדרו בלבוש מערב אירופי אופנתי ובשפם ניצשיאני בטעם העת,>39 הערה< ושברובם היו מבוגרים יותר מביאליק ה"זקן", איש "בית המדרש" של אודסה שבראשות אחד-העם ומנדלי, עורר במשורר את יצר הסאטירה. ברשימה ההומוריסטית שלו "'צעירות' או 'ילדות'?", שחציה כוונו נגד פרישמן המתמערב, הוא הגחיך את הדיכוטומיות המלאכותיות והגסות המשמשות את הפובליציסטיקה הלאומית בת הזמן:


עם מי משנינו הצדק יגיד כל איש, בין שהוא זקן מופלג כמוני ובין שהוא צעיר רענן וחזק מתניים כה' פרישמן בין שאכל מן הפירות הצנומים והדלים, שנתבשלו באווירו של בית-המדרש הצר אשר לאחד-העמיות, ובין שזכה ליהנות מתפוחי הזהב והרימונים הדשנים והרעננים והנוטפים עסיס, מאלה שגדלו בגנים הפורחים ורחבי הידיים, המשתטחים כידוע תיו על תיו פרסה בחוצות ווארשה ורחובותיה.


במאמרו "עצה טובה", שכבר נזכר כאן לעיל, טען אחד-העם כנגד ה"צעירים", שבעודם טופלים עליו האשמת שווא כאילו הוא מבקש בכל מאודו "להרחיק בני ישראל מן הקולטורא האירופית ולהשיבם ל'ישיבותינו ולבתי מדרשנו'", הם אינם מרגישים שהפוסל במומו פוסל: שהם עצמם חוטאים בחטא הפלפול של חובשי ספסלי בית המדרש מן הנוסח הישן. עוד טען כאן אחד-העם, ברוח מאמרו "צורך ויכולת" (שב כנגד השגותיו של ברדיצ'בסקי על "תעודת 'השילוח'"), כי אם קבצן עומד מול ארמון מפואר ונאנח כאומר "מפני מה אין גם לי כן?" אין הרהוריו בבחינת "צורך" כי אם משאלת לב בעלמא. גם ביאליק, כמורו ורבו, הרבה להלעיג על ה"צורך" הרב של ה"צעירים" לעומת ה"יכולת" הדלה והדרדקית שלהם (בשירו "רזי לילה" הוא שם בפי הדובר את המילים: "ופתאום צר המקום לנשמתי... הצורך גדל גדל: בי התעורר", מתוך רמז ברור לדברי ברדיצ'בסקי ו"הצעירים"), ובמאמרו "שירתנו הצעירה" השווה את קובלנותיהם של הסופרים המתמערבים לתלונתה של שפחה ששימשה שנים אחדות בבית גביר, ובשובה לאוהל אביה הדל הכול נאה לה פגום ועלוב והיא מתמלאת טענות כרימון. ובמאמרו "טעות נעימה", המכוון כנגד צעירי הספרות, טען: "הפרומיתיאוסים שלנו שצווחים ככרוכיא שהנשרים מנקרים את לבבם, יש לחשוד בהם, שמא פרעושים עוקצים אותם צער העולם שלהם, העמוס כחטוטרת מכוערת על שכמם, אינו באמת אלא צער של 'השגה' עשירה ו'יכולת' קבצנית".


הפער שבין "צורך" ל"יכולת", שנדון בפולמוס אחד-העם ו"הצעירים", ודימויו של "הצעיר" הניצשיאני לעני המתאווה לפלטין לא לו, הוליד בחטיבת "זוהר" את תיאור ארמונות הגביש והיכלי הבדולח הפורחים באוויר - ארמונות שאינם אלא טרנספיגורציה דמיונית של רסיסי זכוכית חסרי תכלית וערך, המתגוללים בחוץ ביחד עם קורי עכביש וגרוטאות ישנות ומחלידות. עובדת היותם של ארמונות אלה "קונסטרוקט" דמיוני בר-חלוף ידועה לו לדובר היטב, הן רגע לפני ההיסחפות למחוזות הדמיון והן רגע לאחר היקיצה מן ההזיה הפנטסטית. נרמז כאן שהכרזותיהם המנופחות של ה"צעירים"-הצפרירים ומגדלי הפאר שהם בונים באוויר אינם אלא חלום יעוף ומוץ לפני רוח. מאחורי הפסאדה המרשימה של ארמונות הגביש והבדולח מסתתרים אותם שברי כלים ישנים וחלודים שהם מביאים עמם מבית. אגב כך נוצר כאן מין פרדוקס מעניין: חלקו הראשון של השיר המתרחש בתוך הבית פנימה מכיל דווקא מציאות אובייקטיבית מוחצנת ובה דלות ממשית וריאליה מוחשית וקונקרטית - עניינים שמ"גופו של עולם" ואילו חלקו השני המתרחש בחוץ - ב"אורו של עולם" - מכיל דווקא מציאות פנימית ומופנמת, שבה יכול הדמיון להפוך כבמטה קסמים שברירי זכוכית פשוטים לארמונות פאר - לבנותם ולהחריבם ברגע. מושגי התוך והחוץ, הבנייה והסתירה, המציאות והחלום הופכים כאן אפוא למושגים יחסיים, נזילים ותלויי הקשר.


לשם ביסוס הפולמוס עם "הצעירים" המתמערבים, חסידי ניצשה, שאל כאן ביאליק מושגים ניצשיאנים אחדים, והשתמש בהם שימוש ניטרלי כביכול, בלא ביקורת וקטרוג נראים לעין (אך עריקתו זו אל "מחנה האויב" של "הצעירים" אינה אלא עריקה מדומה בלבד). הפואמה פותחת בתיאור מות האב, המקביל למושג "מות האלוהים" מן ההגות הניצשיאנית, וממשיכה בתיאור הצפרירים-השעירים-הסאטירים, שאותם העלה כאמור ניצשה על נס בחיבורו "הולדת הטרגדיה מרוח המוסיקה". הפרק הראשון נתון באווירה "הבראיסטית" סגופה, דוויה ומלאה רגשות אשם והכאה על חטא (מציאות "יודו-נוצרית", במונחי ניצשה). כאן משתלבים אלו באלו סיפורי שליחות אקזמפלריים של גדולי ישראל, לרבות סיפורם של משה רבנו וישו איש נצרת, שהביאו לעולם האלילי את המונותאיזם הסתגפני. חלקה השני שרוי באווירה "הלניסטית", חופשית והדוניסטית, שבתוכה מהווים הצפרירים שילוב של דמויות רבות מן המיתולוגיה היוונית, הפוליתאיסטית (הזפיר והסאטיר, הנימפה והסירנה ומהשתקפויותיה בארון הספרים העברי (למן הצפיר מספר דניאל וה"צפרירין" מספר "חמדת ימים" ועד לרוח המערב של מנדלי ב"בעמק הבכא" ולזפיר של טשרניחובסקי בשירו "הערב"). הדובר הנבחר לשליחותו הנבואית מוצג בחזית היצירה יחידי, למרות שהוא אחד משבעה יתומים, שנותרו בתוך הבית פנימה. סביר להניח שכל השבעה שמעו כמוהו את שירת הנכאים של הצרצר ואכלו כמוהו את הפת הדלה הספוגה בדמעת האם ובאנחתה, אך הוא לבדו נבחר לשליחותו והוצב על כן גבוה. גם בחטיבת "זוהר" הדובר מוצג "יחידי", חרף היותו מוקף באלפי צפרירים ערטילאיים ובהמון זבובי רקמה שקופים -ין נפיל בין חגבים (ועם זאת, "נפיל" זה שלפנינו אינו אלא ילד רך שדמיונו אינו יודע גבולות ומצרים).


הצבתו הבולטת במרכז, נישא מכולם ומורם מעם, הו אותו ין גלגול עברי של "האדם העליון" הניצשיאני, שכל שאר הברואים והיצורים משועבדים לו ומקיפים אותו כדי לגרום לו הנאה ואושר.>40 הערה< היחיד הנבחר עובר תהליך של "שינוי כל הערכים", והופך מ"עברי" דל ומסוגף ל"יווני" שכור זוהר, עזוז עלומים ושמחת חיים. ואולם, ביאליק מראה במקביל לאיזו מציאות זרה, פנטסטית ומסויטת כאחת, מוליך רעיון "שינוי כל הערכים", וממליץ בסוף השיר על סינתזה מפוכחת ופקוחת עיניים בין ישן לחדש, בין הבראיזם להלניזם. הוא ממליץ שלא לשכוח ולהשכיח את צללי החדר ואף שלא לשכוח ולהשכיח את הזוהר הנפלא ומסמא העיניים, שהיה מנת חלקו של היחיד ושל האומה באותם רגעי חלום קצרים ומתוקים שעברו עליהם מעבר לכותל ומאחורי הגדר. רק ממיזוג שני המרכיבים המנוגדים - "גופו של עולם" ו"אורו של עולם" - יכולה לצמוח הוויה חדשה של עבריות ואנושיות (ובמונחי אחד-העם: הוויה של "אדם באוהל"), ורק משילובם הצולח של היסוד המטריאלי והיסוד האידיאליסטי, היסוד הסטטי שמבית והיסוד הדינמי שמחוץ, יכולות להיווצר מציאות חדשה ושירה חדשה.


אחד-העם יעץ לאדם מישראל לקבל אל קרבו רק אותם יסודות זרים שהוא מסוגל לעכל והדרושים לו לחיזוק תוכנו המצטמק. לעומתו, תבעו "הצעירים" המתמערבים להעמיד במרכז את ה"אני" הפרטי ולסלק את הממד הלאומי "הצר" הפוגם לדבריהם באוניברסליות של התרבות העברית המתחדשת.>41 הערה< כדרכו ביאליק עמד בתווך - בין המגמות הסותרות והמנוגדות שפרנסו את החשיבה הלאומית של דורו: הוא גילה אמנם נטיית לב בולטת לכיוון העמדה האחד-העמית, האבולוציונית והזהירה, אך גם נמשך אל האור והגבורה, היופי והארוטיקה, שתבע האגף הניצשיאני של ה"צעירים" בשם רעיון "שינוי כל הערכים". חלקה השני של הפואמה הרחבה ("זוהר" שטוף כולו בזהב - צבעו של האדם העליון הניצשיאני, צבעם של "הכפירים בתלתלי הזהב" ב"על סף בית המדרש", של הלבאים הרובצים על חולות המדבר הזהובים ב"מתי מדבר" ושל הלביא הפורץ את כלאו ב"גם בהתערותו לעיניכם". חטיבת "זוהר" שי כולה ליפיפותו של יפת, ולא לאוהלי שם אבל הגיבור שבמרכזה - צעיר שנתפקר ופרץ מן החדר אל הטבע - משמר בתוכו שרידים של גרסא דינקותא, והטבע נראה לו במונחים של עולם הספר שמבית. נרמז כאן שאלמלא היה קשור בעבותות גם אל מסורת בית אבא, ולא רק נסחף אחר פיתויי הצפרירים, הן היה טובע בים הזוהר ומתבולל בו כליל.


מול ההנחה הניצשיאנית שעולם הספר השחית את היצרים ודיכא את יכולתו של האדם ליהנות מיפי הטבע, מראה ביאליק את הטבע ה"טהור" במונחים של עולם הספר (בהשתמשו בצירופים דו-משמעיים כגון "בעבי הקורה", "שם המפורש באותיותיו", "על כל קוץ וקוץ" ועוד), תוך הפעלת אירוניה ואוטואירוניה על מצבו של תלמיד חכם שנתפקר, הרואה את האילן הממשי שמעבר לכותל במונחים של עץ הדעת. כשצעיר יהודי נמשך אל הטבע ואל תרבות המערב, נאמר כאן בסמוי, הוא בכל זאת נשאר כבול אל יריעות האוהל, וגורר אחריו שובל של אסוציאציות מעולם הספר (ואותם "צעירים" ניצשיאניים שהתיישבו בכרכי הים וסיגלו לעצמם מנהגי נכר מתגלים ברגע של אמת כיהודיו של בית המדרש הישן, כטענת אחד-העם). מול מימרתו של ניצשה ש"כדי לבנות מקדש, צריך להרוס מקדש" (אפוריזם המצוטט בפתח מאמרו של ברדיצ'בסקי "זקנה ובחרות"), העמיד ביאליק בפתח שירו תיאור של חורבה יהודית מטה לנפול, ובחלקו השני - תיאור של ארמונות גביש ובדולח שאינם אלא אחיזת עיניים וחלום באספמיה. החורבה מלאה שברי כלים ישנים, ומרסיסי הזכוכית שמעבר לכותל בונה הילד בדמיונו מגדלים באוויר - מקדש חדש ומפואר שאין בו כל ממש. במילים אחרות: אין צורך להשליך את הישן כגרוטאה שאין בה חפץ, כי אם לבנות את החדש מתערובת של ישן וחדש. מול תפיסתו הבינארית ("או... או" של ברדיצ'בסקי שטען שעל העם להחליט אם להיות או לחדול, אם לשאת פניו מערבה או מזרחה, הציב ביאליק תפיסה דיאלקטית ("גם... וגם" המולידה סינתזה חדשה הממזגת מזרח ומערב, פנים וחוץ, זקנה ובחרות.>42<


ה. סקירה היסטורית ופרוגרמה לעתיד לבוא

בעקבות אחד-העם רמז ביאליק ל"צעירים" שהרעיונות ה"מהפכניים" השאולים, שהם מתהדרים בהם, אינם אלא גלגול חדש של רעיונות ישנים. במאמרו "שינוי ערכים" טען אחד-העם כי ניצשה נטל רעיונות מתורת ישראל, ואילו "הצעירים" נוטלים ממנו קמח טחון מעורב בתוספת ארית שאינה נוחה לעיכול, מתוך ביטחון נואל שנקרתה לידיהם תורה חדשה ומקורית בתכלית. ממסותיו ומהרצאותיו על תולדות הספרות, ניכר שגם ביאליק חשב שא