ללקט ניצוצות מבין שברי כלים

"שירתי" ו"זוהַר" – על קו התפר בין המאה הי"ט למאה העשרים

א. שיר ותמונת התשליל שלו

את "שירתי" – פואמה לירית רחבת יריעה שכללה בתחילה את שני השירים שנודעו לימים כ"שירתי" וכ"זוהַר" – הזכיר ביאליק לראשונה במכתב לפרישמן מראשית 1901 כיצירה שזה אך נשלמה כתיבתה. כאן הביע המשורר לפני ידידו-יריבו, עורך הדור, את חששו שמא לא בנקל יימצא מקום פרסום לשירו החדש, וזאת מפאת אורכו ועקב העובדה ש"לחלקו אי אפשי".1מקץ חודשים אחדים נמצא בכל זאת לשיר הארוך בן 317 השורות מקום ראוי בהשִלֹחַ,2 אך זמן לא רב לאחר שנתפרסם בכתב-העת הנכבד, שבו לא התיר אחד-העם להדפיס אלא שיר אחד לחוברת (תוך מתן עדיפות מוצהרת לשירה לאומית), החליט המשורר לחזור בו מכוונתו המקורית. הוא פיצל את השיר לשני חלקים – האחד קצר ועמוס עד מאוד במטעני העבר, והשני ארוך ודליל באופן יחסי: שיר של צל ודמעות שהוכתר בכותרת "שירתי" (המכיל כשליש מ"שירתי" בנוסח השִלֹח) ושיר שלכאורה כולו אור ואושר שהוכתר מעתה בכותרת "זוהַר". הפיצול לשני שירים עצמאיים נעשה בזמן שקובץ השירים הראשון של ביאליק כבר היה נתון בידי העורך והמו"ל בן-אביגדור, תוך שהוא תופח ועולה לאטו. ואכן בקובץ זה, שהופעתו התמהמהה כשנתיים ימים (שירים, הוצאת הביבליותקה העברית, ורשה תרס"ב), הופרדו שני חלקי השיר זה מזה וכל אחד מהם הפך לשיר עצמאי. חלוקה זו נשארה בעינה בכל מהדורות הכתבים. בעקבותיה ניטשטשו הרעיונות הפואטיים והיסטוריוסופיים המורכבים שבבסיס השיר השלם. השיר "שירתי" בנוסח השִלֹח היווה בגלגולו רצף אידאי וקומפוזיציוני מהודק שפיצולו פגם בשלמותו, ופגימה זו ניכרת ביותר ממישור אחד.


הפיצול השכיח, למשל, מקוראי ביאליק וממפרשיו את העובדה שמדובר בשירים "תאומים", שהם שני חלקיה הניגודיים של יצירה גדולה אחת, המעמידה שתי תמונות שהן בבחינת דבר והיפוכו: התמונה הראשונה היא תמונה קַאמֶרית עגומה, שבמרכזה חדר חשוך שממנו בוקעים צליליו של ניגון מונוטוני, ואילו השנייה היא תמונת תשליל בהירה, מלאה בשירה ובמחולות תזזית אקסטטיים, על רקע שדה ירקרק ומופז. הראשונה מתרחשת בבית אבא, תרתי משמע, בתוך חורבה יהודית מטה לנפול – בד' אמות של דלות מנוולת ומדכאת; והשנייה – בטבע האידילי שכולו לכאורה אושר ללא סייג.3זו מתרחשת בליל חורף חשוך ובשחר אפלולי, וזו – בבוקר ובעיצומם של צוהרי קיץ, שטופי נהרה. זו שרויה בצִלם הקודר של אב אומלל שתש כוחו, של אם אלמנה הנאבקת עם מר גורלה ושל אחים יתומים הנצמדים זה לזה בשִניים נוקשות מקור ומאימה, וזו – בחברתם הצוהלת של רֵעים נהנתניים המתפרצים בבת אחת לתוך חיי הילד ונעלמים כלעומת שבאו בלא שיכבידו עליו בקשרי משפחה מעיקים. זו משקפת מצב של רעב ועינויי גוף ונפש, וזו – מצב של שכרון חושים והנאות (ולמרבה הפרדוקס, יש כאן גם תיאורים של התעללות והלקאה, הגורמים עונג). זו מהווה תמונה קבוצתית המוחקת את ייחודו של הפרט ובליעה אותו בתוך הכלל (הדובר-המשורר אינו אלא אחד מבין שבעה יתומים המשמיעים את זמירות השבת במקהלה), וזו – תמונת יחיד רחבת ממדים וקורנת, המעצימה את האני ומבליטה אותו בחזיתה, כאילו היה חזות הכול (אף שהוא מוקף באלפי בריות זעירות ובלתי נראות המשוככות עליו מכל עבר, הוא מעיד על עצמו: "בעצם ילדותי יחידי הוצגתי"). גם מן הבחינה האקוסטי מגלמים שני חלקי השיר דבר והיפוכו: החלק הראשון ("שירתי") מלוּוה בניגונו המשמים והנוגה של הצרצר, המסתתר בין סדקי הבית, ואילו החלק השני ("זוהַר") מלוּוה בצליליו המענגים של הצְּלָצַל, המנסר ומנתר בין עשבי האחו. התמונה הראשונה נתונה בסטגנציה ובקיפאון, במציאות סטטית הכבולה במסגרות ובמסורות שכבר איבדו מזמן את תוכנן ולשדן, וזו חורגת מכל המסגרות בתנועת תזזית שכולה פריצה, פריצות ושבירת כלים נועזת. זו מתארת את מות האב-האל בעיצומה של שבת מחוללת מאונס, וזו את ימות החולין החגיגיים ועדויי הזוהַר, שפי שקולטם יתום "חופשי ומאושר", שנעזב לנפשו וצומח לבדו כצמח השדה – בלא כל השגחה.4בקצרה, הפיצול אכן העמיד שני שירים עצמאיים שרציפותם הרעיונית נקטעה ונגדעה.


פיצולו של המכלול אף גרמה לו עוול מסוג אחר: במרוצת הדורות שחלפו מיום היכתב שיר זה, הרבו המבקרים והחוקרים לעסוק ב"שירתי", ומיעטו באופן יחסי לעסוק ב"זוהַר"; ואין זה מקרה שבפרשנות הענפה שנטוותה סביב יצירת ביאליק הוענק לכל אחד משירים אלה מעמד שונה לגמרי. השיר הראשון, ובמיוחד חלקו הראשון המתאר את האב ליד שולחן השבת המחולל, עמוס לעייפה במשמעים ובסמלים. מהדהדים בו הדים אין ספור מן הספרות העברית והמערבית לדורותיהן, ועל כן הוא מציב לפני הפרשן אתגר שלעולם לא יושג במלואו. לעומת זאת, השיר השני דנוטטיבי יותר ואַלוסיבי פחות, מנומר פה ושם בפרטי מציאות אקראיים (לפחות לכאורה), והוא אינו מעמיד לפני הפרשן עושר בלתי נדלה. אולם, אין לפנינו חלוקה בינַרית פשוטה ופשטנית. "שירתי" מציג גם את מעלותיו וגם את חסרונותיו של עולם המסורת הקלסיציסטי העמוס, המגונן והמחניק כאחד, ואילו "זוהַר" – את מעלותיו וחסרונותיו של העולם הרומנטי-סימבוליסטי, שובר הכללים והמסגרות, עם ריבוי ההנאות האינדיווידואליסטיות, המושכות והמאיימות כאחת, שהוא מזַמן לאותם צעירים הרפתקנים המוכנים להרהיב עוז ולהתנסות בו. "זוהַר" הוא אמנם שיר אוורירי, תרתי-משמע: במרכזו סיפור התעלסותו של הילד עם משבי הרוח הקלים ("הצפרירים"), ובחלקים נרחבים שלו אין ריבוי דיאלוגים עם אוצרות העבר. אולם, דווקא בצפרירים הקלילים המזמנים לילד חוויות אישיות וחד-פעמיות, נסך ביאליק למרבה הפרדוקס ריבוי כה מהמם ואין-סופי של דיאלוגים עם אוצרות התרבות שממזרח וממערב עד שהפרשן נותר באבדן כיוונים – באפס כוח ויכולת למצות את שפע האפשרויות עד תום.


ואף זאת, חלוקת השיר לשניים השכיחה את מבנהו השלישוני המקורי. בגלגולו הבלתי מפוצל הכיל השיר שלושה פרקים מובחנים, ששניים מהם נפתחים בשאלה מרוממת, בסגנונם הנשגב של פרקי החכמה באיוב (שאליהם באה, למרבה האירוניה, תשובה נמוכה, עממית ומהתלת, העומדת בניגוד עז לאופי "האריסטוקרטי" של הטקסט הנרמז).6הפרק הראשון נפתח בשאלה בדבר מקורות שירתו של הדובר-המשורר ("התדע מאין נחלתי את שירי?)וממשיך בתיאור משפחתו שראשה נלקח ממנה בחטף ושבחלל ביתה הדל מנסרת שירת הצרצר. הפרק השני נפתח בשאלה בדבר מקורות אנחתו ("ואי מזה תבוא אנחתי, ידעת?"), וממשיך בתיאור האם האלמנה שהנחילה לו את יגונה. הפרק השלישי נפתח בשאלה בדבר חלומותיו של הילד, וממשיך בתיאור משובותיו כילד יתום ועזוב לנפשו בחיק הטבע. זו האחרונה, בניגוד לקודמותיה, אינה מעוגנת במקורות הקלסיים, שכן טיבה חדש מעיקרו ("וחלומות ילדותי התדע איככה / באוני? מחבריי זיכרונם לברכה").7שאלה זו משמשת כעין פרולוג לתיאור רומנטי מובהק שבמרכזו יציאה אל הטבע, חזרה אל זיכרונות הילדוּת, היסחפות אל מחוזות הדמיון. את שתי השאלות הראשונות הותיר ביאליק בחלקו הראשון של השיר (כלומר, ב"שירתי"), ואת השלישית מחק בעת פיצולה של היצירה לשני שירים עצמאיים. זו האחרונה נועדה כמדומה לרמוז לקורא כי לא על חכמינו זיכרונם לברכה נשען הדובר בעת צרה ומבוכה, שכן המורשת הסטטית של בית אבא לא הביאה לו אלא ייסורים ומכאוב. דווקא החברים הדינמיים (צפרירי האורה העליזים והנעלסים), שזִכרם שמור בלבו לברכה, הִקנו לו רגעי אושר ונסכו בו כוחות להתמודד עם עקת החיים. שוב, אין לראות ב"זוהַר" ניגוד בינַרי של "שירתי", המתמקד בשירת הגלות והדלות. סוף השיר "זוהַר" מגלה כי ככלות הכול לא הנחילו לו הצפרירים אושר אמִתי, כי אם הנאה הדוניסטית בת חלוף. עם זאת, הוא אסיר תודה לרֵעיו הליברטיניים וה"מְשַׂקְּרִים",8חסרי המוסר והמוסרות, על שהנחילו לו חוויות משכרות לשעה קלה. בדיעבד ברור לו כי מחוויות עראי אלה נשאבו "מיטב חזיונותיו". מסוף השיר משתמע, שהפנטזיות וחלומות הפז אינם הבל ורעות רוח, כפי שחושבים "מחזיקי נושנות", אך חלומות אלה אינם נמשכים לנצח, ומגיע הרגע שבו נאלצים להתפכח מהם ולהתמודד עם המציאות כפשוטה.


המבנה השלישוני נועד להצביע, הן במישרין והן במיני דרכי עקיפין עקלקלות, על שלושה שלבים שעברו על האני – האישי והלאומי גם יחד – למן התקופה שבה היה חלק מהוויה קולקטיבית דוויה ומסוגפת, המסתגרת בד' אמות של קדושה מחוללת, ועד ליקיצתו מן החלום הנעים והמאיים כאחד שזימנו לו חבריו הצפרירים במסע התענוגות הססגוני שלהם בחיק הטבע ביום אחד של חולין שנתקדש ונתמלא בזוהר בלתי מצוי. בין השלב הראשון, שבמרכזו עומד האב, לבין השלב השלישי, שבמרכזו עומד הילד, מצוי שלב ביניים הממצע בין השניים. בשלב זה האם מטילה את הרחיים על צווארה ויוצאת אל השוק כאחת התגרניות (ומוציאה השוקה את "חלבה ודמה", כאילו היו אלה מצרכים עוברים לסוחר).9שלב זה, שבו שאריות הקדושה ניטלו מן הבית והחולין כבר מתפשט בחללו, מתרחש הן בין כותלי הבית והן בחוצות העיר, אך עדיין אין בו שמץ מאותם סיכונים מפתים ומדיחים האורבים בחוץ ליושבי הבית (אך גם אין בו קרן אור וטיפת יופי). כל כולו מתרחש ב"רחוב היהודים", בלא אותם השפעות זרות והרהורי עבֵרה שמכניסים הצפרירים הדיוניסיים לחייו של היחיד. ההגות הפואטית וההיסטוריוסופית שבסיס שיר זה מבוססת על שלושה שלבים מובחנים לפיהם עברו היחיד והעם מד' אמות של ההוויה הגטואית, מעולם הספר והאות המתה, אל העולם החיצוני של תרבות המערב מזה ואל הפתרון הציוני מזה, ששניהם (חרף ההבדלים הבולטים שביניהם) כרוכים ביציאה אל הטבע, בהיצמדות אל הקרקע, בנטישת סִפו של בית המדרש הישן ואורח חייהם של "מחזיקי נושנות".10


החלוקה לשני שירים, ומחיקת השאלה השלישית שחיברה בינים, טשטשו אפוא את הדיאלקטיקה בת שלושת השלבים, השכיחה את אחד משלביה ולא הותירה לקורא מפתח לזיהוי המבנה והמשמעות המקוריים. הוא גם השכיחה את המבנה המעגלי של המכלול הפואמטי. עם היקיצה מחוויית הצפרירים המשכרת – ניגודה של חוויית הדלות שמבית – מגלה האני הדובר לאכזבתו ולשמחתו כי "שירת הזוהר לנצח נדָמָה / אך עמֹק בלב כמוס עִמי הד קולה / ובתוך בבות עינַי שמרתי זיו אורָהּ [...] ויקר חזיונותי – מעֵינָהּ נשאבים / וטהורים ורוִים וברוכים ממקורָהּ". כאן הוא שב ודן מחדש בלשון עיונית ומופשת בסוגיית מקורות שירתו, ומגיע למסקנה שיש בה כעין חזרה (אגב תמורה) אל נקודת המוצָא ואל שאלת הפתיחה: "התדע מאין נחתי את שירי?". ככלות הכול, הדובר מגלה להפתעתו שמקור השירה אינו נעוץ רק בחוויות העוני והמכאוב, אלא גם בחוויות האושר הטבעי – הדֶמוני והאלוהי כאחד, הקורץ לו ליחיד ולעם מעבר לכותל. רק מתוך סינתזה של הדלות והעושר, המכאוב והאושר, הצללים והזוהר, המטריאליזם והאידאליזם, המציאות והדמיון, הסגפנות "ההבראיסטית" והדיוניסיות "ההלניסטית", הגורל הכללי והבחירה האישית, יכולה לצמוח שירה חדשה ראויה לשמה.


צירופם של סיפור שמשון (וצדקיה) וסיפור משה (וישעיהו), העולה מסוף השיר ("וינקר את עיניי ויצרוב את שפתיי"), מעמיד כאן מיתוס אישי המתיך בתוכו את גיבור החיל ואת גיבור הרוח, את המנהיג המדיני (שופט, מלך) ואת המנהיג הרוחני (נביא), את התחלת השליחות ואת סופה הטרגי.11הדיאלקטיקה בת שלושת השלבים מראה שהשירה החדשה, כמו גם המציאוּת הלאומית החדשה, מקורה במועקה שמבית ובחלומות המפתים שחודרים אל הבית מבחוץ. מחד גיסא, מקורה במות האב-האל ובכישלון האם-האומה לפרנס את יתומיה, ומאידך גיסא, מקורה בהקדשתו של בחיר בניה לייעודו. גם פרק ההיסחפות אחר חלום הצפרירים היה נחוץ ליחיד ולעם כדי להקיץ מעולמה הבלתי מחייב של הילדוּת אל האחריות האפורה והמחייבת של החיים הבוגרים. החלומות לא שווא ידברון, אך גם ניקור העיניים וצריבת השפתיים (קרי, ההתפכחות מן הפיתויים והמדוחים הבאים מבחוץ, מבלי שהילד-המשורר יוותר על ההשראה שהוא עתיד לקבל מהם) מהווים שלב הכרחי להכשרת היחיד והדור לקראת שירה חדשה ותורה חדשה.


כיצב הבינו את השיר קוראי השִלֹחַ ב-1901, בתקופה של אופטימיות שנתלוותה להתכנסות הקונגרס הציוני הראשון ואשר דעכה במשבר אוגנדה ובמות הרצל? האם ראו בו וידוי אינטימי, או שיר לאומי המתאר בנימה אישית את הטיפוסי והקולקטיבי? האם ראו בו שיר מרד חדשני, רומנטי ושובר מוסכמות, או שיר המשתלב במסורת שירת ההשכלה? האם ראו בו שיר אריסטוקרטי ומרומם, המדבר על הנחלת הכינור מדור לדור, המסתייע בלשונם החגיגית והמוגבהת של פרקי החכמה בספר איוב, או שמא ראו בו שיר עממי השר את שירת הגלות והדלות, המסתייע בפתגמי עם מלשון יידיש? האם ראו בו שיר אַ-מימטי, המגולל סיפור חיים סמלי, או שיר קונקרטי המגולל סיפור חיים אותנטי? שיר תוגה סוחט דמעות, או סַטירה משובצת באנקדוטות עם פואנטה בסופן? דומה שכל היסודות המנוגדים פתוכים ומותכים כאן עד לבלי הכר, ומשילובם נוצרת סינתזה חדשה. ביאליק הצליח כמדומה ליצור כאן תחושה של אחדות הניגודים: של קדושה מחוללת וחולין מקודש, של דלות שמחה, של ליל שימורים שכולו תזזית ושל בוקר שכולו הזיות ובטלה. הוא גולל כאן סיפור טיפוסי של גורל לאומי-קולקטיבי, אך הפכו כבמטה קסמים לסיפור אישי ונוגע ללב.


ב. קונפיגורציות של מיתוס ההקדשה

עם זאת קשה להניח שקוראי השִלֹחַ לא הבחינו בכך שעיקר עושרו של שיר זה מצוי בצִדו ההגותי המופשט, האוצֵר בתוכו מטבעות אין ספור ממטמוניות התרבות העברית לדורותיה (בצד קנייני תרבות אוניברסליים. מותר כמדומה להניח שהם הבינו שסיפור החיים המוחשי שבחזית השיר אינו אלא קליפה דקה המכסה על תכומות של רעיונות מעמיקים. אמנם גם הצד הקונקרטי, הלובש כאן חזות של וידוי אישי אינטימי קיבל חיזוק חסר תקדים: בניגוד לנהוג בשירת המאה הי"ט, לא השתמש כאן ביאליק בלשון "אני" כבגיוון סגנוני בעלמא, אלא נתן בשיר יסודות אישיים, כמו אוטוביוגרפיים, ותיאורי מציאות משכנעים ואמינים, נימה אישית וריגושית שצבעה גם את הפרטים הסמליים בגווניה של החוויה האישית. עם זאת, הוא עיוות במתכוון את הנתונים הביוגרפיים האותנטיים לשם יצירת מיתוס אישי וקולקטיבי, שפרטיו אינם אלא קונפיגורציה של המוּכּר והידוע, בלא שייתוסף עליהם ולו פרט אינטימי אחד שיעיד על נכונות להיחשף ולהתערטל בפומבי.


שיר כה משכנע בנימתו האישית לא היה עד אז בנמצא בשירה העברית. דומה כי נימה זו הטעתה את קלוזנר, ונטעה בו את התחושה הכוזבת שלפניו שיר אוטוביוגרפי, ותוּ לא. ניתוחו השגוי המשיך להטעות גם אחדים מתלמידיו ומתלמידי תלמידיו, אף שביאליק העמיד את קלוזנר על טעותו ושילח לעברו כעין גערה מתודולוגית.12הוא ציפה מן הסתם מעמיתו, שיבחין במשמעות הרעיונית העמוקה של שירו, ולא יגזור את אבחנותיו לפי המטריצות הפשטניות והמוכנות מראש שהביא עִמו לביקורת הספרות.13אמתף המלאות הראליסטית והנוסח העממי של הדובר, המֵשיח עם הזולת לפי תומו, העניקו אף הם לשיר מטעמו של חידוש מופלג ומוליך שולל. עד למפנה המאה הייתה השירה העברית שכלתנית ויבשה, או רגשנית ומימית, וחסרו בה בשר-ודמיות מזה ודמיון מזה. חסרו בה תיאורי הוויי אמינים כתיאור הבית הדל ב"שירתי" (מעין אלה שנמצאו בסיפורי מנדלי מוכר ספרים ושלום עליכם). במקביל, חסרו גה גם תיאורי טבע וחזיונות ממחוזות הדמיון כמו התיאורים ב"זוהַר", מעין אלה שנמצאו אז בסיפורי דוד פרישמן ויהודה שטיינברג. חסרים כאלה ואחרים מילא ביאליק ב"שירתי" בשפע חסר תקדים, ועם זאת פרטי הראליה האותנטיים-למראה והמשכנעים-למראה הכילו בתוכם גם יסודות סמליים, שרמזו לקוראי הדור שלפניהם אמת קולקטיבית עמוקה – סיפורה של אומה דלה וסיפורו של בנה היתום המתעורר מסיוטי הגלות אל בוקר בהיר, זר וקסום, שיש בו מטעם ההרפתקה המרתקת.

ביאליק עיצב ב"שירתי" דובר שהוא אדם בשר ודם, המזוהה פחות או יותר עם המחבר, שהוא גם אני קולקטיבי אַ-מיטי – משל ליהודי הגלותי, יתום מאב-אל ובנה של אומה אלמנה רצוצה. דובר זה שב אל ילדותו, אל בוקר חייו, ונסחף אחרי פיתויים זרים, המפצים אותו על המחסור והסבל שמבית. בתוך כך הוא סיפר כמובן גם את סיפורו שלו: סיפור הקדשתו למשורר-נביא, נזיר אחיו – הקדשה שמקורה בצורך וביכולת הלאומיים והאישיים שגמלו והבשילו. אולם, אין להבין את סיפור הייעוד האישי אלא כמעגל אחד בסדרת מעגלים קונצנטריים, החוקים את סיפורה של האומה ואת סיפורה של התרבות האנושית כולה. ביאליק תפס את הופעת היחיד הנבחר בזירת הספרות וההיסטוריה כפרט בסרת תהליכים היסטוריים שמועד הבשלתם הגיע. לשם כך, ליקט את כל סיפורי ההקדשה מן הקלסיקה העברית והיוונית, והתיך אותם, תוך יצירת גרסה אישית לסיפורים נוסחאיים על הולדת אמנים ואנשי שם (כמתואר בחיבורו האקזמפלרי של ארנסט קריס אגדה, מיתוס ומאגיה בדמותו של האמן).14


כך מתוארת למשל התגלות הצרצר לילד "מנקרת הקיר" כקונפיגורציה מעוקמת ומסורסת של התגלות האל המסתתר למשה "בנקרת הצור" (שמות לג, יז-כג).15כך מתוארת למשל אכילת הלחם שנאפה מן העיסה שדמעת האם נטפה לתוכה כקונפיגורציה נמוכה ועממית של אכילת המגילה הכתובה קינה והגה והי בהמעמד הקדשתו של יחזקאל לנביא (יחזקאל ב, ט-ג).16כבר הרחבנו כאן בדבר היתוכם של שני סיפורי ייעוד ושליחות קדומים – סיפוריהם של שמשון ושל משה – האחד נזיר ושופט והשני נביא ומנהיג. שניהם הוקדשו לשליחותם מבטן ומלֵדה, אך נחלו אכזבה מרה מן השליחות (סיפוריהם משתרגים במילים "וינקר את עיניי ויצרוב את שפתיי" שבסיום "זוהַר"). ואולם, לא סיפורים מן הקלסיקה העברית בלבד נרמזים כאן מבין השיטין. לחובר כבר עמד בהרחבה על הדמיון שבין מוטיב אכילת המגילה ביחזקאל לבין מוטיב דומה בספרות ההלניסטית: "על פינדרוס – גדול הליריקונים היוונים – סיפרו, שבילדותו נטפה דבורה דבש על פיו – על שפתיו – כשנרדם על ההליקון, ההר שהמוזות בחרו לשִבתן – וכך ראה גם ביאליק בחזון את עצמו ואת שירתו כאת מי שאכל בימי ילדותו לחם דמעה, ועילע אותו יחד עם האנחה של האם האלמנה".17במקביל, גם ניקור העיניים לקראת סוף השיר יכול להתפרש כרמיזה לסופו של אדיפוס במחזהו של סופוקלס, ולא כרמיזה לסופו של שמשון בלבד. ביאליק יצר כאן מיתוס אישי, המתאר סוף וסף, את סוף התקופה התאוצנטרית ואת התחלת התקופה האנתרופוצנטרית; את סופו של פרק הגלות ואת תחילתו של פרק הגאולה. במונחי ניטשה, נערצם של "הצעירים" המתמערבים אוהדי הרצל, מיתוס זה הוא סינתזה של "הבראיזם" ושל "הלניזם".18


את "השירה" בכל משמעיה (פואזיה, שירה מושרת בלוויית לחן) נחלו ביאליק ובני דורו מארבעה מקורות – שניים קלסיים ושניים מודרניים, שניים "הבראיסטיים" ושניים "הלניסטיים": (א) מן הקלסיקה העברית שבה השירה" הייתה שירתם של משוררי בית המקדש או שירתן של נביאות שציינו בתום הקרבות את ניצחונות העם על אויביו; (ב) מן האפוס ההומרי, פסגתה של שירת המערב הקדומה; (ג) מגלגולה המודרני של תרבות יוון – מן השירה הגרמנית ששאבה את כוחה מבארות הקלסיקה היוונית; (ד) מגלגולה המודרני של השירה "הביבלית" – מ"שירי תפארת" של המשכילים, ששאבו את כוחם מבארות התנ"ך וממעיינות השירה הגרמנית גם יחד.19אך טבעי הוא שבבואו להתחקות אחר השתקפותם זה בזה כבמבוך של אספקלריות מאירות, הוא כרך את בבואותיה הרבות של תרבות ישראל בתרבות המערב עם בבואותיה הרבות של תרבות המערב בתרבות ישראל.


אפשר להדגים זאת באמצעות מושג הצפרירים. לאחר ששילב בחלקו הראשון של השיר סדרה של תאורים סמליים מן המיתוס הלאומי (תיאור חורבן הבית האישי והלאומי, תיאור האב כ"כוהן" ליד שולחן-מזבח מחולל, תיאור האם האלמנה כמי שנאלצת לרדת לשוק החיים כדי לכלכל את שבעת יתומיה המקבילים לנרות השבת), בא בחלקו השני של השיר תיאורם של הצפרירים: רוחות הבוקר והמערב. בריות זעירות המגלמות את תרבות יוון הקדומה ואת הרומנטיקה הגרמנית המערבית – גלגולו המודרני של ההלניזם שוחר היופי והגבורה – בהתפרצם לתוך "החדר" (בכל משמעיו). בשירו המוקדם "בשדה" (1894), כתב ביאליק את המילים "פתאום נֵעור רוח" (על יסוד הפסוק "וסער גדול יֵעור"; ירמיהו כה, לב). עם הופעת ספר שיריו של טשרניחובסקי חזיונות ומנגינות(1899), נמצאה בו השורה "פתאום נעור זפיר" (בשיר "הערב", שזכה לשבחים מרובים במאמרו של בריינין שצורף לספר). ביאליק זיהה כמובן את השורה שלו בגלגול חדש, והבריקה בראשו הברקה: הוא החליט, כפי שהראה יצחק בקון,20להפוך את ה"זפיר" של טשרניחובסקי (את רוח המערב הקלה מן המיתולוגיה היוונית) ל"צפריר" העברי, שהיא רוח מרוחות הבוקר בפי המקובלים, כדברי המחבר עצמו בשולי ההדפסה הראשונה של שירו "צפרירים" (1899).


אגב כך רמז ביאליק לקוראיו: יילך נא טשרניחובסקי "היווני" אל תרבות יוון ואל יצוריה המיתולוגיים, ואילו אני יכול למצוא את המקבילה העברית שלהם בארון הספרים המאובק של בית אבא, והיא עשירה פי כמה מזו היוונית. כמו כן רמז שהילד "מייהד" ו"מגייר" את הנוף הנכרי. לפרי העץ הוא קורא "אגסי כל נדרי", לחיפושית הוא קורא "בן סוסו של משה רבנו", ולזפירים המערביים – "צפרירים". ביאליק הסיר אפוא את האבק מעל מושג ישן נושן וחבוי מן הדמונולוגיה הקבלית ("צפרירין"), והחזיר אותו למחזור החיים של הספרות העברית כמושג חדש בתכלית, שאיש לא השתמש בו לפניו. יתר על כן, בעוד שהמילה "זפיר" היא מושג קל, תרתי משמע – אוורירי וללא עוס של משמעים – התיך ביאליק מושג "צפרירים" משמעים כה מרובים עד שהקורא נותר נבוך ומסונוור, והמהות האמִתית של הצפרירים נשארת בגדר חידה ומסתורין עמוק. הן "רוח" לגבי דידו של ביאליק אינה משב אוויר בלבד, ותכופות יש לה ביצירתו גם משמעויות דמוניות ("רוח רפאים"), ועל כן צפריריו של ביאליק אינם רק רוחות בוקר קלות ונעימות, כי אם גם שדי בוקר (כפי שהסביר המשורר במכתב שכתב ביידיש למאייר של כתביו, הצייר יוסף בודקו, שביקש לדעת כיצד עליו לצייר את הצפרירים).21ומאחר שמדובר בשֵדים שעל ראשיהם מתנוססות קרניים (קרני עור וקרני אור), הרי שהקרניים הנוגהות של הבוקר נקשרות בקרניים הנוגחות של הבָּקָר, והצפרא או הצפירה נקשרים בצפיר, התיש. בשל הדמיון המילולי של "צפרירים" לציפור ולציפורת, יש לצפריריו של ביאליק גם כנפיים, והם מתוארים כעדת כרובים קלים ומזהירים, שקולם כצפצוף הדרור (ועל כן הם דומים, בין השאר לכרובים הזכים, לפֵיות ולנימפות המופלאות, משירו הגנוז של ביאליק "חלום חזיון אביב", שתיאוריו הקלילים והנעימים אינם אלא מהדורא קמא של "זוהַר").


אולם בשל דמיונם המילולי ל"צפיר", צפרירים אלה דומים גם לתיישים ולשעירים – והם מהווים כעין גלגול זעיר ומרוסן של הסַטירים שטופי הזימה הצופרים בחלילים מן המיתולוגיה היוונית (שאותם העלה ניטשה על נס בהולדת הטרגדיה מרוח המוזיקה, אף אין לשכוח בהקשר זה כי הצפיר שבחזון דניאל אינו אלא משל למלכות יוון). השעירים הם גם צפירים, או תיישים, גם זרזיפי מים וגם צמחי השדה, כעין השעורה. גם את "הצעירים", יריבי אסכולת אודסה שאליה השתייך ביאליק, תיאר המשורר לא אחת כשעירים המרקדים על חורבות האומה בהילולה לילית מופקרת (ו"צעירים" בלשון המקרא גם הם שעירים או תיישים). כאן מפתים הצפרירים-השעירים את הילד לסדרת מעשי משובה כאותם סַטירים המעבירים את ימיהם במיני הנאות אפיקוריות.


בקצרה, הדיאלוג עם טשרניחובסקי התפתח לממדים בלתי צפויים. לפנינו דיאלוג עם המקרא ועם המיתולוגיה היוונית בתיווכו של פרסי ביש שלי, הרומנטיקון האנגלי הנודע שעקבות יצירת המופת שלו "אודה לרוח המערב" ניכרים היטב ב"זוהַר", וכן בתיווכו של טשרניחובסקי "היווני", שהִרבה לתרגם מספרות יוון ומן הספרות האירופית הרומנטית, ואף הושפע מהן. מושג ה"צפרירים" שברא ביאליק כדי ללכוד באמצעותו את כל התופעות החדשות, המערביות, שקרצו לו אך מפניהן חשש, הפך אצלו לסמל אישי וחידתי, רב-אנפין ובלתי ניתן למיצוי – סמל שהוא, כמאמר ניטשה, "מעבר לטוב ולרע".


הצפרירים – האלוהיים והאליליים, המלאכיים והשֵדיים – נקשרים כמובן גם בבוקר חייה של האומה ובבוקר חייה של האנושות כולה, עם תחילת המאה העשרים. אם חלק מסיפורי ההקדשה המשולבים בפואמה כרוכים במפגש של המועמד לנבואה עם כוחות עליונים – מלאכים ושרפים – הרי שלפנינו גרסה אישית של סיפור נוסחאי על אדם נבחר, שכרובים קלים, "בני נוגה מזהירים", נִקרו לו בשדה והביאוהו לחוויה מענה ומענגת במעמקי ים הזוהַר (בספר הזוהַר טעונה המילה "נוגה" – המופיעה כאן בשורות 28, 69, 72, 91, 126, 134, 185 – במשמעות דמונית, וכמוה המילה "שברירים" שבשורה 127). הילד עובר כאן חוויה של טביעה והתבוללות במעמקים, שממנה הוא יוצא בשלום תודות ליקיצה מכאיבה הכרוכה בניקור עיניים ובצריבת שפתיים. בשלב זה כשרה העת למלא את השליחות כראוי. עתה הוא מכיר את הסינתזה הנכונה שבין מציאות לדמיון, בין חיי אחריות לרגעי היסחפות, בין בגרות לתעלולי ילדות ונערות.


דומה שבכל יצירת ביאליק – לתקופותיה ולסוגיה – אין תיאור טבע פשוט אחד, שאינו גורר אחריו שובל של רעיונות סמליים מופשטים, לאומיים ואוניברסליים. אפילו תיאורו האקראי והסתמי-כביכול של העֵגל הבועט והמקפץ בין עשבי השדה, יש בו כדי לסמל ילדות חסרת עכבות ומוסרות כעין זו של הילד הפוחז, היוצא אל השדה במקום לחבוש את ספסלי "החדר" (כעין זו של "הצעירים"-התיישים, שעזבו את צללי "החדר" ואת "בית אבא" כדי לרעות בשדות זרים ולרקוד שם כגדיים, כשעירים וכצפירים על עיי מפלתו של הישָן). בשנות מפנה המאה כתב ביאליק שירי טבע רבים המצטיינים בתיאורים פלסטיים משכנעים, אך גם באלה אין המגמה הסמלית, בת-קול להגות הלאומית, נעלמת. נהפוך הוא, גם בתיאורים האותנטיים והמשכנעים ביותר נשמעים גם הדיה של סימבוליקה לאומית וכללית, ומענפיו של כל עץ מוחשי הנטוע בגן ממשי נושרים גם עלים של עץ הדעת.


עדות למגמה זו, שנותרה בעינה גם לאחר ששירי ביאליק לבשו חזות קונקרטית ומימטית, נשתמרה, למשל, בטיוטת שירו "משומרים לבוקר" (1899), משירי האור והגבורה שנכתבו כמענה לשירי "חזיונות ומנגינות" של טשרניחובסקי (1899). על גביה נרשמו כעין ראשי פרקים לכתיבת השיר, ואלה מצביעים על כוונה רעיונית ברורה ועל חלוקה סימטרית מכולכלת, כבמשל שבצדו נמשל מפורש: "שני בתים – בוקר הטבע; שני בתים – בוקר עמנו ותחייתנו".22יש מקום אפוא להניח שגם בשירים תיאוריים אחרים, שנכתבו במפנה המאה (גם כאלה שהערות התכנון שלהם לא שרדו בדרך מקרה) מתגלה ריבוי של יסודות הגותיים, ואלה אינם עומדים בסתירה להיות שירים אלה שירים חווייתיים במלוא מובן המילה. צפרירי האורה הביאליקאיים אינם חזון ילדות אישי בלבד, כי אם גם גילומן המיוהד והמגויר כהלכה של תופעות ניטשיאניות חדשות וקוסמות, שפרצו אז לתוך המציאות הלאומית בת הזמן מגלגולה המודרני של תרבות יוון – מפולחן היופי והיצרים הטבעיים של הרומנטיקה הגרמנית. המלאוּת הראליסטית של התמונה הרומנטית היא המטשטשת לא אחת את יסודות הסדר והתכנון ומבליעה את המגמה ההגותית, שבתשתית תיאוריו "התמימים" של ביאליק, אך אינה מבטלת את המגמה הזו כל עיקר.


ואם לא די במיתוס האישי-קולקטיבי שנבנה כאן באמצעות טרנספורמציה של סיפורים מן המיתוס העברי-יהודי והיווני-פגני, שילב כאן ביאליק גם את סיפור חייו של "בן הנגר", אדם מישראל ששינה את פני האנושות בהביאו את גחלת המונותאיזם לעולמם של עובדי האלילים. הא כיצד? תיאור שולחן השבת המחולל בבית דלים ואביונים, המתואר בפרק הראשון של "שירתי" – קריקטורה מרה של תיאור שולחן השבת הקונוונציונלי, העמוס כל טוב, ב"יונה החייט" – מבוסס על תיאורי יל"ג בשירותיו "מקורות ימינו": על תיאור סעודת שמחת תורה שהפכה מבלי דעת ליום כיפורים ב"ושמחת בחגך" ועל סעודת הפסח המוחמצת ב"אשקא דריספק" (שביאליק עיצב לאורה את סעודת הפסח המוחמצת ב"תקוות עני" ובשניים מסיפוריו – "פסח שני" ו"החצוצרה נתביישה"). גם אצל יל"ג וגם אצל ביאליק הפכה הסעודה שהוחמצה לכעין "סעודה אחרונה" (הסעודה האחרונה של ישו אף היא אירעה בערב פסח). שירו של יל"ג מתרחש בין חורבן לחורבן: ביתם של שרה ואליפלט חרב, והאישה מגורשת ממנו (בכעין קריקטורה טרגי-אירונית של יציאה לחופשי "מבית עבדים") לחיי עוני ונדודים, ללא פת לחם וקורת גג. סופו של השיר מציג את שרה בעזרת נשים ביום תשעה באב כשהיא מקוננת על חורבן הבית. גורלה של האישה ושל האומה נע אפוא בין פסח, המסמל את הגאולה ואת היציאה מן הגולה, לבין תשעה באב, המסמל את החורבן ואת שובה הטרגי של "העגלה" אל שלוליות הרפש של עמק הבכא.


גם סעודת העניים המתוארת בפתח "שירתי" כמוה כ"סעודה האחרונה", הנערכת במקדש חרב ומחולל – בחורבה סדוקת קירות ושבורת כלים, עם פרוסה "חמוצה" (שטעמה נפגם ונחמץ; שנטבלה בחומץ ולא ביין; שצבעה אדום כדם הייסורים). אחרי הסעודה נעלם האב, והבן נותר עם אמו ועם "רוח הקודש" – עם האנחה שהייתה למקור השראה ושירה. כמו הסיפור הנוצרי, השיר עמוס בסיפורי טרנספיגורציה, כעין אלה שהפכו את דמו של ישו ליין ואת בשרו ללחם. האנחה והדמעה נבלעות בבצק שמעלע הבן היתום, והוא שהופכן בכוח כישרונו לשירה. פת הלחם וזנב הדג משמשים כאן תחליף לחלה ולדג, ואילו האפלה והשיממון הופכים לאור יקרות. הבית מלא בשברי כלים מחוללים, ואילו בחוץ, גרוטאות של מה-בכך (ציר שער חורק, רסיסי כוס גביש, לשון אורלוגין, שן מסור חלוד) הופכים לשכיות חמדה מופלאות, הטבולות באור שבעת הימים.


את ההתמקדות בשולחן השבת והפסח – כמציאות וכסמל – למד אפוא ביאליק מיל"ג, והביאה בגרסה המערבת יהדות ונצרות. בסיפורו "החצוצרה נתביישה", שאף בו מתוארת "הסעודה האחרונה", שיבץ דפוסים ומוטיבים לא מעטים מן הסיפור הנוצרי. מצד אחד נאמר כאן כי "אב אחד לכולנו", תוך הלעגה על התורות האנטישמיות שאינן מבחינות בשורש הנעלם המשותף ליהדות ולנצרות. מצד שני נרמז כאן כי לאנטישמיות שורשים עמוקים, מיסטיים כמעט, המגיעים עד לצליבת ישו, וכי הסיסמאות ההומניסטיות היפות של תנועת ההשכלה לא הצליח לשרשם. מצד אחר, הקערה מתהפכת כאן על פיה, והאב יוסי מדומה לצלוב היוצא לנתיב התלאה הנצחי (או להפך, לבר-אבא, היהודי שנידון למיתה וקיבל חנינה מן השלטון הרומי לכבוד הפסח, חלף ישו שנצלב). לא במקרה שמו של האב כשם אביו של הצלוב (יוסף-יוסי), ועיקר עיסוקו – עצים מנוסרים. לא במקרה בוכים עליו נדבכי הלבנים של הבניין הבלתי גמור: "יוסי, יוסי, למה עזבתנו?" (את קריאתו של משורר תהלים "אלי, אלי, למה עזבתני?" הן מייחסים מרקוס ומתי, בנוסח ארמי, ליישו הגווע על הצלב). ישנו בסיפור גם כעין רפליקה של "יהודה איש קריות" – מלשון יהודי שסייע בידי "הקהל" להכין את כתב השטנה, מחמת תחרות כלכלית ובצע כסף. הסעודה האחרונה מוּרדת כאן בדחיפות ובחיפזון מן הכירה, ויוצאת עם המשפחה לדרך התלאה, שסופה מי ישורנו. מעניין להיווכח כי גם בשיר שכתב ביאליק ביידיש ("דאָס לעצטע וואָרט" – "הדָּבר האחרון"), שנכתב ב-1901, היא שנת פרסום הפואמה "שירתי" (בגרסה הנרחבת), תיאר ביאליק נביא פצוע ושותת דם הדומה לירמיהו וליֵשו: נביא המביא תורה חדשה וברית חדשה, אך בני עמו מתעמרים ומתעללים בו. נכונותו של נביא זה לחבוש את פצעי הזולת, להעניק לזולת ללא גבול, להלך בנתיב הייסורים המלא אבני נגף – כל אלה מקרבים אותו לדמות המשיח הנוצרי. הכלאה של הסיפור היהודי והנוצרי אינה אפוא חיזיון נדיר בכתבי ביאליק, ותפקידה בדרך כלל לרמז על חורבנה של תקופה ועל התרקמותה של תקופה חדשה, המביאה בסתר כנפיה תורה חדשה ושירה חדשה.23

ג. קונפיגורציות של סיפורי עם "נמוכים"

בהרצאה על הספרות העממית אמר ביאליק: "העם אינו יכול לשמור בזיכרונו דברים גדולים, ולפיכך הוא מצמצם את הווייתו בדברים מיניאטוריים. את הפילוסופיה של האומה תמצא לפעמים כשהיא ספוגה בפתגמים [...] העם מקפל לפעמים תמצית חיים שלמה ומרכז הכול בשם של טיפוס. אחר כך בא האמן ומגולל מתוך אפיתט אחד כזה ספר חיים שלם".24כך נהג ביאליק ב"שירתי" וביצירות רבות אחרות: הוא נטל פתגמים מיניאטוריים, הרחיבם ונסך בהם חיים עד שהפכו לסיפור אישי, אמין ומשכנע, סיפור שאופיו הקולקטיבי והאַ-מימטי ניטשטש כמעט כליל. הוא העבירם תהליך של "הפרטה", תרתי משמע: הוא ניכס פתגמים אלה והפכם לחלק מסיפור חייו הפרטי; הוא אף הפכם לתיאור ממשי, משכנע ורב פרטים. עם זאת, קשה להניח שבמפנה המאה לא הבחינו קוראי השִלֹחַ – קהל היעד הטבעי של שיר זה – בעושר הרב של פתגמים יהודיים בלשון יידיש, מאלה המשקפים את המציאות את המציאות הגלותית הטרגי-קומית. פתגמים אלה עברו אמנם תהליך של ראליזציה והיו לתמונה כמו-אישית וכמו-חווייתית. אף על פי כן, עצם היות הנרטיב הביאליקאי המחשה והמחזה של פתגמים המשקפים מציאות טיפוסית של "כל אדם מישראל" העניק לו ממד קולקטיבי וסמלי שמעבר לפשט, עד שסיפור החיים האישי הפך לכרוניקה שמהלכה ידוע מראש.25


הפואמה "שירתי" אכן רצופה בעשרות פתגמים עממיים כאלה. פרק הפתיחה, הדן בהנחלת השירה מדור לדור, בנוי על מימושה של המימרה היהודית הטרגי-קומית: "מה יורשים יהודים? צרות". מסופר בו, כמו בשיר הכמו-אוטוביוגרפי הגנוז "מחוץ לעיר וכמו בסיפור הכמו-אוטוביוגרפי "הירושה", על ירושת עניים שאינה אלא סבל ומכאוב. מסופר בו על "משורר ערירי" שהנחיל כביכול את "כינורו" לבנו של "בעל הבית". סיפור זה של המשורר ה"נחבא אל כליו", שהשתקע בבית האב נמסר במין אסטרטגיה מחוכמת שתעורר אצל הקורא ציפיות של עושר ומכובדוּת, אך תנפץ ציפיות אלה במפנה של בתוס, כמו במהתלה הומוריסטית הבנויה על פואנטה.26

בתיאור הבית הדל משולבים פתגמים רבים מיידיש שבמרכזם הדלות היהודית במזרח אירופה, כגון הפתגם המחורז בדבר הצרצר המצרצר בבית הקבצן: "עט גרילצט די גריל בײַם קַבֹצן רב עזריאל". כאן עשה ביאליק שימוש גם בפתגמים בדבר הרוח המייללת ושורקת בחלל הבית הדל, כגון הפתגם "דער דלות פֿײַפֿט פֿון אלע זײַטן" ("הדלות שורקת מכל הזוויות"), או "דער דלות טאַנצט אין מיטן שטוּבּ" ("הדלות רוקדת באמצע הבית"), או "פֿאַר וואָס פֿײַפֿט דער דלות? וײַל ער האָט נאָר אַ דוּדע" ("מדוע שורקת הדלות? כי יש לה רק חמת חלילים"). כמו כן מובלעים כאן פתגמים רבים שבמרכזם תיאורו של העני שהפרוטה אינה מצויה בכיסו והפרוסה אינה מצויה על שולחנו, כגון המימרות העממיות שבפי העם "דאָס מילכיקע טעפּל בײַם אָרעמאַן ווערט קײַן מאָל ניט פֿליישיק" ("סיר החלב של האביון לעולם אינו הופך בשרי"), או "אַן אָרעמאַן אִיז תמיד פאַרעווע" ("העני הוא תמיד 'פארווה', כלומר: לא חלב ולא בשר). תיאור הסיר שאין בו אפילו גריסים, מאכלם של אביונים ודלי עם, מעלה על הדעת את הפתגם "איינע קלאָגט, וואָס די פערל זײַנען שיטער, די צווייטע קלאָגט וואָס די פערלגריץ אִיז שיטער" ("האחת מתלוננת שמחרוזת פנינה דלילה, והאחרת – שדייסת גריסי הפנינים שלה דלילה"); וכן "דער אָרעמאַן האָט בשר ודגים אִין דִי זמירות" ("לאביון יש בשר ודגים רק בזמירות").27


תיאור שבעת היתומים הרעבים, השרים במקהלה את זמירות השבת, מעלה על הדעת אותם פתגמים בדבר ריבוי ילדיו של הקבצן, כגון "ביי א קבצן וואקסן די קינדער געדיכטער" ("אצל הקבצן גדלים הילדים צפופים"). פתגם זה שימש את מנגלי ב"בעמק הבכא" (ספר שביעי, פרק א'): "אין לך דבר מסוגל לפיוט במידה מרובה כל כך כמו העניות [...] היזהרו בבני קבצנים, שמהם הרבה פייטנים!". תיאור זה השפיע כמדומה על ביאליק ב"שירתי".28תיאור הצפיפות בבית הדל מעלה גם את זכר הפתגם "ער האָט קינדער ווי מאָן" ("יש לו ילדים כמו זרעוני פרג"), וכן "דאָס קינד כליפעט אוּן דער דַלות ריפעט" ("הילד בוכה מרה והדלות מצווחת"), וכן "זיבּן העמדער וִוי די בעכער – פינף מיט לאַטעס, צוויי מיט לעכער" ("שבע כותנות כמספר הגביעים – חמש עם טלאים, שניים עם חורים"). שברי הכלים שבבית הדל ובחצרו (סדקי הקיר, המנורות החבולות, הסכין הפגומה, המיטה הפרוקה, הספסל המתנודד, רסיסי הכוס, לשון האורלוגין, שן המסור) מעלים על הדעת מיני תארים ביידיש, כגון "מפולתדיק", "חורבהדיק", "שברי-כלידיק", בצד מימרות עממיות כגון "אַ שברי-כלי טאָר מען אִין שטוּבּ ניט האַלטן" ("שברי כלי אסור להחזיק בבית").


בשיר כולו ניתן לראות כעין מימוש והרחבה של הפתגם העממי בדבר הסיבה שבזכותה, או בעטייה, יהודי אומר שירה: "ווען זינגט אַ יִיד? ווען ער אִיז הונגעריק" ("מתי שר יהודי? כשהוא רעב). פתגם זה, שביאליק השתמש בו שימוש אפיגרמטי חשוף בשיר הגנוז "השירה מאין תימצא" (שאותו סיים במילים "כי אין עברי שר כי אם מעוני"), כמענה פרודי למסקנתו של יל"ג בשיר הנושא אותה כותרת עצמה, השתמש בו ב"שירתי" במלאוּת ראליסטית. הוא העטה על שלדו "בשר" בדמות עשרות פרטים דמויי-מציאות, עד כי אופיו המקורי נתעמעם. גם הפתגם העממי וגם שירו של ביאליק המבוסס על פתגם זה מגיעים למסקנה שמקור השירה בסבל ובמכאוב (ולא ברווחה ובתנאים הטובים כבשירו של יל"ג). אין אדם מישראל שר כי אם מעוני וממכאוב, ואין העם פותח פרק חדש בחייו כי אם מתוך מצוקה וסבל. פרק "זוהַר" מראה כי לא על הסבל לבדו צומחת "שירת ישראל" (במובן של שירת חייו של העם, או ההיסטוריה שלו).29


קדם לביאליק מנדלי בטכניקה זו של מימוש אידיומטיקה עממית והפיכתה לסיפור קונקרטי, רב פרטים ומשכנע. וכך אנו מוצאים בסיפורו "בעמק הבכא" את התיאור הראליסטי-הסמלי הבא, הדומה דמיון מפתיע לתיאור הבית שב"שירתי".30בשניהם נעשה שימוש באותם פרטי מציאות לשם עיצובו של בית יהודי דל: הנרות הדועכים, תערובת האור והצל, הנפשות העגומות, דייסת הגריסים המצטמקת בקדרה, החתול המנמנם על הכירה שכבתה, הערבה הריקה מעיסה למאפה, ואפילו הצרצר המשמיע את ניגונו המונוטוני בפינת הבית:

האש על הכירה שוקעת ורתיחת גריסין בקדירה הולכת ומתמעטת. הנר דועך וכהה ורוח בתיה אף היא תכהה [...] כיוון שראו הבנות האם עגומה ומתאנחת אף הן נאנחו ופרשו לאחת הפינות וישבו שם צפופות, מרכינות ראשן ומתעצבות במסתרים. פתילת הנר שואבת שיורי שמן אחרונים במנורה, ואור וחושך משמשים בבית בערבוביא. כבתה האש על הכירה, אף הגחלת שנשארה עוממה, פסקה רתיחת הגריסין, נצטננה הקדירה [...] הכול שרויים בצער, ואפילו החתול קיפל את זנבו ונתבודד ונשתטח על התנור המתנמנם. ואפילו העריבה, שמחמיצין ולשין בה העיסה לחלה של שבת, הייתה מונחת בקרן זווית ריקה ועזובה ונראית תוהה ושוממת. וזה הצרצור, שדרכו לצייץ כשבני הבית עולים על משכבם בלילות, עכשיו פשט ראשו מן החור, אינו נודד כנף ואינו מנענע רגל ומשפשף, אלא עומד ומציץ כגולם, מחריש ושותק.

ביאליק, שהסתפח אז אל חוג הסופרים של אודסה שבראשות מנדלי ואחד-העם, רמז אפוא לקוראיו כי שירו מפגיש אותם עם סיפור טיפוסי וישן נושן, אלא שהוא מקנה לו לבוש חדש ומחודש. הוא מסוגל להעטות על הישן זוהר חדש כשם שניצוצות ה"זוהר" וה"צפרירים" מסוגלים לצבוע את פרטי המציאות הבנליים והטריוויאליים ביותר (שברי זכוכית ושבבי פח מחלידים) ב"אור שבעת הימים". לראשונה הופיע סיפור כזה בשירה העברית, ולראשונה הופיע סיפור כזה במין אחדות של ניגודים, שבה קשה להבחין מה אישי ומה כללי, מה עממי ומה אריסטוקרטי, מה חדש ומה קלסי, מה עברי ומה יווני, מה מציאות ומה דמיון.


ואין זה התיאור היחיד המגלה זיקה מוכחת לתיאורי בעמק הבכא. לקראת סוף הרומן מצוי גם תיאור של "ברֵכת מים" קטנה, מוקפת חומת עצי ענק, כמין היכל אלוהים. הדמיון הרב בין שתי מערכות התיאורים – תיאור העוני והדווי שבתוך הבית פנימה לעומת תיאורי הטבע העשירים ומלאי העושר המזומנים לו לילד היהודי בחוץ, מעבר לכותל, מלמד על השפעה עמוקה של מנגלי, או על טיפוסיותם של תיאורים אלה המבוססים על פתגמי עם, או על שני הדברים גם יחד:


גם ברֵכת מים משחקת לפניך [...] פעם היא מתעלמת בסתר קנה וסוּף, ופעם היא מזנקת משם ויוצאת לקראתך בכל הדרה: ברצי כסף ותורי זהב, כשהשמש עושה לה, כשהוא מנשקה ומסתכל בפניה – סוקרת לך ומלחשת לך נעימות בניב גלֶיה, ואתה בא ומתערטל, קופץ וצולל ומתייחד עמה באהבה. וזה היער שם צומח עצי גופר, הענקים באילנות, ראשיהם מרובי הענפים וסבוכים זה בזה והיו לכיפה גדולה אחת [...] וירק דשא כמו טפיט של משי עם פקעים ופטורי ציצים פרוש לרגליהם, ואתה רואה ואומר: אין זה כי אם היכל אלוהים.


ראוי לציין: שתי היצירות – בעמק הבכא ו"שירתי" – תוצר מובהק של שנות מפנה המאה, מחולקות לשני חלקים נבדלים המתארים שתי פאזות שונות בחיי העם: החלק הראשון, המתרחש בין כותלי הבית, מגלם את התקופה שבה היה אדם מישראל מסוגל בד' אמת של אמונה תמימה וחי חיי גלות ודלות, והחלק השני, המתרחש בחיק הטבע, מגלם את התקופה שבה פרץ העם את חומות הגטו, ויצא אל החופש ואל חיי החולין. לימים חיבר עגנון את הרומן סיפור פשוט, המתאר את חיי היהודים בגליציה של שנות מפנה המאה, ואף הוא חילק את היצירה לשני חלקים: חלקה הראשון מתרחש בביתה של משפחת הורביץ ובחנותה – בד' אמות של חיים יהודיים מן הנוסח הישן והמסורתי; חלקה השני, המתמקד בשיגעונו של הירשל, בנה היחיד של משפחת הורביץ, מתרחש ביער – בחיק הטבע הרומנטי, הרחק מכבליה וממסגרותיה של החברה והמשפחה שהתפרקו ונפרצו כליל.


זיקתה של הפואמה "שירתי" ליצירת מנדלי מוכר ספרים מלמדת שביאליק לא רמז כאן אך ורק למקורותיה הראשונים, האנונימיים, של כל קונבנציה, אלא גם לעיבודיה הספרותיים. כך, למשל, תיאורה של האם השוטחת תחינה נואשת ("ריבונו של עולם, חזקני וסמכני! / מה כוחי, מה חיי? ואני בלתי אם אישה"), הנאמרת בנוסח התחינות לאלוהי הרוחות שב"לשון האימהות", גדוש באותם מוטיבים ואימז'ים ששימשו את אברהם גולדפאדן בשיר הערש הכמו-עממי שלו "צימוקים ושקדים": "אין דעם בית המקדש / אין אַ ווינקל חדר / זיצט די אלמנה בת-ציון אליין. / אִיר בן-יָחידל, דאָס יִינגל, וויגט זי כסדר / אוּן זינגט אים צום שלאָפן / אַ לידעלע אויך" (ובתרגום אוריאל אופק: "בבית המקדש, בפינת החדר / תשב אלמנת בת-ציון לבדה / את ילדה היחיד היא תניע כסדר, / שיר ערש תשיר לו מזמור אגדה").31כאן שוכב הבן בפינת הבית ורואה את דיוקן אמו מתוך חדרו האפל, מתוך העריסה, אך במקום שישמע מפיה שיר ערש נעים ומרגיע, הוא שומע מפיה לחישות טרופות ואנחות המטריפות את דעתו ומחלחלות כארס עקרבים לתוך לבבו. זמר נעים ומשובב נפש מזומן לו בחוץ, בחברתם הצוהלת של רעיו הצפרירים, אך לא בין כותלי הבית הדווים והסחופים.


השימוש באידיומטיקה מן היידיש ובחומרי פולקלור מעניק לטקסט אופי מרובד, השקוע במורשת היהודית; אך במקביל ניתן לראות בו גם עדות לאופיו האנטי קלסי והמשוחרר של שיר זה (שהרי שפת יידיש ותרבותה נחשבו גורם נמוך ועממי, שלא כמו הקלסיקה הכבודה של העברית המקראית). שפת יידיש הן יכולה להיחשב כשפה הבראיסטית, אך גם כשפה "הלניסטית" (בשל דמיונה לגרמנית). לפיכך החטיבה המתארת את האם הדוברת ב"לשון האימהות", הנאבקת על קיומה בשוק החיים והמנחילה את דמעתה ואנחתה לבנה, מהווה – כמו יידיש עצמה – חוליית מעבר בין עבריות ליוונות, בין שגב להיתול, בין חיים קהילתיים ממוסדים לאינדיווידואליזם פורץ מסגרות, בין קלסיקה לרומנטיקה, בין תיאורי "חדר" קודרים לתיאורי טבע בהירים, בין זִקנה לעלומים.


ד. דיאלוג של ביאליק עם "הצעירים"

יש לשער שאלמלא זיהה אחד-העם את זיקתו העמוקה של השיר ה"פרסונלי" הארוך שלפנינו אל ההגות הלאומית, העל-זמנית והאקטואלית, ספק רב הוא אם היה מקצה לו מקום כה נכבד בביטאונו האידאולוגי, שהתרחק כאמור מליריקה "ריקה" ומ"השתפכות הנפש על הדר הטבע ונועם האהבה". ב"תעודת השלח" הן הצהיר אחד-העם כמפורש על כוונתו שלא להקצות מקום לשירי טבע ואהבה בעלמא, שאותם חשב שמן הראוי לחפש "בשעה זו" בשירת העמים.32כן התרחק אחד-העם במופגן מן הפולקלור ביידיש, שלא היה לדבריו אלא "פטפוטי מילים בלבד", ללא צל של רעיון.33כיצד מתיישבת אם כן השקפתו הספרותית הנחרצת של אחד-העם העורך לגבי השירה העברית של דור התחייה עם המציאות השירית הנשקפת לכאורה מ"שירתי" בנוסח השִלֹחַ – פואמה שחלקה הראשון עשיר באידיומטיקה ובחומרי פולקלור "נמוכים", ואילו השני עשיר בתיאורי טבע ובסיפורי משובה והתעלסות הדוניסטיים?


אין זאת אלא שביאליק לא מרד כאן בתביעתו של מורו ורבו אלא לכאורה, ולמעשה נענה למשאלתו שהביע במאמרו "עצה טובה", שתהא השירה מתיכה את האני הפרטי ואת האני הלאומי "לאחדות פנימית מוחלטת".34את הסינתזה הזו שבין הממד האישי והלאומי תיאר ביאליק בסוף פרק ג' של מסתו "שירתנו הצעירה": "ה'אני' הפרטי של היחיד וה'אני' הכללי של האומה מובלעים ופתוכים בה זה בזה כאחד ואין אתה יודע של מי קודם ושל מי עדיף. היחיד תובע בה את ה'מנה' או הפרוטה שלו, הכול לפי כוחו, בכלל ה'מאתיים' של האומה, ואת ה'מאתיים' של האומה אגב 'מנה' שלו. ויותר משהיא בוכה ומתוודה – הי קובלת ומערערת". כאן אִבחן ביאליק בדיוק נמרץ את מהות הסינתזה בין היסוד האישי והלאומי הניכרת בשירה הלאומית החדשה ובשירתו שלו בכללה. כן הפליא לדייק בתיאור המינון הנכון של מרכיביה של סינתזה זו, שבה משקלו של המרכיב הלאומי עולה על זה האישי: על כל "מנֶה" (מאה זוזים) של היחיד, כלולים כאן "מאתיים" של האומה, ועל כן פרשנים ביוגרפיסטיים המשליכים את כל יהבם על המרכיבים האישיים של שיר זה, מתוך התכחשות למרכיביו הלאומיים הקולקטיביים, טועים ומטעים.


ביאליק הצליח לברוא כאן סינתזה ייחודית של סיפור אישי ולאומי כאחד, שספק אם יש לה אח ורֵע בספרות העולם. לפנינו אפוס פרודי (mock epic), ש"גיבורו" הרך עובר סדרת פיתויים וניסיונות קשים, אך אין ביכולתו לבצע אלא מעשי ילדוּת ומשובה. לפנינו טרגדיה, שבניגוד לכל המוסכמות "הקלסיות" פותחת במוות (מות האב), ומסתיימת בסוף פרום ועמום (ויש בה אפילו רגעי הרפייה קומית). לפנינו שירת חשק במסורת ה-carpe diem, ללא תאוות בשרים. יש בה התעלסות דיוניסית, אמִתית או דמיונית, עם הצפרירים – עם רוחות קלות המנשבות בעלות השחר.


ב"שירתי" הביא אפוא ביאליק חידושים רבים, שחלקם מיקרוטקסטואליים, אך גם חידוש במעגל האישי והצר עשוי להקרין על המעגלים הרחבים ביותר ולחולל בהם תמורות מפליגות. ביאליק נהג לראות את מעגלי ההשתמעות של שיריו (למן המעגל האישי הצר ועד למעגל הטרנסצנדנטי הרחב ביותר) כתבנית דו-סטרית, שלפיה לעִתים הניצוץ הקטן החבוי בתוך הנפש פנימה הוא המצית את האש הגדולה; וגם להפך, הצרות הבאות מן החוץ הן המכות בפטיש על הלב ומוציאות את הניצוץ מן הכוח אל הפועל. בהרצאה על שירת ריה"ל כפר ביאליק ביכולת להבחין בה בין פנים לחוץ, בין תוכן לצורה או לקליפה חיצונית,35ואבחנה זו כוחה יפה גם לאפיון יצירתו שלו, המגלה תואַם גמור בין על מעגלי ההשתמעות.


החידושים הבולטים ביותר ב"שירתי" מתבטאים כמדומה בעיצוב דמותו וסגנונו של הדובר: בעוד שבשיריו משנות התשעים העמיד ביאליק דובר שבע ימים וייסורים, בבואה של האומה הזקנה וידועת הסבל, כאן, על סף מאה חדשה ובבוקר חייה של האומה המתחדשת, העמיד ביאליק דמות של ילד, כמציאות וכסמל. ילד זה נפקח כאן אל עולם שטוף אור, עולם הדמיון, וממנו הוא מקיץ בסוף "זוהַר" לעולם אפרורי של חיי עול מחייבים. אמנם, בעת חיבור "זוהַר", כבר היה ביד ביאליק שיר כדוגמת "צפרירים" (1899), שגם בו עוצב דובר ילדי, אלא ש"צפרירים" הוא שיר לירי ו"שירתי" הוא שיר ארוך, המאפשר פיתוח של דמות מורכבת: דמות של ילד שהוא גם "יושב אוהלים" וגם פוחז ופוחח "יווני", המתהולל עם שעירי השדה וצפריריו; ילד היודע להפוך במטה קסמים את התוגה לאושר ואת העוני לעושר.


לאמִתו של דבר, הדובר ב"שירתי" וב"זוהַר" הוא ספק ילד רך בשנים, הנזכר בחוויות שחווה תמול שלום, ספק אדם בא בימים המתרפק על ימי הילדות הרחוקים. גם טווח הזמנים הרחב שבין ילדוּת לזִקנה פותח פתח לפירושים שונים. ביאליק משאיר להשערת הקורא את קביעת הפער שבין הזמן המסופר לזמן הסיפר, ואינו נותן בידו מפתח לביסוס השערתו באשר לגילו של הדובר.18אפילו כעין רמז שעשוי להלכה לסייע בביסוס ההשערה (המילים "חבריי זיכרונם לברכה", ששולבו בשאלה השלישית שנמחקה במעבר מנוסח לנוסח) מתברר כרמז הזורה רשמים מנוגדים: אפשר שהדובר הוא אדם מבוגר, שרוב חבריו בני גילו כבר אינם בין החיים; אפשר שהוא נער הנזכר בחבריו הפוחזים שזכרם שמור בלבו לברכה.


עירוב של "צעירוּת" ו"זִקנה" באפיונו של הדובר מתבטא גם באזכור קולו המסורס של הצרצר. הצרצר אינו רק סמל הדלות ואינו רק קריקטורה של הכנר היהודי המשמיע את מנגינת הגלות הנכאה על מיתר אחד. לפנינו גם מוטיב אוניברסלי שספרות העולם השתמשה בו כבסמל היצר הנחלש, בעקבות תיאוריה המטפוריים של הזִקנה בספר קהלת: "בַּיּוֹם, שֶׁיָּזֻעוּ שֹׁמְרֵי הַבַּיִת, וְהִתְעַוְּתוּ, אַנְשֵׁי הֶחָיִל; וּבָטְלוּ הַטֹּחֲנוֹת כִּי מִעֵטוּ, וְחָשְׁכוּ הָרֹאוֹת בָּאֲרֻבּוֹת. וְסֻגְּרוּ דְלָתַיִם בַּשּׁוּק, בִּשְׁפַל קוֹל הַטַּחֲנָה; וְיָקוּם לְקוֹל הַצִּפּוֹר, וְיִשַּׁחוּ כָּל-בְּנוֹת הַשִּׁיר. גַּם מִגָּבֹהַּ יִרָאוּ, וְחַתְחַתִּים בַּדֶּרֶךְ, וְיָנֵאץ הַשָּׁקֵד וְיִסְתַּבֵּל הֶחָגָב, וְתָפֵר הָאֲבִיּוֹנָה: כִּי-הֹלֵךְ הָאָדָם אֶל-בֵּית עוֹלָמוֹ" (קהלת יב, ג-ה). ייזכר כאן כי בנוסחים המוקדמים של "אל הציפור", תיאר ביאליק אדם זקן, שבע ימים וייסורים, הקם לקול הציפור, המידפקת על הדלתיים הסגורות, והוא מקונן בכפל לשון לאחר שאישתו מתה עליו: "מִי יִתֶּן-לִי אֵבֶר וְעַפְתִּי אֶל-אֶרֶץ / בָּה יָנֵץ הַשָּׁקֵד, הַתֹּמֶר!" (בנוסח הראשון כתוב "יָנֵאץ" כרמז לקינת קהלת על הזִקנה ומדוויה).


הדובר בנוסח המוקדם של "אל הציפור" הוא גם אדם בשר ודם, בן זמנו ומקומו, המתלונן על זקנתו ועל ייסוריו, והוא גם סמל אַ-מימטי ועל-זמני של עם זקן, שכבר בטל אונו ואפסו סיכוייו, והוא מתאווה לחדש נעוריו כקדם. ב"שירתי" נכרכת זקנתם של האב והאם קשי היום, בבואת הגלות והדלות, עם אפיונו של בנם, ילד-זקן המקשיב בלילה לקול הצרצר (אחי החגב), סמל היצר והיצירה הזקנים והחלושים, שדווקא ממנו הוא נוחל את שירו. נזכיר בהקשר זה כי באחד משיריו לגלג הצייר הדגול מיכלאנג'לו על גופו המזדקן ועל היחלשות יצריו וכוח יצירתו, במילים: "קולי צורם כקול צרעה כלואה בשק של עור ועצמות [...פ אוזניי רועשות בלי הפוגות: באחת מהן אורג העכביש את קוריו, ובאחרת מטרטר הצרצר כל הלילה [...] זה סופה של אמנות שהנחילתני כבוד ויקר".37

ביאליק עיצב אפוא צעיר-זקן (ספק צעיר המדבר בסגנונם המיושן של זקני הדור, ספק זקן המעלה באוב את ימי ילדותו), השואב השראה וכוח ליצירתו דווקא מן הצרצר, סמל היצר הנחלש והיצירה ההולכת וכלה. דבריו משובצים כאמור פסוקים נשגבים בדבר היות השירה מין ירושה או מורשה, קסת ונוצה, כלי מיתרים, או "נוסח", שאותם מנחיל אב לבנו, או פטרון למשורר החצר שלו.38בהתיכו צעירוּת וזִקנה, הוסיף ביאליק את קולו לפולמוס "זקנים" ו"הצעירים", שהעסיק אז את עולם הרוח העברי. בשירו "לאחד העם", הוא תיאר את בני דורו כמי שניצבים ברגלם האחת על משואות העולם הישן וברגלם השנייה בעולם חדש ומבטיח. נתערבו בהם יסודות "הזִקנה" ו"הצעירוּת":


בְּנֵי-זְקוּנִים לְעַמֵּנוּ הַשָּׁב עִם-חֲשֵׁכָה נוֹלָדְנוּ;

מְגֻדָּלִים מִנֹּעַר בַּצֵּל וַעֲלֵי קִבְרוֹת הָאָבוֹת –

לִקְרַאת א וֹ ר הַ חַ יִּ י ם בִּרְמַ"ח אֲבָרֵינוּ חָרָדְנוּ.

וְכָל-אֶחָד וְאֶחָד עִם נֵר הָאֱלֹהִים שֶׁבִּלְבָבוֹ

יָצָא בִּזְמַן בֵּין-הַשְּׁמָשׁוֹת לְבַקֵּשׁ כּוֹכָבוֹ.

וְהַשָּׁעָה שְׁעַת תֹּהוּ וָבֹהוּ, שְׁעַת עִרְבּוּב הַתְּחוּמִים

שֶׁל אַחֲרִית וְרֵאשִׁית, שֶׁל סְתִירָה וּבִנְיָן, שֶׁל זִקְנָה וַעֲלוּמִים.

הכינוי "צעירים", שבהם נתכַּנו סופרי ישראל המתמערבים, שהתהדרו בלבוש אופנתי ובשפם ניטשיאני בטעם העת, ושברובם היו מבוגרים יותר מביאליק "הזקן", איש בית המדרש הישן של אודסה, שבראשות אחד-העם ומנדלי, עורר במשורר את יצר הסַטירה, וברשימתו "'צעירות' או 'ילדוּת'?" (בתוך "דברי ספרות" בכרך כל כתביו), הוא מפנה חִצים שנונים נגד פרישמן המערבי, ומגחיך את הדיכוטומיות המלאכותיות וחסרות התובנה המשמשות את הפובליציסטיקה הלאומית בת הזמן:


עם מי משנינו הצדק יגיד כל איש, בין שהוא זקן מופלג כמוני ובין שהוא צעיר רענן וחזק מתניים כה' פרישמן; בין שאכל מן הפֵּרות הצנומים והדלים, שנתבשלו באווירו של בית המדרש הצר אשר לאחד-העמיות, ובין שזכה ליהנות מתפוחי הזהב והרימונים הדשנים והרעננים והנוטפים עסיס, מאלה שגדלו בגנים הפורחים ורחבי הידיים המשתטחים בידוע תיו על תיו פרסה בחוצות ווארשה ורחובותיה.


במאמרו "עצה טובה", שכבר נזכר לעיל, טען אחד-העם נגד "הצעירים", שבעודם טופלים עליו אשמות שווא כאילו הוא מבקש :להרחיק בני ישראל מן הקולטורא האירופית ולהשיבם ל'ישיבותינו ולבתי מדרשנו'", הם אינם מרגישים שהפוסל במומו פוסל: שהם עצמם חוטאים בחטא הפלפול של חובשי ספסלי בית המדרש מן הנוסח הישן. עוד טען כאן אחד-העם, ברוח מאמרו "צורך ויכולת" (שנכתב בתגובה להשגותיו של מ"י ברדיצ'בסקי על "תעודת השִלֹחַ"), כי אם קבצן עומד מול ארמון מפואר ונאנח כאומר "מפני מה אין גם לי כן?", אין הרהוריו בבחינת "צורך" כי אם משאלת לב בעלמא. גם ביאליק, כמורו ורבו, הִרבה ללגלג על ה"צורך" של "הצעירים" לעומת "היכולת" הדלה והדרדקית שלהם. בשירו "רזי לילה" הלעיג על המשורר המספר כי הצורך בו גדל; במאמרו "שירתנו הצעירה" השווה את קובלנות "הצעירים" לתלונת שפחה ששימשה שנים בבית גביר, ובשובה לאוהל אביה הדל הכול נראה לה פגום ועלוב; במאמרו "טעות נעימה" טען ביאליק: "הפאומתיאוסים שלנו שצוֹוחים ככרוכיא שהנשרים מנקרים את לבבם, יש לחשוד בהם שמע פרעושים עוקצים אותם [...] צער של 'השגה' עשירה ו'יכולת' קבצנית".

הפער בין "צורך" ל"יכולת", שנדון בפולמוס אחד-העם ו"הצעירים" ודימויו של "הצעיר" הניטשיאני לעני המתאווה לפלטין לא לו, הוליד ב"זוהַר" את תיאור ארמונות הגביש והיכלי הבדולח הפורחים באוויר, ומזכירנו שאלה אינם אלה טרנספיגורציה דמיונית של רסיסי זכוכית חסרי ערך, המתגוללים בחוץ ביחד עם גרוטאות ישנות ומחלידות (ורק דמיונו הפורה של הילד הופכם לארמונות מופלאים). נרמז כאן שהכרזותיהם המנופחות של "הצעירים"-"הצפרירים" וארמונות הפאר שהם בונים באוויר אינם אלא חלום יעוף ומוץ לפני רוח. מאחורי החזית המרשימה של ארמונות הגביש והבדולח מסתתרים אותם שברי כלים ישנים וחלודים שמבית. אגב כך נוצר פרדוקס מעניין: חלקו הראשון של השיר המתרחש בתוך הבית מכיל מציאות אובייקטיבית, חיצונית ומוחשית, ואילו חלקו השני המתרחש בחוץ מכיל דווקא מציאות פנימית, שבה יכול הדמיון להפוך שברי זכוכית פשוטים לארמונות פאר – לבנותם ולהחריבם ברגע, בהבל פה.


לשם ביסוס הפולמוס עם הצעירים חסידי ניטשה, שאל כאן ביאליק מושגים אחדים מתורת ניטשה, והשתמש בהם שימוש ניטרלי כביכול, בלא ביקורת וקטרוג. הפואמה פותחת בתיאור מות האב (המקיל למושג "מות האלוהים" מן ההגות הניטשיאנית), וממשיכה בתיאור הצפרירים (אחיהם של השעירים-הסַטירים שאותם העלה ניטשה על נס בחיבורו הולדת הטרגדיה מרוח המוזיקה). עולה כאן גם רעיון האדם העליון, הנבחר. הדובר שנבחר לשליחות הנבואית מוצג בחזית השיר "זוהַר" יחידי, אף שהוא אחד משבעת יתומים, שנותרו בתוך הבית פנימה. יש להניח שכל השבעה שמעו כמוהו את שירת הנכאים של הצרצר ואכלו כמוהו את הפת הדלה הספוגה בדמעת האם ובאנחתה, אך הוא לבדו נבחר לשליחות והוצב על כן גבוה. ב"זוהַר" יחיד נבחר זה מוצג "יחידי", חרף היותו מוקף באלפי צפרירים ערטילאיים ובהמון זבובי רקמה שקופים – כעין נפיל בין חגבים.


הצבתו הבולטת במרכז, נישא מכולם ומורם מעם, הופכת אותו לגלגול עברי של דמות "האדם העליון" מתורת ניטשה, שכל שאר הברואים משועבדים לו ומקיפי אותו כדי לגרום לו הנאה ואושר.40היחיד הנבחר עובר כאן תהליך של "שינוי כל הערכים", והופך מ"עברי" מסוגף ל"יווני" דיוניסי. בסוף השיר ממליץ ביאליק, במשתמע, על סינתזה מפוכחת ופקוחת עיניים בין הבראיזם להלניזם. אין לשכוח את צללי "החדר", ואף אין לשכוח אותם רגעי עושר זוהרים ומסמאי עיניים, שהיו מנת חלקם של היחיד והעם באותם רגעי חלום קצרים ומתוקים שבהם נסחפו מן "החדר" אל "השדה". רק ממיזוג שני המרכיבים המנוגדים – "גופו של עולם" ו"אורו של עולם" – יכולה לצמוח הוויה עברית חדשה. רק משילובם הצולח של היסוד הסטטי שמבית והיסוד הדינמי שמחוץ, יכולות להיווצר מציאוּת חדשה ושירה חדשה.


אחד-העם יעץ לאדם מישראל לקבל אל קרבו רק אותם יסודות זרים שהוא מסוגל לעכלם, כאלה הדרושים לו לחיזוק תוכנו המצטמק. לעומתו תבעו "הצעירים" להעמיד במרכז את האני הפרטי ולסלק את הממד הלאומי "הצר" מתחומי השירה המתחדשת.41כדרכו, עמד ביאליק בתווך – בין המגמות הסותרות שפרנסו את החשיבה הלאומית הקונטמפורנית: הוא גילה נטיית לב לכיוון העמדה האבולוציונית הזהירה של אחד-העם, אך נמשך גם אל האור והגבורה, היופי והארוטיקה, שתבע האגף הניטשיאני של "הצעירים" בשם רעיון "שינוי הערכים". הפואמה "זוהַר" שטופה כולה בזהב – צבעו של האדם העליון הניטשיאני, צבעם של "הכפירים בתלתלי הזהב" ("על סף בית המדרש"), של הלבאים הרובצים על חולות המדבר הזהובים ("מתי מדבר") והלביא השמשוני הפורץ את כלאו ("גם בהתערותו לעיניכם"). חטיבת "זוהַר" שיירת ליפייפותו של יפת, ולא לאוהלי שם, אך הגיבור הצעיר שבמרכזה משמר בתוכו שרידים של גרסא דינקותא, ותופס את הטבע במונחים של עולם הספר. נרמז שאלמלא היה קשור בעבותות גם אל מסורת בית אבא, הוא היה טובע עם הצפרירים בים הזוהר ומתבולל בו כליל.


מול ההנחה הניטשיאנית שעולם הספר השחית את היצרים ודיכא את ההנאות מיפי הטבע וממנעמי האהבה, הראה ביאליק ב"זוהַר" את הטבע במונחים של עולם הספר (בהשתמשו בצירופים דו-משמעיים כגון "בעבי הקורה", "שם המפורש באותיותיו", "על כל קוץ וקוץ" ועוד), תוך שילוח חִצי אירוניה ביושב האוהלים שהתפקר, זה הרואה את האילן הממשי במונחים של "עץ הדעת". כשצעיר יהודי נמשך אל הטבע ואל תרבות המערב, נאמר כאן בסמוי, הוא בכל זאת נשאר כבול ליריעות האוהל, וגורר אחריו שובל של אסוציאציות מעולם הספר. מול מימרתו של ניטשה ש"כדי לבנות מקדש, צריך להרוס מקדש" (אפוריזם המצוטט בפתח מאמרו של ברדיצ'בסקי "זִקנה ובחרות"), העמיד ביאליק בפתח שירו תיאור של חורבה יהודית מטה לנפול (גלגול נמוך של המקדש שחולל), ובחלקו השני – ארמונות גביש ובדולח שאינם אלא אחיזת עיניים וחלום באספמיה. גם החורבה וגם הארמונות מלאים בשברי כלים ישנים. מרסיסי הזכוכית בונה הילד בדמיונו מגדלים באוויר – מקדש חדש ומפואר שאין בו כל ממש. במילים אחרות: אין צורך להשליך את הישן כגרוטאה שאין בה חפץ, כי אם לתקן את המקדש החרב ולבנות את החדש מתערובת של ישן וחדש. מול תפיסתו הבינרית הפשטנית ("או...או") של ברדיצ'בסקי, שטען שעל העם להחליט אם להיות או לחדול, אם לשאת פניו מערבה או מזרחה, הציב ביאליק תפיסה דיאלקטית, המולידה סינתזות חדשות מהמושגים המנוגדים "מזרח ומערב", "זִקנה ובחרות".42


ה. סקירה היסטורית ופרוגרמה לעתיד לבוא

בעקבות אחד-העם רמז ביאליק ל"צעירים" שהרעיונות המהפכניים שהם מתהדרים בהם אינם אלא רעיונות שאולים – גלגול חדש של רעיונות המצויים ביהדות למן קדמת דנא. במאמרו "שינוי ערכים", טען אחד-העם כי ניטשה נטל רעיונות מתורת ישראל, ואילו "הצעירים" נוטלים ממנו קמח טחון בתוספת אָרית שאינה נוחה לעיכול, וכל זאת מתוך ביטחון נואל שנקרתה לידיהם תורה חדשה ומקורית בתכלית. ממסותיו ומהרצאותיו על תולדות הספרות, ניכר שגם ביאליק חשב שאין חדש תחת השמש, ותיאר את ההיסטוריה כסדרה של תהליכים דיאלקטיים החוזרים על עצמם בסדר מחזורי קבוע: כל תקופה חדשה מתחילה באבדן האמונה בישן, בתום תהליך של הסתאבות והתרוקנות המוסכמות מתוכֶן; כל תקופה חדשה מבקשת לצאת ממשבר האמונה בעזרת חלומות ואידאלים המבטיחים גדולות ונצורות; כל חלום ואשליה מסתיימים באכזבה ובהתפכחות מכאיבה, וחוזר חלילה. התמורה והקִדמה מקורן בסינתזות חדשות בין ישן לחדש, בין החלל לבין היש, בין התזה לאנטיתזה. "הצעירים", לפי ביאליק, מצויים בשלב ההיסחפות אחר חלומות ואידאלים יפים שמהם הם עתידים להתעורר במהרה. הם שקועים עדיין במעשי נערוּת – ברדיפה אחר חסיל פורח43 – מתוך אמונה חסרת שחר שהם גילו יבשת חדשה ותורה חדשה. אם נשאל את אמירתו המפוכחת של ביאליק שבסוף שירו "נושנות", נוכל לומר כי המקורר קיווה שגם "הצעירים", כמו הנערה הפותה, יתפכחו מן האשליה וייווכחו ש"דברים אלה [...] מה ישנים הם נושנים!".


לשיטתו של ביאליק, רעיון כדוגמת "שינוי כל הערכים", ש"הצעירים" מביאים בסערה לתוך האגם הנרפש של ההוויה הגלותית, איננו רעיון חדש, כי אם רעיון שנשמע לא אחת מפי נביאי שקר למיניהם שביקשו לעודד את רוחו הנכאה של העם. כדי לשבור את מעגל הקסמים הזה – ששלביו הם חורבן, חלום גאולה והתפכחות מכאיבה מן החלום – מוצע כאן פתרון חדש, שאף הוא גלגולו של רעיון ישן – "תיקון". כאותם יהודים שערכו "תיקון חצות" וכאותם מקובלים שהאמינו באיסוף הניצוצות מבין שברי הכלים, מומלץ כאן לבני הדור החדש לצאת לעבודה קשה ואפורה של "יום קטנות" – הרחק מכל אותם זיקוקי די נור מרשימים של חסידי הציונות המדינית. למעשה, זהו תרגום מטפורי-פיוטי לרעיון אחד-העמי מובהק של "הכשרת הלבבות ושל עריכת בדק בית, רעיון שאינו מציעה פתרונות קלים ומהירים. אלתרמן שיקף כאן אפוא רעיונות חילוניים ומודרניים במונחים ישנים, כדי שלא להזדקק ללשון העיון המופשטת.


היצירה פותחת בסצנה של חורבן, שאינה אלא גרסה נמוכה ועלובה של חורבן הבית שמקדם: תיאור בית יהודי חרב, שהצרצר מנסר בין כתליו הסדוקים, כל כליו שבורים ויושביו – דלי עם, רצוצי גוף ונפש. במקום משוררי המקדש, לפנינו "חזן" יהודי גלותי השר את התפילה "בנוסח ידוע", בלוויית שבעה "משוררים" רעבים. במקום המנורה שנלקחה בשבי הרומאים, לפנינו מנורות "חבולות" (פגומות; ממושכנות).44במקום הכהן הגדול הניצב בצד המזבח, לפנינו אב הניצב ליד שולחן השבת המחולל "כאשם על חטאו עני ונכה רוח", ובוצע את מאכלי השבת המחוללים "בשֹכין פגומה". היצירה ממשיכה בירידה מטה-מטה אל השוק ואל רפש הגלות – בתיאור האלמנה שבעלהּ עזבהּ והותירהּ לבדב במלחמת החיים. משם היצירה משנה כיוון, ופונה מעולם היריד והפרנסה אל עולם החלום וההזיה (המושגים "זוהַר", "ניצוצות" "נוגה", "גלגולים", "שברירים", "ברֵכה", "זיו השכינה", "אור גנוז", "אור שבעת הימים" שאובים כולם מבארות הקבלה והחסידות). בסופו של דבר, האני האישי-הלאומי – שחווה את חוויית הצללים ואת חוויית הזוהַר ושאב את שירת חייו משתיהן – מקיץ אל מציאות אפורה: אל עולם האול והאחריות. בשירו "למתנדבים בעם" (תר"ס) המליץ ביאליק ללקט את הניצוצות ולהופכם ללהבה אחת גדולה:


חִשְׂפוּ הָאוֹר! גַּלּוּ הָאוֹר!

אִם הַרֲרֵי נֶשֶׁף עָלֵינוּ נֶעֱרָמוּ –

לֹא דָעֲכוּ כָל-הַנִּיצוֹצוֹת, לֹא תָמּוּ;

מֵהָרֵי הַנֶּשֶׁף עוֹד נַחְצֹב לֶהָבָה,

מִנְּקִיקֵי הַסְּלָעִים – סַפִּירִים לִרְבָבָה.

עַל-קַרְקַע הָעָם וּבְתַחְתִּיּוֹת נִשְׁמָתוֹ –