התנצלות המחבר על מצבו של האמן בעתות מלחמה
עיון במחזור "שירים על רעות הרוח" מאת נתן אלתרמן
פורסם: בין ספרות וחברה בתרבות העברית החדשה - מאמרים מוגשים לגרשון שקד
קובץ בעריכת יהודית בר אל, יגאל שוורץ ותמר ס. הס, הקיבוץ המאוחד, 2000
בך נבט זה השיר קטן-עין
כבר מח חרו.
הוא שומע בך אש ומים
ובכי אב על גוית בכורו.
('בדרך נא אמון', שירי מכות מצרים)
א. בעת שרועמים התותחים
"שירים על רעות הרוח", (להלן, לשם קיצור, "שער"ה" הוא מחזור (ציקלוס בן י"א שירים בעלי אורך מתגוון (הקצרים שבהם הם בני בית מרובע אחד בלבד, והארוך ביותר - בן 14 בתים מרובעים ושורה עודפת). השיריםובים בשורות קצרות (בנות שלושה או ארבעה אנפסטים), עשירות בניסוחים פרדוקסליים ובמיני שעשועי לשון שקלילותם מטעה ומתעתעת. המחזור "שער"ה“ נתחבר ופורסם ב-1941 - עת פילוג ופירוד במחנה המודרנה שעליה עתיד היה אלתרמן לומר מקץ 14 שנים בניסוח מחויך ונוגה כאחד בשיר הקצרצר 'נתפרדה החבילה' (משירי "חגיגת קיץ"):
איש עם ערב הביט
והרהר: אנה באו רעים.
לא המות, אמרנו, יפריד,
אבל הפרידו החיים.
באותו פילוג של ימי "טורים" (ב'), שנבע מסיבות פואטיות ופוליטיות רבות שהזמן גרמן (וכן מסיבות פסיכו-סוציולוגיות של היחיד ושל הקבוצה),>1 הערה< התרחק אלתרמן משלונסקי, מחבריו ומהשקפת עולמם האוניברסליסטית שהיו עבורו בראשית דרכו מקור השפעה והשראה (אף שמבחינה טכנית עדיין ניכרים במחזור שלפנינו סימני קרבה לא מעטים ל"אסכולת שלונסקי" ואפילו לשירים קונקרטיים של מייסד האסכולה).>2 הערה< את "שער"ה“ פרסם מכל מקום ב-העת של י' זמורה "מחברות לספרות“ (שנה ראשונה, חוברות ה-ו, ספטמבר 1941), ולא בביטאוניו של שלונסקי. בשנים שבין שני הכינוסים הגדולים של שיריו - "כוכבים בחוץ“ (1938 ו"עיר היונה“ (1957 - שהיו גם שנות המלחמה, השואה והקמת המדינה, התמקד אלתרמן בחיבורם של מחזורי שירים, קצרים וארוכים (כגון מחזורי השירים "שמחת עניים", "שירי מכות מצרים", "שיר עשרה אחים", "שירים על ארץ הנגב", "שלושה שירי גוזמאות", "שלושה שירים בפרוור", "שירי נוכחים", וכן מחזור גנוז בשם "עיר השוטים", תקדימו ה"נמוך" של "שירי מכות מצרים"). אחדים ממחזור אלה העמידו בדיעבדין פואמה מודרניסטית מפוררת וקלידוסקופית הבוחנת תופעה בעלת השלכות אקטואליות בדרך סמלית מצועפת ומזוויות ראייה מתגוונות ובלתי שגרתיות פואמה הכו את הלאומי באוניברסלי, מתבוננת בתופעה הלוקאלית והאקטואלית בפרספקטיבה רחבה מהמקובל, ורואה בה חלק מתהליכים היסטוריים חובקי זרועות עולם. לא אחת הועמדה בבסיס המחזורים האלה סכימה קומפוזיציונית מהודקת שנוסתה כבר בספרות העתיקה והמודרנית: עשרה או תריסר שירים שמספרם מעיד על תכנון וכלכול (למעשה גם במחזור "שער"ה“ נכללו בנוסח "מחברות לספרות“ תריסר שירים, ורק בנוסח "עיר היונה“ ויתר אלתרמן על הסכימה המקורית), אך לעתים הועמדה בהם סכימה קומפוזיציונית פרומה וחידתית, ללא תקדימים ומקורות השראה גלויים לעין (כגון זו שבבסיס "שירי נוכחים“ - מחזור בן 19 שירים - שהחוט המקשר ביניהם נפתל וחידתי, ומחכה עדיין להארה פרשנית). ככלל, בכל אחד ממחזורים אלה החוט המקשר בין השירים המפוררים וה"בלתי מתקשרים" הוא אנלוגי ומטאפורי, ולא ליניארי או סיבתי.
נאמן לשיטתו האוקסימורונית המביאה בהעלם אחד ניגודים בלתי מתפשרים, עסק אלתרמן במחזור "שער"ה“ בחן "קליל" ו"בלתי מחייב" באחת הסוגיות הקשות והמעיקות ביותר שהעסיקו אותו באחת התקופות הקשות ביותר בתולדות העם והאנושות: בתפקידם של המשורר ושל שירתו בעתות מלחמה. תערובת זו של קלילות טכנית וכובד הגותי אופיינית גם לרבים משירי "כוכבים בחוץ", שחזותם העליזה והחוגגת מטעה ומתגלה בקריאה מעמיקה כעליצות של "משתה ערב דבר" בהימוט סדרי עולם. מה נתבע מן המשורר "בשעה זו" שבה עמו ותרבות המערב כולה נאבקים על קיומם? האם יראה בו הציבור עריק היושב בד' אמותיו ומלטש את שיריו בעת שרועמים התותחים והאזרח נתבע להתייצב לדגל? האם תרומתו הרוחנית למאבק הציבורי תיחשב תרומה של ממש? האם רתימת השירה לשירות המאבק ים אותה בדם הקרבות ובאבקם? האין במעורבות זו כדי לפגום בערך היצירה ולהפכה לפלקאט מגמתי קצר מועד? ואם לא ישקף המשורר את המציאות הגועשת ביצירתו, לא "יתגייס" למאבק (וימשיך וב את שירתו ה"אלמותית" כמימים ימימה, מתוך ליטוש אסתטיציסטי ועמדה סוליפסיסטית, בזמן שהזולת נאנק בסבלו ונושא בעול), האין בכך משום חטא חמור פי כמה, שעליו כבר העלה וב: "מעשי ידי טובעים בים ואתם אומרים שירה?". ומכיוון אחר: האם באמת ובתמים אין האמנות אלא "הבל" ו"רעות רוח", ורק החיים וצורכיהם הם בבחינת עיקר? הרי ככלות הכול, האמנות זו שתשרוד לכשיידמו רעמי התותחים, היא ולא האקטואליה הנראית עיקר רק למי שלא ניחן ביכולת להתבונן במציאות מתוך ראייה רחבה וחשיבה אובייקטיבית שקולה ומאוזנת.
שאלות אלה וכגון אלה העסיקו כאמור את אלתרמן עוד בעת שחיבר את חרוזיו ה"קלילים" ו"מלאי העליצות" שנכללו בקובץ שיריו הראשון "כוכבים בחוץ". אחדים משירים אלה, חרף חזותם הססגונית והקרקסית, חדורים רוחות מלחמה ופחד מפני הזעם הטבטוני העומד להשתלט על העולם, הגם שחוברו עוד בטרם הוכרזה מלחמת העולם השנייה ב-1939 (אווירת ערב מלחמה עולה משורות רבות בקובץ כגון "הכוכב הרועד מחפש בגפרור / את כדור העולם שלנו", "כל עוד זה העולם את שיריו לא ירצח", "מול ביבר משטמות, אמונה ודמדום", "על תבל מפרפרת, / אחוזת חלחלה" ועוד). בשירו 'הרוח עם כל אחיותיה', למשל, נאמר לראשונה כי הדבר הרציני והמשמעותי ביותר שיכול האדם לעשות לעת כזו (שבה קטקליזם נורא בשער, מאיים על העולם ועומד להציפו באור סהרורי-לונאטי הוא לעסוק ב"שטותים" ובמעשי "הבל ורעות רוח" כמעשה האמנות ("טוב ל תמים וסחרחר כשגיאה / בין שמות לאין ספור ופגישות ומילים"). העשייה האמנותית הערטילאית אף היא עשייה, ואולי אפילו העשייה המשמעותית ביותר, שהרי היא זו שתשרוד ותיחרת בזיכרון הקולקטיבי לאחר שוך הסופה וההפכה.>3<
גם ב'אל הפילים', משיריו הראשונים של הקובץ, עולה החשש מפני התפרצות הזעם הטבטוני: החשש מפני הפו של עדר ממושמע, נבון ותרבותי, לערב רב של חיות פרא זורעות הרס, ומפני הפו של מיתוס האדמה ל"שדה" של קטל וקבורות. השיר פותח במילים הקלילות לכאורה: "אין קץ לחכמה ואין כסיל לקישוט / ואפילו ידך הלבנה אשמה היא - / אצא לי על כן, במעיל קיץ פשוט, / לטיל בין פילי השמים". והנה, במחזור "עיר השוטים“ (שנדפס במאי 1942 בעת שאחדות מנבואות הזעם של השיר 'אל הפילים' נתקיימו),>4 הערה<ב אלתרמן במילים דומות ובתערובת דומה של קלילות וטראגיקה: "לא אתי התשובה הנצחת, / לא פתרון אתי, עיר השוטים, / למה דרך כסילינו צולחת / ולגום של כסיליך שבטים - // כי אתי רק מקל רע-ארח, / ומעיל-קיץ ודעת קלה, / וגם אלה היו אוצרות קרח, / וגם אלה הארץ תבלע". בדומה לדובר הקולקטיבי במחזור "שער"ה“ המצהיר בגוף ראשון רבים: "שהרבינו עסוק בשטותים / והנה הקימונו גם עיר", מצהיר הדובר הקולקטיבי ב'עיר השוטים': "כי באם יחשבו דברי כסל / שזכינו עשות וסים / עוד יוקם, עוד יוקם לנו פסל / בככר הראשה, עיר ואם". משמע, במאזן שבין בנייה לסתירה, בין רצינות לקלילות ולרעות רוח, בין קדמה לדקדנס, האנושות - ועמה גם המציאות הארץ ישראלית - הו ונבנית, חרף הכוחות המושכים אותה אל עברי פי פחת (רעיון זה חוזר במסתו של אלתרמן 'בין ספרה לסיפור' (שצורפה כאחרית דבר למחזהו "משפט פיתגורס").
אפילו במחזור הפואמטי המפורר והחידתי "שמחת עניים" (יבתו הושלמה בדצמבר 1940 - מחזור המתמקד בנושאים אקזיסטנציאליים הרי עולם של ימות מלחמה והרס (ושלכאורה אינו עוסק כלל בנושאי פואטיקה "קלים" ו"פחותים" נגע אלתרמן בעקיפין בשאלת מעמדה ותפקידה של האמנות בעתות מלחמה - שאלה שהחלה להעסיק כאמור את סופרי המודרנה עוד בשנת 1939. בפרק ג' של "שמחת עניים" כלולה קינה על דופק החיים שפסק ועל גילוייו הפשוטים של "יום קטנות" - הרחוב, הטנבור וימות החול, השווקים והנערות, הרוגז וההיתול, הממש וההבל, הרעות והמריבות, שפרחו ואינם. במילים אחרות: המשורר מקונן כאן על החיים הנורמליים והנאותיהם ה"קטנות" ו"חסרות התכלית" - אהבה, שירה, הגות, בילוי זמן בצוותא - הנבלעים ונעלמים בעתות מלחמה ודומה שלא ישובו עוד (וראה שירים כדוגמת 'הטנבור' ו'הטיול ברוח').
למעשה שאלות אלה בדבר מעורבותו או אי מעורבותו של הסופר במאבק הלאומי העסיקו באותה עת את כל סופרי "אסכולת שלונסקי", והפכו לסלע מחלוקת עוד בטרם חל הפירוד. שלונסקי ולאה גולדברג, וכמוהם גם חבריהם מן האגף ה"שמאלי" של סופרי המודרנה, דבקו (בשל אי רצונם להירתם לשירות הרעיון הלאומי ה"צר" ושאיפתם לשמור על השקפתם האוניברסליסטית בתפיסה האוטונומית, מורשת הסימבוליזם, לפיה האמנות היא תכלית לעצמה, שאין לה כל מחויבות כלפי הלאום והעת. תפיסה זו שמקורה בבודלר ובממשיכיו ניסתה לבטל את הדימוי של המשורר כשליח ציבור ולהעמידו על הדימוי המוקצן של הגולה והמנודה, שיחסי איבה ישררו תמיד בינו לבין הממסד על הדימוי של החריג מדעת שלעולם לא יכוף ראש ליבים כלשהם ולעולם לא יגייס את עטו לשירות הכלל. בתקופת המלחמה הבין אלתרמן שהאסתטיציזם המלוטש של שלונסקי ושל חבריו, המתגדרים במגדל השן של האמנות הצרופה, אשר בא בעבר לידי ביטוי בחזותם החיצונית של שירי כוכבים בחוץ שלו עצמו (אמנם בין שיטיהם של שירים אלה מבטא אלתרמן לא אחת את אותות הזמן ומוראותיו),>5 הערה< כבר אינו מתאים לאירועי הימים, וכי הערכים הקוסמופוליטיים של האסכולה, המתנכרים לצרת העם, לפחות למראית עין, מתנפצים במפגש עם קרקע המציאות. בשעה של עשייה קדחתנית, סבר אלתרמן, אין המשורר יכול להתגדר במגדל השן שלו וללטש את שיריו עד דק (כפי שגרסה לאה גולדברג). מן הראוי שישאיר ביצירתו את החוטים פרומים ואת הגוונים אפורים, ממש כבמציאות שאותה הוא מבקש לשקף (ראה 'עיר חדשה' ו'בטרם יום' מתוך "עיר היונה“ וכן 'שיר שמחת מעשה' מתוך "שיר עשרה אחים"). גם ההצהרות הפציפיסטיות של שלונסקי בספרו "לא תרצח“ (1932 - שאלתרמן הצעיר נענה להן במלואן בשירו המוקדם 'אל תתנו להם רובים' (1935 - כבר לא התאימו לשירה הארץ ישראלית של דור תש"ח, ודרשו רוויזיה ורענון.
העמדה האסתטיציסטית הטהורה של שלונסקי, שלפיה אין וב שירי מלחמה - עמדה שלאה גולדברג קיבלה אותה בדרכה שלה - אף היא לא עמדה לאורך ימים במבחן המציאות. כזכור, הכריז שלונסקי בהתקרב מלחמת העולם, כי בעת שרועמים התותחים נחבאות המוזות, ולא פתח את שירתו הקנונית לשירי מלחמה, אך התיר לעת כזאתיבת שירה מגוייסת - שירי תעמולה, שירי , שירי עידוד וכד' - במסגרת המערכות המשניות של השירה, דהיינו בפזמון ובשיר הזמר לסוגיהם. במדיניות פואטית ופוליטית זו אחזה גם לאה גולדברג, הנחרצת ביותר מבין חבריה לאסכולה, שהכריזה כי לא וב שירי מלחמה, אך גם לא תתנזר יבת שירה סוליפסיסטית בעת שרועמים התותחים. לגרסתה, מותר לה גם בעת מלחמה לשיר שירי טבע ואהבה באין מפריע, ואין היא רוצה שאותות הזמן יטביעו את חותמם על שירתה. אלתרמן לעומתם חשב שאין למוזה גבולות, וכי היא יכולה לחצות את כל קשת הנושאים - לרבות נושאים הקשורים במלחמה ובמאבק לעצמאות ישראל - מבלי שכנפיה יקוצצו או יסתאבו.>6<
לכאורה העלה אלתרמן בשנות המלחמה על נס את הערכים הקונסטרוקטיביים החיוביים, להבדיל מאלה התלושים משורש, ששררו לדעת אחדים ממבקריו בשירתו ה"דקדנטית" משנות השלושים. למעשה, התרוצצו בשיריו ניגודי החיוב והשלילה, החיים והמוות, הבנייה והסתירה, הרצינות ורעות הרוח. בשיר 'הזר זוכר את רעיו' ("שמחת עניים"), נכרכים זה בזה קדושת החיים והנכונות למות בעד ערכים מסוימים, שרק בזכותם יש משמעות ושחר לחיים. בשיר זה הרעים מצהירים כי גם המוות לא יפריד ביניהם, ספק בפתוס כן, ספק באירוניה טראגית מרה: "לא הפרידו בינינו שנים, / לא הפרידו קנאה ואיד / לא יפרידו שלש אבנים / שהיו לאחד גל-עד".>7 הערה< השיר השישי מתוך המחזור "שער"ה“ כורך את העשייה וקלות הדעת. שיר זה הוא מונולוג של לוחם מת, המודה לרעו שנשאו על גבו, ומשביעו שיום אחד, לכשיעבור ליד ביתו, יעצור ויאמר: "הוא רדף הבלים והיה רועה רוח, / אבל מת כמו איש היודע עשות". העשייה הממשית - בניין הארץ והמאבק לעצמאות העם - כבשה מקום נכבד יותר ויותר ביצירת אלתרמן, ודחתה לשעה קלה את שבחי קלות הדעת של האמנות הדקדנטית, כניכר מ'שיר שמחת מעשה', השיר השביעי במחזור "שיר עשרה אחים“ (ב בין 1941 לבין 1957).>8 הערה< מכאן ועד למסקנות הפואטיות והפוליטיות, הבאות לידי ביטוי בשירי חטיבת "עיר היונה“ (שהם חלק מן הקובץ הנושא שם זה קצרה הדרך.
כאמור, בפולמוס שירי המלחמה, שנתעורר בחוגו של שלונסקי כבר בספטמבר 1939, עם פרוץ מלחמת העולם השנייה, ייצג אלתרמן עמדה שונה מזו של שלונסקי ושל לאה גולדברג, שהתבצרו במגדל השן של האמנות הצרופה. "בשעה זו", טען אלתרמן, אי אפשר לה לספרות וב על נושאים אסתטיציסטיים, על זמניים ובלתי מחייבים, ושלא לתת למציאות הממשית לחדור לתוכה. הוא האמין שנתק אינדיווידואליסטי בעת מאבק לאומי "לחיים ולמוות" יש בו כדי להעיד על רפיסות מוסרית. הוא אף האמין כי גם לאמנות אמת, ולא רק לשירי תעמולה, יש בזמן מלחמה תפקיד ומשמעות: תפקידה הוא להקנות ערך לכאב ולאסון, לשקף את צבעי הזמן ולהנציחם לדורות. ב"שירי מכות מצרים“ תיאר את השיר - בעיצומם של מוראות הזמן -כבר נפחד הניבט מח חורו. לאחר תום האסון, השיר ניבט משחור שברי בזלת בבתי הנכותד אילם ואלמותי לגמר המלאכות (מל ההרס ומל הבנייה כאחת). כך יעיד לנצח נצחים על ערים גדולות, ששקקו בעבר חיי מסחר, מלאכה ואמנות, שהפכו לשברי לוחות במוזיאון - מושא לחקירה אקדמית ולהנאה אסתטית. זוהי דרכו של כל דור, שהוא נבנה על חורבות הדורות הקודמים ומפיק תועלת, ובאופן דיאלקטי נפתל אף הנאה, מאסונות שעברו על המין האנושי.>9<
בשעה זו של חיים על קו הקץ,>10 הערה< האמין אלתרמן, אין הסופר רשאי לפטור עצמו מכל מחוייבות, ובקובץ "עיר היונה", ששיריו בו מראשית שנות הארבעים ועד אמצע שנות החמישים, נתקרב במידה מסויימת מן הבחינה הפואטית אל יבה האקספרסיוניסטית האמירתית של א"צ גרינברג, ששאפה ללכוד את גופי המציאות ואת אירועי הימים בעודם רוטטים ורחוקים מליטוש, וזאת מבלי שעמדתו המדינית, שהתבטאה לימים בסוגיית "ארץ ישראל השלמה", תתקרב לעמדת אצ"ג אלא לכאורה. למרות שחתמו לימים על אותו גילוי דעת, כל אחת מהם הגיע אליו בתהליך אחר, ואין כאן אחידות כל עיקר (תפקידו של ההיסטוריון של הספרות הוא לחדד את ההבדלים בין תופעות הנראות דומות לכאורה, ולא להבליעם). דרך השירה הפרומה והמפוררת ביקש אלתרמן לשקף את המציאות הקשה ורבת הסתירות, שהחלה להתהוות לנגד עיניו, בלא יתרון הריחוק האסתטי והאמוטיבי. ועם זאת, הוא ניסה להבין את התופעה האקטואלית כחלק אינטגרלי אותם חוקים ועקרונות, שקבעו מהלכים בהיסטוריה האנושית מאז ומתמיד. בכל תחום ותחום הצמיד אלתרמן שני מודלים מנוגדים, הצוררים כביכול זה את זה (ובשירי המלחמה שלו הוא הצמיד זה לזה אקטואליה והיסטוריוסופיה, פציפיזם ואקטיביזם). אף על פי כן, "אי הנאמנות" שלו לציוויי המניפסטים האסכולתיים כנתינתם, לא פגמה ביצירתו, אלא להיפך: הסתירות הללו - שנבעו מאילוצי הזמן והמקום - עיבו את שירת אלתרמן בממדים נוספים, והעניקו לה מורכבות ועושר רבים מן המשוער. מותר כמדומה להניח שכאן נעוץ גם סוד העמידה של השירה הזו במבחן הזמן, שנים לאחר ששיריהם של חבריו לאסכולה איבדו הרבה מן הרלוונטיות שלהם.
ב. בין רעות לרעות
ככלל, ענייני פואטיקה ופוליטיקה כרוכים ביצירת אלתרמן לבלי הפרד, ואין תמה שגם המחזור הקליל לכאורה "שער"ה“ שאחדים משיריו גובלים למראית עין בפזמונאות קלילה, שנונה ומלאת שמחת חיים עולה על גדותיה, נדרש לעניינים כבדים והרי גורל הממזגים את תחומי החיים והאמנות (TRA ¦ ERUTAN בעתות מלחמה. ממבט ראשון לפנינו שירים חסרי אחידות ורצף, העוסקים בנושאים פוליטיים ופואטיים, קוסמופוליטיים ולאומיים, ללא סדר נראה לעין. רק בדיעבד ובמלוכד מתגלים הסדר והסדירות שבתוך הכאוס.
שיר הפתיחה הוא לכאורה שיר הלל למציאות הפשוטה שהאמנות מתקשה ללכדה ולהדביק את שטף מרוצה. אפילו ריבוי של מראות, אומר שיר הפתיחה, לא יוכל ללכוד את התמונה הבנאלית ביותר של חיי המעשה במלואה ("מראות" - צורת הריבוי של ראי ושל מראה). משמע, רק ריבוי של מראות תזזית מתחלפות יוכל בקושי רב לתאר תופעה פשוטה אחת מכל צדדיה. האמנות, ומה גם האמנות המילולית, מפגרת תמיד במרוץ אחר החיים, אחר המציאות הפשוטה, הסימולטנית מעצם טיבה. משום כך אין היא צריכה לנסות לעשות את שנבצר ממנה לעשותו. במקום רפרודוקציה ישירה של הטבע, מוטב שתעמיד את הטבע מול ראי, שתקפיאו, שתהפכו על פיו ותערוך בו מיני אינוורסיות בעזרת לוליינות מילולית. כך תינצל הספרות בת ימינו מכישלון חרוץ בתחומי המימזיס (שבו נכשלה שוב ושוב הספרות הקלאסי רומנטית לדעת המודרניסטים). על האמנות המילולית להצטיין באותם תחומים שבהם אין לה תחליף: ביכולתה לומר בהעלם אחד אמירה מרובדת המקשרת מישורי השתמעות סימולטניים. באמצעות פיגורות מודרניסטיות כגון הזאוגמה (כולו תער ואור וקצף ומשחקי דו משמעות ("כופלות תארו", "יסופר... הספר... המספר" ושעשועי לשון נופל על לשון ("לא יסלא בכסף", על יסוד "לא יסלא בפז" פורש כאן אלתרמן את הפואטיקה המודרניסטית שלו - את עיקרי האמנות המסרבת לשמש תחליף זול ועלוב של החיים, והתרה על כן אחר תחליפים א-מימטיים - "פשוטים", "רחוביים", "וולגריים" ו"זולים" למראה - לדרכי האמנות הקלסיות שנתיישנו.
לכאורה לפנינו שיר "ארס פואטי" המונה את שבחי החיים הממשיים ומדבר בגנות האמנות המנסה לשווא לחקותם (בגנות נוצתו של הסופר המפגרת במרוצה אחר שטף החיים), ואולם לקראת סופו נאמר: "איך עברנו קלים ופחותים / ובלבנו דבר הזמיר / שהרבינו עסק בשטותים / והנה הקימונו גם עיר". משמע, כל הגבולות בין המציאות הווירטואלית של בתי השיר לבין המציאות החוץ ספרותית של העיר העומדת על תלה מיטשטשים לחלוטין. עולם הספרות, הספרות והספרות (השווה שורות 1, 3, 5, 7, 9, 11, 18, 31, 32 נעשה באמצעות הלשון לעולם אחד שגבולותיו מסופקים. וברמת הכללה גבוהה יותר: הגבולות התחומים שבין עולם הרוח ועולם המעשה והחומר, קורסים ונבלעים זה בזה. סופו של השיר אף מלמדנו שבניגוד לתדמיתה הקלילה של הנוצה ולתדמיתם הקלה והנקלית של רועי הרוח האוחזים בה, המשורר ונוצתו טורחים ללא הרף ומעמידים בסיכומו של חשבון מפעל מונומנטלי שישרוד לדורות: יבה היא ככלות הכול עבודת פרך לאין קץ, ולא קלות דעת ורעות רוח. מאמצי התכנון והליטוש, המחשבה והעשייה המושקעים בה משולים למאמצים שמשקיעים האדריכל והבנאי בהקמת עיר על תלה. ואם הבית בשיר מקביל לבית של ממש, הרי השיר כולו הוא רחוב, והקובץ כולו - רבעים רבעים עם שכונות וכיכרות היוצרות עיר שלמה על אורחה ורבעה, שאונה והמונה.
למעשה, שיר פתיחה זה בנוי על הפרדוקס הכרוך באמירה השגורה: "אין מילים בפי" (הן אדם המבקש להביע תדהמה ואוזלת יד, מביע למרבה הפרדוקס והאירוניה את מצבו של מי שנעתקו המילים מפיו במילים, ולא באלם שפתיים). גם השיר שבפתח "שער"ה“ מביע את אפסותן של המילים במילים כה וירטואוזיות ומלאות TIRPSE עד שהוא סותר את טיעוניו מניה וביה. בגלוי, שירים המחזור טוענים כי המילים לא ידביקו את המציאות, ותמיד יפגרו אחר מראה העין, ביופי ובאפקט. אך למעשה המילים בשיר זה הן כה אפקטיביות, מלאות חן וכושר המצאה, עד שהמציאות החוץ ספרותית הו בנאלית וחסרת כל הילה של יוקרה וחן לעומתן. רק האמנות המילולית יכולה ליצור עושר כזה של משמעויות סימולטניות כגון זה המתבטא במילים "לא יסלא בכסף" (על משקל "לא יסלא בפז", ואגב כך לרמוז למטבעות הכסף המתחלפות כאן בשיר ה', ולא בו בלבד, במטבעות לשון). הדוברים בשיר (ה"אנחנו" מקלים בערך עצמם ומכנים את עצמם בשם המזלזל והממעיט "רועי רוח", בשעה שהם למעשה - כמתגלה מבין השיטין - אנשי מעשה רציניים ואחראיים השוקדים על מלם וטורחים ללא הרף בשכלולה ובליטושה.
גם בשיר ב' מוצגים המשוררים ויצירתם משני צדיהם - הקל והרציני - בעומדם מול המציאות המתהווה, ספק מתוך עמדה מעורבת, ספק מתוך עמידה מנגד "ומרחוק". כנגד בני אדם מן השורה הנהנים ממנעמי האהבה, מוצגים כאן המשוררים כמי שמניחים ראשם על אבן וכחולמי חלומות, כיעקב בשעתו שחלם על אהבה אידיאלית וחיכה לה שנים על גבי שנים. האם הם יושבי אהלים פסיביים והולכי בטל, שאינם יוצאיםשיו אל השדה ואל עולם המעשה (לרבות שדה הקרב)? האם הם עריקים אנכרוניסטיים החולמים על איזה אידיאל חצרוני שעבר זמנו (על גבירה נאה - המכונה כאן "כלתנו" - שאותה הם עובדים באמונה ללא בקשת גמול כמימים ימימה, אינם עושים לביתם ואינם נוטלים חלק במאבקו של הציבור? כן ולא. למרות שהמשוררים מוצגים כאן כחולמי חלומות פסיביים המניחים ראשם עלי אבן, הם גם מוצגים באורח פרדוקסלי כאנשי האחריות הנושאים בעול ("בשאתנו חובות האזרח / ובעמסנו טרדות המקצוע"). כבר הושמעה כאן הטענה שגם עבודתם - עבודת פרך היאבודת הבנאי והסתת, ועל כן האידיאל הערטילאי והבלתי מושג שלהם ("מאור כלתנו זרח / וכמאז ראינוהו כבצהר" מוצג אף הוא במונחים קונקרטיים וחומריים של בניית עיר של ממש ("ונראנה שלמה על תלה").
שיר ג' הוא כמדומה המורכב ביותר בין שירי המחזור "שער"ה". ראשיתו במונולוג קולקטיבי של "רועי הרוח", ההופכים במרומז לרועי צאן המוכנים להגן על שטחי המרעה שלהם בחירוף נפש, מבלי לבקש לעצמם דבר ("לא שחרנו זהבה וצמרה / של ארצך"). זהו גם מונולוג של החולמים והלוחמים המוכנים להקריב למען המולדת את חייהם. אנו, רועי הרוח התמימים, נאמר כאן במילים ברורות ומצועפות בעת ובעונה אחת, לא באנו לנצל את הארץ ולבוז את אוצרותיה כקולוניאליסטים, כי אם להגן עליה מפני אויביה ולשמור לה אמונים. כבפזמון האלתרמני 'אליפלט', שבו הנער התם והתמים שאיש לא העריך מתגלה לבסוף כמי שהיה מוכן להשליך את חייו מנגד, כך גם "רועי רוח" שבמחזור "שער"ה": הם קלי דעת ורודפי הנאות הם מתרחקים מרהב מליצת הנואם ונמשכים אחר הזוטות של החיים (ציצת הזהב של הנערה ושאר דברים של הבל) אך גם מוכנים להקריב את חייהם על מזבח ערכים "פחותים" כחירותו של האדם לבלות את חייו "בדברים של הבלות". מה שנראה כהשתעשעות בצלילים ובחידודי לשון (נצורה, בצורה, צערה, צרעה, צריה מכיל אמירה רצינית ביותר על הדריכות והכוננות של עם במצור ועל הערכים שראוי להילחם עבורם עד כלות (אגב אמירה פרדוקסלית שיהירות וצניעות, אווירת כפר ואווירת טרקלין, חירות וכבילות עולים ממנה בעת ובעונה אחת).
שיר ד' הואין סיכום ביניים - קומנטאר בן ארבע שורות, המכיל את תמצית השקפת עולמו של אלתרמן ביצירתו לסוגיה ולתקופותיה: "ולעצב אין קץ - אמרה אם בדמעות. / ואין קץ לשמחה, - אמר ההלך. / קו לקו מצטרפים חייכן, אדמות, / מפגישות ומלים כאלו". כבסיום השיר 'הרוח עם כל אחיותיה' ("טוב ל תמים וסחרחר כשגיאה / בין שמות לאין ספור ופגישות ומלים" נאמר כאן כי האמנות מסוגלת לבטל את הגבולות בין המציאות החוץ לשונית (העולם לזו הפנים לשונית (היצירה). לגבי האמן פגישה אקראית ברחוב וצירוף מילים שנזדמן לו באקראי הם היינו הך. ואף זאת, השינויים המשמעותיים ביותר בעולם נוצרים מאין ספור פרטים ארעיים ואקראיים, מזוטות של יום, ולא ממהפכות של בן לילה. לפיכך, שיריו מתקופת המאבק לעצמאות (עיקר שירי "עיר היונה" שיקפו את תהליכי העשייה הקדחתנית והמואצת (העפלה, קיבוץ גלויות, כור ההיתוך, התפתחות השפה והעיר ועוד עניינים שבמרכז סדר היום הציבורי, חלקם עניינים אנטי הרואיים של "יום קטנות"). במובן מסוים, חרף מודרניותו, המשיך אלתרמן את הקו שנמתח מאחד-העם וביאליק אל חיים ויצמן: הקו שהתנגד למהפכות של בן לילה, שאחריתן מי ישורן, וצידד בעשייה מתונה, טבעית ואוולוציונית, הזורמת לפי הריתמוס המגוון של החיים ואינה צועדת בקצב היב הפוליטי האחיד. הוא האמין שאלפי עניינים קטנים וטריוויאליים של עולם המעשה, חלקם אפילו בבחינת "הבלויות" ו"שטותים", יצטרפו בסיכומו של דבר לעשייה של ממש, למפעל גדול שעתיד להיחרת בלוח דברי הימים.
שיר ה' בוחן את מהותו את עם ישראל לפזורותיו,על חומרנותו ורוחניותו היתרות. מילת המפתח של שיר זה היא המילה "קרונות" המאחדת בתוכה את הנדודים והמסחר ("לקולות עגלונים שרפשו עד ברכים / עם שורת הקרונות, בעטרן משוחה" ואת המטבעות ("קרונות", או רים", הם גם מטבעות כסף וכאן: "חנוונים מוארים בנגוהות המטבע"). אלא שגם הגבולות בין מטבעות כסף למטבעות לשון קורסים כאן: עם זה - הנקרע בין המים לבין האוויר כשחף וכאלבטרוס>11 הערה< - חצה את העולם ואת מרחבי ההיסטוריה באמצעות כבלי הלשון העברית ("הולו פליאת הלשון וב") עם זה, הדומה למשורר, קורא תיגר בעצם קיומו על כל המוסכמות, אף מטשטש את הגבולות המקובלים בין ממשות לדמיון, בין חומר לרוח ("כי שברו בו גבולות הממש והחמר / כשבר בבואות בצדי יהלום"). יהלום הריהו שיא התגלמותו של עולם החומר, של תאוות הבצע, אך גם של אמנות הליטוש. צבעי המנסרה המשתברים בין צדדיו הם שיא התגלמותו של עולם הרוח - האמנות והחלום - השוברים את גבולות הממש והחומר. אלתרמן חיבב כאמור ניסוחים פרדוקסליים המוכיחים בעליל שאין ממש בניגודים הבינאריים המקובלים שנוצרו מתוך שגרת המחשבה ונקבעו בה כמין אמת נצחית. סופו של השיר מלמד שבתהליך שינוי הערכים שעבר על העם החומרני והרוחני הזה, שידע להעריך את החיים ולהכיר בקדושתם אך גם להקריב אותם "על פסוק וחלום", יודע הוא כיום למסור את חייו על מזבח רעיון התקומה "באותה מסירות של כוחות נחושים" שנדרשו לו כדי לצבור הון (ראוי להשוות שיר זה עם השיר 'זהבם של היהודים', משירי "עיר היונה").
שיר ו' הבנוי כסונטה הוא השבעה של לוחם נוטה למות הנישא על גב רעהו. הלוחם מפציר ברע שיניח לו למות, שיברח ויציל את נפשו. עד הבוקר לא תקום בו רוח, אך כל עוד רוח חיים באפו לא ישכח את מסירות רעהו. ובקשה אחת לו, לנוטה למות, שאותה הוא משמיע לפני מציל נפשו: "השבע רק, רעי, אם יש יום ותנוח / ועברת ביתי, מה תאמר שם? כזאת: / הוא רדף הבלים והיה רועה רוח, / אבל מת כמו איש היודע עשות". משמע, כשהשעה דורשת עשייה והקרבה, גם אותם צעירים קלי דעת ורודפי הנאות בנות חלוף מתגלים כ"איש היודע עשות". ובמילים אחרות: גם "רועי הרוח" מתגלים ככלות הכול כאנשים רציניים היודעים מתי ועבור מה ראוי לזנוח את ההוללות וההבל. מוות בקרב גם הוא מעשה קונסטרוקטיבי, הבונה מולדת, ורק לכאורה עומדים מושגי ה"רעות" וה"רעות" (קלות הדעת וההקרבה ללא חשבון משני עברי המתרס.>12 הערה< למעשה, אלתרמן מותח כאן ובשירים אחרים מן המחזור "שער"ה“ קו של הקבלה בין "קלות דעתם" של המשוררים הבונים בתים-בתים של מילים בשעה שמסביב נבנים בתים מחומר ולבנים, לבין "קלות דעתם" של לוחמים צעירים המוכנים לסכן את חייהם כדי שלא להפקיר את גוויית חברם בשדה הקרב. אלה ואלה נוהגים ב"רעות רוח" ובחשבון מוטעה לפי אמות המידה הפיליסטריות של הבורגנות. אלה ואלה ממירים את מטבעות הזהב הגשמיים של החלפן היהודי בן הגולה במטבעות זהב רוחניים כמו "הקרבה" ו"רעות". אלה ואלה מוסרים את נפשם על מזבח ערכים אתיים ואסתטיים שאינם רנטביליים ואינם עוברים לסוחר.
שיר ז', כמו שיר ג', הוא מונולוג קולקטיבי של אותם "רועי רוח" ההופכים לרועים של ממש, הנודדים בין אדמות ושטחי מרעה כדי לתור את הארץ: "עברנו הרבה אדמות / ושלנו מקשה מכולן. ... אדמה כמוש אדמת החמר / אך בדשא תוריק ותלבין בשה". במקביל, זהו גם מונולוג קולקטיבי של המשוררים המבקשים לשיר שירי מולדת, אך נרתעים מלעשות כן בשל הפואטיקה שלהם המתנכרת לכל "כינוי של חיבה": "ואשריך, אשריך, לשון חרוצים / המשכלת לדחות את הנכר בקש. / ואשרי השירה הכותבת 'ארצי' / בלי לחוש כי דרכה על נחש". כלולה כאן, לאמיתו של דבר, אותו טיעון שהעלה אלתרמן במאמרו 'בסוד המרכאות הכפולות' בשבח אמנות ההזרה ובגנותם של "שירי המולדת" מן הנוסח השגור והשחוק.>13 הערה< שלונסקי, אלתרמן, לאה גולדברג וחבריהם לאסכולה השמיעו לא אחת טיעונים בדבר אי יכולתם לשיר "שירי מולדת". כך ביקשו הללו להגן על חירות הפיט שלהם, על זכותם וב על נושאים אוניברסליים, לרבות על נושאים "מושחתים" הנזונים מרקבובית פרחי הרוע הדקדנטיים וכן על זכותם וב שירה מעורפלת ו"בלתי מובנת" ולחדש חידושים "צורמים" המרגיזים את הקונפורמיסטים למיניהם. דברים אלה כוונו לא כלפי הבורגנות בלבד כי אם בעיקר כלפי ההתיישבות העובדת דווקא, שבניה אהבו מהפכנות פוליטית, אך לא אחת נתגלו כמי שמתעבים את סממני המהפכנות הפואטית. על שמרנותו הפואטית של "מחנה הפועלים" השפיע חוג הסופרים של דבר, וברל כצנלסון בראשם, שלא אהבו את המגמות הדקדנטיות של שלונסקי וחבריו.
מתוך גישה אוטונומית של משורר ניאו-סימבוליסטב שלונסקי בפתח טורים: "הנה זה שנים על שנים שהמשורר העברי נתבע למלא אחרי הזמנה לאומית סוציאלית: שירה לנו משירי ציון! חרוז נא חרוזיך על צווארי הגמל, על מלכות בית דוד, או על הפרה הנחלבת בגלבוע. ולהזמנה הזאת מצורפים גם תנאים מסוימים: שירה נא בפשטות... באיתגליא, ולא ברמזי אמונה תלושה! אין אנו רוצים סמלים והגבהה - רוצים אנו ברחל בתך הקטנה".>14 הערה< שלונסקי יצא כאן אפוא להגן על זכותו - זכות של אמן אמת הכותב בהתאם לכלליה של האמנות הצרופה - לראות באמנות תכלית לעצמה, ללא התחשבות יתרה בטעם הקהל. הוא סירב לעשות את השירה קרדום לחפור בו, ויותר מכול ביקש להרחיקה מאותן מטרות פוליטיות בנות חלוף שעסקני מפלגה ממשמשים בהן ללא הרף ועושים בהן שמות. אגב כך, שילח חץ שנון בשירתה הצלולה של רחל, שהיוותה אז אלטרנטיבה לשירה הקשה והמעורפלת מאסכולתובים-טורים, משום שנתחבבה עד מאוד הן על האינטליגנציה העירונית והן על בני ההתיישבות העובדת. בעקבותיו, טען גם אלתרמן על אי יכולתו להיענות לדרישת הקהל וההנהגה הציונית וב שירה קונסטרוקטיבית ופטריוטית וכדבריו במחזור שלפנינו: "אשרי השירה הכותבת 'ארצי' / בלי לחוש כי דרכה על נחש". כך שילח גם אלתרמן חץ אירוני נגד שורות כדוגמת "לא שרתי לך ארצי ולא פיארתי שמך" משירה של רחל המשוררת שיכולה היתה לדעתם להשמיע את הצהרותיה הפטריוטיות על-אתר, בלא לבטים והתחבטויות ובלא להסתיר את כוונותיה מאחורי שבעה צעיפים של ערפל מטאפורי.>15 הערה< בעקבות חבריה לאסכולהבה גם לאה גולדברג על אי יכולתה וב "משירי ציון" בטרם נתחדדו חושיה לקלוט כראוי את כל המראות והקולות לשון אחר: על זכותה להסתגר בעולמה האוטונומי וליצור לפי מה שיב לה לבה, ללא כל התחשבות ביבים חיצוניים כמו דרישת ההנהגה הציונית או טעם הקהל.
במאמר מוסגר, ראוי לציין כאן כי חבריה של לאה גולדברג לאסכולתובים-טורים, ואלתרמן במיוחד, התנערו לימים מן האקסיומות של השירה הניאו-סימבוליסטית, הבזות לאותם "משוררים לאומיים" המעודדים ערכים קולקטיביים "חיוביים" ורואה בהם שריד מיושן של "דור התחייה". היא לבדה נשארה נאמנה לאמיתותיה הפיוטיות והפוליטיות האוניברסליסטיות עד לסוף דרכה. המבקש לדון אותה לכף חובה יציגה כמי שדבקה באחדות מן האקסיומות הפוליטיות של "מחנה השמאל", או באחדות מן האקסיומות הפואטיות שרווחו באירופה שבין שתי מלחמות העולם, שנתיישנו בינתיים, תש כוחן ובטל קורבנן. ניתן אף להציגה כמי שהמשיכה כביכול לשיר את שיריה האסתטיציסטיים כמימים ימימה, כמתוך בועה אוטונומית, כאילו לא התחוללו בינתיים מלחמת העולם השנייה, השואה, הקמת המדינה וכיוצא באלה ציוני דרך הרי גורל שאך טבעי היה לו הטביעו את רישומם על יצירתה יותר מהטביעו. אמרנו "כביכול", שכן גם בשירתה האסתטיציסטית של לאה גולדברג, שבה כביכול ממרומי מגדל השן של האמנות הצרופה, בספירה המנותקת כביכול מהשפעת אירועי הזמן ומוראותיהם, עולים ובוקעים מבין השיטין הדי הזמן והמקום. הכורה אוזנו יוכל מכל מקום לזהותם ללא קושי.>16 הערה< אלתרמן, מכל מקום, מביע ב"שער"ה“ את תקוותו כי יבוא בעתיד יום, ובו יוכלו הוא וחבריו לדבר על הארץ מתוך פרספקטיבה או מתוך היסח הדעת, ללא צרימה וללא מרכאות.
הרהורים עתידניים מאכלסים גם את שיר ח', הטוען כי בחלוף הדורות, ייווצרו דפוסים חוזרים ונשנים, אוניברסליים כמעט, מאלה היוצרים מסורת והנותנים לאדם את טעם החיים. ומאחר שגם החדש הוא גלגולו המחודש של עניין ישן, ואף הוא הנוצץ בברק החידוש עתיד להתיישן ולהעלות חלודה, אין להשליך את הישן ככלי אין חפץ בו, אלא יש לראות בו פאזה אחרת של החדש. בצורה קולעת מאין כמוה הביע אלתרמן את המזיגה המיוחדת בין חדש לישן, שאותה ביקש להשיג בשיריו, בשורות הבאות:
החדש הממרט כהנחשת,
החדש הצעיר ומהין, -
מה חנו בלעדיך הישן,
בלעדיך, עתיק המומים?
ועל כן נעשה לנו חפש
לא לבוז לדברים ומראות
שעלו בעולם כמו עבש
העולה לי בארות.
באורח פרדוקסלי ביקש המשורר, הן להלכה והן למעשה, את החופש שבכבילות. לדעת אלתרמן, אין פירושו של חופש כפיית חוקים חדשים על האמן, אשר יאלצוהו למשל לבוז ל"מליצה" ולהשליכה הצדה כחפץ מיושן שאין בו חפץ. חופש פירושו מתן הרשות לכל אמן ואמן לבחור כטוב בעיניו וליטול מכל הבא ליד. מותר לו לאמן המודרנה שאמנותו נודפת ריח של "צבע טרי" שלא לבוז לדברים ולמראות שהעלו כבר עובש מותר לו להציב את הישן - העמום והמועם - בצד הנוצץ והמבהיק שכולו אומר חידוש. מעניין להיווכח כיצד חיזק אלתרמן את הנחותיו ה"תיאורטיות" הארס פואטיות בשימושי לשון מפתיעים, המדגימים את כוונתו בדיוק נמרץ ומדגישים אותה. הוא בחר כאן במתכוון בניסוח אוקסימורוני לולייני ומעורר חיוך של השתאות: דווקא לחפץ ה"חדש" וה"מבריק" - המייצג בין השאר גם את דרכי הביטוי החדשות שלו ושל חבריו המודרניסטיים המהפכניים - הוא מעניק כאן תואר המנוסח בלשונם המיושנת של ספרי משכילים עתיקי יומין ("החדש הממורט כהנחושת"), שאותה ואת עולמה הניאו-קלאסי גינו המודרניסטים.>17 הערה< הן בלשון העברית של המאה העשרים נשמטת ה"א הידיעה לאחר כ"ף הדמיון (כפי שהוא במקורותיה הקלאסיים של העברית), ואילו כאן, בהצבתן בבידול זו בצד זו כדרך שפת יבה של סופרי ההשכלה ומליציה, מעלה אלתרמן באוב ציין סגנון מיושן שעבר זמנו ובטל קרבנו (וזאת, באורח פרדוקסלי, דווקא בשעה שהוא מדבר על האובייקט הנוצץ מרוב חידוש). ופרדוקס בתוך פרדוקס: דווקא החדש והמעודכן מגולם כאן בסיוע הנחושת שהיא סמל היושן ועולם האתמול. כך גם, כדי להבליט את החן הרב, המתלווה לפגימה שמטיל הישן בשלמות הנוצצת של החדש, הוא אף בחר "לפגום" בחרוז במתכוון. במקום לחרז את הצירוף "הצעיר ומהין" עם הצירוף הכבול, המתבקש לשם החרוז והמשמעות ("עתיק היומין"), בחר כאן אלתרמן לחרוז בצירוף מקורי פרי המצאתו ("עתיק המומים" המבוסס אמנם על הצירוף הכבול השגור אך גם מפתיע בחידושו ואף נותן בחריזה "מום" דיסוננטי רב חן.>18<
שיר ט' הוא שיר המוקדש לעברית ה"רחובית" המתרקמת ונוצרת בעיר העברית, על פרווריה וסדנותיהם הסואנות. העברית "הגיעה לכאן בין ערביים / מדורות רבנים ומליצים", אך בעוד שעל הדורות הקודמים, בני הגלות, קפצה זקנת מוות, על העברית קפצו נעורים. זוהי לשון "עם שיניים" ("העלמה הנוגסה שזיף אדם / חזקה בשניה ממך" "בת שוקים עדויה, שננית"), שהרי אם לפנינו "לשון", או "שפה", מדוע זה לא יהיו גם "שיניים"? במילים אחרות: זוהי לשון המסוגלת לנגוס במציאות ולהציג לפנינו פלח חיים עסיסי. הדובר המשורר מבקש להיות אחד משוליותיה שכל שכרו - חיוך (כבשיר 'פגישה לאין קץ' שבפתח "כוכבים בחוץ"). משמע, אין הוא רוצה לשלוט בשפה ולרדות בה, כי אם לעבדה באמונה, כאחד מבעלי המלאכה הפחותים שעליהם מדבר שירו.
מול ה"רחובי" (עגת השוליות בפרוורים ובסדנאות, העברית הבלולה של העולים החדשים, לשון היומיום של בני הארץ המתנכרת ללשון רבת הרבדים של הספרות העברית לדורותיה וכו' העמיד אלתרמן את ה"מליצי" (הפוריזם היל"גי של שירת ההשכלה, מליצת הנואם, העברית הרבנית וכו'). בתחיית הלשון, גרס, ממש כבעת בנייתה של חברה ומדינה, אסור לזלזל ביסודות הפשוטים הצולעים על ירכם והכושלים על קביים (ממש כשם שאין לערוך עלייה סלקטיבית). עוד ב"כוכבים בחוץ“ הצהיר אלתרמן ששירי הקוף והתוכי, התוף והחצוצרה, המרקידים דוב בשוק על אהבה ולחם ישרדו לא פחות, ואולי אף יותר, מן השירה ה"קנונית" המכובדת (ראה שירו 'איגרת'). כמי שחיבר ליריקה "קנונית" ובצדה פזמונים ו"טורים" ז'ורנליסטיים, ביכר אלתרמן להאמין בערכה של השירה הקלה, של העברית ה"רחובית" ושל המלאכה הפשוטה וחסרת היוקרה.
שיר י' הוא שיר סיכום החוזר על תכונותיהם של "רועי הרוח", כמסופר בשירים הקודמים: על הימשכם אחר "ציצת הזהב" של הנערה ושאר "שטותים" שאין בהם כוונת כדאיות ורווח על העיר שהוקמה בהיסח הדעת בעוד הם רודפים אחר חסיל פורח על סלידתם מן ה"מליץ והפשט סמליו" (או מרהב "מליצת הנואם", וב בשיר ג') על ריסונם העצמי וטכניקת ה"הזרה" שהם נוקטים בבואם לדבר על "בבת אישון" כארץ מולדת. בבית המסיים מבקש הדובר מאחיו לבל יביט ב"רועי הרוח" בספקנות ובחשד: "אל תביט בהם אח, בלי אמן, / ראיתים, הכרתים עמי. / בעמלם על אדמת החמר, / בנפלם על אדמת החמר, / הם יודעים בעד מה ומי".
שיר י"א, השיר האחרון במחזור "שער"ה", כמו שיר ד', הוא קומנטאר מרוחק שלאחר "רדת המסך": "אל ישמר אותך, הלך - אמרה האם. / אל רחום אלהיך - ענה ההלך / והלילה ירד מן ההר העומם, / אחד הלילות היפים האלה". השורה האחרונה מרמזת לפזמון הנודע 'מה יפים הלילות בכנען', שאלתרמן הצעיר עשה בו שימוש אירוני באחד משיריו הגנוזים.>19 הערה< מבין השורות מהדהדים דבר ה' למשה היורד מן ההר לצוות את יהושע וללמד את העם "חוקים ומשפטים" ערב צאתם לרשת את הארץ ("כי אל רחום ה' אלהיך לא ירפך ולא ישחיתך ולא ישכח את ברית אבתיך אשר נשבע להם", דב' ד, לא).
המחזור מסתיים אפוא ין נימה אופטימית מרומזת של אמונה בעתיד המאבק והמפעל הציוני, אך כמקובל ביצירת אלתרמן הרוך והעדנה מעורבים ביסוד של תוגה מקאברית, שהרי השיר העשירי מסתיים בנפילת הרעים על אדמת החומר, ואחר-כך יורד הלילה ועוטפם באדרתו השחורה (והשווה לדברים הנאמרים מפי הרע הגוסס הנישא עלף בשיר ו' של "שער"ה": "הנה לילה, רעי, הניחני הפעם", שהרי שחור הלילה יכול לכסות כל עוון ומום, אף לכסות את הגוויה כבשמיכה או בתכריך). כן מזכירות מילים אלה על הלילה היפה היורד מן ההר את מילותיו הפרדוקסליות של 'שיר של מנוחות' ("שמחת עניים"): "והנה הרהורינו רוגעים וגלויים, / והערב עלינו יפה לאלהים, / והנה כמו ערב חשכנו / והנה חשכים אנחנו". ואין לשכוח כי בנוסח "מחברות לספרות“ נרשם: "והלילה גלש מן ההר האדום" לציון מציאות של מלחמה עקובה מדם, אך גם לציונה המרומז של גאולה.
ג. הצהרת העצמאות של אלתרמן
איזו תמונת עולם והשקפת עולם עולות משירי המחזור הפרום והמפורר הזה שה"מכנה המשותף" בין שיריו נראה מפוקפק ומסופק ממבט ראשון, ובדיעבד - מוצק והגיוני? התחקות אחר ההיגיון הנפתל והסדר הכאוטי של מחזור זה, אכן מגלה בו כמה וכמה חוטי מחשבה עקיבים, העוברים בו לאורכו כחוט השני ומקנים לו את אחדותו.
ראשית, בכמה משירי המחזור "שער"ה“ (בשירים א', ב', ג', ט', י' כלולה התנצלות המחבר על "בטלנותו" הרופסת של המשורר בכלל, ושלו בפרט, לעת כזאת שבה נתבע כל אדם להתייצב לדגל ושבה נדרשת עבודה פרודוקטיבית של ממש, ולא דברי הבל ורעות רוח. במקביל ובאופן פרדוקסלי, המשורר גם מביע כאן, בעת ובעונה אחת, את ידיעת ערך עצמו ואת מודעותו רבה לתפקידה רב הערך של האמנות בכלל, והאמנות בעת משבר בפרט. אלתרמן מתאר את המשוררים כ"רועי רוח", אך כאלה הם גם הלוחמים והחולמים הצעירים המוכנים לתת חייהם בעבור רעיון ערטילאי או בעבור פיסת ארץ מוחשית. המשוררים מבלים את זמנם בהבל, אך אגב כך מקימים הם עיר (בין שזו עיר מטאפורית המורכבת מבתי שיר, ובין שזוהי עיר של ממש המורכבת מחומר ומלבנים, כאותה עיר לבנה ש הלכה מבלי משים ונבנתה לנגד עיניהם על חולות הזהב). גבולות הממש והמופשט מתערבים כאן זה בזה, וכך גם הגבולות שבין עולם החומר לעולם הרוח, בין שדה הקרב לשדה הבר. אלתרמן, כמי שיוצא אל ה"מלחמה" חמוש בנוצה ובקסת שומר אמונים לרעיו בקריית ספר, גם לרעים שפרשו לדרך אחרת, אך גם משלח לעומתם חצים שנונים, שהרי הם מסרבים לגייס את קולמוסם בשירות המאבק, ומתגדרים במגדל שן כבמימים ימימה. לספרות בעת כזו יש ערך, אומר כאן אלתרמן בסמוי בשיר ח' של המחזור: "ויגונות יתיפחו וישקטו / ואחד יישאר למזמור" משמע, גם הסבל ראוי שיונצח, ולא רק מנעמי האהבה ויפי הטבע - נושאיה הנצחיים של השירה העולמית.
שנית, יש כאן ביטול הגבולות בין אמנות לחיים שהרי עבור האמן האמנות הם החיים. ואף זאת, הגבולות בין חומר לרוח מסופקים הם לחלוטין: אותן תכונות של עקשנות וקשיות עורף שדחפו את היהודי מן הנוסח הישן לצבור את דינריו ליום פקודה, דוחפות אותו בימינו לתת את חייו על מזבחו של רעיון התקומה. בשיר א' בטלים הגבולות בין בתי השיר לבתי העיר בשיר ה' בטלים הגבולות בין עולם המעשה לעולם האצילות, או בין עולם הפרנסה השפל לבין עולם החלומות: "כי שברו בו גבולות הממש והסמל / כשבר בבואות בצדי יהלום (סמל היהלום מאחד בתוכו את תאוות הבצע ואת הליטוש האמנותי, את החומרי והרוחני) בשיר ח' בטלים הגבולות בין הזמנים, והאמנות הנצחית היא זו המנציחה את החיים ותהפוכותיהם, אף יודעת למצוא ולמצות את תמציתם (וב בכל דור על אותם נושאים נצחיים כאהבה ומוות שטעמם לא נמר).
שלישית, יש כאן ביטול הגבולות בין המכובד לבין הפשוט והנקלה, בין ה"רחובי" לטרקליני. ככלל, אלתרמן האמין כי רק ממקבילית הכוחות שבין האריסטוקרטי לוולגרי נוצרת תרבות. העיר היא סינתיזה של היכלי פאר ושל פחוני בד החברה היא סינתיזה של האצולה ושל הדיוטות התחתונות העברית היא סינתיזה של לשון מרוממת ושל עגת רחוב האמנות היא סינתיזה של שגב קלסי ושל היתול "נמוך" ושובר מוסכמות, של יצירת הווירטואוז ושל מל השוליות והאפיגונים. יתר על כן, האמנות המכובדת לעתים אינה יכולה לבצע מה שיכול ספר או דוור פשוט, והשירה הקנונית (או הטהרנות פוריזם בתחומי הלשון אינה יכולה לעתים להשיג אותם הישגים שניתן להגיע אליהם בעזרת שפה פשוטה. רק ממקבילית הכוחות שבין תופעות מכובדות לתופעות פשוטות נוצרות ארץ, שפה, ספרות. שיר א' מצהיר על אפסותו של המספר בעל הנוצה לעומת הספר בעל התער בכל הנוגע ללכידת המראה במראה. שיר ג' מעמת את מראה השווקים ואת מראה הטרקלינים ("כגון סהר על פני השוקים / ומחשבת ספרים אבוקים / ודקות הזכוכית סביב היין"). שיר ה' מעמת את מראות היריד ורפש הגלות ואת מראה "זהבם של היהודים" (היהלומים ונגוהות המטבע המקבלים כאן גוון שלא מעלמא הדין, והופכים כמעט לעניין אסתטי ורוחני). שיר ט' מעמת את העברית ה"רחובית" של השוליות והתגרנים שבשוק עם לשון של "דורות רבנים ומליצים".
ואף זאת, יש כאן ביטול הגבולות בין ישן לחדש. החדש מתגלה כאן כגלגולו המחודש של תופעה ישנה נושנה, ובכך טמון ערכו וחנו. שיר ג' מדבר על שמירת אמונים למיני "שמות ופסוקים" שיר ה' מאפיין את מסירות הנפש של "היהודי החדש" (המוכן להקריב את עצמו עבור ערכים הקשורים לתחיית העם בארצו ורואה בה גלגול של מסירות הנפש של היהודי הגלותי להקריב את חייו "על פסוק וחלום". שיר ח' עורך רדוקציה של התופעות האנושיות (ושל קשת נושאיה של השירה ומגיע למסקנה ש"אין חדש תחת השמש" ("ואותם השירים יספרו עוד / על אותה העלמה בדיוק"). לכן, טוען השיר, אין לבוז לישן, כי אם למזג אותו עם החדש. יש כאן המלצה פואטית, ובצדה חץ שלוח כנגד המגמה ה"כנענית" להשליך כל דבר יהודי גלותי ככלי אין חפץ בו. המורשת היהודית, בת הגלות, יכולה וצריכה להוות נדבך חשוב בבניית המהות החדשה והזהות החדשה, טוען כאן אלתרמן, כשם שהעברית של הרבנים והמליצים צריכה לשמש רובד בבניינה של לשון חדשה בארץ חדשה.
במקביל, יש כאן הצהרת אהבה כלפי הארץ, מבלי יכולת לבטא זאת ב"שירי מולדת" ישירים, מן הנוסח השגור והמקובל. כלולה כאן המלצה על הפואטיקה של ה"הזרה" (סנגוריה על ה"מבכרים גם זרות מפרזת / על קרבה ממבט ראשון" ב קטרוג על הישירות והקלות הבלתי נסבלת של שירי אהבת המולדת, חסרי ההיסוס והעכבות, כמו אלה של רחל, טמקין, קמזון ואחרים, האומרים "ארצי" - מיד עם בואם לארץ מנופי נכר, ובטרם הכירו את נוף הארץ היכרות בלתי אמצעית - מבלי לחוש כי דרכו על נחש. ובמישור המעשי: כלולים כאן דברים בזכות עשייה של ממש (כשל הלוחמים הצעירים המוכנים לעתים למסור את נפשם מבלי שיקשטו את מעשיהם במליצות), ונגד מליצת הנואם המכריזה הכרזות, מדברת גבוהה גבוהה ומפיחה כזבים ללא כיסוי.
מבלי שהדברים ייאמרו כאן מפורשות, אלתרמן מתגלה כממשיכו של הקו האידיאולוגי מבית מדרשו של אחד-העם שביקש "אמת מארץ ישראל", אף ביקש "הכשרת לבבות" אבולוציונית, ולא מהפך רבולוציוני. הוא מתגלה כאן במקביל כמקטרגו של רעיון "שינוי כל הערכים" לאלתר מבית מדרשם של הוגים "ניצשיאניים" נושאי נס המרד, מברדיצ'בסקי ועד רטוש. התוצאה של מפעל התחייה הלאומי, אליבא דאלתרמן, היא סינתיזה (שיר ח), ולא מהפכה המבקשת להתחיל הכול מאל"ף. כן האמין כי תהליך הסינתיזה מצוי עדיין בעיצומו, וכי אין לדעת לפי שעה מה יוליד העתיד. רטוש ביקש להיות קטליזטור ולהקדים בקיצורי דרך את המאוחר (וכדבריו החדים והמחודדים: לא לתת לעתיד לבוא ולקבוע את העתיד).>20 הערה< לעומתו אלתרמן האמין כאמור בתהליכים אבולוציוניים, בדיאלקטיקה של דורות, בסינתיזה שאי אפשר עדיין לעמוד על טיבה ולאמוד את שיעורה. רטוש ביקש להינתק ניתוק חד ומוחלט מן הגולה, מערכיו של הקיום היהודי הגלותי ומכל ערכיה של ספרות ישראל שבה על אדמת נכר. אלתרמן לעומתו דיבר ב"שער"ה“ על שילוב של נחושת קלל ממורטת ושל נחושת ירוקה מיושן על סינתיזה של עברית של "דורות רבנים ומליצים" ושל עברית חיה הנשמעת ברחובות ובשווקים.
גם בשירו 'מריבת קיץ' ("עיר היונה" ביקש אלתרמן מנמעניו לבל יציצו דרך חור המנעול בשעה ששולמית של מחר מתלבשת בחדרי חדרים. הוא אף ביקש להימנע מכל יב ואינדוקטרינציה. לדבריו, מלחמת התרבות בארץ תצמיח איזו סינתיזה, שאי אפשר עדיין להתיימר לדעת מה תהא דמותה. המציאות עדיין קורמת עור וגידים, רב הנעלם על הנגלה ואין לנסות לחדור לתוך קרביה של המציאות המתהווה ולהתערב בה. טועים ה"כנענים", נאמר כאן בסמוי, על שהם מנסים ליב את יביהם בתוקף ובתקיפות, תוך שהם מצמצמים את קשת האפשרויות של הסינתיזה המתהווה בארץ. הללו מנסים לקבוע מראש, שלא כדין, מה דמות תהיה לה לשולמית, בעוד היא מתלבשת ובעוד היא מבשילה.>21<
בניגוד לכסנופוביה של רטוש ולסלידתו המוצהרת מן הפליטים העלובים, שפלשו לתוך ההוויה הילידית ה"טהורה", שביצרו לעצמם הוא וחבריו, התרחק אלתרמן מכל עמדה חד-משמעית כלפי העולים החדשים. הוא תיאר בשירי "עיר היונה" את קליטת העלייה מזוויות ראייה שונות ומתגוונות, לרבות זוויות הראייה ונקודות המוצא של הנקלטים, מתוך הבנה כלשהי ללבם של שוללי הגלות, אך גם מתוך ערעור כלשהו על "שינוי הערכים" המהיר מבית מדרשם של בן-גריון (ברדיצ'בסקי ובן-גוריון, שוללי הגלות וערכיה.>22 הערה< ב'דף של מיכאל' נאמר במפורש, כי "לא עת לבוא חשבון מי העני או העשיר", כלומר, אין לדעת איזו תרבות - בת הגלות או בת הארץ - עדיפה על רעותה ולמי הבכורה. הוא אף טען כאן ובמקומות אחרים כי אין לדעת מה יהיו תוצאות מלחמת התרבות, שתתחולל בארץ בין היסוד הילידי ליסודות הגלותיים, ה"זרים", אף המליץ שלא להתערב התערבות ממסדית כלשהי במלחמת תרבות סמויה זו. ואין לשכוח שאלתרמן האיש היה במציאות החוץ ספרותיתין איש ביניים, שנחשב בעיני העולים החדשים, שזה מקרוב באו, כישראלי הקרוב לעלית השלטת ולבני ההתיישבות העובדת, ובעיני ה"כנענים", שביטאו את החי"ת והעי"ן כהלכה, כטיפוס גלותי, שאינו ממיר את שמו הלועזי בשם עברי ואינו מתנזר מהשפעות רוסיות בשיריו. אם שיר ח' של המחזור "שער"ה“ יידמה לקורא כשיר הלל ל"שינוי ערכים" שנתחולל בדיוקן הלאומי, הרי סופו מלמד שאין כאן אלא "אותה גברת בשינוי אדרת": אותן תכונות לאומיות ששמרו על העם באלפיים שנות גלות והפכוהו לעם חומרני ורוחני כאחד מתגלות כיום בשוב העם אל ארצו ובהיאבקו על קיומו.>23<
ולסיום נעיר שבמחזור "שער"ה" שר אלתרמן לראשונה שיר תהילה לעברית - ולזו המדוברת וה"רחובית" באופן מיוחד. כאן השפה העברית מוצגת כאחד מפלאי החידוש וההתחדשות של עם ישן-חדש בארצו הישנה-חדשה וכחוליה המחברת בין הגלות לבין ההוויה הנוצרת בארץ. לימים, שר אלתרמן על העברית ועל פלא כפילותה (לשון הגלות, הספר והאות המתה ולשון הדיבור וחיי היומיום בארץ גם ב"שלושה שירים בפרוור", ב"שירי נוכחים", ב"שיר עשרה אחים" ובאחדים מ"טוריו" ומפזמוניו. אלתרמן מראה כאן לרטוש ולחבריו ה"כנענים", מן האגף ה"ימני" של המפה הפוליטית, שניתן לעשות שימוש מושכל וחדשני גם באוצרותיה הבלים מזוקן של הגולה, ושאין צורך להשליכם כחפץ אין חפץ בו. להיפך, יש לשלבם בהוויה החדשה המתרקמת בארץ ולהעשיר באמצעותם את החדש, הנודף ריח של "צבע טרי". במקביל, הוא אף מראה כאן לשלונסקי, ללאה גולדברג, לאליעז (ולחבריהם מן האגף ה"שמאלי" של המפה הפוליטית שנותרו במחנה "טורים", "על המשמר“ ו"דפים לספרות" כיצד ניתן וב שירה במיטב המסורתהניאו-סימבוליסטית שרווחה ב"אסכולת שלונסקי", מבלי להתנזר מאותות הזמן וממוראותיו (המאבק לעצמאות, המלחמה בארץ ומחוצה לה, תחיית הלשון העברית, שקיעת תרבות המערב, בנייתה המואצת של העיר העברית הראשונה ועוד מבלי לימה או לפגום בה ומבלי לקצץ את כנפיה. מבלי שהדברים ייאמרו כאן מפורשות וללא כל הכרזות ומלל מיותרים, המחזור "שער"ה“ הוא הצהרת העצמאות של אלתרמן - עצמאות מכל כבילות לאידיאולוגיה חד משמעית ונחרצת וחופש לבחור את תכניו וצורותיו כטוב בעיניו, ללא יבים ומצוות "עשה" ו"לא תעשה". כישרונו הווירטואוזי של המחבר, כמו עצמאותו ויושרו בנושאי פואטיקה ופוליטיקה, הם הנותנים לשירים אלה את טעמם ואת התוקף המוסרי שלהם גם כיום, עם תמוטת האידיאולוגיות ועם קריסת האמיתות ה"בלתי מעורערות" של העבר.
הערות
על הפילוג של ימי "טורים" ב, ראה א"ב יפה (1966 עמ', 112-113 ראה גם רינה צביאלי (תשנ"ה), עמ' 62-66. במחנהו של שלונסקי נשארו לאה גולדברג, ר' אליעז, מ' ליפשיץ, ע' אוכמני, ד' בן-נחום ואחרים למחברות לספרות עברו נ' אלתרמן, י' זמורה, י' הורוביץ, א"ד שפיר, ש' גנס, א' טסלר ואבות ישורון (אז י' פרלמוטר).
שירי המחזור "שער"ה" חדורים אווירה אורבנית, מראות תזזית וניסוחים פרדוקסליים במסורת החידוד (TIW FO ENIL EHT), כבמיטב שיריה של אסכולת שלונסקי. על מאפייניה של שירת "אסכולת שלונסקי", ראה שביט (תשמ"ו). שיר הפתיחה של "שער"ה", למשל, מגלה זיקה של ממש לשירו של שלונסקי 'עלבונות': "לא יצויר על בד בחרט ובמצבוע / וגם בשיר לא יסופר כמו / איך קטוע יד נשא כנר על זרוע ... ואיך נאק הסוס ... שנתמעך בין גלגלי אבטו" (השווה לשורותיו של אלתרמן "לא במילים יסופר / ולא יסופר בכסף, - / איך עבד בפתחו הספר ... איך דרכה הכיכר ברסנה / ארבעה רחובות כסייסת"). שירו של שלונסקי - שיר מתוך מחזור הנקרא בשם 'עלבונות' - מתאר את ההוויה הדקדנטית של הכרך הפריזאי השקוע במ"ט שערי טומאה, בעוד ששירו של אלתרמן מתאר את ההוויה התמימה של העיר העברית הראשונה המוקמת על החולות. מחזור שיריו של שלונסקי, הכלול בספרו "אבני בוהו" (1934), נדפס לראשונה ב"אחדות העבודה" (ירחון מפלגת פועלי א"י), שנה א, 1930 תר"ץ, עמ' 425-426.
ראה מאמרי על שירו של אלתרמן 'הרוח עם כל אחיותיה' (שמיר 1994, עמ' 12- 18).
"עיר השוטים", מחברות לספרות, כרך ב, מחברת א, סיון תש"ב.
שירים כגון 'הדלקה', 'הנאום', 'הרוח עם כל אחיותיה' ועוד מגלים זיקה לפואטיקה הפוטוריסטית ולגילוייו המושכים והמאיימים של הפאשיזם. שירי כדוגמת 'כיפה אדומה', 'אל הפילים', 'האם השלישית' ועוד מבטאים את אימת התעוררות כוחות ההרס ו"הזעם הטבטוני" (SUCINOTUET RORUF), וראה ספרי "עוד חוזר הניגון" (שמיר 1989, עמ' 15, 113, 262 ועוד).
על עמדתם של סופרי המודרנה בסוגיה זו, ראה ט' ריבנר (1980), עמ' 69-75 ראה גם מ' דורמן (1990), עמ' 47-48. דבריה של לאה גולדברג בגנות שירי מלחמה נתפרסמו ב"השומר הצעיר", גיל' 34-35, מרחביה (8.9.1939), שבוע לאחר שפרסם שם אלתרמן את שלושת השירים הראשונים של שירי מכות מצרים, שעדיין לא הובנו בתורת שירי מלחמה. תשובתו של אלתרמן ללאה גולדברג נתפרסמה בגיליון העוקב של "השומר הצעיר“ (22.9.1939).
כאמור, לימים, שילב אלתרמן ב"חגיגת קיץ“ (1965 סדרה של שירים קצרים ('דברים שבאמצע'), ובהם שיר בן ארבע שורות בשם 'נתפרדה החבילה', שבו רמז באירוניה מרה לשורות אלה מתוך 'שמחת עניים', אגב רמיזה לתהפוכות החיים והאידיאולוגיה שהפרידו בינו לבין רעיו (שלונסקי, לאה גולדברג, אליעז ואחרים).
ארבעת השירים הראשונים נתפרסמו כבר בקובץ "שישה פרקי שירה", שערך שלונסקי ב- 1940, ויתרם בקובץ "עיר היונה" ב-1957.
לפי "שירי מכות מצרים" תפקידה של האמנות בעתות מלחמה הוא לבודד את יסוד הבכי ולהופכו לאחד מפרחי האלמוות כלומר, להקנות ערך לאסון, לשקף את צבעי הזמן ולהנציחם לדורות: "והפרח ניחר מיושן / אך נוצץ הוא ולא יועם / כי רבים סופדי מת בחושך / האירוהו בדם עינם". הפרח, או השיר, הוא אובייקט חסר צבע משל עצמו - כלי קיבול למראות החיים, וכשהחיים גועשים ומוצפי דם גם צבעו אדום. ובמילים אחרות: אין האמנות יכולה להינתק מהחיים ולהתגדר במגדל שן סוליפסיסטי בעת כזאת.
על-פי אמירתו של אלתרמן: "את מחשבה קצך. רק שמו אינך קוראה. / והוא ניבט קרוב. והוא איתן קבוע. / כדיוקן המלכות על פני האגורה, / בכל תגי חייך הוא טבוע.// חיים על קו הקץ, שלמים וחזקים. / הכל גלוי! הכל! קרעת את כל קוריך! / בתי על חוד סכין לנצח לא נזקין! / כסכינים יבריקו נעוריך!". היו שפירשו צירוף זה כמציין את מצבו של היישוב ערב מלחמה. לימים יר ג' שקד את אסופת הסיפורים שבערו, הכוללת את מיטב הסיפורת של דור המאבק לעצמאות, בכותרת זו. ערפלי מספר מפי זמורה, כי אלתרמן אמר באותם ימים "שהוא מדמיין לעצמו מדי פעם שבוקר אחד יפתח את חלונו ובחצרו יעמדו חייליו של רומל". ב' ערפלי (תשמ"ג), עמ' 147, הערה 25.
האלבטרוס, או היסעור, שבשירת בודלר הוא סמלו של המשורר המנודה, שהפיליסטרים ערלי הלב בזים לו ומתעבים אותו, היה גם בשירת שלונסקי לסמלו של המודרניסט, וראה המחזור 'יסעורים' (מן הקובץ "באלה הימים").
ב"מחברות לספרות“ בא אחרי הסונט הזה שיר בן בית מרובע אחד (גרסה אחרת של הבית המסיים את המחזור "שער"ה“ בקובץ "עיר היונה"), ונוסחו: "מי אמר כך? הגידה האם ותדום / בנך אמר כך - ענה ההלך. / והלילה גלש מן ההר האדום / אחד הלילות היפים האלה". גרסה מקפיאת דם זו, שבה מתוודע הבן המת לאמו, מקרבת את המחזור לנוסח הבלאדה שבשירים כגון 'האם השלישית' ("כוכבים בחוץ").
"במעגל", מאמרים ורשימות תרצ"ב-תשכ"ח, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1975, עמ' 27- 31; הרשימה התפרסמה לראשונה ב"טורים", כ"ה בתשרי תרצ"ח (1.10.19.38).
ברשימתו "פירושים", "טורים", שנה א, גיל' יג, י"ג בתשרי תרצ"ג (3.33.1.10), עמ' 1, 19-20 (כונס ב"ילקוט אש"ל", עמ' 28-32, תחת הכותרת "טענות ומענות").
על יחסם של שלונסקי ובני חוגו לשירת רחל, ראה שמיר (1993), עמ' 197-200.
על התת-טקסט הפוליטי של "שירי העם" של לאה גולדברג ושל אחדים מיצירותיה ה"עממיות" לילדים, הרציתי בכנס לזכרה, שערכה פרופ' רות קרטון-בלום באוניברסיטה העברית בירושלים בדצמבר 1995.
ראה א' שלונסקי, "יל"גיזם", ובים", שנה ה, גיל' יג, י"ט בטבת תרצ"א (9.1.1931), עמ' 1 "שם", גיל' יד, כ"ו בטבת תרצ"א (15.1.1931), עמ' 1-2. ראה גם: א' שטיינמן, "על יובל יל"ג ועל יובלות בכלל", ובים", שנה ה, גיל' יב, ד' בטבת תרצ"א "שם", גיל' יג, י"ט בטבת תרצ"א (9.1.1931), עמ' 1-2. וראה גם: הלפרין (תשנ"ח).
והשווה לאסוננסים ולדיסוננסים המרובים שבשיר ה'. בכל פעם שבה דיבר אלתרמן במחזור "שער"ה“ על גילוייו של העולם הישן (על העובש העולה בכותלי בארות, על המציאות הגלותית, על עולמה של האות המתה והמסורת הקפואה והמאובנת הוא עשה כן בעזרת פגימות בחריזה, לשיקוף מציאות רבת מומים ופגעים, אך החריזה ה"פגומה" הריהי גילוי של המציאות המודרנית, ולא של המציאות הגלותית הישנה. כך נוצר בשיר אוקסימורון מרחף המלכד את הישן והחדש למהות אחת, בהתאם לטיעון המתפתח בשיר ח'.
ראה שירו 'הורגי השדות' ("מחברות אלתרמן", ג, עמ' 17-18 נדפס לראשונה ב"הארץ“ מיום ט"ו באייר תרצ"ו 8.5.1936, בזמן המאורעות): "בלילה בוערת קמת יזרעאל.../ יפים הלילות בכנען / יפים. רחבים ללא גבול. /... רק הגורן פתאום מתקשטת באש / וצללים נזרקים בלי אוכף ותרועה. /... כי גורל הקדומים לא הרפה, לא הרפה, / כי בתוך שלוותה ושירי אוהליה. / הוא מימות אספסינוס מחזיק בערפה / ושוטו מתנופף עליה". והשווה לשירו של שלונסקי 'עד הלום' (מן הקובץ "גלבוע"): "שירו לי השיר: יפים-לילות-בכנען... / כזמירות שבת".
ראה מאמרו 'מנגד לארץ' ("אלף", ינואר 1950). על טענה זו חזר רטוש בהזדמנויות אחדות, וראה למשל בשירו הגנוז 'אל הנשק' (הפותח במילים "תנו להם רובים", מתוך רמז ברור לשירו הנודע של אלתרמן 'אל תתנו להם רובים'), שבו נאמר: "במו ידנו / נחרוץ את גורלנו / כמעד".
תקדים לרעיון זה, שמצא את ביטויו המגובש ב'מריבת קיץ', מצוי כבר בשירו של אלתרמן 'העלמה' ("מחברות לספרות", ג, מחברת ב, טבת תש"ה, דצמבר 1944, עמ' 23), שנתפרסם לפני 'מריבת קיץ': "עלמה הבת העברייה / עוד לא נשלם צלמך עד קבע / צפון וקדם וצייה /אותך נוגדים עוד במקבת.// זהוב ולובן וקדר / עודם עומדים בקרב עליך / חיתוך קולך עוד לא הוגדר,/ עוד לא נקבע חתך עיניך".
על הגישות השונות אל בעיות קליטת העלייה באותה עת, ראה צמרת (1966).
בספרה "זהבם של היהודים“ (1996), שכותרתו רומזת לאחד משירי "עיר היונה", הציעה עדית זרטל קריאה "חתרנית" של השיר 'דף של מיכאל', המבקשת לראות במפגש בין בני היישוב הארץ ישראלי, הדוברים בשיר זה, לבין שארית הפלטה, הנישאת על גבם, "מלחמה לחיים ולמוות, בין הנושא לנישא", שאין בה "אהבה לקורבן ... מתוך חמלת אמת, אלא מלחמה 'סמויה וקנאית' בין השניים, בין הגרעין (ארץ ישראל לבין אבן הריחיים (הגולה שאחרי השואה)". נראה כי פרשנות כזו, החושפת כביכול את התת טקסט המודחק של אלתרמן, מחטיאה לחלוטין את רוח הדברים, בכך שהיא מפשטת את עמדתו המורכבת של המשורר, ומטשטשת שלא כדין את הגבולות שבין לבטיו האמביוולנטיים לעמדתם החד-משמעית והנחרצת של ה"כנענים", שוללי הגלות המוצהרים.