וְאִילָן בְּשָׁמָיו וְעָנָן בִּגְשָׁמָיו

האם שכח אלתרמן את הידע שרכש במדעי הטבע?

מַה לְּמַטָּה וּמַה בַּשָּׁמַיִם מֵעָל,

מִי מוֹצִיא כּוֹכָבִים לְהָאִיר בַּלֵּילוֹת,

מִי יוֹשֵׁב בָּרְקִיעִים הַמְּלֵאִים אוֹרָה,

מִי מוֹרִיד הַטְּלָלִים? [...]

וְעָנוּ לוֹ בְּנַחַת תְּשׁוּבוֹת בִּיּוֹלוֹגִיּוֹת,

פִיזִיּוֹת, כִימִיּוֹת, אַנְתְרוֹפּוֹלוֹגִיּוֹת.

"הקלריקל הקטן", הטור השביעי

א. אלתרמן והכשרתו האקדמית

שירי כוכבים בחוץ(1938) ראו אור כשש שנים לאחר שמחברם חזר מלימודיו האקדמיים בננסי שבצרפת ובכיסו דיפּלוֹמה של אגרונום. אביו, הסופר ואיש החינוך יצחק אלתרמן, ביקש לראותו נושא בנטל המתחייב ממשרת-קבע אחראית, המרימה תרומה למפעל הציוני המתעורר, וחשש פן יתגולל במסבאות עם חבריו הבוהמיאניים. ואולם, הבן, שכבר בזמן לימודיו בצרפת שיגר מִפּעם לפעם שירים לעיתוניהם של משוררי המודרנה התל-אביביים (אברהם שלונסקי, מזה, וגבריאל טלפיר, מזה), זנח את מקצועו האקדמי לאחר שניסה שָׁבועות אחדים לעסוק בפיתוח הגן הבוטני של כפר הנוער החקלאי "מקווה ישראל", המיר את האֵת בעֵט, ישב יום יום בבתי-הקפה התל-אביביים והשתלב בחיי הבוהמה של העיר הצעירה.

החלטתו של נתן אלתרמן הצעיר להתנער ממקצועו האקדמי ומן ההתחייבות הקבועה של מִשׂרת גאולוג – משרה שמִן הסתם הייתה גוזלת ממנו את כל כוחותיו ושעותיו מבלי להשאיר לו פנאי כלשהו ליצירה – גרמה לאביו אכזבה קשה. על הדיפלומה שנזנחה במגֵירה ועל בגידתו בייעודו "האגררי" כתב אלתרמן במשתמע בשיר הווידוי שלו "איגרת" (כוכבים בחוץ), שבּוֹ התנצל, בין השאר, על שנאלץ "לרצוח" את אחד התאומים שהתרוצצו בקִרבּוֹ כדי לתת לתאוֹם השני מרחב מִחיה. החלטתו זו להפנות עורף להכשרתו האקדמית הביאה את דן מירון למסקנה התמוהה שלפיה גם ביצירתו הִפנה אלתרמן עורף לכל הידע המדעי שצבר בשנות לימודיו. ספרו של מירון פרפר מן התולעת(2001) שאב אמנם נתונים רבים מספרו של מנחם דורמן אל לב הזמר (1987) ומגלגולו המורחב פרקי ביוגרפיה(1991) המוקדש לראשית דרכו של אלתרמן, אך גם יצא נגד מסקנותיו של מנחם דורמן וקבע נחרצוֹת:

הוא [אלתרמן] לא הניח לידיעותיו בבוטניקה ובכימיה שיבואו לידי ביטוי ביצירתו הפיוטית (כדרך שעשה זאת, למשל, שאול טשרניחובסקי ועושה זאת ס. יזהר), והוא אפילו הואשם בהתנכרות של "מהגר" לצמחיית ארץ-ישראל. השכלתו הבוטנית-המדעית הייתה אפוא לגביו עניין חיצוני שנכפה עליו, והוא לא מצא בה שום ערך רוחני תרבותי; ודאי שלא שאב ממנה השראה או גילה בה, כפי שטען דורמן, "מַפתח לפִענוח סודות היקום".1

עוד הוסיף מירון וטען שגם כאשר החל המשורר להתעניין בבגרותו בחשיבה מדעית מופשטת ושקע בקריאת חיבורים על המדע המודרני, "אפילו בשלב מאוחר זה לא קשר את התעניינותו המדעית בכימיה ובבוטניקה שלמד בננסי".2לי נראה כי קביעתו של דורמן שלפיה מצא אלתרמן במדעים המדויקים "מַפתח לפִענוח סודות היקום" היא קביעה מבוססת ותקֵפה הקולעת במדויק לאמת העולה ובוקעת מן השירים. ניתן לאששהּ באמצעות עשרות ראָיות הפזורות במרחבי היצירה האלתרמנית – ראָיות המעידות שאלתרמן מעולם לא שכח את הכשרתו המדעית, אף נתן לה ביטוי הולם בשיריו, במאמריו ובמחזותיו. לדעתי, מירון שמסתמך על שלל החומרים שאסף מנחם דורמן ברוב עמל אך בו-בזמן ניסה בסגנון נחרץ לערער על קביעותיו ולערערן עד היסוד, צריך היה לכל הפחות להביא ראָיות שכנגד, בחינת "המוציא מחברו עליו הראָיה".

■

להלן אנסה להוכיח כי ביצירת אלתרמן לסוגֶיהָ ולתקופותיה ניתן למצוא שפע של תיאורים ואִפיונים המעידים על ידע בוטני, זואולוגי, גאולוגי, מטאורולוגי, אקולוגי, אסטרונומי ועוד, שנרכש במרוצת השנים שבהן התמחה באגרונומיה, כשם שיש בה גם תיאורים המעידים על הבנתו בחידושי המדע העדכניים (באסטרו-פיזיקה, באופטיקה ובמדעי המחשב) שנרכשו ככל הנראה לאחר שסיים את חוק לימודיו, ואפילו במאמרו המוקדם "הסער והפרץ" תיאר אלתרמן תקופות של שתיקת המשורר במונחים של תקופת הִיבֶּרנציה (תרדמת חורף) של בעלי חיים.3אפילו בשיריו לילדים שבכתיבתם החל בשנות השלושים המוקדמות הִפגיש את קוראיו הצעירים עם חידות בלוגיקה ובמתמטיקה, עם רסיסי ידע בבוטניקה ובזואולוגיה, רעיונות פואטיים ופוליטיים, אקטואליים והיסטוריוסופיים, בצד קריצות-עין "פרטיות" המיועדות לרֵעיו של המשורר, מזה, ולחורשי רעתו, מזה.

תיאורים כאלה, המעוּבּים בידע שרכש בלימודי האגרונומיה, מצויים בכל מרחבי יצירתו, אפילו בשירי בוסר שנכתבו לפני כוכבים בחוץ ונגנזו, לא כל שכּן בשיריו ה"קנוניים", שבהם הֶעטה המשורר על תופעות טבע יום-יומיות ובנליות מַעטה של זוהַר מופלא, אגב בחירה בראייה ראשונית של ילד או של איש יערות קמאי הרואה את העולם כ"פִתאומַיים" (כך קרא אלתרמן בפתח שירו "איגרת" לראִייה הראשונית וכן ליכולת לשחזרהּ באמצעות תחבולת ה"הזרה").

אמנם לא קל לזַהות בשירה המוקדמת את תופעות הטבע הפשוטות שכּן בשירי כוכבים בחוץ, למשל, הן מוקפות באֵדיו של ענן סימבּוֹליסטי כבד, אך בספר שיריו המאוחר חגיגת קיץ (1965) העניק אלתרמן שפע הסברים כמו-מדעיים, מפורשים למדיי, לכל אותן תופעות טבע "מופלאות" שאותן הִציג בשירי כוכבים בחוץ בצבעים על-טבעיים ואֲפָפָן בהילה מסתורית. במילים אחרות, בחגיגת קיץ, ספר שיריו האחרון, ערך אלתרמן דֶמיסטיפיקציה לאותן תמונות מסתוריות שהוצגו בשירים המוקדמים תחת מסך ערפל מטפורי סמיך, ובחר לחשוף אותן ולתארן כמוֹת שהן, ללא כל פִּרכּוּס פואטי כמעט.

יתר על כן, שירי אלתרמן (המעמידים במרכזם את מעגלי היממה, החודש, עונות השנה ועונות החיים של האדם ושל הממלכה) לא היו נכתבים כפי שנכתבו אלמלא למד אלתרמן אגרונומיה, וראה במו-עיניו את נפלאות מחזור הזרע ואת בקיעתו של נבט או שתיל "כִּפְקַעַת שֶׁל כְּתֵפַיִם וְיָדַיִם, / שֶׁזֶּה עַתָּה שָׁבְרוּ בְּרִיחֵי הָאֲדָמָה" ("שפת הסרגל", שיר 34 בחגיגת קיץ), או אלמלא ראה איך האדמה המעניקה חיים לזרעים הנטמנים בה גם קוברת את גידוליה בבוא יומם, וחוזר חלילה. יצירתו המעגלית של אלתרמן מעידה גם על השכלתו החקלאית וגם על מזגו ההיסטוריוסופי שעוצב לפי תפיסתו המעגלית של ההיסטוריון האיטלקי ג'מבטיסטה ויקו, בן תקופת הנאורוּת.

מגמת הדֶּמיסטיפיקציה של שירי כוכבים בחוץ ניכּרת בחגיגת קיץ על כל צעד ושעל, ולהלן נביא לכך רק דוגמאות מובהקות אחדות: הנה, בחגיגת קיץ הצביע אלתרמן במשתמע על תמונת הירח החלמוני הגדול הדומה ל"נְשִׁיקַת טַבַּחַת" שבשירו המוקדם "פגישה לאין קץ" (כוכבים בחוץ), והסביר שבסופו של דבר אין תמונה מופלאה זו אלא מראֶה טבעי ורגיל שיש לו הסבר מדעי פשוט: "עַכְשָׁו יָרֵחַ רַב-מִדּוֹת מֵגִיחַ / [...] גָּדְלוֹ הָרַב בִּשְׁעַת-זְרִיחָה הוּא חֶזְיוֹן טֶבַע / שֶׁל הִשְׁתַּבְּרוּת הָאוֹר מִבַּעַד לָאֲוִיר" ("הירח עולה"; שיר מספר 3 בחגיגת קיץ).4יוצא אפוא שתמונת הירח הלוהט העולה מאחורי השִׁקמה שבשירי כוכבים בחוץ אינה אלא אשליה אופטית הכרוכה בדרך שבָּהּ מוח האדם מפָרש את תמונת הירח כשהיא נגלית לנגד עיניו באופק וכשהיא נגלית לנגד עיניו ברום הרקיע. היו בין המדענים שהעלו הנחה שלפיה האטמוספֵרה גורמת לתופעה של כעין זכוכית-מַגדלת הגורמת לירח להיראות גדול יותר, אך המדענים הפריכו הנחה זו. וכדי להמחיש שאין מדובר אלא באשליה אופטית, הציג אלתרמן בשיר מספר 8 ("הלוך ושוב") אותו ירח, שרבץ קודם על גג הבית, כשהוא ניצב כעת ברום הרקיע. ממדיו נשארו אותם ממדים עצמם, אך למתבונן בו מלמטה נדמה כאילו איבד הירח את גודלו הרב והצטמק: "בֵּינְתַיִם הַיָּרֵחַ כְּבָר עָמַד / בְּגֹבַהּ שְׁלָשׁ קוֹמוֹת בִּקְצֵה כַּרְכֹּב / וּכְבָר אֶפְשָׁר הָיָה, בְּלִי שִׂים לוֹ לֵב כִּמְעַט, / לְהִתְהַלֵּךְ תַּחְתָּיו הָלוֹך וָשׁוֹב". לתוך התמונה הכמו-מדעית משתרבב גם היסוד התאטרוני שכה אהוב על אלתרמן: עם התרוממותו נראה הירח כמו אבזר שאיש התפאורה משך אותו בחוטים אל גובהי החלל הבימתי, ועכשיו אין השחקנים חוששים שראשם ייתקל בו, ומְהַלכים תחתיו בנחת.

לא אחת תיאר אלתרמן ביצירתו אותה תופעה אקלימית-קוסמית המוּכּרת היטב לחזאים ולחוקרי מטאורולוגיה: לא אחת, בהתקרב שרב כבד, מתהווה מסביב לגרמי השמים – לשמש, לירח ולכוכבים – הילה הנוצרת מעננוּת גבוהה, מֵאבק ומֵאֵדים. קרניו של גרם השמים נשברות ויוצרות את התופעה האטמוספֵרית המתוארת במקרא בפסוק "בְּשׂוּמִי עָנָן לְבֻשׁוֹ וַעֲרָפֶל חֲתֻלָּתוֹ" (איוב לח, ט). לפיכך, התיאור בשיר "ליל קיץ" ("לַיְלָה. כַּמָּה לַיְלָה! בַּשָּׁמַיִם שֶׁקֶט./ כּוֹכָבִים בְּחִתּוּלִים") איננו מראה תינוקי מחדר-הילדים, כי אם תמונה של תופעת טבע ידועה, שאלתרמן נתן לה הסבר מדעי ברור בשיר "שיחה בדרך" שבחגיגת קיץ. כאן הסביר ש"לֹא, אֵין זֶה חֹם רָגִיל [...] שָׁרָב הוֹלֵךְ וּמִתְפַּתֵּחַ [...] וּמֵעַכְשָׁו יִגְבַּר. תִּסְמֹךְ עַל חוּשׁ רֵיחוֹ שֶׁל בַּעַל נִסָּיוֹן". לאחר שידיעותיו של אלתרמן מושמות כאן, למרבה האירוניה, בפיו של יו"ר הנהלת הבנק (כשם שבמחזה כנרת, כנרת הושמו ידיעותיו בגאולוגיה בפיו של סוחר יפואי קפיטליסטי), מגיע תורו של התיאור הרֵאלי והאנטי-רומנטי של הירח אפוף ההילה:

נַרְבֶּה דְבָרִים? שְׁאַף אֶת הָאֲוִיר וּרְאֵה

פָּנָיו שֶׁל הַיָּרֵחַ הַלָּזֶה הַפֶּרֶא,

אֲשֶׁר הִלָּה חִוֶּרֶת-עֲמוּמָה כְּעֵין

דֹּק קֶצֶף חוֹלָנִי סְבִיבוֹ כְבָר מְפַרְפֶּרֶת.

("שיחה בדרך")

הרי לנו דוגמה מובהקת לשיר רֶלטיוויסטי: אותה תופעת טבע עצמה שבעיני האוהבים הצעירים היא תופעה רומנטית מעוררת תשוקה, נראית למשורר-האגרונום המבין את טיבה של התופעה האקלימית מצִדה המדעי באור אנטי-רומנטי מובהק. ואין זו תופעת הטבע המתעתעת היחידה המקבלת כאן את ביטויהּ השירי: תיאור של פָטָמורגנה כלול בהמשכו של השיר "שוק הפֵּרות" ("הַר וּמִישׁוֹר וָעֵץ / עוֹמְדִים בְּתוֹךְ אֵד לוֹאֵט. / בְּלִי נִיד הֵם שׁוֹקְטִים עַל עָמְדָם / אַךְ כְּאִלּוּ זָעִים. הַאֻמְנָם?"), תיאור המסביר תיאורים מופלאים הכלולים בשיריו המוקדמים של אלתרמן, כמו זה החותֵם את השיר "תמוז" (כוכבים בחוץ).

תיאור של כעין פוטוסינתזה (ניצול אנרגיית האור להפקת תרכובות אורגניות בצמחים) מתואר בשיר "לילה צלול", כשתהליך זה עובר טרנספוזיציה ומתורגם לתחום הוורבּלי האנושי: "בְּתוֹךְ מִלִּים וְאוֹתִיּוֹת / מַחְשְׁבוֹת אֱנוֹשׁ חַיּוֹת / [...] כִּשְׁטֹף הַשֶּׁמֶשׁ בְּעוֹרְקֵי עָלִים / הֵן מְהַלְּכוֹת בְּאוֹתִיּוֹת וּבְמִלִּים. // הֵן כְּשִׁפְעוֹת הַשֶּׁמֶשׁ הַיְרֻקּוֹת/ הַמְמַלְאוֹת אֶת הֶעָלִים בַּמַּחֲשַׁכִּים" (שיר 38 בחגיגת קיץ), החוזר באופן גלוי ומפורש יותר על הרעיון שכבר הופיע קודם לכן בשיר "הִנה הָעֵצים במלמול עליהם" שבכוכבים בחוץ. אלתרמן התבונן בצמח כביצור חי, הנושם ויוצר חומרים אורגניים בעזרת אנרגיית האור, כשם שהמשורר יוצר את שיריו בעזרת המראות שעינו קולטת במרחבי העיר, הארץ והעולם.

הסבר כמו-מדעי על ממד האור כלול בשיר ד' של "שוק הפֵּרות" (שיר 17 בחגיגת קיץ), שבּוֹ מתוארת תנועתה של קרן האור במרחב: "אוֹר קַיִץ. אוֹר קַיִץ גָּח, / נִכְפָּל וּמִשְׁתַּבֵּר בָּעֲצָמִים: / כִּי אֲלֵיהֶם יָעוּט כְּשׁוֹר נַגָּח / אֲבָל מֵהֶם יוּשַׁב כַּצִּפֳּרִים". כשאור השמש או הירח חוזר לאחר פגיעתו בעצמים שעל כדור הארץ,האור הלבן מתנפּץ (עובר תהליך של dispression), נפרד במעבר דרך מנסרה למרכיביו הצבעוניים וכל קשת הצבעים המצויים בו מתגלה לעיני המתבונן. את האור המגיע אל כדור הארץ מן החלל תיאר אלתרמן במונחים של שור שבמצחו קרן חזקה ונוגחת-נוגהת, ואילו את הקרן שלאחר הנפיצה הוא תיאר כציפורים שהיסוד הקרני שלהן (המקור) דק ורפה, או כשם שאת מבנה השלד של יצורי ענק מפחידים כדוגמת הדינוזאורים, שנעלמו מעל פני האדמה, מזהים היום החוקרים במבנה השלד של ציפורים קטנות וכלל לא מאיימות.

הניסוח הכמו - מדעי שבשיר "שוק הפֵּרות" לאמִתו של דבר עורך דֶמיסטיפיקציה לתיאורים מופלאים בשירי כוכבים בחוץ, כגון בשיר "אור" שבּוֹ האור גועה כשור, שקרניו נוגחות את המסך האדום של העפעפּיים הדבוקים. במישור הפְּנים-לשוני לפנינו קישור פילולוגי בין הקרניים הנוגחות של הבָּקר לקרניים הנוגהות של הבּוֹקֶר (בעיני אבותינו הקדמונים הבוקר הוא בן-בקר, שור או צפיר, הנוגח בקרניו, ומכאן הביטוי "השחר הפציע", כי הקרניים ה"פוצעות" את יריעת השמים וגורמות ל"דימום" שצבעו אדום). במישור הרֶפֶרנציאלי, לפנינו תמונה של אדם הנאבק בקורי השינה ומסרב לפתוח את עפעפּיו, שעה שקרני השמש מכות עליהם והופכות אותם למסך אדום. על-דרך המיסטיפיקציה הפיוטית מוצגת כאן מלחמת שוורים שבָּהּ העיניים מכוסות ביריעת הבד האדומה של המָטָדור, אותה muletaהמאיצה את ריצת השור לעברו. גם מִשורה שירית כמו "לָאוֹר וְלָרֹחַב בִּשְׂדוֹת אָבִינוּ" ("הִנה הָעצים במלמול עליהם" שבכוכבים בחוץ) ניכּר שאלתרמן ביקש לצרף את הזמן ואת האור לממדיו של היקום, שהרי בחגיגת קיץהסביר שהאור הערטילאי, שאינו ממשי ואינו בר-מישוש, הוא שדרת-עמודיו של העולם, ובלעדיו אין לָעולם קיום.

עוד בשירי רגעים שכתב אלתרמן בעלומיו נזכרת תורת היחסות (ראו שירו "גיבור דורנו", המתבונן בצעיר האינטלקטואל הקונטמפורני באירוניה שאינה נטולה קורט של אוטו-אירוניה: "לִמְּדוּ אוֹתְךָ לִהְיוֹת פֶּסִימִי, /לְהַאֲמִין בְּיַחֲסוּת, / לִחְיוֹת בְּאֹפֶן נִים-לֹא-נִימִי / וְלֹא לְהִתְיָרֵא לָמוּת"). מודעוּת של ממש לתורת היחסות ולמשוואה E = mc2של איינשטיין ניכּרת ב"שיר סיום" (שיר 45 בחגיגת קיץ).משמעות הנוסחה של איינשטיין היא שלגוף המצוי במנוחה גמורה יש עדיין אנרגיה, בצורת מסה (ללא אותה אנרגיה קינטית המושגת בעת תנועה), וזאת בניגוד להנחה המקובלת בתורת ניוטון, שבָּהּ גוף השרוי במנוחה הוא נטול אנרגיה לחלוטין. והנה, אלתרמן מתאר בסוף ספרו הכמו-מדעי את חיי הישֵׁן שגופו אינו מפסיק להפיק אנרגיה: "נִפְלָאִים חַיֵּי הַיָּשֵׁן, / חוֹפְזִים בְּלַחַשׁ מְפַעְפֵּעַ / מְמַלְמְלִים, אָצִים לְהִמָּשֵׁךְ, / לֹא לְהִפָּסֵק וּלְהִשָּׁכֵחַ, / וְהַכֹּל שׁוֹקֵק וְנוֹשֵׁם / וְהוֹמֶה בִּמְרוּצַת דָּם וָלֵחַ". הטור שחיבר אלתרמן על אלברט איינשטיין מלמד אף הוא על מעקבו של המשורר אחר חידושי המדע של התאורטיקן הדגול ועל הכבוד הרב שרחש להם.5

גם ידיעותיו על תופעות אקלימיות ומֶטֶאורולוגיות, זֵכר לימי הכשרתו המדעית בתחומים שבהם התמחה בננסי, הייתה להם עדנה ביצירתו המאוחרת. השיר "טיבה האמִתי של הסוּפה הפתאומית" (שיר 26 בחגיגת קיץ)מסַפּק אף הוא הסבר מדעי לאותם תיאורי סוּפה מרשימים שבכוכבים בחוץ לבשו לבוש מופלא ("הרוח עם כל אחיותיה", "סתיו עתיק", "הסער עבר פה לפנות בוקר", "סער על הסף"). הפעם ההסבר הוא הסבר מדעי "פשוט", שמציג את התופעה האקלימית מִצדה הפיזיקלי-המטאורולוגי: "הָיְתָה זוֹ שְׁבִירַת שָׁרָב / לֹא רְגִילָה, אֲבָל טִבְעִית, גִּיחָה מֻצְלַחַת / שֶׁל רֹבֶד אֲוִירִי בַּר לַחַץ רַב / אֶל תּוֹךְ אֵזוֹר שֶׁל אֶפֶס לַחַץ // [...] וּדְהָרָה נִמְלָא הַכֹּל, הַכֹּל שָׁטַף, / טָפַח, נִפְנֵף. הָמְתָה כְּבִיסָה עַל גָּג, נֵעוֹרוּ / חֻלְצוֹת מִתְעוֹפְפוֹת, סְדִינִים פָּרְשׂוּ כָּנָף, / שָׁאַג וְהִתְלַבֵּט מִכְנָס מֻכֵּה-סְחַרְחֹרֶת". תופעות ידועות כשרב ושבירתו בעקבות שקע ברומטרי הגורם לגשם מוצגות בכוכבים בחוץ על דרך המיסטיפיקציה ובחגיגת קיץ באמצעות הידיעות שקנה אלתרמן בעת לימודי האגרונומיה בננסי. משירי חגיגת קיץ ניתן להבין כי השקע גורם להתכנסות האוויר כדי למלא את לחץ האוויר הנמוך, ואז האוויר שמילא את השקע נאלץ לעלות, מתקרר ואדי המים שבּוֹ מתעבּים לעננים הגורמים למשקעים.

■

את הידיעות שקנה נתן אלתרמן בשנות לימודיו בננסי שבצרפת ניתן לגלות באופן גלוי ומפורש במחזהו כנרת, כנרת. כאן, למרבה הפרדוקס, שׂם המשורר את ידיעותיו באגרונומיה ובגאולוגיהדווקא בפי פייטלזון, הסוחר הסיטונאי הבורגני מיפו שבא לִנשות חוב מבני הקומונה, תוך שהוא משמיע את ספקותיו אם עתידה אדמת הטרשים הצחיחה להדשיא, להצמיח ירק ולתת פרי:

– – אֲנִי מַכִּיר קְצָת מַה זֶּה אֲדָמָה.

[…] וּפֹה זוֹ אֲדָמָה? זֶה עוֹר וַעֲצָמוֹת.

כֵּן, עוֹר שֶׁל קְרוּם אָבָק לְמַעְלָה

וְשֶׁלֶד אֲבָנִים תַּחְתָּיו. אַתֶּם אוֹמְרִים: סִקּוּל…

פֹּה מְסַקְּלִים חַלּוּקֵי אֶבֶן וּמוֹצְאִים

גּוּשִׁים שֶׁל אַבְנֵי גְּוִיל, וּמְפוֹצְצִים אֶת אֵלֶּה

וּמְגַלִּים תַּחְתִּיּוֹת סֶלַע, וְאִם יֵשׁ

אֵיזֶה חֶלְקוֹת עָפָר בֵּין אֵלֶּה… לִי לֹא תְּסַפֵּר…

אֲנִי רָאִיתִי… אִם כְּבָר מְגַלִּים

שֶׁטַח אֱנוֹשִׁי וְאִם מַשְׁקִים אוֹתוֹ

הַמַּיִם נִשְׁאָרִים עוֹמְדִים כְּמוֹ בִּצָּה

מִפְּנֵי שֶׁתַּחְתֵּיהֶם מְחַכֶּה בְּשֶׁקֶט

מַצַּע בַּזֶּלֶת – –

(כנרת, כנרת, עמ' 38-37)

האם את השורות האלה כתב משורר שלא הניח לידיעותיו האקדמיות שתבואנה לידי ביטוי ביצירתו הפיוטית? ראוי לקרוא את שיר ב' מן המחזור "ליל תמורה" (עיר היונה) כדי להיווכח שידיעותיו בגאולוגיה נותרו באמתחתו ("שֶׁכֵּן הָרוּחַ חֲזָקָה. מִן הֶהָרִים הִיא / יוֹרְדָה בִּיעָף [...] צוּקָיו שֶׁל רֶכֶס, גַּרְגְּרִים לְגַרְגְּרִים, הִיא / מַעְתִּיקָה בְּיַד-לֹא-אִישׁ אֶל הַמִּישׁוֹר, / וְהִיא כְּנָפַיִם לַבַּזֶּלֶת וְלַצֹּר". דומה שדי לקרוא את מחזהו הבלתי-גמור ימי אור האחרונים כדי לראות שההתפתחויות המדעיות בתחומי קִלטוּר השדות והשקייתם העסיקו את אלתרמן עד סוף ימיו, הציתו את דמיונו היוצר (וכדבריו הנכוחים של מנחם דורמן: העניקו לו "מַפתח לפִענוח סודות היקום").

ובחזרה אל השירים: כאן הסמיך אלתרמן יותר מפעם אחת את ה"כוכב" הנע במסלולו בסדר קבוע לתופעות אנרכיות לא צפויות, כגון בשורות: "וְתָמִיד פֹּה וָשָׁם, אַגַּב, / צוֹפֶה מִתּוֹךְ הָעִרְבּוּבְיָה / סֵדֶר הַפְּלָדוֹת אֲשֶׁר חֻקָּיו / מַתְוִים אֶת דֶּרֶךְ הַכּוֹכָב וְהַקֻּבְיָה" (ראו בשיר "ערב קיץ ו"הזמנה לחגיגה", שיר 2 בחגיגת קיץ). באמירה פרדוקסלית זו טמונה לכאורה סתירה שקשה ליישבהּ, שהרי חוקיותה של הקוביה היא "חוקיות" רנדומלית – מקרית ואקראית, אם יאה לה בכלל השם "חוקיות". כאן מָתח אלתרמן קו של אנלוגיה בין חוקי הטבע – חוקים אשר "סדר פלדות" והיגיון של ברזל להם – למשחק בקוביה, כלומר, לעניין מקרי ושרירותי. מהו המשותף בין מסלולי הכוכבים – מחוקי הנצח של הבריאה – לבין השלָכת קוביה שהיא עניין סתמי ושרירותי? ובכן, גם כוכב-מַזָּר-מָזָּל וגם קוביית-מזל נתפסו על-ידי הקדמונים כאותות משמים, היכולים לקבוע עתידות ולחרוץ גורלות.

באחדוֹת מיצירותיו הודה אלתרמן שיש דברים שהמוח האנושי עֵקב מגבלותיו אינו מסוגל לתפסם. תורת היחסוּת הוסיפה לתמונת המציאוּת המוּכּרת את ממד הזמן הערטילאי, שאינו נתפס בחושים, וכך נותרו אצל אלתרמן, למִן ראשית דרכו, מיני תיאורים רֶלטיוויסטיים, ההופכים את השיר לכעין רשומון המנסה לרדת לחקר האמת עקב התבוננויות מצטלבות הניתנות על ידי עדים המדברים מנקודות מבט שונות.קבוצת שירים רֶלטיוויסטיים בשם "דברים שבאמצע" מהווה את לב הקובץ חגיגת קיץ, ששיריו מנסים ללכוד את התהליכים באמצע התהווּתם.

כמי שהתעניין כל ימיו במדעים המדויקים, הוא אף ידע היטב אלברט איינשטיין אמר כאמור לרעהו נילס בוהר, מאבות מכניקת הקוונטים, את המשפט "אלוהים אינו משחק בקוביה", שנועד לרמוז לקיומו של סדר אלוהי בקוסמוס (משפט הנרמז מן השורות שכבר צוטטו בדבר "סֵדֶר הַפְּלָדוֹת אֲשֶׁר חֻקָּיו / מַתְוִים אֶת דֶּרֶךְ הַכּוֹכָב וְהַקֻּבְיָה"). אלתרמן, איש רוח ואיש מדע, שעמד משתאה מול חידות הקוסמוס, לא שלל כמדומה את קיומם של כוחות עליונים המניעים את היקום ומשליטים בו סֵדר בתוך הכאוס. ביטוי מפורש לכך נתן אלתרמן במאמרו "בין ספרה לסיפור" (אחרית דבר למחזהו "משפט פיתגורס") שעה שתיאר את ההתנגדות האינסטינקטיבית שהתעוררה אצל אנשי מדע לנוכח עֶקרון "העדר החוקיות" שקבע הייזנבּרג בעניין חירות תנועתו של המטען האלקטרוני, התנגדות שקיבלה את ניסוחהּ "בעמידתו של אלברט איינשטיין בערוב יומו, נגד נטיות אלו ובפסוקו המפורסם כי אין הוא יכול לשער שהבורא משחק בעולמו כמו בקוביה".

באלתרמן נתלכדו אפוא הפכֵי איש הרוח ואיש המדע, המאמין והספקן, הקלסיציסט השמרני והמודרניסטן הנועז. הוא התחנך כאמור בשנים הפורמטיביות של חייו על ברכי המורשת היהודית, והכיר את סיפורי בראשית על בריאת העולם ואת שְׁלַל המדרשים שנטווּ סביבם, אך גם ידע שאיש המדע צריך להשאיר את הסיפורים הללו בבית בצאתו אל המעבדה. כאיש מדע, שהגדיר את האדם כ"חידה הפותרת חידות",6וכבעל היגיון אָנָליטי, שביקש כל ימיו לרדת לחקר האמת, הוא לא הסכים מיָמיו לקבל באופן אוטומטי אמִתות שקבעו אחרים כ"מצוות אנשים מלומדה", ולא הלך מעולם אחר אַקסיומות של פלג או מפלגה, של רב ומורה הלכה או של מנהיג פוליטי כלשהו, סמכותי ונערץ ככל שיהא. כאמור, אין לדעת בוודאות אם האמין אלתרמן באלוהים אם לאו, אך לאור טורו "הקלריקל הקטן" – שבמרכזו סוגיות של דת, מסורת ואמונה – ניתן לשעֵר שהמשורר לא היה אפיקורס גמור כמו אחדים מחבריו, בני תל-אביב וההתיישבות העובדת, אָתֵאִיסטים במוצהר ומִדעת, אשר קיבלו כמצוות אנשים מלומדה את ההנחה המרקסיסטית הקובעת כי הדת היא "אוֹפְּיוּם להמונים".7

את טורו "הקלריקל הקטן", מטוריו השנונים והעמוקים, פִּרסם בעיתון דבר מיום 30.6.1944 (ט' בתמוז תש"ד), כתגובה לאירוע ממשי שאירע בקיבוץ שער הגולן. מן העיתונות נודע כי חברי הקיבוץ החזירו לבית הכנסת בטבריה ספר תורה שניתן להם כדי שיוכלו לקיים בקיבוצם תפילה בציבור. בטורו תיאר אלתרמן ילד סקרן ומחונָן המבקש מהוריו הסברים לתופעות הטבע, עד שהוא שואל אותם ר"ל "הַאִם יֵשׁ אֱלֹהִים". ההורים הנדהמים חיפשו דרכים להגן עליו מפני "פרובוקציות", ומסבירים לילד מינֵי הסברים "וְעָנוּ לוֹ בְּנַחַת תְּשׁוּבוֹת בִּיּוֹלוֹגִיּוֹת, / פִיזִיּוֹת, כִימִיּוֹת, אַנְתְרוֹפּוֹלוֹגִיּוֹת", עד שחָבר אחד, "הֶגְיוֹנִי וּמְיֻשָּׁב", קובע שלשֵׁם כך צריך להסתיר מן הילד את העולם כולו, כי "כָּל כּוֹכָב הוּא לַיֶּלֶד כְּמִין פְּרוֹבוֹקָטוֹר". בשירו "שפת הסרגל" (שיר 35 בחגיגת קיץ), תיאר אלתרמן את המדעים המדויקים במונחים של דת ושל אמנות יפה, והסביר איך לאורך ההיסטוריה "מׂחוֹת חֲמוּשֵׁי דִּמְיוֹן, / בִּשְׂפַת הַסְּפָרוֹת הַנְּזִירָה, / אָמְרוּ בְּאֹמֶץ וּבְתֹם / אֶת הָעַז בְּשִׁירֵי הַכְּפִירָה, / הַמַּגִּיעַ עַד סַף אַחֲרוֹן / שֶׁעָלָיו הוּא נֶהְפָּךְ לִתְפִלָּה / [...] אַשְׁרֵי הָרוֹאֶה בִּרְקֵי-/ דִּמְיוֹנָהּ, הַמַּמְרִיא עִם סַרְגֵּל / וּמֵאִיר בְּאוֹרוֹ הַחַד / אֶת הָרִיק וְאוֹמֵר: אֵדַע, / שֶׁאֵין הַפִּתְרוֹן אֶלָּא יָד / הַחוֹשֶׂפֶת אֶת פְּנֵי הַחִידָה".

כחמש-עשרה שנים לאחר טורו "הקלריקל הקטן" כתב דברים דומים בטורו "הירח החדש" (דבר, 18.9.1959; הטור השביעי, ב, תל-אביב תשכ"ב, עמ' 332), שעה שהסביר שספינת החלל ששילחו הסובייטים לירח היא לכאורה הפגנת-כוח של מעצמה גדולה הנשלטת בידיהם של שליטים טוטליטריים, אך ראשיתה ב"תורות מדע מרדניות אשר אין להן אקלים מזיק יותר ממשטר של מדע מודרך ושלטון מדיני החולש על הדעות והאמונות". הוא לא שכח להזכיר לקברניטי ברית-המועצות ש"יש משום אירוניה רבה בכך כי שוברת הקרח האטומית, למשל, זו שדוברי הסובייטים מביאים כיום גם אותה כסימן ליתרון משטרם, היא בראש וראשונה פרי נוסחה של אותו איינשטיין אשר בתקופת הז'דנוביזם המדעי של ברית-המועצות, בשנותיו האחרונות של סטלין, לא היה שום ירחון מדעי או פילוסופי רוסי מזכיר את שמו בלי תוספת של כינויי גנאי ואיבה". אלתרמן סיים את טורו "המדעי" בהרהור כמו-רומנטי על תקופה שבָּהּ יוכלו בני-אדם להתנתק מכדור הארץ ולהתגעגע אל "מולדתם" הישָׁנה (כפי שיהודי הגולה התגעגעו למכוֹרתם), וכך יחזור הירח וימלא גם את תפקידיו הנושנים כמצית אהבה בלב האוהבים.

דברים דומים השמיע אלתרמן במאמרו "בין ספרה לסיפור" (אחרית דבר למחזהו "משפט פיתגורס"), עת הִשווה את המרקסיזם למבנה רעיוני שירש "לא רק את מקומה של הכנסיה, כמערכת מושלמת של מצוות ואורַח חיים ותמונת עולם, אלא [...] אפילו את יחסה של הכנסיה להשקפה המדעית [...] על אף היות המנטליוּת המדעית, לכאורה, מקור-מחצבתו ויסודו של המרכסיזם, ועל אף היות הוא עצמו תורה מדעית, לפחות לפי הנחתו שלו, נקבע יחסו של הפוליטבּיוּרוֹ אל המדע, בשעת צורך, לא לפי הבחינה האובייקטיבית של הדברים אלא לפי בחינות שמחוץ לתחום המדע [...] שהעיון בהן היה בגדר חוויה של ימי-הביניים. היו שם ויכוחים עם תורת היחסוּת או עם פרויד, בסיוע ראָיות מנאומי סטלין".

כבעל הכשרה מדעית וחשיבה מדעית ידע אלתרמן לזהות "אֶת כֹּבֶד הָעוֹלָם בְּאֵגֶל טַל" (כמאמרו בשיר "תמצית הערב" מתוך כוכבים בחוץ), או "אֶת כָּל תּוֹלְדוֹת הָהָר בִּרְסִיס הָאֶבֶן" (כמאמרו בשיר "ליל תמורה" מתוך עיר היונה). דומה שבדוגמאות הספורות שהובאו לעיל יש כדי להבהיר שאלתרמן מעולם לא התנתק מן הידיעות המדעיות שרכש בלימודיו האקדמיים, ואף נתן לידיעות אלה ביטוי ביצירתו, לסוגיה ולתקופותיה.

ב. בין אלתרמן לרטוש

באותו דיון שבּוֹ קבע מירון נחרצוֹת את הקביעה החפוזה והשגויה שלפיה לא הניח אלתרמן שהידע שרכש בלימודי האגרונומיה יבוא לידי ביטוי ביצירת הפיוטית, הוסיף והסביר שרטוש האשים את אלתרמן בהתנכרות של מהגר לצמחיית ארץ-ישראל. לדברי מירון, אלתרמן הודה בצדקת טענותיו של ידידו-יריבו, ואף ניסה לתקן את המעוּות בחגיגת קיץ:

יונתן רטוש תקף את אלתרמן בתגובה על שירו 'מריבת קיץ' (1945), והאשים אותו באטימות של 'מהגר' לנוף ארץ ישראל, לצמחייתה ולמחזור העונות הבוטני שלה. אלתרמן טען כי כל ששת חודשי הקיץ בארץ, מסיוון ואילך, נטלו לעצמם 'מכל חמודות יפי נוף וניחוח - רק את גמר ליטושו של החוח'. ואילו רטוש טען: 'החוח איננו כלל וכלל סימן ההכר היחיד של חודשי הקיץ. הקיץ יש בו גם משהו אחר, ירוק: כל העצים בקיץ לובשים עלים ונותנים את פריים: גם התאנה, הזית, הרימון, התמר בעל הדבש. כל שבעת המינים המסורתיים שנתברכה בהם הארץ – פרט לשעורה – שלא להביא בחשבון את הירקות למיניהם, למשל את האבטיח'. ראו: יונתן רטוש, 'מנגד לארץ', ספרות יהודית בלשון העברית, הוצאת הדר, תל-אביב 1982, עמ' 77.

האוּמנם ראוי להבין מן השיח האירוני של שני המשוררים שרטוש מלמד את רעהו האגרונום פרק בבוטניקה ובתורת האקלים?! ברי, אי-אבחנה בחוט האירוני השזור בדבריהם של השניים גורמת לאי-הבנה של º180 בהבנת הנקרא. דומני שלא קשה להבין ולהוכיח כי רטוש ואלתרמן החליפו ביניהם אירוניה קלה ועקיפה, וכי אין לראות בדבריהם מבעים ישירים עם אמירות כנות ורציניות. אבי התנועה ה"כנענית" סילף קלות (ככל הנראה בכוונה תחילה) את דבריו המקוריים של אלתרמן בשירו "מריבת קיץ" כדי שהאִזכּוּר המהדהד (echoic mention)8של דברים אלה יבהיר לידידו-יריבו באחת שהכול "בצחוק" – בציניוּת ולא ברצינות.

נפתח ונֹאמר שרטוש מעולם לא התיימר להבין בבוטניקה או בזואולוגיה (הגם שאחותו וגיסו התמחו בזואולוגיה). הוא הודה במפורש, בגילוי-לב נדיר, ששירתוֹ היא אוּרבּנית מיסודה, וכי לא הפלורה והפאונה של הנופים הקמאים הם שמדובבים את שירתו ה"כנענית". בריאיון "השירה כחֻבָּה" (1971), שאלה אותו המשוררת ש' שפרה, אף היא מן ה"כנענים", שתי שאלות עקרוניות, ועל שתיהן ענה רטוש בכנות גמורה, מבלי לנסות להרשים את בת-שיחו. ש' שפרה שאלה: "נופי הארץ המשתקפים בשיריך הם מועטים מאוד. האין בכך כדי להתמיה?", ותשובתו של רטוש: "זוהי שאלה של מידה, וכל מידה היא אישית. אני אדם עירוני ושר את מה שמדובב אותי". ועוד שאלה ש' שפרה, משוררת "כנענית" בזכות עצמה ששיריה וסיפוריה מעוטרים בַּעֲלי חלמית וסִרפד – בצמחייה שאִפיינה את הנוף הכפרי והעירוני בתקופת "היישוב": "מצאתי בשירך 'שֵֹה': 'שַׁלָּמָה אֶעֱלֶה כָּאָטָד / עִם סְלָעַיִךְ'. האם האטד היה לך צמח חי מוחשי? מתוך חברות עם הנוף הירושלמי אני רואה את ה'צלף' המשתרג מתוך הסלעים". ותשובתו של רטוש: "מצטער, אינני זוכר את ה'צלף'. אולי קראו לו אז אחרת. או אולי לא עשה עליי רושם".9לשון אחר, רטוש בחר בפריטי הנוף לצורכי המשקל, החרוז והאווירה. תכונותיהם הרֶפֶרנציאליות – הבוטניות, הזואולוגיות, הגאולוגיות וכו' – עניינוּ אותו הרבה פחות.

גם כשכָּתב רטוש שירי טבע, היו אלה אפוא שירי טבע "ספרותיים", שאינם מתיימרים לשחזר חוויה אישית בחיק הטבע. כך, למשל, בשיר ג' של מחזור שיריו של שלונסקי באלה הימים כלול מראה של נחל בשרב: "אֶת כָּל תְּבוּאוֹת שָֹדַי / לִחֵךְ חַמְסִין אַכְזָר. / אַבִּיטָה כֹּה וָכֹה / וְלֹא אַכִּיר מְאוּמָה: / הַכֹּל מִזְעָר / מוּזָר / וָזָר. […] / רַק תְּמוֹל גָּאוּ הַמַּיִם / בְּכָל עָרוּץ קֵרֵחַ / הַיּוֹם / הַלֵּב כְּוָאדִי בְּתַמּוּז". לא קשה לזהות כאן – בריתמוס ובמוטיביקה – את מקורן של שורות כגון "אַתְּ יְחִידָה כַּצֵּל […] אַתְּ חֲמוּקָה כַּשַּׁחַל / אַתְּ מְפַכָּה כַּנַּחַל בַּשָּׁרָב", שרטוש חזר עליהן כעל השבעה בשירו "עַל חֵטְא", וכך העניק לשורות אלה אפקט שונה ווירטואוזי בהרבה ממה שיש להן במקור – בשירת שלונסקי.

ואף שלונסקי עצמו כתב את שירי הטבע שלו מִכּלי שני, ולא תמיד בעקבות חוויות שחווה בחיק הטבע. הנה, למשל, שירו הידוע של שלונסקי "קץ אדר" נפתח בתיאור אקזוטי קדמוני, המסתייע במילים המשובצות בעי"ן מזרחית:

כְּאֶצְעֲדוֹת-הַזָּהָב אֲשֶׁר לִזְרוֹעוֹת הַבֶּדְוִיָּה,

יַעַנְדוּ הָרֵי הַגִּלְבֹּעַ לְעֵמֶק יִזְרְעֶאל

אֶת צְמִידֵיהֶם

בִּשְׁעוֹת הַזָּהָב אֲשֶׁר לְעַרְבֵי קֵץ-אֲדָר.

אָז תֵּצֶאןָ הַשֹּׁאֲבוֹת הָעַיְנָה,

וְהָיוּ הַכַּלָּנִיּוֹת כְּאֶצְעָדוֹת לְרַגְלֵיהֶן.

הנה כי כן, לפנינו אוריינטליוּת מִכּלי שני, כבציורי המזרח הקדום של אַבֶּל פן, וכבר העירה לאה גולדברג כי השקפת העולם העולה משיר זה קיבלה את עיצובה באירופה, וכי סופו ("כַּאֲשֶׁר יָמוּתוּ הַבֶּדְוִים אֲשֶׁר לְשֵׁבֶט עַזְרָא / מִנִּי אַהֲבָה") "מתכתב" עם שירו ה"קליל" של היינריך היינה "Der Asra", שבּוֹ הגיבורה מכריזה כי מוצאהּ מתימן, ובני משפחתה הם בני שבט עַזְרָא המתים מאהבה.10

לעומת בני "אסכולת שלונסקי" שהידע שלהם על הטבע נשאב בעיקרו של דבר מן הספרים, כתיבתו של אלתרמן בכוכבים בחוץ מגלה כאמור ידע בלתי מבוטל בבוטניקה ובזואולוגיה. אִזכּוּרי הפלורה והפאונה שבשיריו אף מגלים התמצאות מעוררת השתאוּת בשובֶל המשמעים האין-סופי שהעניקה התרבות האנושית לכל בעל-חיים ולכל עץ ועץ. אמנם בפתח ספרו הראשון כוכבים בחוץ השתמש אלתרמן בקטגוריה "אילן" ("וְעָנָן בְּשָׁמָיו וְאִילָן בִּגְשָׁמָיו"), אך בתוך הספר הזכיר שקמה ואקציה, ברוש וצאלון ("שׁוֹקֵט הָעֵץ בְּאׂדֶם עֲגִילִים"), עצי דובדבן ותפוח, עץ הזית (ששיר שלם מוקדש לו מתאר נבט המרטש את אדמת ההר הדומה לתיאור הנבט השובר את בריחי האדמה בשיר "שפת הסרגל"). בעיצובם של עצים אלה ניכּר שאלתרמן הכִּירם הֶכֵּרות של בוטניקאי, ולא של משורר בלבד.

על השִׁקמה, למשל, נאמר ב"פגישה לאין קץ" כי היא מפילה מִטפחת לרגלי הדובר, הקד לה כלגבירה. למעשה, רצונו של המשורר לומר כי בטבע משחקים ה"כוכבים" הפשוטים וההמוניים את תפקידם הקבוע בחֶזיון הנצח: הירח לוהט כנשיקת טבחת, הרקיע הקר מרעים את שיעולו, השקמה שִׁפלת הקומה מעמידה פני גבירה ומפילה ענף כמטפחת ("ענף" הוא "בד" ומכאן אסמכתו האסוציאטיבית ל"מטפחת"). השיר לקוח כאילו מן המציאות הפריזאית של המאה התשע-עשרה (על ארמְנותיה, מרכְּבותיה, נוודיה ומשורריה הבוהמיאניים), אך משקף במקביל גם את תל-אביב על עצי השקמה שלה, עיר שהלכה אז ונבנתה בלוונט החם וההומה במתכונת עיר אירופית, עם בתי מידות, מרכז מסחרי "פלבאי" ושׂדרות עטורות עצים. השִׁקמה, שהיא עץ עקום גזע, בעל ענפים עבים ומעוקלים ופֵרות סרי טעם המזהמים את סביבתם, הריהי סמל הנחיתות והכיעור (והַשווּ לביטוי "גרופית של שקמה" מלשון חז"ל שהוא כינוי לאדם שפל ערך מתחתית הסולם החברתי). אבל אצל אלתרמן עולה השִּׁקמה בדרגה, והופכת כבמטה קסם למין גבירה נוּבוֹרישית, או למשרתת המעמידה פני גבירה, או לגבירה מרוששת שהפכה למשרתת, המפגינה גינוני אצולה נושנים, שכבר עברו ובטלו מן העולם. יש כאן עירוב של ידע בוטני והתמצאות ברזי הסימבוליקה של הספרות העברית ושל ספרות העולם. אלתרמן שהוסמך במקצוע האגרונומיה גם ידע בוודאי שגרופית של עץ השקמה אינה יכולה לשקם את עצמה, ועל כן היא משמשת כאן מטפורה לאדם פחוּת ונקלֶה, "לא יוצלח" המעמיד כאן פני "אריסטוקרט":

שָׁם לוֹהֵט יָרֵחַ כִּנְשִׁיקַת טַבַּחַת,

שָׁם רָקִיעַ לַח אֶת שִׁעוּלוֹ מַרְעִים,

שָׁם שִׁקְמָה תַּפִּיל עָנָף לִי כְּמִטְפַּחַת

וַאֲנִי

אֶקֹּד לָהּ

וְאָרִים.

דומה שגם תיאור האקציה המבושמת מן השיר "זווית של פרוור" בנוי על אותה מזיגה של ידע בוטני מוצק ושל התמצאות רחבה בעניינים תלויי תרבות. האקציה-השיטה, שאף היא עץ כפוף ושפל קומה שפּריחתו הצהובה מַדיפה בושם חזק, מתוארת כאן כמשרתת המבקשת לחפות על ריחות המטבח וחומרי הניקיון שדבקו בה ומפזרת סביבהּ ענן קטורת של בושם זול. לפנינו גם כעין "שקצה" זהובת שֵׂער (אם נזכור את פרחיה הזהובים דמויי הכדור של האקציה), המתבשמת )בכפל משמעיה של המילה "מבושמת": מַזה על עצמה ניחוחות בושֹם, שותה יין ומשׁתכּרת כדבעֵי) לרגל יציאתה לבילוי או לrendezvous- רומנטי (השיטה-האקציה פורחת כידוע באביב, ומתקשטת בִּן-לילה בתפרחת שריחהּ העז והמתקתַק הולך למרחוק):

פֹּה שָׁמַיִם שֶׁל אוֹפֶּרָה קָמוּ מִנֶּגֶד

פֹּה הָאוֹר הַכּוֹאֵב שֶׁל הַבְּדִיל וְהַפַּח,

פֹּה אָקַצְיָה יָפָה, כִּמְשָׁרֶתֶת חוֹגֶגֶת,

יוֹצֵאת לִרְאָיוֹן, מְבֻשֶּׂמֶת כָּל כָּךְ…

לפנינו תיאור המבוסס על ידע בוטני, שאינו שוכח את מעמדה של האקציה (של עץ השיטה) בתרבות הכללית והעברית. במישורים תלויי-התרבות עולות כאן בעקיפין גם שורותיו הידועות של ביאליק על השיטה-אקציה כ"שקצה" מבושמת עטוית ציצים צהובים, הנותנת ריח פריחה משכר: "וְלִבְלְבוּ הַשִּׁטִּים לְנֶגְדְּךָ וְזָלְפוּ בְּאַפְּךָ בְּשָֹמִים […] וְעַל-אַפְּךָ וְעַל-חֲמָתְךָ תָּבִיא קְטָרְתָּן הַזָּרָה / אֶת עֶדְנַת הָאָבִיב בִּלְבָבְךָ […] כִּי קָרָא אֲדֹנָי לָאָבִיב וְלַטֶּבַח גַּם-יָחַד; / הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהַשּׁוֹחֵט שָׁחַט". עולֶה על הדעת גם אִזכּוּרהּ של השיטה כמגדת עתידות "צוענייה" כבשירו הכמו-עממי של ביאליק "לא ביום ולא בלילה" ("לֹא בַיּוֹם וְלֹא בַלָּיְלָה/ חֶרֶשׁ אֵצֵא לִי, אֲטַיְּלָה; / לֹא בָהָר וְלֹא בַבִּקְעָה/ שִׁטָּה עוֹמְדָה שָׁם עַתִּיקָה/ וְהַשִּׁטָּה פּוֹתְרָה חִידוֹת/ וּמַגִּידָה הִיא עֲתִידוֹת"). לא במקרה ממלאות כאן השקמה והאקציה בתיאורים מקבילים (שני הבתים שבהם תיאורי השקמה והאקציה הדומים זה לזה מן הבחינה הרטורית, התחבירית והריתמית) תפקיד של נשים פשוטות והמוניות משפל המדרגה.

ידע בוטני המעורב בידע תלוי-תרבות ניכּר גם בתיאורו של הזית שענפיו מרטשים את הסלעים בשיר "עץ הזית", וכך גם בתיאורו של הבְּרוש העירוני ("יָרֵחַ") ובתיאור פריחתם הלבנה של עצי התפוח ועצי הדובדבן. בשירי כוכבים בחוץ בכולם מיזג אלתרמן מציאוּת והמצאה, ותיאר את החי והצומח הן מצִדם הרֶפרנציאלי הן מצִדם המיתי. רטוש ה"כנעני" הטֶריטוריאליסט בדרך-כלל לא הכיר את החי והצומח שעליהם כתב אלא מן הספרים (אצלו האטד, הדודאים, הנחל בשרב לא היו חלק מן החוויה הבלתי-אמצעית, אלא – כאמור – "אבזרים" לצורכי משקל, חריזה, רמיזה ויצירת אווירה) ואילו אלתרמן – ה"מהגר" שזה מקרוב בא, שרטוש כביכול לִגלג על הֶכֵּרותו השִׁטחית עם הארץ ועם הפלורה והפָאוּנה שלה – הכיר את טבעה של הארץ כפי שרק אגרונום מסוגל להכיר ולדעת. לאחר שהתקרב לדוד בן-גוריון, ליגאל אלון ולמשה דיין, והוזמן לסיורים בנגב, הוא הכיר את נופי המִדבּר הֶכֵּרות בלתי-אמצעית, כפי שעולה מן המחזור "שירים על ארץ הנגב".

השניים – רטוש ואלתרמן – ניהלו ביניהם כאמור דיאלוג סמוי שטיבו הקליל והאירוני צריך היה לדעתי להיות ברור לכול, אך לנוכח הדברים שציטטנו לעיל המעידים על ליקוי בהבנת הנקרא יש כנראה צורך להבהיר את המובן מאליו. הוויכוח שניטש בין שני המשוררים, שראשיתו ב"מריבת קיץ" של אלתרמן, המשכוֹ במאמר "מנגד לארץ" של רטוש וסופו בקובץ חגיגת קיץ של אלתרמן, ויכוח שעליו התעכבתי בספרי על רטוש להתחיל מאלף,11 הביא את מירון לטענה המופרכת שלפיה הודה אלתרמן כביכול בצדקת "טענתו" של רטוש, שלפיה אין הוא – אלתרמן – אלא "עולה חדש" שאינו מַכּיר את נוף ארץ-ישראל, צמחֶיה ומחזור העונות הבוטני שלה.12קריאה שהויה בטקסטים הללו תגלה ששני המשוררים החליפו ביניהם רֶפּליקות שנונות של ויכוח וירטואלי הנערך באירוניה מחוכמת, תוך שילוח חִצים קלים ומתרוצצים, הפוגעים רק במי שמבין את הקוד הסודי של בני ה"אסכולה" (וכל המבין דברים שנאמרים בלשון "סגי נהור" כדברי עיון דנוטטיביים וחד-משמעיים, טועה טעות פרשנית עקרונית). אלתרמן כתב לכאורה על הקיץ, אך למעשה כתב על ה"כנענים" ש"נָטְלוּ רַק אֶת גְּמַר לִטּוּשׁוֹ שֶׁל הַחוֹחַ / לְסִמָּן שֶׁהַיֶּתֶר רָאוּי לַשְּׁפָחוֹת". רטוש ניסה לתרץ את התנגדותו של אלתרמן לרעיון ה"כנעני" בכך שהוא (אלתרמן) "גלותי" מן ה"כנענים", וכדי להדגים את הרעיון "לימד" את אלתרמן שבקיץ צומחים גם שבעת המינים, "שלא להביא בחשבון את הירקות למיניהם, למשל את האבטיח".

החץ בדבריו של רטוש נועד להשיג מטרה כפולה: אבטיח אינו רק ירק מִקשה קיצי, כי אם גם כינויו של איש המִמסד הנפוח בפיהם של המודרניסטים, בני אסכולת שלונסקי. רטוש רומז לאלתרמן: מה אתה עושה, ידידי? מדוע אתה מתקיף אותי, ואנחנו הרי בני אותה "אסכולה"; מדוע אתה מתקרב אל המִמסד והופך בעצמך אט-אט ל"אבטיח" נפוח, המנסה ללמדֵני לקח? ואלתרמן, בתגובה, כאילו טופח על ראשו, ועונה לידידו-יריבו, בשיר "שוּק הפֵּרות" בחיוך ציני, ללא טיפת רשעות: באמת, איך שכחתי?! איך זה לא זכרתי שבקיץ צומחים גם ירקות ופֵרות, מלבד החוח? לכן כתב בחגיגת קיץ: "אִם דִּמִּיתָ אֶת הַקַּיִץ כְּנָזִיר / עוֹלֶה יָחֵף וְחָגוּר שַׂק, / עָתִיד אַתָּה לֹא לְהַכִּיר / פָּנָיו בַּשּׁוּק. שׁוֹטְפִים עֶדְרֵי יָרָק / וּפְרִי. שׁוֹעֵט הַקַּיִץ. / בַּלֵּילוֹת מַבְעִיר / הוּא שֶׁמֶשׁ שֶׁהָפְכָה לְזָג. // מֵרֹאשׁ סִיוָן וְעַד אַחַר / תַּמּוּז וְאָב וְסוֹף אֱלוּל / שָׁפְעָה אַדְמַת בִּקְעָה וָהָר / פִּרְיָהּ. יְבוּל רָדַף יְבוּל" (חגיגת קיץ, עמ' 56). שני הרֵעים היריבים הבינו זה את זה כראוי, והיו בוודאי מחליפים קריצות-עין אירוניות על הפרשנות שניתנה לדיאלוג האירוני הסמוי שנערך ביניהם. דיאלוגים כאלה מצויים בשיריהם של חברי "אסכולת שלונסקי" על כל צעד ושעל. על אחת כמה וכמה שהם כלולים בשיריהם בעלי המגמה הפולמוסית, כגון שירו האנטי "כנעני" של אלתרמן "מריבת קיץ". כאן, השורות החותמות "שׁוּלַמִּית שֶׁל מָחָר בְּחַדְרָהּ מִתְלַבֶּשֶׁת / וְאָסוּר לְהָצִיץ דֶּרֶךְ חוֹר הַמַּנְעוּל" מגיבות על דברי שלונסקי כי זרים לרוחו שירי אהבה, שיש בהם משום "הצצה בחור המנעול".13

שנים אחדות לאחר שהוציא לאור את ספר שיריו האחרון חגיגת קיץ מסר אלתרמן לפרסום את שירו הסטירי "שיר הסויה" (מעריב, ימים ולילות, מיום 27.6.1969), המלעיג על ההיסטוריה של הרעיונות, על התכתיבים הטוטליטריים של עולם הרוח, באותו סגנון ובאותה קשת נושאים ששימשו לו אז בסיס לכתיבת המערכון "צץ וצצה" שעלה על הבמה ביולי 1969 בבימויו של שמואל בונים.14כאן "תרגם" את הירקות המצויים בשוק לטעמים שונים בהיסטוריה של האידֵאות. השיר הסָטירי מתחיל במילים: "מִדֵּי פַּעַם עוֹלֶה בָּעוֹלָם עַל הַפֶּרֶק / אֵיזֶה צֶמַח חָדָשׁ, כְּרוּב אוֹ גֶּזֶר אוֹ תֶּרֶד / אוֹ חַסָּה אוֹ דְּלַעַת", ולאחר שהאָפנה החדשה מסתאבת ומחליטים ברוב עם להוריד את הצמח החדש, הסויה למשל, מעל סדר היום הציבורי ולהשליט שוב את החציל, ואז מגיע תורו של תהליך הדֶה-חציליזציה, עד שאחד הקשישים שמעיה אבטיחי אומר כי זהו עניין לתהליך הסטיכי, ו"לֹא הַתֶּזִיס עִקָּר – הָעִקָּר לִשְׂבּוֹיֶע", ואז כולם חוזרים אל הסויה. אלתרמן חותם את הוויכוח ואומר: הפיליסטר מר אבטיחי יש לו היגיון בריא מִשל עצמו, ואילו אנחנו - האינטלקטואלים, אנשי המודרנה, נחלקים לשני מחנות: לאנשים בעלי אידֵאולוגיה מוצקה ומונוליתית כמו רטוש, ולאנשים בעלי תפיסת עולם רֶלטיוויסטית ונזילה כמוני, היודעים היטב – כך אומר אחד החברים באספה ב"שיר הסויה" – ש"כָּל אִידֵאָה וְכָל תֵּאוֹרְיָה / מִסְתָּאֶבֶת, אִם פֵּרוּשָׁהּ דִּיקְטָטוּרָה, / לֹא חָשׁוּב מַה טִּיבָהּ: אִם זֶה תֵּה אוֹ צִיקוֹרְיָה / אוֹ מִינֵי קִטְנִיּוֹת אוֹ דּוּרָה".

אסיים בדוגמה הלקוחה משיר הילדים "בגינת הירק", שבכוחה להראות איך גדולי המשוררים העברים בעת החדשה – ביאליק ואלתרמן – התמודדו עם תיאורים בוטניים, ולא זנחו את האמת הבוטנית גם בעיצומו של תיאור פיוטי: התירס והחמנית, המחוללים בשירו "בגינת הירק", הִנם צמחים שהגיעו למזרח בכלל, ולארץ-ישראל בפרט, מיבּשת אמריקה, וביאליק רומז שמדובר ב"עולים חדשים". נעמי שמר, לעומת זאת, שעה כתבה בפזמונה "זֶמר לגדעון", בעקבות שיר הילדים של ביאליק, את השורות "הָיָה אָז קַיִץ בַּגְּבוּלוֹת / הִבְשִׁיל שָׂדֶה אֶת יְבוּלוֹ / אֲבָל הַמִּדְיָנִי חָמַס / מֵחַמָּנִית וְעַד תִּירָס[...] בָּרוּךְ גִּדְעוֹן בֶּן עַם עָנִי / אֲשֶׁר הִכָּה בַּמִּדְיָנִי / הִכָּה וְלֹא חָדַל". מתוך חיפזון ופחז חטאה נעמי שמר באנכרוניזם, המסגיר נטילה אוטומטית מן הזולת בשיטת "cut and paste". מובן שחמנית ותירס לא היו בארץ-ישראל בימי המקרא, כשם שלא היו בה שיחי צבר (הצבר, המזוהה כל כך עם המציאוּת הארץ-ישראלית, לא היה בארץ לפני גילוי אמריקה, ולפיכך ציורי התנ"ך של גוסטב דורֶה, המתארים שיחי צבר ליד הבאר, מושתתים אף הם על אנכרוניזמים חסרי בסיס).

משורר גדול כביאליק הקפיד אפוא אפילו בשיר ילדים "פשוט" (שכולו חגיגה של תנועה, צבעים וקולות שונים) לשקף את המציאוּת הבוטנית כנתינתה, ובדק כל צירוף מילים בשבע עיניים. בשירו הוא העניק לתירס "בלורית" (בלורית היא סממן נכרי, ולפי חז"ל מתהדרים בה רק בני אומות העולם. על יהודים נאסר לגדל בלורית), כדי לרמז לנכריוּתו של התירס ולהיותו "עולה חדש" שלא היה במזרח בימי קדם. ההנמקה הבוטנית של התמונה מעידה על כך שבעונת הקיץ מופשלים עלי התירס ומתגלות שׂערות הפשתן הזהובות שלו, אך במישור הסמלי מייצגים התירס והחמנית טיפּוּסים נכריים, "שקצים" זהובי שֵׂער, או בני-דמותם היהודים, שהגיעו ממחוזות צפוניים ונקלעו ל"חגיגת הקיץ" הארץ-ישראלית, העורכת מיזוג גלויות.

ברי, אלתרמן האגרונום מעולם לא טעה ולעולם לא היה טועה טעות כזאת, ולכל תיאור בוטני או זואולוגי שבשיריו יש לו הנמקה ראליסטית ברורה ומובחנת. כאשר כתב בשיר "ליל קיץ" את השורה "בֹּהַק הַסַּכִּין בְּעֵין הַחֲתוּלִים" כתב כן לא רק משום ש"סכין" ו"סכנה" מאותו שורש נגזרו, אלא משום שאישונהּ המאורך והמאונך של עין החתול צורתו כצורת סכין. בשירו "לבדך" תיאר תיאור מיתי ומופלא בצבעי שחור-לבן-אדום, אך גם שיקף מראה ממשי המעוגן במציאוּת החקלאית של אזורי האקלים הממוזג: בסוף האביב, או בתחילת הקיץ, נושרת פריחת הדובדבן, הדומה ללהקת יונים לבנות, מתעופפת והופכת לפרי אדום. אלתרמן מיזג בשירו מציאות וסמל, ושיתף ב"חגיגה" הזאת גם את דוּבּי הציר, בכפל משמעיו של המושג. בחגיגת קיץ תיאר את ההוֹוה המתהווה כמסה לוהטת "בִּדְמוּת אֵין שַׁחַר שֶׁל דֻּבָּה וְאוֹרְיוֹן", ורק משורר בעל הכשרה מדעית כשלו באגרונומיה ובתחומים הנלווים ללימודי האגרונומיה יכול היה לדעת ולהבין את השפעתם של אלה על מעגל העונות ותהליכי הצמיחה והכמישה שעל כדור הארץ.

לא אחת תיאר אלתרמן בשיריו את המתרחש בגבהים, הן במישור האטמוספרי הן במישור האוֹפּטי. שירו "סער על הסף" ("אֲוִיר שִׂיאִים אוֹבֵד, מֵרוּץ וְרִידִים וָדֹפֶק") מלמדֵנו שלחץ האוויר משתנה בהתאם לגובה ביחס לפני הים, שככל שלחץ האוויר נמוך, לחץ החמצן נמוך אף הוא, ואנשים המגיעים לאזורים גבוהים במיוחד שבהם האוויר דליל עלולים לסבול מחולשה ומסחרחורת (והַשווּ לתחושתו של גיבור שיר הילדים האלתרמני "מעשה בחיריק קטן" בהעפּילוֹ אל פסגת ההר).

בשירים אחרים הראה אלתרמן איך המקומות הנמוכים הם האחרונים המקבלים את אור השמש בעוד שהמקומות הגבוהים הם האחרונים שהאור עוזבם – נתון אטמוספרי פשוט שחל גם בחיי הרוח. כך, למשל, שירו "כיפה אדומה" מסתיים במילים "וּלְפֶתַע נַבִּיט / וְהִנֵּה כְּבָר חָשְׁכָה הַצַּמֶּרֶת" כשם ששירו המוקדם שנגנז "ערב עירוני" פותח במילים "שְׁקִיעָה וְרֻדָּה בֵּין הַגַּגּוֹת / אַסְפַלְט כָּחֹל מִלְּמַטָּה".בשירו "שלושה ג'ירפים" (ספר התיבה המזמרת) נכתב כי כאשר משתררת חשכה על פני הארץ, הג'ירפים הם היצורים האחרונים שהשמש נוגהת עליהם, נוגעת בראשם ועוטרת להם עטרות פז ואודם ("בֵּינָתַים כְּבָר חֹשֶךְ עַל אֶרֶץ... רַק עוֹד / אֶת רָאשֵׁינוּ הַשֶּׁמֶשׁ עוֹטְרָה פָּז וָאֹדֶם. / וְאוֹמְרִים אֲנָשִׁים (וְאָזְנֵינוּ שׁוֹמְעוֹת)/ הַגִּ'ירָפִים הַלָּלוּ מַמָּשׁ מְלֵאֵי הוֹד הֵם"). אלתרמן תיאר אפוא את בעלי-החיים התמירים הללו כאילו היו הרים גבוהים, שרִכסיהם מוגהים ומזדהרים באור שקיעה אדמדם, בה בעת שבעמק כבר שׂוררת חשכה גמורה (כעין וריאציה על מילות "שיר בֹּקר", פזמונו הידוע של אלתרמן משנות השלושים המוקדמות: "בֶּהָרִים כְּבָר הַשֶּׁמֶש מְלַהֶטֶת / וּבָעֵמֶק עוֹד נוֹצֵץ הַטַּל").

בצד התופעה והסבּריה הכמו-מדעיים כלולה כאן גם תובנה מחכּימה מתחומי הפרט והחברה, הפואטיקה והפוליטיקה: כשם שרִכסי ההרים מוארים באור שקיעה אחרון, בעוד שבעמק כבר שׂוררת חשכה גמורה, כך גם המעמדות הגבוהים שירדו מנכסיהם, או האימפריות העשירות השוקעות. האריסטוקרטים השוקעים משַׁמרים לא אחת את שרידי התפארת האחרונים של הסדר החברתי, הכלכלי או הערכּי הישן, העובר ובטל מן העולם (גם כאשר מסביבם מתגלים סימני ווּלגריזציה, דלדול והסתאבות).

לא אחת תיאר אלתרמן בשיריו את המתרחש בגבהים, הן במישור האטמוספרי והן במישור האופטי. שירו "סער על הסף" ("אֲוִיר שִׂיאִים אוֹבֵד, מֵרוּץ וְרִידִים וָדֹפֶק") מלמדנו שלחץ האוויר משתנה בהתאם לגובה ביחס לפני הים, שככל שלחץ האוויר נמוך, לחץ החמצן הלחץ נמוך אף הוא, ואנשים המגיעים לאזורים גבוהים במיוחד שבהם האוויר דליל עלולים לסבול מחולשה ומסחרחורת (והשווּ לתחושתו של גיבור שיר הילדים האלתרמני "מעשה בחיריק קטן" בהעפילו אל פסגת ההר).

לא פעם העביר אלתרמן תכונות מתחום לתחום: ממטאורולוגיה ומתורת האקלים לשינויים בעולם התרבות והרוח; מעולם החי לנעשה בחברה האנושית, מתהליכים בוטניים של צמיחה וכמישה לתהליכים היסטוריים של עליית ממלכות ונפילתן. שיריו מצטיינים ברֶלטיוויזם שלהם: הדרך שבָּהּ נתפס האובייקט בעיני המתבונן – דרך התלויה בזווית הראייה שלו, במידת הקִרבה או הריחוק שלו מן האובייקט, בדעות הקדומות שלו ובמידת הפּתיחוּת לקלוט את החדש.

ג. שירי כוכבים בחוץ כשירים רלטיביסטיים

נחתום את הפרק ואת הספר בניסיון להפיק מסקנה הנובעת ישירות מן הניסיון שנערך כאן להפריך את הקביעות השגויות שנשתרשו בחקר אלתרמן; קרי, שהמשורר לא הניח לידע האקדמי שלו לחלחל לשירתו ושהוא נאלץ להודות בטיעונו של רטוש על שלא שיקף נכונה בשירו "מריבת קיץ" את טיב הפלורה של הקיץ הישראלי. אלתרמן, לפי כל הסימנים, שילב את ידיעותיו האקדמיות ביצירתו, שכּן ענייני מדע העסיקו אותו כל ימיו, ובמיוחד הלהיבה אותו תורת היחסות שגרמה לאדם במאה העשרים חשיבה מחודשת על היקום, וביטלה את האֵמון הגמור שנתן האדם בן המאה התשע-עשרה במציאותה של אמת מוחלטת שניתן להגיע אליה בכלים אֶמפּיריים.

מתוך החומרים שנבדקו כאן עלה בידי לגבּש אבחנה חדשה על שירי כוכבים בחוץ, שבכוחה להסביר את ההבדלים שבּין השיר האלתרמני לשיריהם של משוררים אחרים מבני דורו ומאלה שקדמו לו. שירתו הרומנטית של ביאליק היא שירה אנתרופוצנטרית, שבָּהּ "האני" עומד במרכזה של סדרת מעגלים המקיפה אותו עד אין-סוף: המעגל המשפחתי, הלאומי, האוניברסלי, הקוסמי והטרנסצנדנטלי. שלונסקי המיר את "האני" הצנוע משירת ביאליק המקונן על גורלו האישי והלאומי גם יחד ב"אני" מֶגלומני רועם, שתאריך הולדתו הוא ציוּן חשוב בתולדות העם והעולם (הפרט ביצירת שלונסקי מוצג מצִדו האוניברסלי יותר מאשר מצִדו הלאומי). לעומת זאת, שירתו המודרניסטית של אלתרמן אינה מעמידה את דמות "האני" במרכזה. היא מעמידה במרכז כל שיר אובייקט רֵאלי וסמלי כאחד (בית, רחוב, שוּק, עיר, דרך), ומניחה לזוגות עיניים רבים להתבונן בו, ממרחקים שונים ומזוויות ראייה שונות. צירופם של כל המַבּטים וכל ההֶבֵּטים והגישות יוצר רשומון המגלה פנים רבות באותה מציאוּת עצמה.

כבר העלינו את הטענה כי השורה "לָאוֹר וְלָרֹחַב בִּשְׂדוֹת אָבִינוּ" ("הִנה הָעצים במלמול עליהם" שבכוכבים בחוץ) מלמדת שאלתרמן ביקש לצרף לשלושת הממדים המקובלים, המוּכּרים והנהירים לכל אדם, גם את ממד הזמן ומהירות קרני האור (ובמקום "לאורך ולרוחב" כתב "לָאוֹר וְלָרֹחַב"). לכאורה לפנינו זֶאוּגמה אבּסורדית המערבת מין בשאינו מינו (שהרי "האור" ו"הרוחב" אינם מאותו שדה סמנטי), אך אם מדובר בשניים מממדיו של היקום, הרי שלפנינו צירוף הגיוני ומנומק וכלל לא אבּסורדי.

בשירי כוכבים בחוץ ניסה אלתרמן להעמיד בכל שיר כעין רשומון הבוחן את התמונה מכל צדדיה והֶבֵּטיה: מקרוב ומרחוק, מגובהי שמַים ומן המעמקים, בעיניים רציונליות ומפוכחות של איש מדע ובעיניו הפרימיטיביות והמופתעות של האדם הקמאי, בזכוכית מַגדלת ובזכוכית מַקטנת, בראייה טרגית נשגבת ובראייה מגחיכה ומנמיכה, ממעמַקי ההיסטוריה ובחזרה מן העתיד. לפנינו שירים רֶלטיוויסטיים שכּל אחד מהם מפגיש בתוכו התבוננויות שונות באותו אובייקט עצמו, מתוך הבנה שהתבוננות אחת, ולוּ גם של אדם נבון וחד-תפיסה כמו המשורר ואיש הרוח, אין בכוחה לשקף אל נכון את מהותו של האובייקט הנחקר. לפנינו שירים הנובעים מן ההכרה המודרנית שלנקודת התצפית האחת ולזווית הראייה האחת אין תוקף, אלא ערך יחסי בלבד. רק בצירוף התבוננויות אחדות, פרי הבדלים בתפיסה ובשיקול דעת, אפשר להתקרב לאמת אובייקטיבית כלשהי.

שיר כמו "ליל קיץ", למשל, משקף תחילה את העיר מלמטה, מגובה פחי הזבל וחתולי האשפתות, ובסוף גם ממבט מלמעלה(מ"מעוף הציפור") שבּוֹ נראית העיר פרושׂה ומתנוצצת כחיית טרף גדולה שעיניה "זֹהַב מְצֻפּוֹת". גם ממד העומק נוטל כאן חלק כשנזכרת "רְתִיחַת מַטְמוֹן בַּקֶּצֶף הַשָּׁחֹר". תמונתה של העיר משתקפת דרך עיני המעמדות המבוססים שבעבורם "השעות הקטנות" של הלילה הן השעות שבהן חוזר האדם מבילוייו הליליים, מכבה את האור (את "עיני הזהב" של העיר) ועולה על משכבו ב"נְהִימָה מֻרְעֶבֶת", ברעב למין ולשעשועי מיטה. העיר משתקפת גם (תוך שימוש באותן מילים עצמן) דרך עיניהם של בני המעמדות העמלים, היוצאים באותה שעה עצמה לעמל יומם, מעלים אור בעיני הזהב של בתי העיר, ויוצאים ב"נְהִימָה מֻרְעֶבֶת" להשׂתכר ולהביא טרף לבני ביתם. הבית האחרון של השיר יכול להתפרשׁ אפוא כתמונה כפולת-פנים של עיר המשובצת בלילה ב"עיני זהב" הכבים ונדלקים לפי צרכיו של האדם ולפי צורכי המעמד שאליו הוא משתייך. תמונה זו מתאדה לִפנות ערב כשיושבי העיר עולים על משכבם. היא מתאדה גם לִפנות בוקר כשהפועלים יוצאים לעבודתם בסדנאות ובבתי-החרושת. כל אחד תופס את העיר מנקודת המוצָא שלו, ורק אם מחברים את התובנות של כל המעמדות הסוציו-אקונומיים – שמתחתית הסולם החברתי ומגובה הסולם – מתקבל רשומון שבכוחו לשקף את המושג המורכב ורב-הפנים ששמו "עיר".

אלתרמן אִפשר כאן לקוראיו למלא פערים, איש-איש כרצונו וכלבבו, וכך יִראה האחד בעיר המתוארת בשיר את תל-אביב עם הרציף של שפת-הים כשברקע צדודיתה של יפו עם "תִּימְרוֹת הָאֶבֶן, שֶׁל הַמִּגְדָּלִים וְהַכִּפּוֹת". יהיה מי שיראה בעיר זו את ירושלים עם רציף הרכבת, שלנוכח מראֶה מִגדליה וכיפותיה "הַלֵּב צִלְצֵל אַלְפַּיִם" (הבית האחרון רומז גם לעיר הבנויה למעלה, במרומי שמים, כעין "ירושלים של מעלה"), ויהיה מי שיראה בה את פריז עם רציפי הסיינה ועם המִגדלים והכיפות של מונמרטר ו-Sacré-Cœur. היכולת לראות בתמונה אחת תמונות שונות מעידה אף היא על רֶלטיוויזם, מה גם שאלתרמן הכניס ללב התמונה העירונית שצִייר גם את ממד הזמן("הַלֵּב צִלְצֵל אַלְפַּיִם") ורָמז לכך שלפנינו גלגול מודרני של עיר עתיקה שכבר ניצבה על תִּלה לפני דורות רבים.

כך יצר אלתרמן שירים רֶלטיוויסטיים, המצליבים נקודות מבט וזוויות ראִייה ומערבל אותן לבְליל אחד, החותר ליצירת אמת פיוטית שהיא לפעמים מדויקת לא פחות מזו העולה מן הדיונים המדעיים. את שיריו ניתן לקרוא קריאה אסתטיציסטית של "אמנות לשם אמנות", וניתן לקרוא קריאה רפרנציאלית-מימֶטית שבָּהּ יש לכל תמונה ותמונה הנמקה רֵאליסטית ברורה ומובחנת ואשר בה מתיישבים כל הפרדוקסים ומתבהרות כל הסתומות והנפלאות. תיתכן ביצירת אלתרמן קריאה מַקרו-קוסמית, שלפיה השיר מקיף את תבל על כל גילוייה ועל כל עידניה, וכל המתרחש על פני הארץ אינו אלא תשקיף בזעיר-אנפין לעניינים קוסמיים רחבים ועמוקים, ומפּת-דרכיו היא תמונת-ראי של המפה האסטרלית. במקביל ניתן אף להחזיר את הכוכבים שנשארו "בחוץ" אל חוצות העיר ולשקף במוקטן, בהתבוננות מיקרו-קוסמית, את כל הנעשה בשמים על גבי כדור הארץ.

כך, למשל, השיר "לבדֵךְ" מקנה לנמענת האהובה והנערצת תכונות שונות ומשונות שאינן יכולות לכאורה לדוּר בכפיפה אחת: יש לה שוֹקי מתכת, אך רגליה גם מיטיבות לרוץ במֵרוֹץ מהיר. יש לה אור לבן, אך הלילה השחור מדליק לה את עצי הדובדבן כדי לבטא את אהבתו כלפיה. אִם נראה בנמענת אישה נערצת ונחשקת, ותוּ לא, ייראו פרטים רבים בתיאורה שרירותיים וחסרי פשר, הן מן הבחינה הלוגית הן מן הבחינה החזותית. אך אם לא נראה בה אהובה בשר-ודם אלא גֶרם שמים, נוכל לפתור את חידתו של השיר הרצוף ניגודים והפתעות. מרגע שנחשף הגיונו הסמוי של העיקרון המבריח את השיר כבְריח ופתרון החידה על כף ידו של הקורא, כל פרט ופרט בשיר מסתבר ומתחוור.

לפנינו שיר הלל ללבנה, הן ככוכב-לכת הרץ במסילתו הן כאחת מאֵלות הירח הקדמוניות (דיאנה, למשל, שתוארה כציידת הדולקת בעקבות טַרפּהּ), והן כאנדרטה חצובה בשיש או יצוקה במתכת. התנזרותה של דיאנה, אלת הירח, מגברים, עשויה אף לנמק את כותרת השיר – "לבדֵךְ" – ולהעניק לו משמעוּת עשירה ומעוּבּה. יוצא אפוא שהשיר מלכד בתוכו את נקודות התצפית של אנשים שונים, בני תקופות שונות, שהתבוננו בלבנה וניסו לתארה: את מבטו של האדם הקמאי, שעבד כוכבים ומזלות, ואת מבטו של האדם המודרני, המתבונן באיתני הטבע ובגרמי השמים בעיניים מפוכחות, נטולות ערפל מיסטי.

גם כעין "סתירה גאוגרפית" המתהווה בשיר "לבדֵךְ" מוצאת את פתרונה לאור חשיפת פתרונו של שיר-החידה: מן הצד האחד, לפנינו, כפי שהבחין נתן זך,15שבחי הגזמה אוריינטליים מובהקים ("שׁוֹקַיִךְ תְּהִלָּה לְלוֹטְשֵׁי הַמַּתֶּכֶת"), ומצד הצד השני, הדמות הנערצת מוצבת באור צפוני קר, שאינו מתאים לאווירת המזרח ("לָךְ נוֹהֲמִים דֻּבֵּי הַצִּיר"). אך אם מדובר בלבנה, המַקיפה חוג ארץ רחב ללא גבול, אין לפנינו כל סתירה.