כולה שלי היא

על הפזמון "בכל זאת יש בה משהו"

פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1724 , 20/02/2022

הפזמון "בכל זאת יש בה משהו" בלחנו של משה וילנסקי נכתב למען התכנית השמינית של תאטרון "לי-לה-לו" ("בבקשה לשבת..."), שמופע הבכורה שלה נערך ביום 14 בספטמבר 1946. לכאורה לפנינו פזמון בעל מבנה שלישוני, מורשת הבלדות האנגליות והסקוטיות (כמו רבים מפזמוני אלתרמן –"כלניות", "זה יעבור", "לילה, לילה" ועוד – הנושאים אופי של בלדה המורכבת משלושה פרקים). ואולם, למעשה יש לפזמון זה פרק רביעי, שמעולם לא הושר משום-מה. ייתכן שב-1946 נשמט בית זה מן השיר בביצועה השחקנית ג'ני לוביץ' מחשש פן יעורר את התנגדות הצנזורה הבריטית (ואפשר שבאמת עורר בית זה את התערבות הצנזורה). לאחר מכן דומה שהוא נשמט מכל ביצועיו הרבים של השיר (חלקם ביצועים וירטואוזיים) מבלי משים ומבלי דעת.

הפרק הראשון בפזמון שלפנינו מתאר אישה יפה עד מאוד הנכנסת לטרקלין. כולם זוקפים מבט, ובוחנים אותה מכף רגל ועד ראש כבזכוכית מגדלת. נשות הסלון הכעורות שולפות את הלורנֶטות שלהן (ה'לורנֶטות', מלשון lorgnette בצרפתית, הן 'משקפי אופֶּרה' או משקפיים עם ידית), ומתחילות מתוך קנאה לנתח את צורתה "הפגומה" של "יריבתן" על אפה הגדול והילוכה הזול כביכול, בחינת "הפוסל – במומו פוסל".1

הפרק השני עוסק במהות האהבה. בתקופתנו המודרנית, אומר השיר, יש רבים החושבים שהתופעה הקרויה "אהבה" כבר מיושנת ומיותרת בזמננו (וראו בשירו-פזמונו של אלתרמן "אהבה חופשית"). ובאמת, ה"אהבה" הוא מושג בלתי מוגדר, אומר השיר ומסכים לכאורה עם דברי המקטרגים, אך מוסיף שבכל זאת "יש בה משהו". גם אפשר לתת בה סימנים, אף-על-פי שהיא אָמורפית וחמקמקה. אהבה אמיתית, אומר השיר, מתבטאת למשל בדרישה לבלעדיות; כלומר, בחוסר הנכונות של האוהב לחלוק את האדם האהוב עם מישהו אחר ("נָחוּץ רַק אֵיזֶה מִישֶׁהוּ, / שֶׁלֹּא יִהְיֶה שֶׁל מִישֶׁהוּ / אֶלָּא כֻּלּוֹ שֶׁלִּי"). ואף זאת, לִבּוֹ של האוהב מנתר כל אימת שהוא רואה את האדם האהוב. והרי לנו שני סימנים בדוקים לכל הפחות, שבכוחם לחשוף את חידת "מה זאת אהבה".

הפרק השלישי עוסק בביקורת היהירה של אנשי ירושלים על העיר החדשה תל-אביב, שנועדה כביכול לשעשועים בלבד, ואין בה פרופסורים, השכלה גבוהה ועמקוּת הדעת. לתל-אביב גם אין היסטוריה, וממילא אין בה נביאים, כבירושלים. גם פרק זה מסכים כביכול בהכנעה עם דברי הביקורת על תל-אביב, כמו גם על שתי התופעות הראשונות (על היופי הנשי ועל האהבה), ומוכן להתפשר על ההבנה וההסכמה ש"בכל זאת יש בה משהו".

לפנינו פזמון קל ומלא הומור, רצוף חזרות, ובהן עשרות מילים סתמיות רבות מלשון הדיבור ("שום דבר", "כך סתם", "אין כלום", "איזה משהו", "עוד איכשהו", "של מישהו", ועוד ועוד). הסתמיוּת הבלתי-מחייבת היא "שֵׁם המשחק" בפזמון זה של אלתרמן, שבּוֹ הדובר מתבונן בלגלוג באנשי הטרקלינים, המהלכים בחוטם זקור, ובטוחים שאִתם תמות חָכמה. אלתרמן מתארם כאנשים "מרובעים" וחסרי מעוף, השורפים בהבל פיהם כל תופעה חדשה שאינה עונה על אמות-המידה הבדוקות וה"קלסיות" שאליהן הורגלו.2

•

לא הייתה זו הפעם הראשונה שבָּהּ ביסס אלתרמן פזמון פרי-עטו על תחבולת האֶפּיפוֹרה; קרי, חזרה על מילה או על צירוף-מילים בסופי השורות (כאן לפנינו חזרה משעשעת על המילה "שֶׁהוּא" כשהיא עומדת לעצמה או משולבת עם מילת שאלה כלשהי – מי? מה? איך? – היוצרת מילה סתמית כדוגמת 'מישהו', 'משהו' או 'איכשהו'). את המילים הסתמיות האלה ואת צירופיהן שיבץ המשורר בסופי השורות באופן אינטנסיבי ומופרז, כדי להשיג אפקט קומי.

כך נהג גם בפזמונו המשעשע "זאת אומרת" שנכתב כחצי שנה לפני "בכל זאת יש בה משהו".3 בפזמון "זאת אומרת" לא אנשי טרקלינים מצוחצחים לפנינו כבפזמון "בכל זאת יש בה משהו", אלא דמותו המגושמת של גדליה מסג'רה הרכוב על פרד – חקלאי כבד גוף ובעל חשיבה אִטית, שאינו יודע להביע את רגשותיו מחמת ביישנותו העילגת. שלושים ושבע משורות השיר, שבהן מתקשה גדליה להשמיע את הצהרת האהבה המיוחלת, מסתיימות במילים "זֹאת אוֹמֶרֶת" (כגון: "הוּא בָּאֹכֶל, זֹאת אוֹמֶרֶת, / לֹא נוֹגֵעַ, זֹאת אוֹמֶרֶת, / לֹא הַפֶּרֶד, זֹאת אוֹמֶרֶת, / אֶלָּא גְּדַלְיָה, זֹאת אוֹמֶרֶת").

אלתרמן הבין אפוא את הפוטנציאל הקומי הגלום בחזרה אינטנסיבית ומהירה של צירופי-מילים מלשון הדיבור, הגורם לקהל ליהנות מן המחזוריות, מן ההומור ומן הווירטואוזיות הנדרשת לא פעם לביצועם של ביטויים "שוברי שיניים" (tongue twisters). הוא העמיד בשירים אלה בתים ארוכים, בהם האמן-המבַצע נתבע להגות את מילות הסיגור החוזרות פעם אחר פעם בלי הרף. הוא לא דגל בטוהר הלשון (פּוּריזם), אלא שילב בשיריו הקלים מילים מלשון הדיבור. הוא נהג להטות אוזן לעגת הרחוב, השוּק והסדנה, ולא נרתע מן השימוש בביטויים המוניים, שאנשי לשון טהרנים נוהגים לגנותם ולראות בהם גילוי של חוסר תרבות. הוא, שקנה את ידיעותיו בעברית בגולה ממורים שמרניים, שהקפידו על כל תג ותו ולימדוהו את רזיהָ של לשון המקורות הטמונה ב"ארון הספרים העברי", התרגש והתפעל מן העברית הארץ-ישראלית היום-יומית המדוברת, שהתירה כל רסן.4

בפזמונו "בכל זאת יש בה משהו" יש צירופי לשון הלקוחים מלשון המקורות ("לוֹחֲשׁוֹת כְּמוֹ נָחָשׁ" ו"כֻּלּוֹ שֶׁלִּי" על בסיס הצירופים "לְחִישַׁת נָחָשׁ" ו"כֻּלָּהּ שֶׁלִּי" שמלשון חכמים),5 עדוּת ל"גירסא דינקותא" של משורר שחבש בילדותו ובראשית ימי נעוריו את ספסליו של בית-ספר דתי. במקביל, יש בו גם צירופים מלשון היום-יום הלא-מליצית והלא-מאולצת ("אֵין בָּהּ כְּלוּם", "בְּכָל זֹאת יֵשׁ בָּהּ מַשֶּׁהוּ", "יָכוֹל לִמְצֹא עוֹד אֵיכְשֶׁהוּ"), שאותם קלט ברחובות תל-אביב מחבריו ה"צַבָּרים". ובנוסף, יש בשיר גם מנימת הדיבור הנוֹן-שלנטית של יושבי בית-הקפה והטרקלינים, ויש בו גם מנימתם היהירה של מלומדי ירושלים וחכמיה, המתבוננים בעיר החדשה תל-אביב במבט מתנשא, ומלגלגים עליה על שהיא ריקה מתוכֶן:

אִם לַסָּלוֹן נִכְנֶסֶת פֶּתַע

אִשָּׁה יָפָה... אֲבָל מַמָּשׁ,

הַמִּפְלָצוֹת זוֹקְפוֹת לוֹרְנֶטָה

וְלוֹחֲשׁוֹת כְּמוֹ נָחָשׁ:

אוֹמְרִים שֶׁהִיא יָפָה. – יָפָה הִיא?

– בְּעֶצֶם שׁוּם דָּבָר. כָּךְ סְתָם,

דֵּי נֶחְמָדָה. – מָה? נֶחְמָדָה הִיא?

– לֹא, אֵין בָּהּ כְּלוּם... אַף כִּי אָמְנָם...

בְּכָל זֹאת יֵשׁ בָּהּ מַשֶּׁהוּ,

כֵּן, יֵשׁ בָּהּ אֵיזֶה מַשֶּׁהוּ,

לֹא טוֹב שֶׁהוּא, לֹא רַע שֶׁהוּא,

אֲבָל כַּיּוֹם זֶה מַשֶּׁהוּ.

אַפָּהּ הוּא קְצָת גָּדוֹל שֶׁהוּא,

וְהִלּוּכָהּ קְצָת זוֹל שֶׁהוּא,

אַךְ אֵיזֶה גֶּבֶר כָּלְשֶׁהוּ

יָכוֹל אֶת זֶה לִסְבֹּל שֶׁהוּא.

וְאֵיזֶה כְּסִיל אַחֲרוֹן שֶׁהוּא

בְּאֵיזֶה שִׁגָּעוֹן שֶׁהוּא

יָכוֹל לִמְצֹא עוֹד אֵיכְשֶׁהוּ

גַּם בָּהּ דְּבַר-מָה מוֹשֵׁךְ שֶׁהוּא.

לֹא, אֵין בָּה כָּל מַמָּשׁ שֶׁהוּא,

וּבְכָל זֹאת, יֵשׁ בָּהּ מַשֶּׁהוּ...

וּבְכָל זֹאת, יֵשׁ בָּהּ מַשֶּׁהוּ,

כֵּן, מַשֶּׁהוּ בָּהּ יֵשׁ!

דּוֹרוֹת שְׁלֵמִים חָשְׁבוּ אֵי פַעַם:

הָאַהֲבָה הִיא הָעִקָּר.

בָּא זְמַן חָדָשׁ, הֻחְלַף הַטַּעַם,

הַגִּידוּ דַּי, זֶה מְיֻתָּר!

הָאַהֲבָה הִיא רַק שַׁרְשֶׁרֶת,

מִשְׁפָּט קָדוּם וְשֶׁקֶר מַר.

– נָכוֹן מְאוֹד. הִיא מְיֻתֶּרֶת

וְאֵין בָּהּ כְּלוּם, אֲבָל, מוּזָר...

בְּכָל זֹאת יֵשׁ בָּהּ מַשֶּׁהוּ,

כֵּן, יֵשׁ בָּהּ אֵיזֶה מַשֶּׁהוּ...

אוֹ טוֹב שֶׁהוּא, אוֹ רַע שֶׁהוּא...

אַךְ זֶה בְּכָל-זֹאת מַשֶּׁהוּ.

וְיַחַד עִם הַמַּשֶּׁהוּ

נָחוּץ רַק אֵיזֶה מִישֶׁהוּ,

שֶׁלֹּא יִהְיֶה שֶׁל מִישֶׁהוּ

אֶלָּא כֻּלּוֹ שֶׁלִּי שֶׁהוּא.

כִּי יֵשׁ בָּזֶה מִין סוֹד שֶׁהוּא,

וְאֵיזֶה עוֹד וְעוֹד שֶׁהוּא,

שֶׁכָּךְ, בְּלִי כָּל יְסוֹד שֶׁהוּא,

מַתְחִיל הַלֵּב לִרְקֹד שֶׁהוּא.

לֹא, אֵין פֹּה כָּל מַמָּשׁ שֶׁהוּא,

אַךְ זֶה בְכָל זֹאת מַשֶּׁהוּ...

אַךְ בְכָל זֹאת יֵשׁ בָּהּ מַשֶּׁהוּ

כֵּן, מַשֶּׁהוּ בָּהּ יֵשׁ!

אוֹמְרִים אַנְשֵׁי יְרוּשָׁלַיִם:

כֵּן, תֵּל אָבִיב, זֶה סְתָם גַּלְגַּל...

אֵין פְּרוֹפֶסוֹרִים בָּהּ כְּזַיִת

וּנְבִיאִים אֵין בָּהּ בִּכְלָל.

הִיסְטוֹרְיָה אֵין בָּהּ אַף כַּזֶּרֶת.

אֵין רְצִינוּת בָּהּ. אֵין מִשְׁקָל.

נָכוֹן מְאוֹד, אָדוֹן וּגְבֶרֶת,

לֹא, אֵין בָּהּ כְּלוּם... לֹא כְלוּם... אֲבָל...

בְּכָל זֹאת יֵשׁ בָּהּ מַשֶּׁהוּ,

כֵּן, יֵשׁ בָּהּ אֵיזֶה מַשֶּׁהוּ...

שֶׁכְּלָל עוֹד לֹא הָיָה שֶׁהוּא

וְהוּא כֻּלּוֹ שֶׁלָּה שֶׁהוּא.

כִּי יֵשׁ בָּהּ אֵיזֶה זִיק שֶׁהוּא,

שֶׁכְּלָל הוּא לֹא מַזִּיק שֶׁהוּא.

וְיֵשׁ בָּהּ אֵיזֶה חֵן שֶׁהוּא,

שֶׁלְּאַחֶרֶת אֵין שֶׁהוּא...

כָּל צַר וּמַעֲצוֹר שֶׁהוּא

אוֹתָהּ לֹא יַעֲצֹר שֶׁהוּא,

כִּי אֵין כָּל פַּחַד. אֵיכְשֶׁהוּ

אֶצְלָהּ זֶה כְּבָר יֵלֵךְ שֶׁהוּא.

לֹא, אֵין בָּה כָּל מַמָּשׁ שֶׁהוּא...

וּבְכָל זֹאת יֵשׁ בָּהּ מַשֶּׁהוּ...

וּבְכָל זֹאת יֵשׁ בָּהּ מַשֶּׁהוּ

כֵּן, מַשֶּׁהוּ בָּהּ יֵשׁ.

אמרנו שאלתרמן חיבּב ביטויי עגה, לרבות אמירות סתמיות של לשון הרחוב, אך לא דקנו פורתא. אלתרמן חיבב אמירות כאלה רק כשהן מובאות מפי אנשים פשוטים, אנשי השוּק והסדנא, עוזרות הבית ויורדי הים, שלשון העגה היא באמת ובתמים לשונם היום-יומית הטבעית. הוא הכניס את דיבורם הססגוני לשיריו הקלים, עם כל השיבושים, הבּרבּריזמים והווּלגריזמים שלו: "אֶצְלָהֶן טֶמְפֶּרָמֶן [...] שִׁכְּנוֹזִי" (בפזמון "שיר התימניות"); "יָא, רָאָה אוֹתָנוּ [...] טוֹב, חַבּוּב" (בפזמון "מרים בת-נִסים"); "אֶצְבַּע מְשֻׁלֶּשֶׁת" ו"אֲנַחְנוּ חֶבְרֶה'מָנִים" (בפזמון "שיר המַלָּחים"), ועוד ועוד. בשירו "שלושה שירים בפרוור" (עיר היונה) קָשר אלתרמן כתרים של תהילה לעברית השגויה, אך מרחיבת-הלב, של השׁוּק ורוכליו: "מֵעִבְרִיתְךָ הַמִּתְחַנְחֶנֶת / וּמִפְּסוּקֶיךָ הַדַּקִּים / יִרְחַב לִבָּן שֶׁל בְּנוֹת הַחֶמֶד / וְיִסְמְרוּ הַמְדַקְדְּקִים.// אַתָּה וְלֹא כִּתְבֵי הַקֹּדֶשׁ / וְלֹא שִׁירֵנוּ הַצָּמוּק / זוֹרֵע עַל לְשׁוֹן הַקֹּדֶשׁ / אֶת הַכַּמּוֹן וְהַצִמּוּק".

ואולם, אלתרמן לִגלג ביצירתו, לפעמים באירוניה קלה ולפעמים בסרקזם מושחז, על אמירות סתמיות (ולא אחת גם שקריות ומשובשות) כשהן משובצות ביהירוּת באמירותיהם – פסידו-אינטלקטואליוֹת וההִיפֶּר-קורקטיוֹת – של אנשי "החברה הגבוהה" ובטלניה, יושבי הקרנות, בתי-הקפה והטרקלינים. הוא תיאר אותם בנימה משועשעת שאינה מסתירה את האיבה הכבושה שחש כלפיהם וכלפי עמדתם הזחוחה. לא אחת תיאר מבקר פסידו-אינטלקטואלי יהיר, המשמיע כלאחר-יד דברי ביקורת בלתי מחייבים ומעמיד פני arbiter elegantiarum (שופט ופוסק בענייני טעמים והליכות). בנושא זה היה לאלתרמן מורה-דרך דגול – המשורר ת"ס אליוט – שבאחר משיריו המוקדמים ("שיר האהבה של ג'יי אלפרד פרופרוק"; 1917) שהיה לאחד השירים החשובים ביותר במודרניזם האנגלו-אמריקאי משולב ריפריין ( פזמון חוזר), המתאר את הנשים המשוחחות בטרקלין שיחה פסידו-אינקטלקטואלית, מתוך סנוביזם וחשיבות יתֵרה, וזאת כדי לרמוז עד כמה ריק מתוכֶן הוא המֶלל שבפיהן:

In the room the women come and go

Talking of Michelangelo.

בַּחֵדֶר הַנָּשִׁים מִפֹּה לְשָׁם עָגוֹת

עַל מִיכֶּלאַנְגֶּ'לוֹ מְלַהֲגוֹת.

(מאנגלית: זיוה שמיר)

גם בשירו של אלתרמן לפנינו קטעי שיחה של אנשים שיש להם הפריווילגיה ("זכות היתר" לפי האקדמיה ללשון) לשבת בסלון, לסקור את התופעות "מלמעלה למטה", ולמתוח עליהן ביקורת נוקבת ובלתי מחייבת. על קטעי שיח כאלה נהג אלתרמן לשים בפי גיבוריו הפשוטים "דברי התפעלות" ה"מתמוגגים" מן היכולת לדבר "בְּאֹפֶן 'טִילִיגֶנְטִי" (בפזמון "נִסים ותמר") "שִׂיחָה אִינְטִילִיגֶנְטִית שֶׁכָּזֹאתִ'י" (בפזמון "לימון וצלחת"). לימים הביע אלתרמן במחזהו "פונדק הרוחות" את הבוז שרחש כלפי שיחות בלתי מחייבות הנערכות בטרקלין עם כוסית שֵׁכר המקושטת בדובדבן. כאן כינה באירוניה את חיי העולם הזה, המדומים אצל חז"ל לפרוזדור המוליך אל הטרקלין שהוא העולם הבא, בשם "חיי טרקלין". הוא ידע להעריך את המתרחש בשדות המְשקים ובשדות הקרב, במערכות העיתונים ובמשרדי הממשלה של "המדינה שבדרך". הוא זִלזל בהַבלֵי העולם הזה המתרחשים בטרקלין האוּרבּני הנוצץ שזיופו ניכּר למרחוק.

•

דומה שכל הפזמון שלפנינו לא נכתב אלא כדי לומר את הדברים הכלולים בבית השלישי (וכן בזה הרביעי והאחרון שהושמט משום-מה מביצועיו של השיר). בבית השלישי יצא אלתרמן חוצץ נגד כל אותן "אמיתות" שכביכול אינן צריכות ראָיה, ולפיהן ירושלים היא העיר האינטלקטואלית, בעוד שתל-אביב היא עיר שטחית ורדודה. למעשה, קדם לאלתרמן בנושא זה ביאליק שהיה הראשון שיצא נגד תדמית מסולפת זו שהציגה את תל-אביב כתאומה-ניגודית של ירושלים: זו קלה ופשוטה וזו כבדה ומכובדת. בדבריו לרגל פתיחת השיעורים האוניברסיטאיים בתל-אביב ביום ל' בכסלו תרצ"ד (18.12.1933), אמר "המשורר הלאומי", שלימד את מקצוע האגדה בשלוחה התל-אביבית של האוניברסיטה העברית: "ואני גם-כן רוצה להניח את דעת ירושלים, שהיא רואה את עצמה כעין בת-מונופולין לתורה: היא השאירה לתל-אביב את הדברים הקלים, השעשועים, ואת התורה הכבדה היא רוצה לקחת לעצמה. אין אני גורס חלוקה כזו. אין עיננו צרה בירושלים, חס וחלילה, אבל אני גם בטוח כי ירושלים תשמח יחד אתנו בשמחת תורה הבאה עלינו לטובה, כשנגיע אל "הסיום". התורה תספיק גם לירושלים וגם לתל-אביב".6

האמת הבלתי מעורערת היא שבתקופה שבה חיבר אלתרמן את הפזמון "בכל זאת יש בה משהו" כבר הייתה תל-אביב מרכז התרבות והאמנות העברית, חלף המרכזים האירופיים שדעכו, ולא הייתה לה כל סיבה להתבייש ב"ריקנותה". לאמיתו של דבר, היא הפכה למרכז התרבות העברית עוד ב-1924, סמוך לבואו של ביאליק לתל-אביב, כפי שהראתה זהר שביט בספרה החיים הספרותיים בארץ-ישראל (1983). מעקב שערכתי ביָזמת דב סדן אחר העיתונות של התקופה פורשת תמונה פָּנורמית רבת צדדים והֶבֵּטים שמוכיחה שבמרוצת העשור הארץ-ישראלי שלו הוזכר ביאליק בעיתונות יום אחר יום כמעט כמי שהשתתף באינטנסיביות מרובה בחיי התרבות הציבוריים: הוא נשא הרצאות פומביות לרוב, הִנחה את אירועי "עונג שבת" שיָּזם, נשא דברים במופעי הפרמיירה של הצגות "הבימה", פתח תערוכות של אמני החרט והמכחול, השתתף בישיבות חשובות בנושאי תרבות של עיריית תל-אביב ושל הנהגת היישוב, ועוד ועוד. ואולם, חרף מעמדו הרם ואולי דווקא בגללו, עמד ביאליק דרך-קבע מול חִצים של לעג וביקורת שנשלחו כלפיו ממחנה הצעירים, אשר חייבוהו להתגונן יום יום ושעה שעה נגד חורפיו ומבקשי רעתו.

למעשה, אלתרמן הסביר כאן לקהלו שאי אפשר להסביר את הקסם התל-אביבי כפי שאי אפשר להסביר את מהות יופיהּ של אישה יפה. בתל אביב יש משהו שעדיין לא היה קודם לכינונה, והוא שייך כולו לה ורק לה. גם "המדינה שבדרך" לדידו כמוה כאישה יפה ואהובה, כי עדיין לא נוצרה תופעה כזו ששמה "מדינת היהודים", וכשתיווצר היא תהיה "כולה שלו". גם בנוסח המצונזר של השיר, ניתן לראות שאלתרמן "השחיל" כאן גם בין דברים על תל-אביב, גם דברים אלא על ארץ-ישראל כולה, שאף היא עומדת דרך קבע – כמו אותה אישה יפה שנכנסת לסלון – מול דברי זלזול וחרפות. ברם, חרף כל האיומים והחרפות, לא הרימה ארץ-ישראל את ידיהָ בכניעה: "כָּל צַר וּמַעֲצוֹר שֶׁהוּא / אוֹתָהּ לֹא יַעֲצֹר שֶׁהוּא, / כִּי אֵין כָּל פַּחַד. אֵיכְשֶׁהוּ / אֶצְלָהּ זֶה כְּבָר יֵלֵךְ שֶׁהוּא".

דומה שכאן ניבא אלתרמן, שנתיים לפני יציאת הבריטים את הארץ, את סוֹפהּ של תקופת המנדט. ולמעשה, הוא אמר זאת במפורש בנוסח המלא של שיר זה, כפי שנדפס בכרך ב' של פזמונים ושירי זמר (בעריכת מנחם דורמן): "אוֹמְרִים אִישִׁים פֹּולִיטִיקָאִים / נוּ, מַה זֶּה מְדִינָה עִבְרִית? / כְּבָר מְדִינוֹת יֵשׁ כְּמוֹ מַיִם... / לֹא מַעֲלֶה וְלֹא מוֹרִיד. / זֶהוּ מֻשָּׂג שֶׁכְּלוּם בּוֹ אַיִן. / מֻשָּׂג רָחוֹק מֵאִידֵיאָל. / נָכוֹן מְאֹד. נְכוֹנוֹתַיִם. אֵין כְּלוּם בּוֹ בַּמֻּשָּׂג, אֲבָל...// בְּכָל זֹאת יֵשׁ בּוֹ מַשֶּׁהוּ... / כֵּן, יֵשׁ בּוֹ אֵיזֶה מַשֶּׁהוּ,/ לֹא כְלוּם... אֲבָל עֻבְדָּה שֶׁהוּא / כְּבָר בָּאֲוִיר... אָהּ! מַשֶּׁהוּ... / וּבְלֵב כָּל יְהוּדִי שֶׁהוּא / נוֹתֵן זֶה אֵיזֶה 'צִי' שֶׁהוּא / וּצְחוֹק שֶׁהוּא, וּבְכִי שֶׁהוּא / שֶׁלֹּא יָבִין סְתָם מִישֶׁהוּ. / כִּי יֵשׁ בּוֹ דְּבַר-מָה דַּק שֶׁהוּא / מִכָּל סִפְרוֹן לָבָן שֶׁהוּא / וְטַנְק וְטוֹמִי-גַּן שֶׁהוּא, / לֹא כְלוּם... לֹא כָּל מַמָּשׁ שֶׁהוּא, / וּבְכָל זֹאת... יֵשׁ פֹּה מַשֶּׁהוּ ". מדוע לא ביצעו את הבית הזה? האם חשבו המבַצעים שהשיר ארוך מדיי? האם חשבו שהמציאוּת המתוארת בו כבר חלפה מן העולם ואיבדה את הרלוונטיוּת שהייתה לה בזמן שאלתרמן חיבר את שירו? שמא פסלה הצנזורה הבריטית את הבית הנועז הזה? כך או אחרת, בית זה הושמט מכל הביצועים, לרבות ביצועו הראשון מעל במת "לי-לה-לו".

כך נסגר השיר, המדבר על תופעות ייחודיות ויוצאות דופן, שמזלזלים בהן, שלא בצדק מבלי להבין כמה הן יפות ומיוחדות. ולסיום נעיר אף זאת: דומה שכאשר דיבר כאן אלתרמן על קסמה הבלתי מוגדר של תל-אביב, אפשר שדיבר במשתמע גם על שירתו (וגם על מחבּרהּ – על אלתרמן גופא – שהיה הטרוּבּדור והמאהב האולטימטיבי של העיר תל-אביב). אלתרמן מעולם לא היה אדם יהיר, ומיעט לומר "אני" ו"אנוכי", אך בשלב זה של הקריירה שלו הוא כבר ידע בוודאי ששירתו היא תופעה יוצאת דופן מכל בחינה שהיא. היצירות שכָּתב בימי המלחמה ("שמחת עניים", "שירי מכות מצרים", "הטור השביעי") יצרו תופעה יחידאית בנוף התרבות העברית, ופרופ' עוזי שביט, ראש מוסד אלתרמן, אף הראה והוכיח בספריו שאלתרמן היה מהמשוררים היחידים בעולם כולו שעקבו אחרי אירועי המלחמה בזמן התרחשותם, ושלספר כדוגמת שמחת עניים לא היה אח ורֵע בכל ספרות המערב.7

והנה, התעוררו וגברו הקולות שהתחילו מחפשים בו וביצירתו טעמים לפגם. ומיהם המבקרים שניסו אז להוציא את דיבתו רעה? רובם אנשים קרתניים, חסרי כשרון שאין בהם מתום. דומה בכוונה תחילה איחה כאן והִלחים כאן ניגודים בלתי אפשריים של סלנג פשוט ושל ולשון מקורות מכובדת, של ביטויים תקניים ולא תקניים, ברָמזו למבקריו שזוהי דרכו האוקסימורונית להתבונן במציאוּת – מציאוּת כבודה ופשוטה, המנומרת מצבעים רבים וסותרים, ויש בה גם טרקלינים אוּרבּניים שבהם חובשים מגבעות וגם אוהלי צבא שבהם חובשים כובעי גרב – ו"כֻּלָּהּ שֶׁלּוֹ" היא. וכבדרך אגב גם הציע למבקריו (מבלי לומר את הדברים גלויות ומפורשות) לבל ירכיבו משקפיים כהים או ורודים, אלא ינסו לראות את המציאוּת המתחוללת לנגד עיניהם כהווייתה – בעיניים פקוחות ובראש פתוח.

הערות:

1. השווּ לפזמונו של ביאליק "לא ידע איש מי היא", שבו מגיעה לעיירה מנומנמת אישה יפיפייה, החולפת בה כסוּפה, מפֵרה בה את כל הסדרים, מעוררת בה את הסטגנציה מתרדמתה, אף מעוררת דאגה בהורים החוששים לגורל השידוכים של בנותיהן.

2. ראו מאמרה של רונית גדיש "מישהו, איזשהו ועוד – כינויים סתמיים בסיומת 'שהוא'", אתר האקדמיה ללשון העברית מיום 18 בספטמבר 2019. https://hebrew-academy.org.il/2019/09/18/

3. פזמונו של אלתרמן "זאת אומרת" לוּוה בלחן מאת משה וילנסקי ובביצוע קומי של שושנה דמארי. הפזמון נכתב בעבור התכנית השישית של "לי-לה-לו" ("כך כתוב בלקסיקון", שמופע הבכורה שלה נערך ביום 16.3.1946). שלושים שנה לאחר ביצועו הראשון של הפזמון "זאת אומרת", ביצעה אותו מחדש יונה עטרי בתכנית הרֶוויו 'זהו בידור', והוא כלול בתקליט של אותו מופע.

4. על יחסו של אלתרמן אל לשון הרחוב, ראו בספרי עד קצווי העברית: לשון וסגנון בשירת אלתרמן, תל-אביב 2021, עמ' 26 – 30.

5. ראו: "ולוחשין לחישת נחשים ועקרבים" (סנהדרין קא א); ו"ֶהֱוֵי מִתְחַמֵּם כְּנֶגֶד אוּרָן שֶׁל חֲכָמִים, וֶהֱוֵי זָהִיר בְּגַחַלְתָּן שֶׁלֹּא תִכָּוֶה, שֶׁנְּשִׁיכָתָן נְשִׁיכַת שׁוּעָל, וַעֲקִיצָתָן עֲקִיצַת עַקְרָב, וּלְחִישָׁתָן לְחִישַׁת שָׂרָף, וְכָל דִּבְרֵיהֶם כְּגַחֲלֵי אֵש" (אבות ב י); וראו גם: "שְׁנַיִם אוֹחֲזִין בְּטַלִּית. זֶה אוֹמֵר אֲנִי מְצָאתִיהָ וְזֶה אוֹמֵר אֲנִי מְצָאתִיהָ, זֶה אוֹמֵר כֻּלָּהּ שֶׁלִּי וְזֶה אוֹמֵר כֻּלָּהּ שֶׁלִּי, זֶה יִשָּׁבַע שֶׁאֵין לוֹ בָהּ פָּחוֹת מֵחֶצְיָהּ, וְזֶה יִשָּׁבַע שֶׁאֵין לוֹ בָהּ פָּחוֹת מֵחֶצְיָהּ, וְיַחֲלֹקוּ". (בבא מציעא א א)

6. ח"נ ביאליק, דברים שבעל-פה, כרך ב (תל-אביב תרצ"ה), עמ' פז-צא.

7. בספריו שירה מול טוטליטריות : אלתרמן ושירי מכות מצרים, תל-אביב 2003; לא הכל הבלים והבל : החיים על קו הקץ על פי אלתרמן, תל-אביב 2007.