לבחינתה המחודשת של חידת התאומים בשירו של אלתרמן "איגרת"

תשובה למאמר איגרת מאת יוסף אורן

פורסם: אתר אלתרמן ( www.alterman.org.il )

Ziva_Shamir__Igeret
.pdf
Download PDF • 160KB

לחצו לקריאה בקובץ PDF



קראתי בעניין רב את מאמרו של יוסף אורן, שלפיו שירו של אלתרמן "איגרת" הוא ניסיון לאַחות את הקרע בין שני התאומים שהתרוצצו בקִרבו של היישוב בשנות השלושים – "מחנה הפועלים" ו"המחנה הרוויזיוניסטי" – וכדבריו:


את החרדה הזאת ביטא אלתרמן בשיר "איגרת" אשר צריך להבינו כקריאה של המשורר לפיוס לאומי בין המחנות היריבים בארץ, בין השמאל הפועלי ("היישוב") לימין הרוויזיוניסטי ("הפורשים") כדי להציל את המפעל הציוני מקריסה וכדי למנוע את הִישנות הגלוּת בעטייה של מחלוקת ב"משפחה".


נפתח ונאמר שבמובאה שלעיל ביקש כנראה יוסף אורן לכתוב "היישוב המאורגן" (כך כּוּנוּ כל התושבים היהודיים שסרו למָרוּתה של הנהגת היישוב – אנשי "שמאל" ו"ימין" גם יחד – לעומת "הפורשים" שמרדו לא רק בבריטים אלא גם בהנהגת היישוב); ואפשר שביקש לדבר על האגף ה"שמאלי" ביישוב (כלומר, "ההתיישבות העובדת") לעומת חלק מהאגף ה"ימני" ("הפורשים"). כך או כך, כאשר נקט כאן את המילה "היישוב" לא דייק בדבריו, כי מילה זו מציינת את כלל היישות היהודית שהתפתחה בארץ-ישראל למן העליות הראשונות ועד להקמת המדינה, ואינה מציינת את "השמאל הפועלי" דווקא.


ייתכן שאפשר היה להכליל את הפירוש המקורי הזה של יוסף אורן בין שלל האפשרויות להבנת השיר "איגרת", אלמלא עמד בניגוד קוטבי לכל אותם עניינים פוליטיים ופואטיים העולים ובוקעים משירי אלתרמן וממאמריו שנכתבו בתקופת חיבורו של שיר זה. נפתח אפוא בהצגת העובדות והנתונים הפוליטיים הרלוונטיים, שכֵּן הם אינם תלויי אינטרפרטציה, ועל כן ברורים ומובהקים יותר מכֹּל השערה שתיאמר על שיר זה או אחר.


ובכן, אלתרמן אכן ראה מול עיניו בשנות השלושים את הקיטוב שהעמיק ואת האיבה שגאתה בין "מחנה הפועלים" לבין ה"רֶוויזיוניסטים", אך למיטב ידיעתי מעולם לא קרא להשכנת שלום בין המחנות הנִצים, לא בשירתו הקלה (פזמוני "המטאטא", "רגעים", "הטור השביעי") ולא בשירתו ה"קנונית". להפך, בשנות השלושים הוא עדיין השתייך לחבורת משוררים שחבריה היו אנשי "שמאל" מובהקים כדוגמת אברהם שלונסקי, אלכסנדר פן ולאה גולדברג.1 בתקופה זו השמיע לא אחת בעצמו דברים קשים בגנות "הפורשים", וניכּר שהוא התנגד להם התנגדות נחרצת. כדאי לזכור ולהזכיר: בשנות השלושים עדיין כתב אלתרמן שירים פציפיסטיים עם אוריינטציה "שמאלית" כדוגמת "אַל תתנו להם רוֹבים" (טורים מיום 27.7.1934), אף תִּרגם שירים פציפיסטיים מובהקים, שנכתבו לצורכי תעמולה, כמו "אבא נלחם לחופש" (מוסף לילדים של דבר מיום 9.3.1934). אחותו לאה אלתרמן-להב הצטרפה לקיבוץ תל-עמל ("ניר דוד") של "השומר הצעיר", והוא עצמו חיבר לתל-עמל המנון ושיר-הַלל (גם אֵם המשפחה הצטרפה לתל-עמל לאחר מותו בטרם-עת של בעלה, אבי המשורר, בשנת 1939). בפזמוניו ובשיריו הז'ורנליסטיים המוקדמים הזדהה נתן אלתרמן עם הפו"שים (אנשי פלוגות השדה) ואחר-כך עם הפלמ"חניקים שברוּבּם באו מקיבוצי "השומר הצעיר".


בשנות השלושים הזדהה אפוא אלתרמן עם השקפת העולם ה"שמאלית" של שלונסקי, איש מפ"ם, ובתכנית "אהבה, אהבה, אהבה" שהוצגה על במת "המטאטא" בראשית 1934, הוא חיבר פזמון בשם "סרנדה מפלגתית",2 שבּוֹ הראה בדיוק לאיזה מן הצדדים הנִצים לִבּוֹ נוטה. מתוארת שם עלמה בשם "ציונה" ששני בחורים נלחמים על לִבָּה – "פועל" ו"ביתר". בעוד שהחבר "פועל" משמיע באוזניה של אהובתו הצהרות רומנטיות יפות ונמלצות כמו "הָהּ צִיוֹנָה, אַתְּ פּוֹרַחַת", או "גַּם אֲנִי מִגִּיל אָרֹנָּה / וְאֶשָּׂא מִזְמוֹר אֶל עָל" או "אָנֹכִי אַרְמוֹן אֶבְנֶה לָךְ / וְכִסֵּא מַלְכוּת אָצִיב", הרי שיריבו "ביתר" מאיים על מתחרהו באלימות בוטה, במילים המשַׁקפות את דעתו של אלתרמן הצעיר על מדיניות "היד הקשה" של הרֶוויזיוניזם הלוחם: "סְתֹם אֶת פִּיךָ, מְנֻוָּל!", "בַּשִּׁנַּיִם תְּקַבֵּל", "הוֹ, צִיוֹנָה, אִם רוֹצָה אַתְּ, / אֲפוֹצֵץ לוֹ אֶת הָרֹאשׁ". ברי, בשורות אלה הביע אלתרמן, חבר בשורות "ההגנה", את סלידתו מ"מדיניות התגובה" האלימה ומסרבנותו של המחנה הרֶוויזיוניסטי לקבל את מרוּתה של הנהגת היישוב.


יתר על כן: אפילו בשירי עיר היונה (1957), שנכתבו כמעט עשור לאחר הקמת המדינה ופירוק המחתרות, עדיין דרש אלתרמן באופן מפורש למדיי בִּזכות מדיניות ההבלגה, של לוחמי "ההגנה", שאותה תיאר כמופת של סובלנות ושפיוּת, ובגנותם של "הפורשים", שוחרי המרד האַלים, שניסו לדבריו להחיש את הגאולה באופן חסר אחריות ואי-רציונלי ("אֲבָל בִּשְׁלֹף מַחְתֶּרֶת-פֶּרַע פִּגְיוֹנָהּ / וְאֶקְדָּחָהּ בְּרֹאשׁ חוּצוֹת וּפַרְוָרִים / לִשְׁפֹּךְ אֶת מֶמְשַׁלְתָּהּ, לָכֹף אֶת הֶגְיוֹנָהּ, / הֶגְיוֹן הַמִּסְתּוֹרִין, הָאֵשׁ וְהַקְּבָרִים / הָיָה יוֹרֵד-עוֹבֵר מַלְמַד הַהֲגָנָה / וּלְשִׁפְיוֹנָם מַחְזִיר אֶת הַדִּבָרִים"; וראו שירו "קרואי מוֹעד"). בשירי עיר היונה כלולים גם שורות לא מעטות נגד רטוש, אבי התנועה "הכנענית", שהתחנך בעלומיו בשורות המחנה הרֶוויזיוניסטי. אלתרמן יצא נגד מִשנתו הפוליטית והפואטית של רטוש בשיר "בסוב הרוח" (מן המחזור "מלחמת ערים"), ובאופן מפורש יותר בשיר "מריבת קיץ" שבּוֹ לגלג בגלוי על רטוש וה"כנענים", ילידי הזרם המקסימליסטי של הרֶוויזיוניזם הלוחם, ה"פּוֹסְלִים אֶת הַכֹּל עַד בַּרְנֵע, / לָאוֹמְרִים נְדַלֵּג עַל דּוֹרוֹת עַד יְבוּס".


בשנות הארבעים, בימי מלחמת העולם השנייה, השואה והקמת המדינה מיתן אלתרמן במקצת את דעותיו הפוליטיות ופנה מן ה"שמאל" אל ה"מרכז", מתוך שחש שהעֶמדה הקוסמופוליטית של שלונסקי וחבריו איננה מְסַפקת מענה הולם לבעיות השעה שניצבו אז מול עם ישראל. בשלב זה כבר עבד במערכת דבר, עיתונה של המפלגה השלטת, נטש את עיתוניו של שלונסקי והתקרב לכתב-העת מחברות לספרות של ישראל זמורה. הוא לא חסך מקיבוצי "השומר הצעיר" את שבטו כשמצאָם ראויים לביקורת נוקבת, כבשירו "הקלריקל הקטן" (דבר מיום 30.6.1944). ואולם, בשנות השלושים, בזמן שחיבר את שירי כוכבים בחוץ ובתוכם את השיר "איגרת", הייתה זהותו הפוליטית ה"שמאלית" ברורה למדיי וכלל לא פייסנית או פשרנית. יוצא אפוא שמאמרו של יוסף אורן בונה לאלתרמן "כרטיס זיהוי" פוליטי דמיוני, שאין לו קשר למציאוּת, ועל בסיסו הוא מניח הנחות פרשניות מרחיקות לכת, שלפיהן הכשירה עמדתו הפשרנית של אלתרמן בשיר "איגרת" את הדרך להצטרפותו לתנועה למען ארץ-ישראל השלֵמה. כדאי לדעת בהקשר זה שאפילו בערוב ימיו, כאשר ניסח את גילוי הדעת של התנועה למען ארץ-ישראל השלֵמה, לא התקרב אלתרמן לאידאולוגים ולאנשי רוח של ה"ימין", כדוגמת אורי צבי גרינברג וישראל אלדד, כי אם ראה עצמו חלק אינטגרלי מקבוצה של פעילים ואנשי רוח מן ההתיישבות העובדת, שנתנה את קולה לתנועה: יצחק וצביה צוקרמן מקיבוץ לוחמי הגיטאות, יוסף טבנקין וזרובבל גלעד מקיבוץ עֵין-חרוד, מנחם דורמן מגבעת ברנר, בני מהרשק מגבעת השלושה, ועוד. ספרו של אלתרמן החוט המשולש (מאמרים תשכ"ז-תש"ל) מעיד כאלף עדים לאן נטה לִבּוֹ: המשורר היה ונשאר איש "מחנה הפועלים" – גם בשנות השלושים, כאשר הזדהה עם השקפותיו הקוסמופוליטיות של שלונסקי, וגם בשנות הארבעים, לאחר שנטש אותן לטובת האידאולוגיה הלאומית הבן-גוריונית של מפא"י, שהעמידה מול עיניה את צרת האומה ולא את צרת האנושות כולה.

*

ועתה נִפנה אל ההֶבֵּטים הפואטיים של הטיעון כדי להתבונן בהם ולבחון את מידת תקפותם. כבר בראשית דבריו של יוסף אורן ניכרת סתירה כלשהי: מצד אחד הוא טוען שעל השיר "איגרת" מיעטו לכתוב באופן יחסי מפאת היותו שיר "סתום", אך בהמשך דבריו הוא דווקא מונה שורה של מבקרים וחוקרים שנדרשו לשיר זה, ועליהם יש להוסיף לכל הפחות את יוסף האפרתי, את אהרן קומם, את משה גרנות, את שושנה צימרמן, את אורציון ברתנא ואת דרור אידר. גם כותבת שורות אלה נדרשה לשיר "איגרת" באריכות בשניים מספריה ולא רק באחד מהם. משמע, על השיר שלפנינו נכתב לא מעט, לא פחות מאשר על רוב שירי הקובץ כוכבים בחוץ, שכולם שירים עמומים ו"סתומים" – משיר הפתיחה ועד לשיר הסיום. ואולם, לדעת יוסף אורן כל המבקרים והחוקרים טעו בפרשנותם לשיר "איגרת", ובנימה של "עד שקמתי" הוא מכריז כי עלה בידו למצוא את הפתרון האחד והיחיד לחידת השיר – פתרון המבאר את כל סתומותיו ומפזר את כל ערפיליו. אילו הקפידו המבקרים והחוקרים לקרוא את השיר כהלכה, המשיך אורן וטען, הם היו פטורים מלחפש בשיר סתירות מדומות ולא היו נקלעים לסבך של תירוצים דחוקים.


בדברים אלה נעוץ לעניות דעתי כשל יסודי בהבנת הפואטיקה האלתרמנית כפי שזו משתקפת מתוך שירי כוכבים בחוץ ומתוך מאמריו הפואטיים של המשורר שנתפרסמו בשנות השלושים. דבריו של אורן יוצאים מן ההנחה ששירו של אלתרמן "איגרת" הוא חידת אתגר שיש לה פירוש אחד ויחיד, או אלגוריה שבָּהּ מתקיימת מערכת יחסים 1:1 בין סיפור סמוי לסיפור גלוי. ואולם, שירי אלתרמן בכלל, ושירי כוכבים בחוץ בפרט, הם שירים נֶאוֹ-סימבוליסטיים עמומי פשר ורבי-רבדים הפתוחים לפירושים סימולטניים רבים ושונים, אפילו סותרים. אלתרמן עצמו דיבר בזכותה של שירה סימבוליסטית העמומה במאמרו "על הבלתי מובן בשירה",3 ולא בו בלבד, וניסיונו של יוסף אורן להשליך את כל יהבו על פירוש פוליטי אחד – ספציפי ומסומנן (marked) – עומד למעשה בניגוד להמלצותיו של אלתרמן עצמו שדיבר בזכות שירה שמסריה עמומים, מרוּבּדים ומוּרכּבים. כך, למשל, בפתח שירו "מערומי האש", המתכתב עם השיר "איגרת",4 שילב אלתרמן את התיאור האוקסימורוני העמום "עָשֵׁן וְקַדְמוני חֲרוֹן הָאֲדָמָה / הוֹזֶה אֶת נִקְמוֹתָיו כְּעֶבֶד מֶלֶךְ". תיאור חידתי זה פתוח לשתי אפשרויות מנוגדות, לכל פחות: אפשר שמתואר כאן עבד שעלה לגדוּלה ועתה הוא נוקם באויביו על שנות השפלתו הארוכות; ולחלופין, אפשר שמתואר דווקא מלך שהודח מכיסאו והוא מטפח בלִבּוֹ מחשבת נקם על מה שעוללו לו שונאיו. כל אחת משתי האפשרויות המנוגדות האלו, שלכאורה אינן מתיישבות זו עם זו ושכביכול אינן יכולות לדוּר בכפיפה אחת, רֶלוונטית ולֶגיטימית, ואין האחת עדיפה על פני חברתה.


לא אחת הִתיך אלתרמן בדמות אחת תכונות של שתי דמויות מנוגדות, שאינן יכולות לדוּר בכפיפה אחת, וברא מהם מהות חדשה וחידתית. כך נהג, למשל, בשירו "השוּק בשמש" שבּוֹ פונה הדובר אל השוּק האדיר, המוצף באור השמש במילים: "אַדִּיר אַתָּה, גָּלְיָת! הָדוּר אַתָּה, גָּלְיָת! / עֲלֵה, אֲדֹם-שֵׂעָר וּלְבֶן-עֵינַיִם". פנייה זו מצמידה במשתמע את הענק הפלִשתי גָלְיָת ואת ניגודו הגמור – את הנער האדמוני ויפֵה העיניים, שיצא אליו וניצחוֹ בניגוד לכל הסיכויים (אמנם בשירו של אלתרמן נכתב "אֲדֹם-שֵׂעָר וּלְבֶן-עֵינַיִם", אך שכנותו של תיאור זה לדמותו של גָלְיָת מעוררת כמובן את זֵכר הפסוק "אַדְמוֹנִי עִם-יְפֵה עֵינַיִם"; שמואל א' טז, יב). כך מצמידות שורות אלה באופן סימולטני גם את הניגוד שבֵּין הפלִשתים לבין שמשון מנוקר העיניים (שהרי לא כתוב כאן "יפֵה עיניים", כי אם "לְבֶן עיניים"; כלומר, מי שעיניו נוקרו וסומאו). בנוסף מוצמדות כאן גם דמויותיהן המנוגדות של שמשון בעל מחלפות השֵׂער ושל אלישע הקירח ("עֲלֵה קֵרֵחַ"; מל"ב ב, כג). המילה "פלִשתי" (שאינה נזכרת בשיר, אך מרחפת בין השורות) מתַפקדת כאן גם במשמעות של "philistine", שממנו נגזרה המילה "פיליסטר" – סמל החומרנוּת הגסה של האדם הפשוט – המוצמדת כאן על-דר האוקסימורון לאֶפִּיתטים אלוהיים מן הפיוטים האקוסטיכוניים. ההגות הסימבוליסטית והנֶאו-סימבוליסטית הִרבּתה לגלגל בתואר זה בדיוניה על היחס שבין היסוד ההמוני ליסוד האֶליטיסטי, בחיים כבספרות, ואלתרמן ידע לעורר בשיריו דיונים רעיוניים ארוכים ומורכבים, אך להביאם במילים ספורות – "בקליפת אגוז". שירי כוכבים בחוץ מצמידים אפוא ניגודים בלתי-אפשריים, והופכים אותם למהות חדשה, הפתוחה לפירושים רבים, ועל כן אין לחפש בהם "מסר" אחד ויחיד.


כך נהג גם בשיר "איגרת", שבּוֹ מוצמדים זה לזה, למשל, דמותו של יצחק ("יְחִידְךָ, הַבֵּן אֲשֶׁר אָהַבְתָּ") ודמותו של אחיו ישמעאל, בן האָמָה ("אָחִי הַתָּם לִגְווֹעַ, נוֹתַר בְּלִי מַיִם"). בהמשך השורה, ללא שהות, הצמיד אלתרמן לתיאור מילה אחת נוספת ("נוֹתַר בְּלִי מַיִם וּוִדּוּי"), והכנסת המילה "וידוי" שוברת את הסימטריה של התמונה ומצמידה אלה לאלה לא רק את יצחק וישמעאל, לא רק את סיפורי התנ"ך והקוראן אלא גם את מנהגי המוות של הנצרות. אלתרמן ערך אפוא בשיר "איגרת" תמונת פסיפס ססגונית שבָּהּ משובצים מנהגי האבֵלות היהודיים (כיסוי המראות לאות אֵבל) לצד מנהגי מוות הנהוגים בדתות אחרות, מונותאיסטיות ופגניות, והפך את שירו לשיר אוניברסלי שיש בו תמונות מן התנ"ך ובצִדם גם תמונות מן האיסלאם והנצרות, ואפילו מן העולם האלילי הקדום (סיפורי קין והבל, יצחק וישמעאל, יעקב ועֵשָׂו, יוסף ואֶחיו מוצמדים כאן גם לסיפורים מן המיתולוגיה היוונית-רומיתׂ).


כך גם הצמיד כאן אלתרמן זו לזו את דמותו של קין, רוצח אחיו, ואת דמותו של הבל, קרבן הרצח, כאילו מדובר בדמות ש"פְּנֵי הַיּוֹנָה וְאִבְחַת חַרְבָּהֹ/ הֵן דְּמוּת פָּנֶיהָ הַנֶּחְצוֹת" (ככתוב בפתח הקובץ עיר היונה). הדובר בשיר מודה ומתוודה כי "רָצַח" את תאומו ("אֲשֶׁר יָדִי הָיְתָה בּוֹ בַּשָּׂדֶה"), ובאופן מטפורי, קל ומרחף, נזכר כאן לצד שדהו של עובד האדמה גם כר המִרעה של רועה הצאן ("בִּרְעוֹת הַשֶּׁמֶש עַל הַמַּיִם"). ואולם, בסיפור המקראי קין הוא עובד האדמה, יושב הקבע, והבל הוא רועה הצאן הנווד, ואילו בשירו של אלתרמן, לפנינו תמונה הפוכה שלפיה דווקא הנווד הוא הרוצח את איש הקבע, האחריות והחובה. משמע, אלתרמן יצר כאן דמות כלאיים של קין-הֶבלי או של הבל-קֵיני – דמות שמורכבותה וסתירותיה הפנימיות מלמדות על לבטיו חסרי הפתרון של האדם, הן במישור האישי, והן במישורים הלאומיים והאוניברסליים.


יוסף אורן מנסה ליישב את סתירותיו של השיר, אך בשיר "איגרת" יש סתירות רבות מן המשוער ואין צורך לחוש ולסלק את יסודות הפרדוקס והסתירה מן השיר: לפנינו דובר שהוא רוצח תמים ("תמים" תרתי-משמע: נאיבי ושלם). דווקא לאחר הודאתו כי רצח חלק מאישיותו, הוא טוען כי הוא "תמים", כלומר שלם. לפנינו אפוא תמונה של אישיות קרועה ושלמה כאחת, של אישיות שהיא תמימה-שלֵמה ובעלת-מום כאחת ("תָּבוֹא נַפְשִׁי חִגֶּרֶת. / תָּסִיר אֶת תַּרְמִילָהּ הַדַּל וְתִתְמוֹטֵט"). איך יכול אדם להיות רוצח ותמים (חף מפשע), בעל מום ותמים (שלֵם)? לא חידה עם פתרון חד-משמעי לפנינו כי אם אחת מחידות החיים שתישאר לעולם חידה. מענה כלשהו לחידות השיר ניתן לחלץ בעת בדיקתו כווידוי אישי, ההולך ומתרחב והופך לווידויו של כל אדם מישראל ואפילו לווידויו של כָּלאָדָם (Everyman).


פרדוקס נוסף מונח בתשתית השיר הקצר אך המורכב הזה: לפנינו השיר האיגרוני (אֶפּיסטולרי) היחיד בתולדות שירה העברית, המסַפּר למרבה הפרדוקס על איגרת שכלל לא נכתבה ולא נשלחה (וכדברי הסיום של שיר זה: "רָצִיתִי לְחַבֵּר לְךָ הַיּוֹם אִגֶּרֶת, / אֲבָל אֶל לֵב הַזֶּמֶר נִשְׁבְּרָה הָעֵט"). האם את האיגרת שלא נשלמה התכונן לכתוב ילד רך לאביו-מולידו, או שמא חיבר אותה אדם בערוב יומו שביקש לכתוב מכתב לאביו שבשמים ונואש באמצע מלאכת הכתיבה? האפשרות הראשונה יכולה לתרץ את השימוש השגוי במילים "נִשְׁבְּרָה הָעֵט" המזכירה שגיאות ילדותיות המשובצות בחרוזים הנאיביים של ספרי הזיכרונות, אך היא אינה עולה בקנה אחד עם תמונתו של ההֵלך המבוגר, הכושל והיָגֵע, המגיע בסוף המסע (שהוא גם סוֹפהּ של דרך החיים) ומתמוטט. ייתכן שאלתרמן שגה כאן בכוונה-תחילה כדי ליצור במילים "נִשְׁבְּרָה הָעֵט" הומונים עם המילה "האֵת", המתאימה לאיכר – לקין עובד האדמה שקולל לאחר הרצח הקדמון בקללת הנדודים הנצחית. בקצרה, אם נדרש הפרשן ליישב את סתירות השיר, הוא לא יוכל להסתפק בסתירה אחת או שתיים. לא סביר להניח שניתן ליישב את שלל הסתירות שבשיר "איגרת" באמצעות פירוש פוליטי אחד ויחיד, מעניין ומקורי ככל שיהא.


שירת אלתרמן מורכבת תמיד מניגודים בלתי מתפשרים, וגם בחייו היה המשורר כעין "אוקסימורון מהַלך": הוא היה משורר לאומי הניצב על כַּן גבוה ובוהמיאן המתגולל בקיאו בבתי הקפה במסבאות; הוא היה איש רוח מכונף ואיש מדעי-הטבע עם דיפלומה של מהנדס חקלאי ומזג של חוקר; הוא היה הומניסט ו"ביטחוניסט", אוהב חיים ומתנזר מהנאות החיים; הוא היה אדם שעמד באור הזרקורים, אך גם כזה שמעולם לא התראיין ושחייו נותרו סמויים מן העין; הוא היה טיפוס ישראלי וקוסמופוליטן אירופי שמעולם לא בז לערכי הגלות (בשיריו ובמאמריו ביקש אלתרמן להאט את תהליכיו המואצים של "כור ההיתוך" הבן-גוריוני); הוא היה איש משפחה מסור ואיש שביתו הוא בית-הקפה, שמימיו לא ויתר על המאהבת שהעריצה אותו. בכל תחום ותחום התרוצצו בקִרבו "תאומים", ועל הצורך להרוג את אחד התאומים שבקרבו כדי לתת אפשרות קיום למִשנהו חיבר את שירו "איגרת". כברבים משיריו "האני" האישי, "האני" הלאומי ו"האני" הקולקטיבי פתוכים ומבוללים זה בזה, ועל כן הדובר יכול להיות המשורר גופא וגם היהודי בה"א הידיעה וגם "כָּלאָדָם" (Everyman).


אלתרמן הציג בשיריו מוטיבים רבי-סתירות ורבי-רבדים. גם ההֵלך בשיר "פגישה לאין קץ" איננו רק טרוּבּדור מן השירה המערב-אירופית, שכֵּן בהזכירו את מתנתו – מתנת "שקדים וצימוקים" – הוא משייך את עצמו במקביל גם למציאוּת היידישאית, המזרח-אירופית, של היהודי הגלותי הנודד (חיבור אוקסימורוני כזה בין מערב אירופה למזרחה מאפיין גם את הטרוּבּדור מונדריש ממחזהו של אלתרמן אסתר המלכה, ששמו רומז למחזות י"ל פרץ). עץ השקמה בשיר זה שייך גם למציאוּת התל-אביבית החדשה שצמחה בין חולות הזהב, אך גם למציאוּת האירופית – לעולמם של גבירות, משרתות, טַבָּחות ורַכָּבים. הכבשה והאיילת בשירו הפתיחה של כוכבים בחוץ אינן רק החיות המבויתות והמשולחות שאִתן נפגש ההֵלך בדרך הילוכו. הן גם האישה המבויתת והאישה המשולחת (גלגול מוקדם של נעמי והפונדקית) שאִתן נפגש המשורר במהלך חייו (שלונסקי נהג לומר שלכל אחד מאמני המודרנה הייתה "אשת חוק" ו"אשת חיק"). הכבשה והאיילת שייכות גם לעננים ולגרמי השמים, המביטים על ההֵלך בעוד הוא מהלך בדרך הגדולה, וכל מה שמתרחש על פני כדור הארץ הוא בָּבוּאה בזעיר-אנפין של עניינים קוסמיים עליונים. ניסיונו של יוסף אורן להציע פתרון חד-ערכי ולפסול את כל האחרים אינו עולה בקנה אחד עם אופיָה האוקסימורוני, רב הסתירות והניגודים, של יצירת אלתרמן. זו מציגה תמונה מרובדת של "גם... וגם", גם כאשר כלפי חוץ היא משתמשת בניגוד הבִּינָרי של "או... או". נסכם בנקודה זו ונאמר: שירת אלתרמן אכן חיבבה חידות, אך מעולם לא הציבה לפני קוראיה "חידת אתגר" החותרת לפתרון אחד ויחיד.

*

ננסה אפוא לפרש את השיר "איגרת" מצִדו הביוגרפי, האישי והצר, שהוא אך סף ומִפתן למעגלים הרחבים – הלאומי והאוניברסלי – מעגלים שרק הזבול יוכל להציב להם גבול. ונשאלת השאלה: האִם סיפר אלתרמן בשיריו על עצמו? האם כתב בספרו כוכבים בחוץ על חייו, או אולי רק על הנושאים הכלל-אנושיים הגדולים שהעסיקוהו? בשירו "השיר הזר" הוא העיד על עצמו שהוא שואף "אֶל בִּינָה וְאֶל גֹּדֶל", כלומר אל הנושאים הגדולים ולא אל ריטוטי הנפש הקטנים. בתחילת דרכו אלתרמן השתייך לחבורת "יחדיו" של שלונסקי, שחבריה מרדו בפואטיקה של ביאליק, ואם ביאליק ובני דורו כתבו לא מעט על עצמם ועל בית אבא-אימא, הרי שבאסכולת שלונסקי סילקו את הנושא הזה מקִדמת הבמה (אף-על-פי ששלונסקי הכתיר את ספרו השני משנת 1927 בכותרת לאבא-אימא). אפשר לקרוא את כל כוכבים בחוץ מבלי לדעת דבר על אביו של אלתרמן ועל אִמו, על אשתו רחל, על אהבות האכזב שבהן הוא התנסה לפני שהתחתן ועל כיוצא באלה עניינים אוטוביוגרפיים שהעסיקוהו באותה עת. גם בשאר חטיבות יצירתו מיעט אלתרמן לדבר על עצמו, וכאמור, הוא גם מעולם לא התראיין. הריאיון היחידי של אלתרמן הוא ריאיון פָּרודי שבּוֹ הוא רִאיין את עצמו בחגיגת קיץ.


אך כאן טמון פרדוקס מעניין: ביאליק הִרבה כידוע לדבר על עצמו, ולמעשה לא סיפר על עצמו דבר בכל כתיבתו שבגוף ראשון יחיד. את כל סודותיו האינטימיים הוא השאיר ליצירותיו הבדיוניות, שבהן כתב כביכול על אחרים, ואילו ביצירתו הכמו-אוטוביוגרפית הוא סיפר רק פרטים טיפוסיים שמתאימים לביוגרפיה של כל אדם מישראל. לעומת זאת, דווקא ביצירת אלתרמן שלא חשף את עצמו, ניתן לגלות בין השורות לא מעט סודות אישיים שהמשורר כיסה אותם אמנם בשבעה צעיפים, אבל ניתן לחלץ אותם מבין שיטי הטקסט.


השיר "איגרת" הוא משיריו המרכזיים של הקובץ כוכבים בחוץ (לא במקרה שיר זה מוצב בסוף החלק הראשון של הקובץ). הוא פותח בווידוי של אדם צעיר ותמים המתבונן בעולם בעיניים מופתעות כאילו הוא רואה אותו בפעם הראשונה ("לְךָ עֵינַי הַיּוֹם פְּקוּחוֹת כְּפִתְאֹמַיִם / אֵלִי שֶׁלִּי./ אֲנִי תָּמִים."),5 ומספר כי הוא נולד תאומים (לא ברור עדיין אם נולד אחד מבין שני תאומים, או אדם בעל נפש חצויה). מכל מקום, בבית השני מתברר שהדובר התמים הזה הוא רוצח. "רוצח תמים" הוא כמובן אוקסימורון אלתרמני מובהק:


כִּי מֵת בִּי יְחִידְךָ, הַבֵּן אֲשֶׁר אָהַבְתָּ,

אֲשֶׁר יָדִי הָיְתָה בּוֹ בַּשָּׂדֶה.


והוא מוסיף ומסַפר איך הרג את אחד התאומים שהתרוצצו בקרבו:


אֲנִי תָּמִים אֵלִי. לְאַט לְאַט הִכִּיתִי

גְּרַרְתִּיו אֶל הַמִּמְכָּר מִבַּיִת וּמֵאֵם

פָּשַׁטְתִּי כֻּתָּנְתוֹ, לְדִמְעוֹתָיו חִכִּיתִי.

כָּבַלְתִּי זְרוֹעוֹתָיו וְהוּא חִיֵּךְ אִלֵּם [...]


אלתרמן, כפי שהבחין יוסף האפרתי,6 חיבר כאן פרשיות מקראיות שונות שעוסקות ברצח בתוך המשפחה. בדבריו מהבהבים גם מצבים ארכיטיפיים שמוּכּרים לנו ממחקרי האנתרופולוגיה השבטית, או מאותם סיפורים שכמעט ונסתיימו ב"רצח אח" (fratricide) או ב"רצח  בן" (filicide). עולות כאן במקביל כמה פרשות מקראיות: פרשת היחסים הסבוכה בין יעקב לבין עשיו, האחים התאומים שהתגוששו עוד בבטן אִמם; פרשת הגירוש של ישמעאל למִדבר כדי לפַנות מקום ליצחק, הבן האהוב שכמעט ונעקד;  עולה גם פרשת יוסף שנגרר אל המִמכּר והכותונת הוסרה מעליו כדי שאביו יאמין שבנו טרוף טורף. מובן,  בראש ובראשונה נרמזת כאן פרשת קין והבל, שעולה מן המילים "אֲשֶׁר יָדִי הָיְתָה בּוֹ בַּשָּׂדֶה", אך אף אחד מהסיפורים הנרמזים  הללו אינו משתלט על הטקסט ואינו תובע את הבכורה לעצמו. כל הסיפורים יוצרים יחדיו תמונת פסיפס מרתקת ומצטרפים יחדיו להעלאת רעיון  ארכיטיפי ידוע – רעיון הרצח הקדמון,  שביטל בעולמנו את התמימות תרתי-משמע – את הנאיביוּת ואת השלמוּת.


עולה כאן  בין השאר אמת  אישית כמוסה,  שעליה  בחר אלתרמן שלא להתוודות בגלוי,  בדרך אישית-פרסונלית. דווקא באמצעות  הסיפור הארכיטיפי והאימפרסונלי כביכול,  אלתרמן מתוודה כאן בסמוי על עניין אישי שהטרידו בשנות השלושים, בין שובו מלימודיו בצרפת לבין מותו בטרם-עת של אביו בראשית שנת 1939 לאחר מחלה קשה וממושכת, זמן קצר לאחר שנתפרסם קובץ הבכורה כוכבים בחוץ. חבויה כאן הודאתו של המחבר בדבר הצורך להכות על חטא על שהִמרה  את  פי הוריו, ולא בחר ללכת בדרך הכבושה ולמלא את הייעוד שבחרו בעבורו. חבויה כאן התנצלותו על שהעדיף  את  אורח  החיים הבוהמיאני  ורצח  את  איש האחריות והקבע שבתוכו (את איש  האדמה  והקביעות,   שהרי הוריו קיווּ כאמור שהוא יהיה אגרונום וירים תרומה למפעל הציוני המתעורר).  ואף על פי שרצח את תאומו, ואולי דווקא משום שעשה כן, הוא נותר בתמימותו המבורכה המאפשרת לו לראות את העולם כפתאומיים, כאדם קדמון  נאיבי  שבעבורו המראות זה אך נולדו. כלומר, הוא היה חייב לרצוח את התאום הניגודי שהתגושש בתוכו – את איש האחריות והחובה – כדי שייווצר מרחב מחיה למשורר שבּוֹ. הוריו רצו שהוא יהיה אדם רציני, בעל מקצוע פרודוקטיבי וקביעות, והוא בחר בחיים המפוקפקים של האמנות, היין והנשים – חיים הבונים אולי את התרבות והאמנות בנות האלמוות אך יש בהם במקביל גם מידה לא מבוטלת של הרס עצמי.


אלתרמן כָּלל אפוא בשיר "איגרת" עניינים אישיים כמוסים שעליהם מעולם לא התוודה בגלוי ובמפורש. ויש כאן עוד עניין אישי שהעסיק אותו לעִתים קרובות: האם יהיו לשירתו חיי נצח, או שהיא תיעלם ביחד אִתו? ואם תשרוד, מה מתוכה ישרוד ומה ייעלם? השיר "איגרת" מנבא שלמרבה האירוניה דווקא הפזמונים ושירי העת והעיתון (כלומר, השירים הקלים והבלתי מחייבים) הם שיזַכּו את מחברם בחיי נצח: "לוּ רַק רָאִיתָ אֵיךְ יָמַי הַמְפֹאָרִים / הִרְקִידוּ דֹּב בַּשּׁוּק, עַל אַהֲבָה וָלֶחֶם - - / לְרַגְלֵיהֶם, אֵלִי, יִפְּלוּ הַשּׁוֹעֲרִים, / בַּהֲבִיאִי אוֹתָם לְהֵרָאוֹת אֵלֶיךָ". כלולה כאן התנצלות על הצורך ועל הכורח לכתוב שירה "ממוסחרת" ו"מוזמנת" לצורכי פרנסה. נרמזת כאן אמונתו של המשורר שיום אחד, שלכשייקרא לבית-דין של מעלה, ויעמוד מול השוערים המופקדים על שערי שמים כדי לתת דין וחשבון על מעשיו בעולם הזה, ידונו אותו במידת הרחמים וימחלו לו על חטאיו דווקא בשל שיריו ה"פשוטים" וה"ממוסחרים". עולה כאן גם הטענה שדווקא הזָ'נרים הקלים, שלא נועדו להפוך לקלסיקה, עשויים לשרוד ולהיוותר בתודַעת הציבור שנים רבות לאחר שהשירים ה"קנוניים", הכבדים והמכובדים, יתיישנו ויצללו לתהום הנשייה. "נבואה" זאת התממשה, כמובן, כמו הרבה פרוגנוזות שהשמיע אלתרמן.


השיר כולו הוא מופת של אמנות האוקסימורון של אלתרמן. הוא צירף כאן את הזדון של הרצח עם התמימות של האיכר, איש האדמה; את השבר ואת השלֵמוּת, את מנהגי האבֵלות של הדת היהודית (כיסוי המראות לאות אבל) ואת המנהגים הנוצריים ("אָחִי נִשְׁאַר בְּלִי מַיִם וּוִדּוּי"), את השדה החקלאי, הנותן חיים ואת שדה הקרב, שבּוֹ נאבקים ונוטלים חיים. כך גם בשורות "עֵת בִּרְחוֹב לוֹחֵם, שׁוֹתֵת שְׁקִיעוֹת שֶׁל פֶּטֶל, / תְּאַלְּמִי אוֹתִי לַאֲלֻמּוֹת" מן השיר "פגישה לאין קץ", שבהן הפך את שדה התבואה, שבּוֹ מתנהלות פעולות הקציר ואיסוף האלומות לשדה של קטל וקבורות, שהרי צירוף המילים "שׁוֹתֵת שְׁקִיעוֹת שֶׁל פֶּטֶל" מעלה באופן אסוציאטיבי את הצירוף הכבול "שותת דם", המתאים לתיאורו של שדה קְרב, ולא לתיאורו של שדה תבואות (שירת אלתרמן היא, כאמור, שירה רב-רובדית ורב-משמעית וגם המילה "מִתְאַבֵּק" הכלולה בשיר "איגרת" איננה חד-משמעית).

סופו של השיר מראה שכמאמר הפתגם החסידי האוקסימורוני שלפיו "אין דבר שלם מלב שבור", ועל כן דווקא הלב השבור, ולא הלב "התמים" (השלם), הוא שמוליד את היצירה. העט אמנם שבור והלב שבור אף הוא, ואף-על-פי-כן, ואולי דווקא משום כך, היצירה נכתבת. ראינו שהשיר פותח בהצהרה כי הדובר אינו חוטא. הוא אינו בן סורר ומורה, המבקש לחזור לבית אבא, כי אם אדם "תמים" (נאיבי ושלם). ואולם, בהמשך מתברר כאמור שגיבורנו ה"תמים" הוא בעצם "רוצח" שרצח את אחד התאומים שהתרוצצו בקרבו. בסוף השיר מתוודה רוצחה של השלֵמות, שטוען שהוא תמים ושלם, שנפשו חיגרת, כלומר בעלת מום ורחוקה משלמות: "אֶל עֵץ כָּבֵד, אֵלִי, תָּבוֹא נַפְשִׁי חִגֶּרֶת. / תָּסִיר אֶת תַּרְמִילָהּ הַדַּל וְתִתְמוֹטֵט / רָצִיתִי לְחַבֵּר לְךָ הַיּוֹם אִגֶּרֶת, / אֲבָל אֶל לֵב הַזֶּמֶר נִשְׁבְּרָה הָעֵט". הנפש השבורה והחיגרת היא היא הנפש השלמה-התמימה. המוּם לא פגם בשלמותה, כי אם להפך, שכֵּן "אין דבר שלם מלב שבור". הקרע שבלב הוא המאפשר ככלות הכול את מעשה היצירה.

*

זוהי אפשרות אחת מני רבות להבנת המישור האישי של השיר "איגרת" שממדיו האמִתיים הם מכפלה של הממדים הצנועים הנגלים לעין והממדים האי-סופיים הסמויים מן העין. מאחר שלפנינו שיר סימבוליסטי, הוא פתוח לאפשרויות פרשנות רבות, ואפשר לראות כאן לא רק וידוי על בחירת אורַח חיים בוהמיאני של נווד, אלא גם וידוי על נטישת האב שבשמים – ההתפקרות ונטישת האמונה – לטובת אורַח חיים חילוני שנתפרק מדת וממצוות. ביצירתו האחרונה, מחזה שמהדיריו הכתירוהו בשם ימי אוּר האחרונים, ניכּר שתרח האב חושש פן מעצרו של בנו אברם יחזק בבן את רעיונותיו המסוכנים ואת הרהורי השיגעון שלו בדבר קיומו של אל ערטילאי שאין לו גוף וצלם, אך דווקא מול המלך החילוני, שבּנה ממלכה המושתתת על אדני הרציונליזם הנאור, ממלכה העומדת ליפול ביד אויביה, הוא מגיע לפתע לתובנה חסרת תקדים, שעולם שאין בו אמונה הוא עולם חלול וחסר כל טעם: "כִּי אִם לְמַעְלָה רֵיק וּלְמַטָּה רֵיק / וְרֵיק מֵאָחוֹר וְרֵיק מִלְּפָנִים, / אָז גַּם בְּאֶמְצַע זֶה הוֹלֵךְ וּמִתְפָּרֵק / וְאִם רוֹצִים לְהִשָּׁעֵן רוֹאִים פִּתְאֹם / שֶׁנִּשְׁעָנִים עַל פְּנֵי תְּהוֹם". אלתרמן מזכירנו ש"חילוניוּת", "חילול" ו"חלל" (רִיק) מאותו שורש נגזרו. הבן האהוב הוא התאום התמים והמאמין שבלִבּוֹ לא התרוצצו מגמות סותרות, ואחיו הֲרגוֹ, אך טוען שלבו הקרוע תמים ושלם.


ואולם, המישור האישי הוא רק מישור אחד, שכֵּן "האני" בשיר "איגרת" איננו רק נתן אלתרמן גופא, כי אם גם היהודי בה"א הידיעה שמימי קדם ועד ימינו אנו. בנאומו "השניוּת בישראל"7 דיבר ביאליק על חלק מעמנו שהם יושבי קבע (בדומה לעובדי האדמה של ימי התנ"ך) ועל חלקו שנודד בעולם (בדומה לרועי הצאן הקדומים), וקשר את השניוּת הזאת בתכונה הנמשכת ומתקיימת בעולמנו מימי קין והבל. טיפוסי קין והבל מצויים אפוא בעמנו ובאנושות כולה מאז ועד עתה. המיתוס הלאומי של עם-ישראל (וגם המיתוס הלאומי של עמים אחרים) קושר את הולדת האומה עם סיפורים על הולדת תאומים. יעקב-ישראל שאת שמו עמנו נושא נולד בלֵדת תאומים, וגם יהודה שאת שמו עמנו נושא היה אב לתאומים שנולדו לו בהיסח-הדעת חֵלף שני בניו המתים – עֵר ואונָן.


גם דמותו של הנווד בשיר "איגרת" היא דמות מרובדת, המעוגנת בספרות העברית לדורותיה, וכאן נתאר בקצרה את אחד מגלגוליה המודרניים: במציאוּת היהודית של שנות מִפנה המאה העשרים רָווח הטיפוס של האינטלקטואל הצעיר, הרעב ללחם והעקור משורש – שקיבל בתולדות התרבות העברית את הכינוי "התָּלוש" בעקבות כותרת סיפורו של י"ד ברקוביץ "תָּלוש". דמותו של הצעיר היהודי התָּלוּש-משורש (déraciné) אִכלסה את הספרות העברית של שנות מִפנה המאה (סיפורי מ"י ברדיצ'בסקי, י"ח ברנר, א"נ גנסין, ג' שופמן, מ"ז פייארברג, י"ד ברקוביץ, א' ברשדסקי, ה"ד נומברג ועוד). אחד מגילומיה המובהקים של דמות זו מצוי ברומן הקצר של ברנר בחורף, שגיבורו ירמיהו פייארמן, בעל המזג הניהיליסטי, שוקל לשים את נפשו בכפו, ואומר לעצמו: "ראֵה, הִנה לפָניךָ דרכַיים: האחת על כָּרחך והשנייה לרצונך – יציאה מדעת ומיתה בידי עצמך. ובחרתָ במוות!" (ראו בסוף פרק ל"ד של הרומן).


בסוף חמשת חומשי תורה הן נאמר:

"רְאֵה נָתַתִּי לְפָנֶיךָ הַיּוֹם אֶת-הַחַיִּים וְאֶת-הַטּוֹב, וְאֶת-הַמָּוֶת וְאֶת-הָרָע. אֲשֶׁר אָנֹכִי מְצַוְּךָ, הַיּוֹם, לְאַהֲבָה אֶת-ה' אֱלֹהֶיךָ לָלֶכֶת בִּדְרָכָיו, וְלִשְׁמרׁ מִצְוֹתָיו וְחֻקֹּתָיו וּמִשְׁפָּטָיו; וְחָיִיתָ וְרָבִיתָ וּבֵרַכְךָ ה' אֱלֹהֶיךָ, בָּאָרֶץ אֲשֶׁר-אַתָּה בָא-שָׁמָּה לְרִשְׁתָּהּ. [...] הַעִדֹתִי בָכֶם הַיּוֹם אֶת-הַשָּׁמַיִם וְאֶת-הָאָרֶץ הַחַיִּים וְהַמָּוֶת נָתַתִּי לְפָנֶיךָ, הַבְּרָכָה וְהַקְּלָלָה; וּבָחַרְתָּ בַּחַיִּים לְמַעַן תִּחְיֶה אַתָּה וְזַרְעֶךָ". (דברים ל, טו-יט).


לעומת זאת, גיבורו "המקולל" של ברנר, המרבה להשתמש בתואר "ארור", מודיע לעצמו כי הוא בוחר במוות, ולא בחיים. על דברי פייארמן ("ראֵה, הִנה לפניךָ דרכַיים: האחת על כרחך והשנייה לרצונך – יציאה מדעת ומיתה בידי עצמך. ובחרת במוות! [...] מחריש אני ופוסק מכתיבה, זו המלאכה הנתעבה. מה זה היה לי? אנפץ את העט הארור...") בנוי שירו של אלתרמן "איגרת": "לְךָ עֵינַי הַיּוֹם פְּקוּחוֹת כְּפִתְאֹמַיִם [...] נוֹלַדְתִּי לְפָנֶיךָ תְּאוֹמִים [...] כִּי מֵת בִּי יְחִידְךָ [...] רָצִיתִי לְחַבֵּר לְךָ הַיּוֹם אִגֶּרֶת / אֲבָל אֶל לֶב הַזֶּמֶר נִשְׁבְּרָה הָעֵט".


כאן וכאן הצעיר עומד מול שתי דרכים; כאן וכאן משהו מת בתוכו; כאן וכאן הוא מתוודה על אָזלת ידו ומבקש לנפּץ את העט שבידו; כאן וכאן השאלות הקיומיות של "להיות או לא להיות" כרוכות בשאלת הכּתיבה. אלתרמן רומז בווידויו כי השאלה אם "לכתוב או לא לכתוב" היא בעבורו שאלה קיומית של חיים ומוות. הדמיון לדבריו של פייארמן ה"תָּלוּש" בולט לעין לאור שימושו של אלתרמן בצורת הזוגי שחידש בשיר זה ("כְּפִתְאֹמַיִם") בעקבות המילה "דְּרָכַיִם" שחידש ברנר (שניהם מסמיכים את צורת הזוגי המקורית שחידשו למילה "לְפָנֶיךָ"). כאן לפנינו דיאלוג עם ברנר, שבחר במילה "דרכַיים" כדי לבטא את לבטיו הדואליים של ה"תָּלוּש", התועה כ"צֶלם" בין שני העולמות ואינו יכול לקבוע באיזו דרך ראוי לו שיבחר, כדי לתאר משורר יהודי צעיר העומד על פרשת דרכים ושואל שאלת "לאן?". ואגב, י"ח ברנר לימד ספרות בגימנסיה הרצליה (שבָּהּ למדו בעשור הראשון והשני של המאה העשרים תלמידים כדוגמת אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן ואחותו לאה [לימים, המחנכת והסופרת לאה אלתרמן-להב] אוריאל הלפרין [יונתן רטוש] ואחותו מירי הלפרין [לימים, הסופרים והמשוררת מירי דור]). בחירתו של גיבורו פייארמן, הנושא שם-נרדף לשם "ברנר", במוות, ולא בחיים, מקבלת בדיעבד, לאחר מותו במאורעות הדמים של שנת 1921, משמעות טרגי-אירונית, שלא נעלמה מעיני אלתרמן (הדיאלוג הסמוי בין אלתרמן לברנר הוא נושא בפני עצמו).


מיזוּגן וריבודן בשירת אלתרמן של דמות המשורר הנווד משירת ימי-הביניים, של דמות הבוהמיין משיריהם של בודלר וממשיכיו, של דמות ה"הֵלך" היהודי המגורש והמנואץ, ושל דמות ה"תָּלוּש" היהודי מן המציאוּת הגלותית המזרח-אירופית, שהשתקפה בספרות העברית שמברדיצ'בסקי ועד ברנר, נותנים לשירי כוכבים בחוץ את אופיָם הייחודי, שאינו דומה לשיריהם של משוררים אחרים. חקייניו הרבים של אלתרמן, שכּתבו שירי דרכים ופונדקים, עם נר בחלון ועם קול-אורלוגין-קורא-חצות, לא הבינו את מהותו של התמהיל שאותו הם מעתיקים לשיריהם אגב-גררא, אף לא הבינו עד כמה הם מדללים אותו (זה טיבם של המעתיקים והחקיינים למיניהם שהם מרדדים ומסלפים מבלי דעת את הרעיונות המורכבים שהם נוטלים בחיפזון ובהיחבא מזולתם). השיר "איגרת" מאפשר להציץ אל עולמו האישי-הביוגרפי של אלתרמן ואל עולם הדעות האישי שלו, ולראות כי כל אחד מהמוטיבים ביצירתו, לרבות דמות קין-ההֵלך-הטרוּבּדור-"היהודי הנודד" מרובד מרבדים רבים – אישיים, לאומיים ואוניברסליים. ריבודם של המוטיבים ביצירת אלתרמן וריבוי הפרדוקסים שבתוכה הם סוד קסמם, והם ההופכים את שירי כוכבים בחוץ ליצירות שניתן להפוך ולהפוך בהן שוב ושוב, ולעולם לא להגיע לסוף חִקרן.


הערות:

  1. אוריאל הלפרין, שהיה בן המחנה הרוויזיוניסטי, נאלץ להסתיר את זהותו ולחתום על השירים ששיגר לשלונסקי בפסידונים "יונתן רטוש" כדי ששיריו יתקבלו ויידפסו בעיתוניו של שלונסקי.

  2. מתוך תכנית ל"ג של תאטרון "המטאטא" מיום 16.1.1934; ראו: פזמונים ושירי-זמר, בעריכת מנחם דורמן, כרך ראשון, תל-אביב תשל"ז, עמ' 21 – 23.

  3. טורים, מיום 24.11.1933; נדפס שוב בספרו של אלתרמן במעגל (מהדורה, מורחבת [תל-אביב 1975]), עמ' 17-11. לפנינו רעיון סימבוליסטי, ששולב כבר בסיפורו של ביאליק "ספיח", בדבר עיני הרוח של האמן מול עיני הבשר של "כל אדם".

  4. כפי שניכּר, למשל, מן השורות "אָחִי. עוֹדֶנִּי פּׂה [...] עַכְשָׁו אֶצְלֵנוּ לַיְלָה עַד בְּלִי דָּם וְדַעַת. / עוֹדִי חָזָק, אָחִי. וְהַבַּרְזֶל עוֹד חַד. / הָאֲדָמָה אֵלָיו שִׁנֶּיהָ מְבַקַּעַת".

  5. שלא כמו שלונסקי, אבי האסכולה שאליה הסתפח, מיעט אלתרמן להשתמש בנֵאולוגיזמים – במילים ובצורות פרי-המצאתו. בדרך-כלל בחר להשתמש במילים פשוטות ומובנות לכול, שפשטותן אינה מצביעה בהכרח על פשטות הרעיון הגלום בהן, בלי "פירוטכניקה" של חידודי לשון וחידושי לשון. רק לעִתים רחוקות חידש בשיריו מילה, ובדרך כלל נגזרה מילה זו מן הזוגיים ("פתאומַיים", "סלַיים", "תנינַיים" וכו'), בין שלצורכי משקל וחרוז, בין שלצורך ביסוסהּ של פואטיקה בינָרית של "תאומים", כפילים ובָבוּאות.

  6. בשיעוריו באוניברסיטת תל-אביב שבהם הוציא לראשונה את כל שיריו של אלתרמן שהתפרסמו בעיתונות היומית והעִתית בין השנים 1931 – 1935 ולא כונסו בקובץ כוכבים בחוץ.

  7. הרצאה בבית הוועד בברלין, אדר תרפ"ב. נדפסה בתוך: ח"נ ביאליק, דברים שבעל-פה, כרך א', תל-אביב תרצ"ח, עמ' לט-מה (תחת הכותרת "על השניות בישראל").