להדהים את הבורגנים

עודכן: 19 ביוני

עיון רטרוספקטיבי בשירת יונה וולך

פורסם: כנס דב סדן , אוניברסיטת תל-אביב, 1994.


(טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים)

מפתיע אבל נכון ומדוייק. דב סדן, ששמו נקשר אצלנו תכופות עם התימות הגדולות של ספרות עם ישראל לדורותיה, היה, כפי שיכולנו להתרשם מדברי המבוא של פרופ' נורית גוברין, גם מראשוני הפמיניסטים במקומותינו. אפשר להראות בבירור, כיצד הוא וסופר נוסף, אף הוא מבני גאליציה, ש"י עגנון שמו, העסיקו עצמם ללא הרף בסוגיית חינוכה ומעמדה של האשה בישראל בכלל, ושל האשה היוצרת בפרט, והנושא לא ירד מסדר-יומם, גם כאשר לא הציבוהו במובהק בחזית יצירתם. אבל זהו עניין התובע דיון לעצמו, והיום נתבקשתי לעיין בתופעה עכשווית יותר, חידתית ומסקרנת לא במעט בזכות הנונקונפורמיזם הפראי שהפגינה המשוררת בחייה ובשירתה, וכל זאת באופן טבעי וכאילו מובן מאליו, ללא מאמץ וללא כוונת מכוון. כפי שקורה תכופות, אישיות נועזת ויוצאת-דופן ושירה יוצאת-דופן וחד-פעמית בטיבה, שירה ששאבה את כל חומריה מתוך פנימיותה, גם סקרנה, ועודה מסקרנת, את העורכים והמבקרים, שקשרו להרים רבים, אף הביאה את איש-התקשורת יגאל סרנה לידי כתיבתה של ביוגרפיה מרתקת. אגב הכנת הדברים הרהרתי ביני לביני, ולא יכולתי, כמובן, לקבוע מסמרות: מה אקטואלי ורלוונטי יותר לנושא מעמדה של האשה, שהפך בשנים האחרונות לא רק עניין לדיון ציבורי אלא גם מושא לחקירה ולעיון אקדמיים: שירתה האוטומטית של משוררת-פרע, הנתונה בטראנסים של פנטסיות וביעותים, ושרק על עצמה לספר ידעה, או מחשבותיהם הצלולות של שני יוצרים בהירי-עין ומבט, שהכל היה פרוש וגלוי לפניהם, לרבות הסתום והחתום. ומובן שאין לשאלה המופרכת הזו כל מענה של ממש, שכן הדברים אינם יכולים להיבחן על גבי אותו מישור ואין להם כמעט מן המשותף. ואף על פי כן.


*

יונה וולך, המשויכת לאותה משמרת של משוררים, שבה כתבו ופעלו מאיר ויזלטיר ויאיר הורביץ, שהחלו דרכם בשנות הששים, הגיעה לספרותנו לאחר שכבר נתבססו בה שלוש משמרות של שירת נשים, לפחות. כידוע, ראשיתה של שירת הנשים העברית ביצירתן של משוררות שהגיעו ארצה בשנות המלחמה והמהפכה, לעתים בלא ידיעה מספקת של הלשון העברית ותרבותה, כדוגמת רחל, אלישבע ואנדה אמיר. משמרת זו, שביאליק כינה אותה בשם "מקהלת בנות מרים", גרמה בשוגג לביסוסם של כמה משפטים קדומים על שירת הנשים, שרווחו בציבור שנים על גבי שנים, והם: ששירת נשים היא ליריקה צרופה - טבעית, נעימה והרמונית ששירת נשים היא ענייה וענווה, צנועה ומצטנעת, ששירת נשים היא בעיקרה שירה של שרטוטים חטופים ושל ריטוטי רגש, ולא שירה אינטלקטואלית, הנצרפת במחשבה ובהיגיון.


המשפטים הקדומים הללו על שירת הנשים, שהתאימו בדוחק לאותה "מקהלה" של "בנות מרים" מן המשמרת הראשונה, בוודאי שלא התאימו למשמרת השנייה של המשוררות המודרניסטיות מאסכולת שלונסקי-אלתרמן, כגון לאה גולדברג ויוכבד בת-מרים, שהעמידו שירה אמביציוזית ונוקבת, שקנתה לעצמה תיכף ומייד מקום של כבוד ב"כותל המזרח" של השירה העברית. ספק אם נשים אלה, שהנונקונפורמיזם שלהם היה אינטלקטואלי ולא אינסטינקטואלי, היו בכלל מוכנות לכך שיצירתן תיכלל באסופה של שירת נשים. הן ראו עצמן במרכז המע, אחיות שוות זכויות וערך לאותם עשרה אחים, שנתקבצו בפונדק המודרניסטי, ולא כמי שנועדו לשמש בתפקיד שולי וטפל.


דור המאבק לעצמאות לא העמיד יוצרות בולטות בתחומי השירה, ומעט הנשים שנסתפחו באותן שנים למעגל הכותבים, פנו לכתיבת סיפורת ולעיתונאות. ייתכן שנשים קלטו אז בחושן הבריא, שבצל ענפיה הכבדים של שירה מרקיעת שחקים כשירת שלונסקי ואלתרמן, יכולות לצמוח רק פטריות קטנות וחיוורות. וכך היה: בעוד משוררי הדור מתאמצים להיחלץ מסכנת החיקוי, שגימדה את שירתם, מעט הכותבות שפנו אז לחיבורם של שירי-זמר קלים, שיכפלו עד לאין-קץ צירופים טיפוסיים משירת הדור הקודם, שרק הלחן החדשני והמעודכן מציל אותם לפעמים מחרפת האפיגוניות. על כן, המשמרת השלישית של שירת נשים עברית באה באיחור ניכר, כשהיא פוסחת כמעט על הדור הראשון של ילידי-הארץ (כמעט, כי היתה משוררת "ילידית" יוצאת-דופן אחת - מירי דור שמה - אחותו של המשורר יונתן רטוש, בה שירה מרדנית ומתריסה, וכלל לא צנועה ומצטנעת, אך היא נפטרה בעלומיה ונשתכחה מלב).


שירת נשים עברית קיבלה מפנה נוסף רק עם הגל החדש של סופרי 'לקראת', שהחלו לפרסם ולהשפיע בשנות החמישים, כשהבולטת בין משוררות הגל הזה היא דליה רביקוביץ (היתר לא ביססו לעצמן מעמד של ממש או שפנו לתחומי יצירה אחרים). דליה רביקוביץ גילתה אמנם מראשיתה זיקה מוכחת ומודעת לשירת לאה גולדברג, בת המשמרת הקודמת, אך גם העמידה, ועדיין היא מעמידה, פואטיקה ייחודית משלה, אירונית פחות מזו של בני-דורה יהודה עמיחי ונתן זך, אך אולי נועזת יותר בקשת החוויות המשמשות לה תשתית ובסיס. פואטיקה זו משיקה, כאמור, בתחומים אחדים לזו של בני-דורה, ובעת ובעונה אחת גם מפליגה למחוזות אחרים, מסוכנים ואינטרוברטיים יותר, העשויים להיראות זרים ומוזרים בעיני זר לא יבין.


וכאן אנו מגיעים אל המשמרת הרביעית, שהחלה להופיע באכסניות הספרות של שנות הששים. שירת נשים כבר לא היתה אז תופעה יוצאת דופן, ודומה שמספר הכותבות דמה למספר הכותבים. אבל תופעה "אנדרוגנית" כשירת יונה וולך היתה אפילו אז עניין חדש, שהדהים את הבורגנים ושנראה יוצא-דופן גם בעיני הנונקונפורמיסטים שבין בני הדור. הדי המרד האנטי-אלתרמני כבר שככו אז, וטרם הופיעו כרוזיו של הגל הפוסטמודרניסטי, שהודיעו מקץ דור בריש גלי על מבוכה מינית ועל שבירת כל איסורי הטאבו המקובלים. הימים היו ימי ה"חיפושיות", הגלולה, גילוי החופש המיני, "ילדי הפרחים": יונה וולך הפגינה בהתנהגות החוץ-ספרותית שלה ובכתיבתה אותה אגוצנטריות פראית וחסרת-מעצורים, שעוררה במתבונן חיוך של השתאות, מבלי דעת שהוא צופה בנר ההולך וכלה במהירות נוראה ומחרידה, מאכל את חלבו ודמו ללא חסך.


פעם אחת ויחידה ראיתי אותה באחד מבתי-הקפה ברחוב דיזנגוף, שהיה אז עדיין באופנה. באתי למסור כתב-יד לגבריאל מוקד, שעשה את שולחנו מעין משרד ומערכת של כתב-העת 'עכשיו', ועמדה שם יונה וולך, שאת פניה הכרתי מתוך כתב-עת אחר (מן השערים הפנימיים של חוברות 'סימן קריאה', שהחלו אז להופיע), עדיין מחייכת, יפה ומרשימה, בדיוקן המודליאני שלה, אך לפתע מישהו הרגיז אותה, והיא הנחיתה על ראשו מכה אדירה בספר שהחזיקה בידה, והחיוך סר מפני כולם.


אמרתי "אנדרוגני", ולא התכוונתי דווקא לכך שיונה אמרה שניתן לה שם המתאים לזכר ולנקבה כאחד, ולא לכך ששאפה להיות גבר, כנזכר בביוגרפיה של יגאל סרנה. התכוונתי לכך שבתנופת החוויה הפסיכודלית קורסים, כך טוענת הספרות הרפואית, כל הגבולות שבין הקטגוריות, לרבות הגבולות שבין המינים. דומה שהשמות הנשיים והגבריים, שהעניקה יונה וולך חליפות לגיבוריה (קורנליה, תרזה, ססיליה וכריסטינה, מצד אחד, ויונתן, פרדריק, ז'וליאן וקסיוס, מצד שני מהווים במידה רבה צדדים שונים בפנימיותה, במערך-הנפש שלה. לא במקרה רוב השמות הם שמות זרים ומוזרים, שניקרו לה למשוררת כנראה מתוך היגררות אחר הלכי-רוח מילוליים, מלנכוליים ועמומים, שעל גבול התודעה. גם בשירי "החיפושיות", שהיו אז פופולאריים כל-כך ביחד עם אופנת רחוב קארנבי, שובצו לא אחת שמות זרים, לא אנגליים, שהצביעו על נהייה אל הזר והרחוק.


אזכיר פזמון פופולארי אחד מאותם ימים רחוקים, של גילוי המתירנות, של "ילדי הפרחים" ושל מרידות הסטודנטים המפורסמות ("מישל מה בל",I'LL TELL YOU WORDS YOU KNOW THAT YOU WILL UNDERSTAND ) . ובאותה עת פותח פזמון ישראלי במלים: "איזידור, איזידור, עם התיש השחור / ילדים רודפים אחריך אידיזור". מיהו איזידור, מדוע שמו כל-כך זר ולא ישראלי, מדוע הוא מהלך עם תיש שחור ומדוע ילדים רודפים אחריו, אין השיר מפרש. המלים מזכירות את שירה של יונה וולך 'יונתן': "אני רץ על הגשר / והילדים אחריי / יונתן / יונתן הם קוראים / קצת דם / רק קצת דם לקינוח הדבש / אני מסכים לחור של נעץ / אבל הילדים רוצים / והם ילדים / ואני יונתן / הם כורתים את ראשי בענף / גלדיולה" וגומר. גם כאן, כבשירי התקופה, יש עירוב מבולבל למדי של היפה והמזוויע, של הזר ושל הקרוב עד אימה, של המוכר ושל המנוכר. שירים אלה לא פעם מכריזים על עצמם בגלוי שהם תוצאה של טריפ פסיכודלי, ולא של חשיבה סדורה, ואפשר למצוא בהם אותה מזיגה, ספק תמימה ספק דקדנטית, שבין המשיכה אל מעבר לים, אל מעבר לידוע ולמודע, לבין הפשוט והפשטני, שעל גבול המלמול הילדותי. היום, מתוך ריאקציה, אנחנו עדים לא אחת - בוודאי שמתם לב - למיני סרטים וסדרות טלביזיוניות, המראים כיצד ילדיהם של אותם ילדי פרחים מבולבלים ונבוכים, היאפים שירשו את מקום ההיפים, מתבוננים בהשתאות באבותיהם הילדותיים, מגודלי השיער, שעברו טראנסים של ל.ס.ד, והיו משוכנעים במין תמימות מושחתת שהם ממציאים את המרד, את הבוהמייניות ואת האינדיווידואליזם.


כתיבה הספונטנית, האוטומטית, שמעלה את החומרים ההיוליים ממעמקים ונותנת ביטוי לעולמו הפנימי של היחיד, הולידה שירים אקסצנטריים, שלא ניתן לפרשם בנקל. מפעם לפעם שירים כאלה מתחברים לאיזו מסורת בין-אישית, אך לרוב הם נותרים בגבולות העולם האינדיווידואלי הסתום וחסר-הפשר, שאין לו נגיעה לזולת. מנחם פרי עודד מגמה אקסצנטרית כזו בביטאונו 'סימן קריאה', ועדיין זכורה לי הרצאה שלו, שבה נטען (אני מקווה שלא לגמרי ברצינות), שבכדי להבין אחדים משירי אבות ישורון יש לדעת בדיוק מתי עקרו עץ זה או אחר בסביבת כיכר דיזנגוף הישנה. כשנשאל אז דב סדן לדעתו על הפריחה המאוחרת של אבות ישורון, שאותו הכיר עוד מימי 'מחברות לספרות', אמר בחיוך, שיחיאל זכור לו כ"טיפוס פריאינטלקטואלי", וכשדחקו בו לפרש את דבריו, אמר: "הוא נולד לפני שנולד האינטלקט". מכל מקום, בשירה האוטומטית, הלא אינטלקטואלית הזו, שקיבלה כאמור עידוד מעל במת 'סימן קריאה', מתעלה החד-פעמי למעלה נכבדה, במיוחד כשמתלווים אליו דברים נועזים וחסרי-מעצורים. אינני מתכוונת לאותן אמירות בוטות, שעוררו את הפולמוס האבסורדלי עם מרים תעסה גלזר (אבסורדלי משום שמי שדוגל בפוריזם אינו צריך לנבל את פיו, גם אם הוא יושב במשרה רמה במשרד החינוך והתרבות). כוונתי לכך, שיש ליונה וולך שירים כה אקסצנטריים ואגוצנטריים, שממש אינם מתחשבים בקורא או בצורך לערוך קישורים בין-אישיים כאלה או אחרים.


במיטבה, הכתיבה האוטומטית הזו יפה להפליא, דווקא משום שהיא שוברת את כל הכללים והמוסכמות, ומגיעה אל איזו אמירה פראית ואסוציאטיבית, שכמוה לא נראתה ולא נשמעה בשירה. לפעמים, היא חסרת ערך ומשמעות. דומני שגם לגבי יצירתה של משוררת טראגית כיונה וולך, שהפכה עם השנים למעין גיבורת תרבות, אסור לאבד את אמות-המידה האמיתיות. בשירתה מצויות דוגמאות משתי הקצוות: שירים פסיכודליים יפיפיים, כגון 'הו ים, שמים', ושירים חסרי פשר ונעדרי איכויות אסתטיות, שמוטב היה אילו נותרו במגרה. אקרא בשלמות את ארבעת בתיו של השיר 'הו ים, שמים', המתקרב להעי לאיזו שלמות טראנסצנדנטית-כמעט, שיונה וולך השיגה במיטב שיריה:


הו ים, שמים, עטפוני בערפלים / התמזגו עם אד עיניים שלי, / שחפים שלכם לבנים ינמיכו / לשבת מרפרפים ודבקים במוטות / להיות מפרשים חיים באנייתי. // יעופפו דגים בזהירות מעברים / כמכיתות זכוכית למזל בכלולות / ירד נא גשם אלכסוני כמתכוון / לשטוף מתוק פניי בראשיתם / להיות זרמים בטוחים וחמים. // אי נשמה, רוח. מעגלים סחור אסוב / צננו קררו ראש חם שלי, / תחברנה מדוזות לזרים שקופים / רנה דפנות כדוק לעיניי / ויצוף כאות המרמז לשוב. // משובה, קלילות, אהלך שפי במלנכוליה / עדויית פנינים כנטיפות אהבה / תכסינה אצות כגלימה אתפיי / גם לא יוכלו מקורביי ללוכדני / תתואר אנייתי כחדפעמית.


כשאני שואלת את עצמי מדוע בחרתי דווקא בשיר זה, ולא בזולתו, קשה לי שלא להגיע למסקנה, שהשיר - חרף חזותו החד-פעמית והאידיוסינקרטית, מתחבר בדרכים עקלקלות משלו אל התרבות, ולא רק משום שמלות הפתיחה שלו דומות להפליא לאחד משיריו הנודעים של ויליאם ייטס. אפילו טקס הכלולות המבועת שנערך בו הוא טקס - כלומר אות של תרבות. האטוויסטי ותלוי-התרבות, הטבע והאמנות, נמסכים כאן אלה באלה: הגשם האלכסוני הופך לגשם של מחטי זכוכית, ומכיתות הזכוכית הן כקונפטי הנזרק לאות מזל בטקס כלולות. הפרסונלי (עיניה של הדוברת והאימפרסונלי (הערפל והשחפים מתמזגים למהות אחת. כן מתמוססים הגבולות שבין הנזיל (נטיפות האהבה והגבישי (הפנינים), בין הקרוב לרחוק ולמסתורי (דגים מעופפים הם, אם אינני טועה, סימן של אזורים טרופיים רחוקים, ומחוזות הרוח והנשמה בוודאי שאינם מצויים במוחש בין בתיו הקטנים של כפר אונו, מחוז ילדותה של המשוררת). על יונה וולך, בה את שיריה כמתוך בולמוס, ניתן לומר את אשר אמר המבקר אלפרד אלוורז על סילביה פלאת', בה את שיריה "מלב ההיסטריה" (על משקל "מתוך עין הסערה"). את הזיקה הזו בין יונה וולך לבין סילביה פלאת', המשוררת בה שירי אשפוז ארוכים וחושפניים טיפח מנחם פרי ב'סימן קריאה'. לא מקרה הוא, שציטטה משירת סילביה פלאת' פותחת את הביוגראפיה של יגאל סרנה: "סילון הדם הוא השיר", מול ציטטה נודעת משירת יונה וולך "תת ההכרה נפתחת כמו מניפה". בשני המקרים, נתפסת השירה כחלק מתהליך התיראפיה המאווה. רוב המשוררים, גם אלה המאמינים בפואטיקה של החוויה, אינם שרים בדר"כ את הדברים בהתהוותם, אלא מתוך מצב מדיטטיבי של היזכרות, ואילו יונה וולך, ציפור נדירה ולא אחת גם רבת-יופי, שרה את הדברים אגב מעוף, בלא ריבוד ועיבוד. ואריה זקס, חוקר, משורר ומתרגם, שגם הוא כילה עצמו באלכוהול ובמיני חוויות של הרס עצמי, אמר שהניסיון לנתח שיר של יונה וולך כמוהו כניסיון לעצור סוס בדהרתו.