המשורר-הסוחר והמתבודד-הנודד

מעמדה של דמות ה'אני'-הדובר ביצירת ביאליק ושלבים שונים במסלול התפתחותה

וכן התייחסות לספרו של דן מירון "הפרדה מן האני העני", תל אביב, 1986


פורסם: בקורת ופרשנות: כתב-עת למחקר ספרות עם-ישראל (35-36) , 2002


(טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים)

המתבונן ממרחק הדורות בעשור הראשון ליצירתו של ביאליק כבתופעה היסטורית מוגמרת, יתקשה כמדומה להגדיר במדוייק את שלבי המסלול, שעבר המשורר הצעיר בשנים הפורמטיביות של חייו - שנים שבהן הפך מחרזן צעיר ומתחיל, בן ישיבה הכותב שירים לעת-מצוא, למשורר "בחסד עליון", המתנשא על כל אחיו המשוררים. לעומת זאת, חוקר שיתבונן בשירי ביאליק הראשונים לפי סדרם הכרונולוגי, ולא בסדר האסוציאטיבי החופשי, שנקבע ברוב אסופות השירים, יוכל לגלות בשירים אלה רצף עקיב ושיטתי למדי של התפתחות ושל תמורה. שלושה כיוונים עיקריים הסתמנו בכתיבתו המוקדמת של ביאליק: ה"אפי", ה"לירי" וה"דראמטי" (וכפי שנראה בהמשך, אי-אפשר שלא להקיף את שלושת התארים הקלאסיים הללו במרכאות כפולות). כל אחד מערוצי היצירה האלה ראשיתו ב"צפצופי נעורים" רפים ומהוססים, וסופו באותם גילויים וירטואוזיים ובשלים, המוכרים היטב לקוראי ביאליק מתוך היצירה ה"קאנונית". ביצירות בשלות אלה, לא אחת התמזגו שלושת הז'אנרים הללו ונתבוללו לבלי הפרד, עד כי נשתכח מקורם.


לשם יתר פירוט, בראשית דרכו התמחה ביאליק בעיקר בשלושת הכיוונים הז'אנריים הנ"ל - האפי-סיפורי, הלירי-הגותי והדראמטי-דיבורי: (א הוא חיבר שפע של אלגוריות לאומיות, שעלילתן הסיפורית סכמטית ונאיבית למדי, בהשוואה ליצירה הבשלה. הקול הדובר בשירים אלגוריים אלה הוא של 'אני' קולקטיבי ואובייקטיבי, המייצג בבירור את סבלות האומה ואת תקוותיה, ורק בשולי השיר ניתן לזהות גם יסודות אישיים אחדים, ממועקות הפרט. רוב השירים הלאומיים האלה נפסלו לכינוס בספר ונגנזו, ככל הנראה בשל דמיונם הגלוי לשירתם הלאומית של יל"ג ושל משוררי "חיבת-ציון", דמיון שנתגלה לא אחת למשורר בדיעבד, בבואו לכנס את שיריו הנפוצים (ב במקביל, הירבה ביאליק בשנות יצירתו הראשונות גם בכתיבת שירים ליריים, בעיקר במתכונת האודה החגיגית ורבת-הרגש, המופנית אל הציפור, אל העלים הבלים, אל כותלי בית-המדרש השומם וכו', ולחלופין, אל נמען/ת בלתי-מוגדר/ת מן הספירה האנושית. שירים אלהובים אומנם בגוף ראשון יחיד ונטועים לכאורה בסיטואציה מוחשית ואישית, אך עיקר מגמתם הגותית כללית, ועל כן הם חורגים עד-מהרה מן המעגל הצר של רשות היחיד. השימוש בגוף ראשון יחיד והעמדתו של הדובר על רקע תפאורה מוחשית - בין חורבותיו של "מקדש אל" שומם או ליד חלון הפתוח אל מחשכי הלילה - אינם יכולים לטשטש את המגמה ההגותית המופשטת של השירים הללו, שברובם אינם אלא מאמר היסטוריוסופי מחורז של שליח-ציבור, הנתון רובו ככולו בענייני הכלל;>1 הערה< (ג במקביל, הירבה המשורר הצעיר גם בחיבורן של סאטירות ופארודיות (רבות מהן במתכונת המונולוג הדראמטי),ין אימיטציה של סגנונות עממיים של בני המעמדות הנמוכים. גם נסיונותיו אלה כתיבה כמו-דראמטית וכמו-עממית, שהשירה העברית טרם ידעה כדוגמתם לאותנטיות ולגמישות במבע, נגנזו ברובם. גניזה זו באה להם בעיקר עקב המשפט השולל שחרץ עליהם אחד-העם, שדגל בטוהר-השפה והתנגד להכנסת יסודות יידישיסטיים לתוך הספרות העברית. בשירים "עממיים" אלה, המחקים את "לשון הדיבור" (ודוק: העברית טרם הפכה אז לשון דיבור), יש כדי להעיד בבירור על לבטי-יצירה: על רצונו, על סף המאה העשרים, של המשורר הצעיר לחרוג ממסגרותיה של הפואטיקה הקלאסיציסטית, ההדורה והמכובדת, ועל הגישושים הבלתי-פוסקים שלו בחיפוש אחר קול אישי ומקורי, שיעורר הזדהות מיידית בקרב קהל-הקוראים הרחב (ולא בקרב החוגים הספרותיים בלבד).


במעבר מהעשור הראשון, המהווה תקופה של חיבוטים ולבטים, אל העשור השני, שבו הגיעה שירת ביאליק למרום פסגתה, הבשילה היצירה הביאליקאית והפכה משוכללת ומרובדת יותר ויותר, עד כי נשתכחו לחלוטין נקודות-המוצא הרופסות והמסלול הארוך והנפתל שעשה המשורר בדרך-הילוכו. בחינה מדוקדקת תגלה, כי בכל אחד משלושת הערוצים - ה"אפי", ה"לירי" וה"דראמטי" - נתחוללו שינויים מרחיקי-. שינויים אלה ניכרים בעיקר בדרכי העיצוב, יותר מאשר במגוון החומרים התימאטיים-אידאיים, שנותר פחות או יותר בעינו בכל חליפות העתים:


א - האלגוריות הלאומיות המוקדמות, שבהן ניכר יחס של 1:1 בין סיפור גלוי לסיפור סמוי, נתפתחו ברבות השנים לפואמות סימבוליסטיות חידתיות ואפופות סוד, כגון 'מתי מדבר' או 'מגילת האש', שבו לפי דגמים אפיים ומתוך ריחוק אפי. גם באלה כלולה אומנם סקירה מקפת של תולדות האומה - ממש כבאלגוריות לאומיות מוקדמות כדוגמת 'על קבר אבות' ו'אל האגדה' - אך תוך הרחבת הצדדים הפלאסטיים-התיאוריים ותוך הסרת כל פיגומי האלגוריה. בהעדר עלילה של ממש, נהפכה כל אחת מהפואמות ה"אפיות" של ביאליק לאפוס פארודי (MOCK EPIC), ובו סיפור-שאיננו-סיפורוגיבורים-שאינם-גיבורים.>2<

ב - במקביל, השירים הליריים, רבים מהם במתכונת האודה ההדורה והחגיגית, שירים המבטאים בגוף ראשון יחיד את המצב הלאומי וובים בטון דיסקורסיבי גלוי, הפכו במרוצת השנים אינדיווידואליים וסובייקטיביים יותר ויותר, לפחות ברובדיהם הגלויים. במרכזם הועמד 'אני' פרסונלי-למראה, המזוהה עם המחבר המובלע והמדבר בקולו.

ג - וגם בערוץ השלישי, הדראמטי, חלו שינויים מרחיקי-: המונולוגים הדראמטיים הסאטיריים-פארודיים "מפי העם", שלא נשאו חן בעיני עורך אריסטוקרטי כאחד-העם, מצאו לימים את תקנתם ב"שירי העם" הקצרים והשנונים, שחיבר ביאליק בעשור השני ליצירתו. השירים הקצרים הללו, שבו ברובם בוורשה, הרחק מעינו הבוחנת של אחד-העם ובקרבת סופרים "צעירים" כפרץ ופרישמן שעודדו את הכתיבה הפסידו-עממית, הם TOUR DE FORCE וירטואוזי של משורר בשל ובטוח בכוחו וביכולתו, היודע היטב שפשטות מדומה היא הישג מתוחכם מאין כמוהו.


הנה כי כן: כיום, אין די בהצגתה של תמונה סטאטית ובלתי-מתפתחת, המדברת על מיזוגם של ה'אני' הלאומי וה'אני' האישי, כפי שהציגו בשעתם מבקרים אימפרסיוניסטיים אחדים, שלא הכירו את כל הנתונים, הטקסטואליים והחוץ-ספרותיים, העומדים כיום לרשות חוקרי ביאליק. במצב שבו שרוי כיום חקר ביאליק, חשוב לא פחות לאתר ולתאר גם את הפרופורציות המתגוונות של מיזוג זה שבין הלאומי לאישי, וכן את שלבי התהליך הדינאמי של התחלפות הדומיננטות בין המרכיב הקולקטיבי למרכיב האוטוביוגראפי. תהליך זה, שיש לו היגיון וחוקיות משלו, ושהתחולל במלוא עוצמתו במהלך העשור הראשון ליצירת ביאליק, שינה לבלי הכר את טיבה של יצירה זו וחיבב אותה לאלתר על כל קוראיה. הגם שהמרכיבים נותרו לעתים קרובות אותם מרכיבים עצמם, ממיזוגם של מרכיבים אלה נוצרה סינתזה חדשה בתכלית, עם המעבר מהשירה המוקדמת אל הפירות הבשלים והאפילים של כל ז'אנר: משירה אלגורית נאיבית במתכונת המאה ה-19, שגררה אחריה שובל של נורמות פואטיות מתקופת ההשכלה וחיבת-ציון (כגון השימוש במלים יחידאיות וארכאיות, במלות-פנייה טעונות פאתוס, בהיפרבולות נפרזות ובהעמדת מצבים עזים וקיצוניים), הפכה שירה זו בהדרגה לשירה אישית, מטונימית ומעודנת.>3 הערה< אף על פי כן, בתורת שירה עברית לאומית, ילידת המהפכה הציונית, מיסודו של הזרם האחד-העמי, גם בבשלותה לא נטשה שירת ביאליק את הממד הקולקטיבי, ורק הצניעה אותו "מאחורי הקלעים", ועטפה אותו במעטה כמו-אינדיווידואלי. המלאות הריאליסטית והפסיכולוגית שבעיצוב דמות הדובר, שהלכה ונתגברה ככל שנקף הזמן, ריבוי התיאורים הפלאסטיים, האותנטיים, הטון האישי והמשכנע - כל אלה הטעו לא אחת קוראים ומבקרים, וגרמו להם להאמין שיצירת וידוי חד-פעמית לפניהם. ולמעשה, אפילו ביצירה הבשלה וה"קאנונית", הסיפור "הפשוט", שהוא בגלוי סיפור אישי ומוחשי, מתגלה לא אחת כמימוש וכהמחזה של רעיונות מופשטים מן ההגות הלאומית לדורותיה.


את הרצף שבין הופעת ה'אני' הקולקטיבי להופעת ה'אני' הפרסונלי בשיריו הראשונים של ביאליק ניתן לתאר כרצף המחליף אט-אט את צבעו ואת "צד התפר" שלו. בתחילת דרכו,ב ביאליק אלגוריות לאומיות, ובהן דמויות א-מימטיות, בעלות איכות קולקטיבית, שלתוכן מזג, זעיר פה זעיר שם, סימני-היכר אישיים. בסוף העשור הראשון כתיבתו, לעומת זאת, בכתיבה אוטוביוגראפית-למראה, ולתוכה מסך יסודות קולקטיביים וטיפוסיים, אפילו סטריאוטיפיים, המפקיעים את סיפור החיים האינדיווידואלי מידי פשוטו. בין אלגוריה לאומית מובהקת, כדוגמת 'יעקב ועשיו', לבין שיר בעל חזות אוטוביוגראפית מובהקת כדוגמת 'אבי' (המתבסס אף הוא בדרכי עקיפין מעודנות, שאינן גלויות לכל עין, על דפוס-הקבע האלגורי "יעקב ועשיו" בהוראת "ישראל ובני אומות-העולם" משתרעת קשת רחבה ומגוונת ביותר, ובה דרגות שונות של סינתזה בין האישי ללאומי. חרף הגיוון הרב, ולמרות ששיר מסויים עשוי להיראותמונת-תשליל של אחיו, ניתן לגלות בכולם "דמיון משפחתי" מובהק. בכולם מתפקדים אותם יסודות עצמם, בשינוי דומיננטות.


<< שרטוט - חסר >>


היסט זה של הדומיננטה מן הלאומי אל האישי הוא תהליך, שהרחיק כמובן בהדרגה את שירתו המוקדמת של ביאליק מן הקלאסיציזם (השולל את החד-פעמי והאידיוסינקרטי), וקירב אותה במקביל אל האינדיווידואליזם הרומאנטי והבתר-רומאנטי. את התהליך הזה תיארתי לראשונה בחיבורי 'שירי ביאליק הראשונים' (1980), המוקדש לאיתורם ולתיאורם של קווי התפתחות ותמורה במהלך העשור הראשון ליצירת ביאליק:


בכתיבתו המוקדמת של ביאליק הסתמנה מגמה ברורה ובולטת, לפיה הלך כל הזמן והתעצם הממד האישי-האוטוביוגראפי, עד שכבש לעצמו מובלעות רחבות-ידיים בתוך השירים הציבוריים. תהליך זה, שראשיתו בכתיבת אלגוריות בעלות יסוד אוטוביוגראפי מוצנע (בעיקר בשנים 1891-1893), חתר בהדרגה ובשיטתיות אל עבר כתיבה האישית הרומאנטית, המתמקדת ב'אני', בתולדותיו וברחשי-לבו, עד אשר בשנים 1900-1901, בסיומו של העשור הראשון ליצירתו, החל ביאליק בכתיבת שירים, שבהם עולמו הפנימי והאוטוביוגראפיה שלו הם המרכז והעיקר.


בשירים הראשונים השתלבו, כאמור, סממנים אוטוביוגראפיים בתוך שירים, שהם לאומיים-ציבוריים במובהק, ונטמעו בתוכם. לעומת זאת, בסוף העשור הראשון, הפכה האוטוביוגראפיה נושא עצמאי בשירת ביאליק, ששיעבד לצרכיו, זעיר פה וזעיר שם, חומרי רקע לאומיים ציבוריים, שקודם היו חומרי-היסוד הדומיננטיים/.../ עתה הועתק מרכז-הכובד מרשות-הרבים אל רשות-היחיד, ותולדותיו של המשורר ועולמו הרוחני ניסוטו מן השוליים והוצבו בתווך.

(שמיר 1980: עמ' 74-75)

בא דן מירון, וניסה אף הוא לתאר בדרכו את היסט הדומיננטה מאלגוריזם לביוגראפיזם כבעשור הראשון ליצירת ביאליק, בספרו 'הפרדה מן האני העני' (1986). את גילויו של ה'אני' הלירי, שצדו האחד לאומי והאחר אישי, תיארגלית המכרעת של ביאליק במהלך הקריירה הספרותית שלו, ואת היסט הדומיננטה מן הלאומי אל האוטוביוגראפי תיאר כצעד שפתח עידן חדש בספרות העברית. ואולם, דן מירון החליט "לשפר" את המודל הזוגי והדינאמי, שהעמדתי בחיבורי הנ"ל (ראה שרטוטו לעיל), ולעשותו משוכלל ומורכב יותר. לטענתו, ה'אני' הביאליקאי איננו מכיל שני רכיבים מנוגדים ההולכים ומתגוונים עם השנים, כדבריי, כי אם לא פחות משלושה רכיבים: בצד ה'אני' הפרטי וה'אני' הלאומי, יש גם 'אני' פייטני, המגשר בין השניים.


את המודל "התלת-פני" הזה, השולט אליבא דמירון בשירתו המוקדמת של ביאליק, בדק המבקר על-פי חמישה שירים מייצגים: 'אל הציפור', 'אל האגדה', 'הרהורי לילה', 'על סף בית המדרש' ו'איגרת קטנה'. תוצאותיה של בדיקה זו מעוררות תמיהות קשות ביותר: ראשית, שניים מתוך חמשת שירים, שאותם בחר מירון מבין יותר ממאה שירים מוקדמים, אינם מכילים "פן פייטני" כלל וכלל, והרי שניים אלה מהווים %0´ (!) מתוך המדגם הזעיר, שאותו בחר כדי לייצג את המודל. מירון מכיר אומנם בעובדה בלתי-נוחה זו, אך אין בכך כדי לשכנעו לגנוז את המודל ה"משופר", שאותו הוא מנסה לבסס בכל מחיר. דא עקא, כדי לשכנע בקיומו של צד שלישי, הלא הוא "הפן הפייטני", הוא נאלץ למצוא סדרה של תירוצים דחוקים ומביכים למדי. כך, למשל, כדי להסביר מדוע הדובר ב'אל הציפור', שאיננו משורר כל עיקר, הוא בכל-זאת משורר, מעלה מירון את ההנחה התמוהה לפיה "בעצם הפנייה אל הציפור מנעימת-השיר, מגדיר הדובר את עצמו כמשורר" (מירון 1986: עמ' 33). לפי היגיון זה, ייתכן שגם הנערה הדוברת ב"בשירי העם" של ביאליק, הפונה אל הציפור, הריהי משוררת, ולא סתם משוררת אלא כזו המבשרת בטרם-עת את הופעת שירת הנשים בספרות העברית החדשה! לאמיתו של דבר, דמותו העממית של הדובר ב'אל הציפור' אינה דמות של משורר כל עיקר, כי אם גלגולה של דמות-קבע אחרת לגמרי, והרחבתי בעניין זה במקום אחר.>4 הערה< ואף זאת: הדובר בשיר 'איגרת קטנה' - שנועד גם הוא להדגים את המודל ה"תלת פני" - איננו משורר כלל וכלל. הדובר מתגלה כאן כדמות מימטית וא-מימטית, נצחית ואקטואלית, בעת ובעונה אחת. הוא גם הנווד המקולל, ה"מגורש במקלות, מכולכל פרורים" - כלומר, היהודי הנודד הנצחי בן הגלות והדלות והוא גם גלגולה המודרני והמוחשי של דמות מופשטת זו - יליד תקופת הגזירות והגירושים של סוף המאה ה-19 יהודי כביאליק המתמהמה בגלות, בעוד שאחיו החלוצים כבר נטשוה. גם כאן נאלץ מירון למצוא תירוצים תמוהים, לפיהם נעלם כאן אמנם "הפן של הפייטן המקצועי, ועמו נעלמו גם כמה מן האבזרים האופייניים שהתלוו אליו" (מירון 1986, עמ' 48) ובכל זאת, הדובר ב'איגרת קטנה' גם הוא משורר לדעתו, ולו בשל העובדה שהשיר מאורגן במשקל ובחריזה: "דבריו בים בחרוזי שיר ולא בפרוזה איגרונית" (שם, עמ' 55). לפי נימוק "כבד-משקל" ו"הגיוני" שכזה, יוגדר כמעט כל שיר וב בגוף ראשון כשיר המכיל בתוכו 'אני' בעל פן פייטני.

*

לא במקרה נזקק מירון לכל הנימוקים הדחוקים והתמוהים הללו בחיבורו הנ"ל, המנסה לשווא להעמיד מודל משלו לתיאור ה'אני' הביאליקאי. ככל הנראה, נוכח המבקר עד-מהרה, שבמפגש הממשי עם חמשת השירים שבחר לניתוח ולהדגמה, נתגלה המודל ה"תלת-פני" שלו כחסר-אחיזה וכחסר פוטנציאל ותוקף. מודל זה הוא, לדעתי, שגוי מיסודו, ומעוות את תמונת-המציאות, וזאת מסיבות רבות. העיקרית שבהן היא, שכל דמויותיו של ביאליק, ודמות ה'אני' בכללן, מתגלמות בכמה דמויות-קבע, החוזרות על עצמן בווריאציות אחדות, ו"דמות המשורר" היא רק אחד מהן, ולאו דווקא החשובה שבהן. דמויות-הקבע של יצירת ביאליק (דמות המשורר, הלמדן, הנווד וכיוצא באלה דמויות וטיפוסים מן השירה העברית והכללית משמשות בה כ"מסכות" או כ"מלבושים" של ה'אני' הלירי, שאותם נהג המשורר להחליף לפי הצורך והנסיבות. ראוי אפוא לנסות, בשלב זה של חקר ביאליק, ולהעמיד טאקסונומיה שיטתית של טיפוסי-הקבע הביאליקאיים, ולא להתמקד בדמות אחת ויחידה - פרט מתוך כלל - ולראות בה חזות הכול. העובדה שמירון שכח, או השכיח, סדרה שלמה של דמויות-קבע, והיפנה שלא כדין את כל הזרקורים אל דמות אחת בלבד מתוך הסדרה, אל דמות המשורר, כבר בה יש כדי לערער לגמרי את תוקפו של המודל "התלת-פני" שלו. ואכן, כפי שראינו, אפילו במדגם הקטן, בן חמשת השירים, שנבחר על-ידו להבהרת דמות ה'אני', מתגלה המודל "התלת-פני" שלו כחסר-תוקף. בשירים אלה מופיע לעתים 'אני', המגלם תפקיד של נווד מקולל, של איש-ספר המסוגר בין כותלי החדר, של יהודי עממי מתחום המושב, וכיוצא באלה דמויות-קבע מהאינוונטר הביאליקאי, ולאו דווקא דמות של משורר.


הכשל של המודל "התלת-פני" נובע גם מעירוב חסר-היגיון של פראמטרים, באופן שנוצרת התנגשות לוגית בין קטגוריות, שאינה יאה למודל תיאורטי ראוי לשמו. כל העוסק בטאקסונומיה ובהעמדת מודלים יודע כי מיון חייב להיעשות בעזרת קריטריונים חדים ומובחנים. אם מערבבים מין בשאינו מינו, ומזכירים בנשימה אחת שני עניינים שאינם מאותה רמת הפשטה, נוצרת זאוגמה אי-לוגית, המביאה לידי אבסורד. כשם שאין לומר "יש לי שלושה אחים - האחד רופא, השני מהנדס והשלישי אוהב גבינה", כך אין לערבב בין שתי קטגוריות מרמות שונות כשמעמידים מודל תיאורטי. במודל של "האני התלת-פני" של מירון נתערבבו זו בזו קטגוריות שאינן מאותה רמת דירוג. מירון לקח את הקריטריון "אישי-לאומי", שהוא קריטריון מופשט וגבוה בהייררכיה של המיון, ושילב אותו באופן מלאכותי עם אחד הדפוסים הטיפולוגיים (עם דמות המשורר), שהוא קריטריון קונקרטי יותר ונמוך יותר בהייררכיה של המיון. השילוב המוטעה הזה הביא את המבקר לידי העמדת מודל תיאורטי רעוע, יצור-כלאיים, שאי-אפשר להחילו בצורה תקפה ומשכנעת אפילו על אותם חמישה משירי ביאליק, שנבחרו כדי להדגימו.

*

האמת הפשוטה והבלתי-מעורערת היא, שה'אני' הביאליקאי אכן מאחד בתוכו את הפן האישי והלאומי, כפי שהבחינה בדרכה גם הביקורת האימפרסיוניסטית בת הדורות הקודמים, ולפי הפרופורציות והדינאמיקה המתגוונת, שתיארתי לעיל. הניסיון להוסיף על דמות ה'אני' הביאליקאי, שביססתי בחיבורי הנ"ל (שמיר 1980), פן נוסף, "פייטני", וזאת כדי להצדיק את כתיבתו של חיבור חדש, העוסק באותו קורפוס שירים עצמו ובאותה סוגיה תיאורטית עצמה (מירון 1986), הוא ניסיון, שאינו מביא בחשבון כמה וכמה נתונים בעלי חשיבות עקרונית:


  1. דמות המשורר בשירי ביאליק היא, כאמור, דפוס אחד מתוך סדרה של דפוסי קבע (TOPOI), או "מסכות" מתחלפות, שבהם השתמש ביאליק ביצירתו המוקדמת כדי לגלם באופן מוחשי הן את ה'אני' הלאומי והן את 'אני' האישי, ואין לנסות להחילה באופן מלאכותי על כל גילוייה של דמות ה'אני'. על דמות ארכיטיפלית זו - המייצגת קשת רחבה של דמויות-משנה, השרויות "בעולם האצילות",>5 הערה< שכולו רוחניות צרופה (הלמדן, ראש-הישיבה, האינטלקטואל, הנביא וכו'), יש להוסיף את היפוכה של דמות זו - את דמות הסוחר, המייצגת סדרה נוספת של דמויות-קבע, השקועות בחיי הפרנסה, בעולם של גשמיות שפלה ושל חומרנות גסה (חוטבי-עצים וסוחרי-עצים, זפתי הפרוור, מוזגים, חייטים, עגלונים, סוחרי תבואה וכו'). דמות ארכיטיפלית אחרת, המצויה אף היא בגלגולים רבים ביצירת ביאליק לסוגיה, היא דמות הנווד המקולל, גלגולו בן-הזמן והעל-זמני של קין ושל היהודי הנודד, וכן גלגולו המודרני של הגיבור הקלאסי, מן האפוס, החוזר כאודיסאוס אנטי-הרואי לעיר-מולדתו. כניגוד לו, ניתן למצוא את דמותו הסטאטית של המסתגר בד' אמותיו, הלובש לפעמים דמות של אינטלקטואל פאוסטיאני מערב-אירופי, היושב ליד בתו לאור פתילה כהה, ולפעמים - דמות של למדן יהודי, מין "יעקב יושב-אוהלים", היושב בין כותלי הישיבה ובית-המדרש הישן.

  2. לא קשה לגלות, כי כל הגלריה הזו של דמויות-הקבע, שבה השתמש ביאליק בשירתו הלירית ובה בגוף ראשון יחיד, ולא בה בלבד, היא הרחבה ופיתוח של טיפוסים מוכרים ומייצגים מן האינוונטר הלאומי הקבוע, ששימש את הספרות העברית לדורותיה. דמות הפייטן האוחז בכינור, למשל, שאותה שאל המשורר משירת פרוג, היא גלגולה של דמות היהודי האוחז בכינור - בין שמדובר ביהודי הנצחי והמיתי, התולה את כינורו על הערבות הבוכיות מימות גלות בבל, ובין שמדובר בדמות מימטית נמוכה, כגון דמותו של ה"כליזמר" מן המציאות המזרח-אירופית של הדורות האחרונים. דמות הנווד בשירים הלאומיים והאוטוביוגראפיים כאחד, כגון 'משוט במרחקים', 'בתשובתי', 'איגרת קטנה' ועוד, היא הביטוי הקרוב והפמיליארי של דמותו הארכיטיפלית של "היהודי הנודד". דמות הלמדן היא גלגול דמותו של "יעקב יושב האהלים", שפרשנות המקרא הציגה אותה כדמות של "לומד בבית אולפנא", והיא מייצגת קשת רחבה של טיפוסי "האדם באוהל", בין שהם טיפוסים מן העולם הישן, נוסח המתמיד, האוטם את אוזניו להמולת החיים, ובין שהוא איש אודסה, שאינו נסחף אחר ה"צעירים" המערביים תאבי-החיים, הקובלים על ש"צר המקום" בין יריעות האוהל. ביאליק לקח, אפוא, מטבעות שחוקות ומשומשות, הסיר מהן את האבק, צחצח אותן ויצר מהן דפוס חדש, המתאים לצורכי הזמן המודרני. הישן קיבל ביצירתו פנים חדשות ומקוריות, אך אין לפנינו בריאת "יש מאין".

  3. דמויות-הקבע הנ"ל, שאותן מגלם ה'אני' בשירים הליריים, והנטולות כאמור מן האינוונטר הלאומי, מתארגנות - אם נערוך בהן צמצום לפנים צמצום - בשני זוגות של דמויות בלבד: (א דמות המשורר המתרומם למרומי הפרנסוס מול דמות הסוחר השקוע בעולם החומר והפרנסה (ב דמות הלמדן המסתגר בד' אמות של "אהל שם" מול דמות הנודד במרחבי תבל, שריחו כריח השדה. הדמויות מתארגנות אפוא בניגודים של רוח לעומת חומר, סטאטי לעומת דינאמי, מזרח לעומת מערב, יעקב-ישראל לעומת אומות-העולם, נזירות עברית לעומת אהבת-חיים יוונית, וכיוצא באלה ניגודי-יסוד, שהבריחו את יצירת ביאליק כבריח. לא קשה להיווכח, ששני הזוגות של דמויות-הקבע הביאליקאיות הן, במידה מסוימת, פיתוח והרחבה של צמד-ניגודים אחד בלבד, שכן דמות הלמדן המסתגר בין יריעות האוהל חופפת לא במעט לדמותו של המשורר הרוחני והמתבודד, ודמות הסוחר חופפת לא במעט לדמותו של הנווד, הנעה בין שערי עיר לאבק דרכים. ולמעשה, מעניין לגלות שאת כל דמויותיו של ביאליק ניתן למיין באמצעות הניגוד הקלאסי "יעקב ועשיו" (ככותרת שירו האלגורי המוקדם וככותרת שירו ה"עממי" המאוחר, המנגידים, כמובן, את עם-ישראל ואת אומות-העולם), אלא שלעתים גיבוריו היהודים של ביאליק, החיים בחיק הטבע הנוכרי, הם מין יעקב העוטה את אדרת-השיער של עשיו - של ה"גוי" האוקראיני ולהיפך,וצאה ממפגשם עם יהודי המקום, הערלים העובדים את אדמתם, צאצאי עשיו ואדום, "מתייהדים" במקצת, מתעדנים ומאבדים אט-אט מחספוסם הטבעי, אך גם מיופיים ה"הלני" הטבעי.

  4. ניתן להרחיב את ההכללה ולטעון, כי לאמיתו של דבר, כל הדמויות ביצירת ביאליק, בין שהן מדברות בגוף ראשון או בגוף שלישי, נענות לכלל זה, ומגלמות - למרות הגיוון העצום שלהן - אחת מבין ארבע דמויות-קבע, המתארגנות בשני זוגות: איש-הרוח או המשורר לעומת הסוחר, יושב-האוהלים לעומת הנווד. לפעמים, דמות אחת מגלמת קוטב אחד מבין הקטבים הללו, ולפעמים היא מכילה את שני הקטבים כאחד, כדוגמת המשורר-הסוחר מהשיר הגנוז 'השירה מאין תימצא' ומהרשימה 'סוחר', העוסקים בעת ובעונה אחת בעסקי רוח וחומר. לפעמים דמות אחת מכילה את שני זוגות הניגודים, כלומר מגלמת את ארבע דמויות-הקבע גם יחד, כגון דמותו של הילד מ'ספיח', השרוי גם בעולם החלומות הפיוטי וגם בעולם היריד המסואב היושב מסוגר בד' אמות, במחיצת המלמד, והיוצא למסעותיו בחיק הטבע הנוכרי, המשתרע מחוץ לכותלי ה"חדר". כמוהו הדובר ב'משירי החורף' (תרס"ד), שהוא גם בן-ישיבה חיוור, המסתגר בד' אמותיו, וגם דמות "יוונית", שיכורת כוח וגבורה, היוצאת למעבה היער גם איש-רוח חיוור וחלוש, וגם נפח רב-אונים, מין וולקן מיתולוגי, ההולם בפטישו על הסדן. ראייתו האירונית כשמשון, המשסע את הארי, יוצרת דימוי הממזג בתוכו את קוטבי הנזירות העברית והדיוניסיות היוונית-פלישתית, את הרוח ואת הכוח הפיזי, את הפנים והחוץ ובמלים אחרות, דימוי הממזג בתוכו את שני הקטבים של הצמד "יעקב ועשיו".

  5. דוגמה זו מתוך 'משירי החורף' (תרס"ד מלמדת, כי לעתים ממלאת הדמות הביאליקאית תפקיד אחד בסיפור הליטראלי "הפשוט", ודמות הפוכה לחלוטין ב"סיפור הסמוי", החבוי בתוך המציאות הפנים-לשונית - המטאפורית או האלוסיבית. כך, למשל, דמותו של הזקן ב'בתשובתי' היא בגלוי דמות של יושב-אוהלים סטאטי לעומת זאת, במישור המטאפורי הסמוי הריהו "נד ונע" (כקין הנווד המקולל ופניו "צומקים ומצוררים", ממש כמו הנאדות המבוקעים של הגבעונים, הנוודים, שואבי-המים וחוטבי-העצים. יוצא אפוא, שאם מלכדים את המישור הליטראלי והמטאפורי, נוצרת דמות שהיא סטאטית ודינאמית, עברית ונוכרית דמות המערבת בתוכה קודש וחול, רוח וחומר, אצילות ופשטות. גם ב'המתמיד', לפנינו בגלוי נער כחוש ולבן-מצח, מין "יעקב יושב אוהלים", התקוע בפינתו כמסמר וכאבן דוממת, ושגבורתו היא גבורה רוחנית ערטילאית. לעומת זאת, ברובד האלוסיבי הסמוי, לפנינו דמות שמשונית, עברית ו"יוונית" כאחת גיבור בעל כוחות פיזיים אדירים, השואף לבקע עיר בצורה ולחזור לעירו עטור זר-דפנים, כבאפוס ההומרי.>6<

  6. כל טיפוסי-הקבע הללו מגשרים בין ה'אני' האישי וה'אני' הלאומי, ומתאימים להפליא לשניהם גם יחד. הלימודים, הנדודים, השירה והמסחר היו מרכיבים ממשיים בביוגראפיה האותנטית של ביאליק, ואותם בחר ביאליק בשל התאמתם המושלמת למיתוס הלאומי. בעזרת העמדת מיתוס ביוגראפי, שהאישי והלאומי פתוכים ובלולים בתוכו עד לבלי הכר. המרכיבים הביוגראפיים הללו, מפאת כלליותם הרבה, התאימו למעשה גם לתיאור הביוגראפיה הקולקטיבית של בני-הדור (והשווה לביוגראפיה הנוסחאית והסכימאטית של הסוחר-המשורר ברשימה 'סוחר', ההו את הגיבור האידיוסינקרטי ל"כל אדם מישראל").>7 הערה< כפי שנראה להלן, בכל מקרה שהביוגראפיה האותנטית של ביאליק כללה סתירות פנימיות, שיסודן בהשתנות הנסיבות וחילופי העתים (כגון היות ביאליק בן למשפחת סוחרי-עצים אמידה וענפה, והיותו, בשנות מחלתו של האב, בנו של מוזג עני ובודד, שקרוביו נטשוהו לאנחות), נבחר מתוכה אותו יסוד שהתאים יותר לסיפור הלאומי, וסולקו היסודות שאינם עולים בקנה אחד עם הסיפור הלאומי. לעתים שולבו במודע ובמתכוון גם כמה "עובדות" ו"נתונים", שלא היו ולא נבראו, כדי שיתאים הסיפור האישי לסיפור הלאומי ויתלכד אתו לאחדות הרמונית.

  7. כל אחת מדמויות-הקבע של ביאליק מאחדת בתוכה ממדים ארכיטיפליים, על זמניים, ומאפיינים אקטואליים, הנוטעים אותה בהווה ומקרבים אותה אל קהל-הקוראים. למשל, את דמות המתמיד, חרף היותה דמות טיפוסית, או אפילו ארכיטיפלית, נטע ביאליק בזמן ובמקום ספציפיים, והעניק לה רקע מעמדי ברור: לפנינו נער מבני-העניים, שבא לישיבת וולוז'ין מאיזו עיירה נידחת, והותיר בבית את הוריו הפשוטים, המחכים לו וב-הסמיכה כלביאת המשיח. הדמות הביאליקאית יכולה אפוא להיתפס במעגלים הולכים וגדלים, למן המעגל האקטואלי הצר ועד למעגלים העל-זמניים והאוניברסליים. כל המאפיינים הביוגראפיים שנזכרו לעיל - הלימודים, הנדודים, השירה והמסחר - מפאת טיפוסיותם וטיבם הכללי והמופשט, לא התאימו רק לביוגראפיה הקולקטיבית של בני-הדור, כי אם גם - במעגל הרחב יותר - לתיאור הביוגראפיה המיתית של האומה בכל הדורות. דמויות רבות בשירי ביאליק, היושבות בתוך החדר, תרתי-משמע, הן גלגול של הטופוס, או של דמות-הקבע, "יעקב יושב אוהלים" - בין שהן דמויות א-מימטיות המייצגות את "עם הספר" שבכל הדורות, ובין שהן דמויות ריאליסטיות משנות 'מפנה המאה', המעוצבות בדרגת מלאות זו או אחרת.

  8. כל טיפוסי-הקבע הללו מופיעים בווריאנטים שונים, המוסיפים ממדים, או פראמטרים, נוספים למודל של ה'אני' הביאליקאי, כגון: גיל, סגנון דיבור, רקע ומוצא, יחס לזולת וכו'. לעתים הן מופיעות בדמותו של קשיש, ולפעמים בדמותו של צעיר לעתים הן מוארות באור קומי-קריקטורי, ולעתים באור רציני או סנטימנטלי לעתים הן מעוצבות עיצוב מימטי, בעל מלאות ריאליסטית, ולעתים הן מעוצבות עיצוב א-מימטי וסכימאטי לעתים הן מייצגות דמויות ש"מבית", ולעתים דמויות ש"מאחורי הגדר", ולפעמים דמויות שקולן קול יעקב וידיהן ידי עשיו. תוספת הפראמטרים תורמת לתחושה של ריבוי דמויות ושל גיוון עצום, ומשכיחה את העובדה שלמעשה אין יצירת ביאליק כוללת אלא מספר מוגבל עד מאוד של דמויות-קבע, החוזרות על עצמן שוב ושוב, מהתחלה ועד סוף.

  9. הדמויות הללו, המצויות ביצירת ביאליק לסוגיה ולתקופותיה, לא נותרו כל השנים כצורתן וכנתינתן, אלא עברו במרוצת השנים גלגולים מרובים ורבי-משמעות. המשורר הקלאסי, המשמיע את קולו הנעים של הכינור או הנבל, הפך עם השנים לנביא רומאנטי סעור, המשמיע דברי תוכחה קשים ומרים ממוות. הנווד העלוב והקריקטורי, משירים מוקדמים כדוגמת 'בתשובתי' ו'עומד ומפשפש אני בארון ספרי סבא זקני', היה ברבות השנים לגיבור רומאנטי, כן ורציני, שבע-ימים וידוע-סבל, המחפש את "תור הזהב" או את "גן-העדן האבוד" של ילדותו ('לפני ארון הספרים', 'אחד אחד ובאין רואה', 'יתמות'). דמותו של יושב האוהלים, שהופיע ב'המתמיד' בדמות של אסיר היושב אל פינתו, הפכה בשיר המאוחר 'גם בהתערותו לנגד עיניכם' לדמות-נפילים ניצשיאנית של מורד, הפורץ את כלאו ומזנק בתנופה אדירת-ממדים אל החופש.

  10. דמויות-הקבע שינו אפוא את עורן במרוצת השנים, והפכו רומאנטיות וחסרות כבלים ורסן: המשורר היה לנביא, הסוחר היה לחוטב-עצים, האסיר הכנוע היה לאסיר נמלט מכלאו וכו'. אך גם בפראמטרים האחרים של הדמות (גיל, סגנון דיבור, יחס לזולת וכו' חלו תמורות רבות-משמעות: הגיבור הסב וידוע-הסבל, שאפיין שירים אלגוריים רבים מן העשור הראשון, נציגו של עם שבע-ימים-וצער, היה בשנות "מפנה המאה" לגיבור צעיר - ילד או נער - נציגו של עם מתעורר, המתנסה בחוויות מדכאות או מרנינות-לב, בין כותלי הבית היהודי הדל או במרחבי הטבע הנוכרי (לעתים פולש הטבע הנוכרי, בדמות הצפרירים או זהרורי האורה, לתוך חדרו של ה'אני', השרוי עדיין בתנומה, ומקיצות אותו לחיים חדשים). את מקומו של הגיבור החגיגי והרציני, נוסח שירת יל"ג ופרוג, שאפיין את הליריקה הלאומית של ביאליק מן העשור הראשון, ירש 'אני' עממי ונמוך יותר, נוסח סיפורי מנדלי ושלום עליכם (כבפואמות 'שירתי' ו'זוהר', המציגות גיבורים נוסח 'בעמק הבכא' של מנדלי, מתוך אמפתיה, ולא מתוך ביקורת מכאיבה וחושפת-מומים). את הגיבור הקריקטורי מן המונולוגים הדראמטיים המוקדמים, ששיבץ בתוך דבריו סממני זמן ומקום, המתאימים לפלייטון מענייני דיומא (כגון איזכור הצדיק מצרנוביל או ביינוש החטפן ב'יונה החייט', איזכור משקה ה"תריקה" ב'הרהורי המלמד', איזכור שמות העיתונים ב'איגרת' ועוד), המיר ביאליק בגיבור הטראגי-קומי של "שירי העם", שאפיונו כללי ופתוח לפירושים אחדים, והנטול, מכל מקום, סממני אקטואליה גלויים ומובהקים. את האלאזון היהיר והרברבן מן המונולוגים הדראמטיים המוקדמים, המתפאר בהישגיו ולבסוף מוצג ככלי ריק, המיר ביאליק בליריקה ה"קאנונית" שלו, בגיבור צנוע ומצטנע, הבורח כביכול מפני השליחות ומפני כל גילויי השררה, ולבסוף נחשפת גאוותו הרבה ומתגלה הבוז הרב, שהוא רוחש לכל גילויי הפיליסטריות שמסביבו.

*

את הנקודות האלה לא הביא מירון בחשבון בעת ב את ספרו 'הפרדה מן האני העני' על שירתו המוקדמת של ביאליק. כאן הגיע לידי העמדת מודל שגוי, שאינו משקף אל נכון את מרכיביו של 'האני' הביאליקאי ואת הדינאמיקה של התפתחותו. אמנם, כדי לשכנע את קוראיו בנכונות הנחותיו, מירון מרבה להשתמש בספר זה בביטויים מוחלטים, כגון: "ותו לא", "ולו גם כהוא זה", "לעולמים" וכד' ואולם, ככל שהוא מכביר קביעות נחרצות כאלה, כן הולך טיעונו ונחלש. מותר, כמדומה, להכליל ולקבוע, כי הפרזות והפלגות, מעין אלה המשובצות בספר 'הפרדה מן האני העני', אינן מתאימות כלל לתיאורה של יצירת ביאליק. זו חומקת על-פי-רוב מהגדרות מחודדות וחד-משמעיות, ולא אחת מקיימת בתוכה דבר והיפוכו, בעת ובעונה אחת.


ואולם, כאמור, מירון אינו מתרחק מניסוחים קיצוניים. לדבריו, העמיד ביאליק ביצירותיו בעלות החזות האוטוביוגראפית "חוויות אישיות, פרטיות, מיוחדות, ששום מאמץ של אוניברסליזציה והסמלה לא יכול לטשטש את אופיין האישי והפרטי והחד פעמי" (מירון 1986, עמ' 307) וזאת בשעה שבשירים הללו ניכרת דווקא הפניית עורף שיטתית למדי לכל אותם יסודות חד-פעמיים ואידיוסינקרטיים, האופייניים לכתיבה אוטוביוגראפית ראויה לשמה. ואף זאת: לטענתו, נטש ביאליק בסוף העשור הראשון ליצירתו את ה'אני' האלגורי "לעולמים", והעמיד מרגע זה ואילך 'אני' אישי איתן, שהוא גם 'אני' פייטני (שם, עמ' 384). וידויו של העלם בפואמה 'מגילת האש', הנישא בגוף ראשון יחיד והממזג בתוכו את היסוד הלאומי והאישי כבאלגוריות הלאומיות המוקדמות, הוא רק דוגמה מובהקת אחת לחוסר הדיוק שבקביעותיו הנחרצות והחד-משמעיות של מירון ביחס ל'אני' הביאליקאי ולשלבי התפתחותו.


ניתן להראות בבירור, כי על גבי הרצף שבין הטיפוסי לאישי ניצבת שירתו האישית-לאומית של ביאליק פחות או יותר בתווך, בלא שאפשר יהיה להכריע בין היסודות המנוגדים שבתוכה, ולתת לאחד מהם את הבכורה. נכון, בשנות מפנה המאה השתנו הדומיננטות, והיסודות ה"אוטוביוגראפיים" כבשו את חזיתם של שירים אחדים,>8 הערה< אך גם באלה לא נעלמו היסודות הלאומיים, אלא רק הוצנעו. בשנים אלה נוצרה ביצירת ביאליק תמונת-ראי, או תמונת תשליל, ביחס לשירים האלגוריים הלאומיים מתחילת העשור: היסודות האישיים, שהיו קודם בשוליים, ניסוטו אל המרכז, ואילו היסודות הלאומיים הונחו "מאחורי הקלעים". לפיכך, גם בשירים ה"אוטוביוגראפיים" מן השנים שבהם סבבה המאה על צירה, קשה לקבוע בוודאות "מי משניהם קודם" ולמי הבכורה - לקנקן או למה שבתוכו ותעיד טיוטת השיר הגנוז 'אוי מלב בוקעת', שמשורותיה ומחומריה האוטוביוגראפיים-למראה עלתה ובקעה גם אלגוריה לאומית מובהקת כדוגמת 'כוכב נידח' ("אבי - גלות מרה, אמי - דלות שחורה"). הוויכוח מה חשוב ממה - הקנקן הגלוי לכל עין (שהוא לפעמים לאומי ולפעמים אוטוביוגראפי או התוכן הסמוי בחלקו מעין (שהוא לפעמים לאומי ולפעמים אוטוביוגראפי הוא כמו הוויכוח הנואל על צבע הזברה: האם לזברה יש פסים שחורים על רקע לבן, או שמא להיפך: פסים לבנים על רקע שחור.>9<


ויכוח כזה הופך הרבה יותר בעייתי וחסר-תכלית לאור העובדה, שבשירי ביאליק מסתמן גם ניגוד כיאסטי מעניין ויוצא-דופן בין צורת ה"קנקן" לבין מהות "התוכן". ככול שהיצירה אוטוביוגראפית יותר בחזותה החיצונית, הגלויה לכל עין, כן נמסכו בתוכה יותר ויותר תכנים כלליים וטיפוסיים, היפים לתיאור מהלך חייו של "כל אדם מישראל".>10 הערה< ככל שהיצירה בדיונית יותר בחזותה ומרחיקה את עדותה, כן מתרבים הסיכויים שיימצאו בה, בדרך הווידוי הסמוי והעקיף, יסודות אינטימיים וספציפיים מקורותיו של המשורר.>11 הערה< ניתן לקבוע כלל פראדוקסלי לגבי שירת ביאליק, לפיו דווקא בשירים ה"אוטוביוגאפיים" מעמדו של ה'אני' הלאומי מרכזי ונכבד יותר מזה של ה'אני' האישי. כלל זה מסתמך על כמה מאפיינים:


א - בכל מקום שבו התנגש הסיפור האישי האותנטי עם הסיפור הקולקטיבי, סולקו הצדה כל אותם יסודות אידיוסינקרטיים, חד-פעמיים, שהפריעו בנוכחותם לסיפור הלאומי המוכר. לדוגמה: מעולם לא סיפר המשורר מה עלה בגורלה של אמו לאחר שנטשה אותו בבית הסב. בשירי 'יתמות' תוארה הנטישה הזאת כנטישתו של ישמעאל מתחת לאחד השיחים במדבר, וכשם שאין מסופר במקורות מה היתה מ-היחסים בין הגר לישמעאל בהמשך הדרך, גם לא מצא ביאליק לראוי לספר את השתלשלות מ-היחסים בינו לבין האם הנוטשת, לאורך כל מהלך-חייו. יוצא אפוא שלא כוונה וידויית קתרטית עמדה לנגד עיני ביאליק, כי אם מגמה לספר סיפור אישי-לאומי, המבוסס על תקדימים מן הזיכרון הקולקטיבי כלומר, עם דגש על היסוד הלאומי-הקולקטיבי. גם פרשות אוטוביוגראפיות חשובות אחרות, טראומטיות או אינטימיות (סיפור מותו של אחיו הבכור של המשורר בגיל שלושים ממחלת הסרטן, לאחר שגסס ממושכות בבית הסב סיפור נישואיה של אחותו למהפכן יהודי-רוסי, שהביא על המשפחה רדיפות ומאסרים סיפור השתדכותו של ביאליק הצעיר למאניה אוורבוך, בת סוחרי עצים אמידים סיפור נישואיהם חשוכי-הבנים ונסיונותיהם הכושלים לאמץ ילד או ילדה לא מצאו הד ביצירתו ה"אוטוביוגראפית" של ביאליק, כי פרשות אינטימיות אלה נראו לו לביאליק כבלתי-ראויות לשירה כשירתו, המלכדת את האישי והקולקטיבי, והמתרחקת מן הווידוי הפרטי והחד-פעמי.


ב - זאת ועוד, לא אחת "שיפץ" ביאליק עובדות ונתונים, באופן שיתאימו לסיפור הקולקטיבי, האלגורי או הסמלי. אמו של המשורר לא היתה תגרנית בשוק, אך ביאליק הפכה ב'שירתי' וב'אלמנות' לכזו, כדי שסיפורה יתאים לסיפור אלמנת-בת-ציון, היורדת אל שוק-החיים (במקביל לסיפורה של בת-שוע ב'קוצו של יוד', היורדת למעמד של רוכלת בבית-הנתיבות). באיגרת לקלוזנר טען ביאליק נמרצות כנגד אלה העושים את שירתו בסיס לקביעת תולדותיו, ומתוך כך רמז למבקר שאף הוא נהג בחוסר רגישות ובחוסר תבונה בפרטי-החיים הבדויים, הכלולים בשירים ה"אוטוביוגראפיים".>12 הערה< מתוך המגמה הסמלית הכללית, היפוכה של המגמה הווידויית האישית, העמיד ביאליק ב'שירתי' שבעה יתומים, כמספר הנרות וכמספר ימי השבוע (בשירים אחרים העמיד חמישה יתומים, כמספר ספרי החומש שעל דלפקו של האב, או ששה יתומים, כמספר סדרי המשנה). זאת ועוד, אביו של המשורר לא נפטר "באחד מימי סוף אלול", כמסופר בשיר 'אבי', אלא שביאליק בחר בתאריך סמלי, המתאים לסופו של "אדם מישראל", וכרך את סופו של מעגל השנה ואת סופו של מעגל של החיים. וכבר רמזנו, שאם היה על ביאליק לבחור - בתוך שלל פרטי הביוגראפיה שלו - בין פרט ספציפי וחסר משמעות סמלית לבין פרט הטעון במשמעות לאומית סמלית, ביכר את זה האחרון. כך, העדיף להציג את עצמו כבנו של מוזג עני, בעוד שאביו היה רוב ימיו סוחר-עצים, בן למשפחה אמידה ומסועפת של סוחרי-עצים, ורק בחודשי חייו האחרונים, בעת מחלתו, החזיק בית-מרזח, וידע ימי עוני ומחסור.>13 הערה< התמונה הסטאטית של האב,ין יעקב יושב אוהלים, המוזג מן האדום-האדום לעשיו הערל, בכורח צורכי הפרנסה, בעודו נותן עיניו בספר צהוב-הגווילים, התאימה הרבה יותר למיתוס האישי-לאומי, שיצר ביאליק בשירתו הפרסונאלית. משום כך בחר להדגיש פרט ביוגראפי בעל חשיבות משנית, ולעשותו עניין עיקרי ומרכזי.


ג - יתר על כן, ביאליק הירבה לממש בשירתו "האוטוביוגראפית" פתגמי-עם ידועים, בעיקר על הדלות היהודית הטיפוסית, פתגמים שהם תמצית וסיכום של החוויה העממית הקולקטיבית, הבולעת ומבליעה את החוויה הספציפית, החד-פעמית. השימוש הצפוף בפתגמי-עם, כמו גם בתיאורים סטריאוטיפיים עממיים מן הספרות העברית החדשה (בעיקר ממנדלי ושלום עליכם מוכיח שהיסודות הלאומיים והעממיים עולים כאן בחשיבותם ובמרכזיותם על פרטי המציאות האישיים, האידיוסינקרטיים. הפתגמים על היתמות והאלמנות, על התינוק המוטל באשפה היונק מן השד הצומק, על התינוק שאינו יודע להבדיל בין צלב לבין אלף, על הבית שבפינותיו רוקדת הדלות ובארובתו היא שורקת ומייללת, על הצרצר המשמיע קול בפינות הבית, ועוד כהנה וכהנה סיפורים "אוטוביוגראפיים", מעוגנים כולם באידיומטיקה היידית העממית, המספרת את סיפור הגלות והדלות. סיפורים שאין להם מקור לאומי או עממי כללי אינם בנמצא ביצירתו האישית-לכאורה של ביאליק.


ד - על אי-נכונותו לקרוע את סגור-לבו בדרך הווידוי, העיד ביאליק מפורשות באיגרת האוטוביוגראפית, ב ב-1903, לבקשת קלוזנר (איגרת זו וטיוטותיה מלאות אף הן בדרכן בפרטי-מציאות, שהאישי והלאומי פתוכים ובלולים בהם עד לבלי הפרד). כאן, בהגיעו לסוף תקופת הילדות, עצר המשורר-המתוודה וסיכם: "עד כאן ה'נגלות' שבתולדותיי, וה'נסתרות', אלו שהן לדעתי עיקר תולדותיו של כל אדם - הרי הן מכבשונו של הלב ואין מסיחין בהן".>14 הערה< ביאליק לא היה אפוא סופר מתוודה, האוהב לחשוף את תולדותיו ולהתערטל בפומבי. לעומת זאת, ביצירה הבדיונית והאובייקטיבית (בסיפורים, באגדות, בשירי-העם ובשירי-הילדים), זו הנטולה כביכול גוון אישי ומעורבות רגשית, מתגלים במפתיע כמה מסודותיו הפרטיים והאינטימיים של ביאליק, שאותם בחר להסתיר מעין הקורא.

*

על כן כתבתי בחיבורי 'שירי ביאליק הראשונים': "אין לדעת בבירור אם 'המחיז' המשורר את תולדותיו ועיצבן כדי שתתאמנה לסיפורים מן המקורות, או שנטל עובדות ביוגראפיות כהווייתן, וצבע אותן בגוונים לאומיים. אין לדעת בבירור אם ראה המשורר בגורלו האישי בבואה מוקטנת של גורל העם כולו, או שמא בחר להדגיש בסיפור-חייו הפרטי דווקא אותם היבטים, הממחישים ומדגימים את גורל העם היהודי בכללו. כך או כך, שירתו האוטוביוגראפית של ביאליק חדורה תמיד יסודות לאומיים ודמויותיה נצבעות בצבעי המנסרה של המקורות היהודיים לדורותיהם ובמקביל, שירת הציבור שלו רוויה לרוב סממנים אישיים-אוטוביוגראפיים, והא בהא תליא" (שמיר 1980, עמ' 76). הניסיון להכריע לטובת אחת האופציות, מתוך התעלמות מתחבולת תעתועי-הראייה המחוכמת ( TROMPE L'OEIL ) שהפעיל ביאליק במיטב שיריו (ולטעון, למשל, שב'שירתי' או ב'זוהר' - ואפילו בתקדימיהם הגנוזים של השירים הכמו-אוטוביוגראפיים - השליט ביאליק את הממד האישי וסילק לחלוטין את הממד הלאומי האידאי), תוך העדפת הקליפה הדקה, החיצונית והסטאטית, על פני התוך ההגותי העמוק מני-חקר ורב-הסתירות, הרוחש מתחת לקליפה זו, הוא לדעתי ניסיון כושל, שאינו מעיד על הבנה אמיתית של השירים הללו - שירים שתכולתם היא כמכפלת ממדיהם הנגלים ומעמקיהם הנסתרים מעין.

ואם לא די בכל הראיות שהובאו כאן בדבר מעמדו של ה'אני' האישי-הלאומי ביצירת ביאליק ובדבר השלבים השונים במהלך-התפתחותה של דמות זו, כדאי כמדומה להאזין לעדות מכלי-ראשון, לעדותו של ביאליק בעצמו, שחרף לשונה המטאפורית, ואולי דווקא בגללה, מפליאה לדייק בתיאור התופעה. את המיזוג הזה שבין ה'אני' האישי ל'אני' הלאומי, תיאר ביאליק במסתו 'שירתנו הצעירה', שבה איבחן בדיוק נמרץ, כאיש הגות מעמיק וכהיסטוריוסוף בעל תובנות מקוריות, הן את גורמי ההמשכיות והן את גורמי החידוש של השירה הלאומית החדשה, ובכללה גם שירתו שלו. דומני שראוי לצטט דברים אלה באריכות, מפאת חשיבותם העקרונית לסוגיה שבמרכז דיוננו:


רוב המוטיבים של השירה הלאומית המחודשת בתחילתה עדיין הם לכאורה מאותם של השירה הלאומית הישנה: יגון האומה ותקוותיה - אבל לאחר העיון אתה מוצא גם בה מעין מהפכה עיקרית והשתנות פנימית, אורגנית. שירה לאומית זו כבר משוחררת במידה ידועה מן הדתיות. היא החלה לקרוא גם לאלוהי הארץ. יש בה גם קורטוב של 'שירת היחיד', קורטוב, שנותן בה טעם וגוון לשבח. על-ידי כך נעשתה יותר אנושית ויותר טבעית משהיתה. ואולם את רוב כוחה הגמור, היצירי, לא מצאה אלא לבסוף, מבם של אבות ספרותנו המודרנית ומכוחם. הם באצבעם הנטויה תמיד כלפי 'עץ החיים הרענן לעולם', רמוז רמזו לנו לחסות תמיד בצילו של אותו עץ - והיא נשמעה להם ולא הפסידה: הרבה מכוחה הקדמוני שב אליה. ה'אני' הפרטי של היחיד וה'אני' הכללי של האומה מובלעים ופתוכים בה זה בזה כאחד ואין אתה יודע של מי קודם ושל מי עדיף. היחיד תובע בה את ה'מנה' או הפרוטה שלו, הכול לפי כוחו, בכלל ה'מאתיים' של האומה, ואת ה'מאתיים' של האומה אגב 'מנה' שלו. ויותר משהיא בוכה ומתוודה - היא קובלת ומערערת.

('שירתנו הצעירה', סוף פרק ג)

בתיאור זה איבחן ביאליק בדיוק נמרץ את מהות המיזוג המושלם בין היסודות המנוגדים - הלאומי והאישי - בשירה הלאומית החדשה, ובשירתו שלו בכללה: "ה'אני' הפרטי של היחיד וה'אני' הכללי של האומה מובלעים ופתוכים בה זה בזה כאחד ואין אתה יודע של מי קודם ושל מי עדיף". לא פחות מכך, דייק ביאליק בתיאור הפרופורציות האמיתיות של מיזוג זה - מיזוג שבו הצד הלאומי עולה על האישי: על כל 'מנה' (מאה זוזים של היחיד, כלולים כאן 'מאתיים' של האומה.>15 הערה< זאת ועוד, יסוד הקובלנה וההטחה, שהוא קולקטיבי יותר מעצם טיבו, עולה בשירים אלה במשקלו על יסוד הווידוי, שהוא אישי וספציפי יותר מעצם טיבו. כל האבחנות הפואטיות הללו, שהעלה ביאליק במסתו ה"אימפרסיוניסטית", המנוסחת בלשון פיגורטיבית עשירה וסבוכה, מתבררות אפוא כאמירות דנוטטיביות ומדויקות להפליא, במפגשן עם הטקסטים עצמם.


אמת, בהמשך המסה הביע ביאליק את דעתו-משאלתו, לפיה הגיעה סוף-סוף השעה, שהשירה הלאומית תקפל את טליתה, ותצא להתפלל ערבית בביתה, ביחידות אך ל"תפילת היחיד" המיוחלת הזו הוא עצמו לא הגיע, אלא לעתים רחוקות ונדירות - בקומץ שירי חשק ואהבה, שבהם "מרד" לגמרי בכללי הפואטיקה מבית-מדרשו של אחד-העם. יש אמנם בין שירי הזעם והתוכחה של ביאליק שירים אינדיווידואליסטיים-למראה, שבהם מביע המשורר את משאלתו לברוח מן השליחות, תוך שהוא מטיח במר-לבו אמירות קשות בנוסח: "איש לחשבון עולמו,/ איש לסבלות לבבו!" ('שחה נפשי לעפר'). ואולם, גם בשירים כאלה ניכרת עדיין עמדה אנטגוניסטית של "אני-אתם", המצביעה אמנם על רצון עז של המשורר-הנביא לנטוש את תפקיד הש"צ, ולעשות לביתו שלו, אך בדרך-כלל ללא הצלחה יתרה.


השירים "האינדיווידואליסטיים" הללו הם שירים, שבהם היחיד הנבחר מביע את נקיעתו מן הציבור ואת רצונו לפרוש ממנו ולמצוא לעצמו מקום-מסתור. זהו צדם האחד של שירים אלה צדם השני מראה בבירור, שה'אני' עדיין שרוי על-כורחו ברשות הכלל, חרף סלידתו הרבה מגילויי הפיליסטריות של ההמון. עמדתו - עמדת ש"צ המבקש להימלט מן השליחות ולהתבודד ברשות היחיד - היא גם גלגולה המודרני של עמדת הנביאים הגדולים שמקדם, אנשי המחוייבות והשליחות הלאומית וסערת-הנפש הרומאנטית, שביקשו במר-לבבם מלון אורחים במדבר, כדי לעזוב את בני-עמם ולהתרחק מהם, אך מעולם לא זכו לממש את משאלתם.


הנה כי כן, בעשור הראשון של המאה העשרים, הוא העשור השני ליצירת ביאליק, עם מותו של הרצל, היחלשותו של אחד-העם ופרישתו של המנהיג הציוני הקשיש והחולני מן המערכה הציבורית, מצא המשורר את עצמו יתום ומיותם, בלא כוח ורצון לגלות מעורבות כלשהי בענייני הכלל. באופן פראדוקסאלי, נתן לתחושה זו ביטוי בשירי הזעם והתוכחה שלו, המעמידים דמות חדשה-ישנה - של נביא "מקראי", המבקש לברוח מן השליחות אל המדבר, לקרוע את נפשו לקרעים ולהוריד את דמעתו על קדקוד הסלעים. במקום דמותו הנוגה הענוגה של המשורר מן העשור הראשון, הפורטת עלי כינור ונבל, מופיעה בשירת ביאליק דמותו הסעורה וזעומת-העפעפיים של הנביא - המאחדת בתוכה את ה"רואה" ואת ה"רועה". באמצעות הנביא יכול היה ביאליק למזג בדמות אחת את תחומי הפואטיקה והפוליטיקה, את "עולם האצילות" של השירה בת-השמים ואת "עולם המעשה" של ההנהגה המדינית, הכרוכה בתככי שלטון ובמאבקי כוח את הגאון "הנשר" הממריא בטיסה אחת למרום שמים ואת איש העורמה המדינית, "הנחש" הזוחל על-כורחו על גחונו.>16<


בשירים המאוחרים יותר, ובאופן מיוחד באלה שבו בעשור האחרון, ראה ביאליק את עצמו, הלכה למעשה, כמלך מודח ומנושל, שצעירים עזי-מצח גוזלים ממנו את כתרו ואת ממו. ביצירות המאוחרות, הללו בולטים הדימויים המלכותיים, שבהם מתואר ה'אני', לעומת הדימויים הפלבאיים, שבהם בחר לתאר את ה'אתם' - את יריביו. היריבים מתוארים תמיד כאספסוף המוני ופשוט, בהמי ויצרי. תכונת ההפכפכות של ההמון ניכרת בתגובותיו: לעתים הוא מריע בבוז למשבתו של המלך המודח והמושפל, ולפרקים נאלם דום בבעתה למשמע שאגתו המחרידה. ואגב, הדימויים האליטריים, שבהם תיאר ביאליק את ה'אני' המשורר לעומת הדימויים הוולגריים, שבהם תיאר את יריביו, צעירי המשוררים, מתאימים גם לדימוים העצמי של המשוררים הצעירים. אלה תיארו את עצמם בשיריהם כאספסוף של יחפנים צרועים, המנודים אל מחוץ למחנה. את ביאליק תיארו כנגיד, כמלך בעמו, היושב בארמון ספון ונהנה מכל מנעמי העולם-הזה (ראה, למשל, שיריו של א"צ גרינברג על ביאליק בספרו 'כלב בית').


בשירי העשור האחרון ליצירת ביאליק - 'גם בהתערותו לעיניכם', 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם' וכן בשיר הגנוז 'אהה, לו ידעתי איך אשכם' - משתנה יחסו של ה'אני' אל קהלו-נמעניו. במקום בוז ותיעוב, כבשירים מן העשור השני והשלישי ליצירתו (כדוגמת 'לא זכיתי באור מן ההפקר', 'חוזה לך ברח', 'והיה כי תמצאו', 'שחה נפשי' ועוד), מסתמנת עמדה של שנאה עזה ושל זעם חסר רסן ומעצורים. השינוי בעמדה נעוץ בעובדה, שמהותו של הציבור המותקף השתנתה תכלית שינוי במרוצת השנים. כזכור, בשיא תהילתו, גילה ה'אני' אדישות מופגנת כלפי ציבור המעריצים, שהעתיר עליו זרי דפנה ואהבה ("ילכו להם אל אשר ילכו"). לעומת זאת, בשירים המאוחרים, פרי התקופה שבה הותקף על-ידי שלונסקי וחבריו, ניכר אבדן השליטה העצמית: הפאסיביות מתחלפת במעורבות אקטיבית, האדישות - באכפתיות כאובה. בעשור האחרון מפנה ביאליק את שיריו אל נמענים מוגדרים, קרובים ומוחשיים, שאותם הכיר היכרות אישית וממשית, ולא אל ציבור נמענים ערטילאי. ובמקביל, גם בדמותו של המשורר-הנביא חלו תהליכי חידוד והקצנה: מנביא זעם בנוסח הנביא המקראי, הפך ה'אני' ל"אני עליון" ניצשיאני, המפגין כלפי נמעניו הנקלים ופחותי-הערך עמדה של שנאה וזעם יובנלי משתולל.


ניתן אם כן לאתר שלבים של התפתחות ותמורה בדמותו של ה'אני' הדובר, אך אין אלה שלבים תחומים ומוגדרים. כשם שחזר ביאליק אל ה'אני' האלגורי בפרק הווידוי של 'מגילת האש', למשל, כך ניתן למצוא כבר בעשור הראשון 'אני' נבואי, ששם חיץ בינו לבין העם (בשירים כגון 'אכן חציר העם' או 'לא תימח'). בשירי הזעם והתוכחה - שמאז 'בעיר ההרגה' ו'דבר' היוו את הז'אנר החשוב והמרכזי ביותר בליריקה הביאליקאית, העמיד ביאליק אמנם דמות מתנשאת, המקימה חיץ בינה לבין הציבור, בין רשות הפרט לרשות הכלל. ואולם, דמות זו מתגלה, בעת ובעונה אחת, גם כדמות אריסטוקרטית וגאה, המתרחקת מן ההמון הסואן, גם כדמות עממית, הכואבת את כאב עמה וקשורה אליו בטבורה. מה גובר על מה? העממיות או ההתבדלות? גם על שאלה זו קשה לתת תשובה נחרצת: הנביא, חוטב העצים ובולס השקמים, משירים כדוגמת 'חוזה לך ברח' ו'שחה נפשי לעפר', למשל, הוא גם אישיות עממית וגם אישיות אליטרית גם אישיות אפולוגטית וגם אישיות גאה ומתריסה. וכאמור, גם אם הנביא מבקש לברוח מן השליחות הלאומית, השליחות כופה עצמה עליו על-כורחו. בעל כורחו הוא שליח-ציבור, למרות סלידתו מן הציבור.


ואף זאת: בצד שירים, המנסים להעמיד חיץ בין ה'אני' האישי ל'אני' הלאומי, כתב ביאליק גם שירים אישיים-למראה, המתגלים בקריאה נוספת כשירים שבהם ה'אני' האישי וה'אני' הלאומי פתוכים ומבוללים זה בזה, כבשירים האלגוריים המוקדמים (פרק הווידוי ב'מגילת האש' ושירים "אישיים" כדוגמת 'הכניסיני תחת כנפך', 'קומי צאי', 'לפני ארון הספרים' ועוד). שירים אלה אינם מלמדים על נסיגה אל הפואטיקה של סוף המאה ה-19, כי אם על צעד לקראת הפשטה ומודרניזציה, ברוח הסימבוליזם והאקספרסיוניזם. אפילו בשיר אוטוביוגראפי "מובהק" כדוגמת 'אבי', משיריו האחרונים של ביאליק, שיר המבכה בגלוי את עלבון חייו ומותו של האב הביולוגי, ובסמוי את מאזן-חייו של הבן, כלולים רמזים עבים ביותר שלפנינו גם סיפור חייו ומותו של "כל אדם" מישראל. אמנם, כאן מגולמת הדמות האישית-הלאומית, המתלבשת בדמויות-הקבע שמנינו לעיל, בדמותו של האב, ולא בדמותו של ה'אני' ואולם, יש בשיר ראיות לא מעטות, לפיהן ניתן למתוח קו של אנלוגיה בין דמותו של האב הנענה כמרטיר לבין דמותו של הבן, 'האני' המשורר, המגולל בערוב-ימיו את מ חייו וייסוריו. אותם כללים, שמנינו לגבי דמויותיו של ביאליק, תקפים גם כאן. היסוד אישי והיסוד הקולקטיבי-הלאומי היו למ אחת אפילו בשירה ה"אוטוביוגראפית" המאוחרת, גם אם היסוד הלאומי חבוי בה יותר מבעבר, ושומה על הפרשן לזהותו ולחושפו.>17<


אל המיזוג הזה שבין ה'אני' האישי ל'אני' הלאומי, הגיע ביאליק דרך ערוצים רבים, פנים-ספרותיים וחוץ-ספרותיים, ומביניהם נזכיר את היותו חסיד משנתו הלאומית של אחד-העם. במאמרו 'עצה טובה',ין תוספת למאמר "צורך ויכולת" (שני המאמרים כאחד מהווים תגובה לפולמוס שעוררו "הצעירים" נגד "תעודת השלח"), המליץ אחד-העם על מיזוגם של האישי והלאומי, ומתח קו של אנלוגיה בין ה'אני' הפרטי ל'אני' הלאומי. לפרט ולכלל יעץ אחד-העם לקבל אל קרבו רק אותם יסודות זרים, שהוא מסוגל לעכל, והדרושים לו לחיזוק תוכנו המצטמק. לעומתו, תבעו מתנגדיו, "הצעירים" המערביים, אוהדי הרצל, להעמיד במרכז את ה'אני' הפרטי, ולסלק את הממד הלאומי "הצר", הפוגם לדבריהם באוניברסליות של הספרות העברית החדשה. כדרכו, עמד ביאליק בתווך בין המגמות הסותרות הללו: הוא גילה אמנם נטיית-לב בולטת לכיוון העמדה האחד-העמית, אך גם נמשך אל האור והגבורה, היופי והארוטיקה, שתבע האגף הניצשיאני של ה"צעירים", בשם רעיון "שינוי כל הערכים".


למעשה, בסיוע ה'אני' האישי-הלאומי, יכול היה ביאליק לתת לכל צד את מבוקשו, תוך הכלאה ומיזוג בין שכל לרגש, בין השכלה לרומאנטיקה, בין ישן לחדש: לחוגים האינטלקטואליים, העניק ביאליק, באמצעות ה'אני' הלאומי, שירת הגות מעמיקה לקוראיו העממיים והרגשניים, הוא העניק, באמצעות ה'אני' האישי, סיפור חיים סוחט-דמעות, המזמין חמלה והזדהות. לקורא בן הדור הקודם, דור ההשכלה הרציונליסטי, העניק ביאליק סיפור לאומי קולקטיבי מן הנוסח הישן, ולקורא הרומאנטי והמודרני, איש המאה העשרים, העניק שירה אישית, המתמקדת ב'אני' והמעלה על נס את האדם העממי והפשוט. לחוג הסופרים השמרן והאריסטוקרטי של אודסה, הוא העניק תמונת דלות גלותית וקולקטיבית כב'שירתי', המצהירה בדרכי עקיפין - ברוח האידיאולוגיה של אחד-העם - ש"לא זה הדרך" (שהגלות הגיעה לסוף דרכה) לעומת זאת, לחוגי "הצעירים" הניצשיאניים, שביקשו לקרוע חלונות אל תרבות המערב ולהתנתק מאווירת בית-המדרש של אודסה, העניק ביאליק תמונה אינדיווידואליסטית כב'זוהר', האומרת כולה אושר ועושר של חוויות טבע, מסעירות ומסוכנות כאחת.>18<


מזיגה זו בין האישי ללאומי, בין האריסטוקרטי לעממי, בין הישן לחדש, בין העברי לאוניברסלי, בין המרומם לארצי, בין הרוחני לחומרי, וכיוצא באלה ניגודים המאפיינים את רוח התקופה, היא המעמידה את ביאליק כדמות-ביניים בין אחד-העם לצעירים - בין שהם ה"צעירים" הניצשיאניים של שנות מפנה המאה, ובין שהם צעירי המודרנה מן התקופה התל-אביבית של ביאליק (1924-1934). כאמור, למרות אהדתו הגלויה כלפי הפלג האחד-העמי בציונות, שבו דבק כמעט ללא-תנאי לאורך כל מהלך חייו, נמשך ביאליק גם אל ערכי הכוח והתעוזה, שעלו ובקעו מן המחנה שכנגד. כמי שנמשך אל שני המחנות וכמי שהר בתואר "משורר לאומי", נתן ביאליק ביטוי לרחשי לבה של האומה כולה, ולא של אחד מפלגיה. ואולם, הוא לא נהג כפי שנהג כדי כדי לשאת חן בעיני הציבור המפולג, וכדי "להלך בין הטיפות". את אהדת הציבור לפלגיו רכש, דווקא מתוך שהציג לפני קוראיו את השסע הנפשי העמוק שלו, שסע שמעולם לא העלה ארוכה: את האמביוולנטיות האמיתית של אדם המתלבט והמתחבט כל ימיו, קרוע ללא-תקנה בין הניגודים - ובכלל זה בין היסוד הלאומי ליסוד אישי - בלא שיוכל לפשר בין המגמות הסותרות, המתרוצצות בקרבו, ולהכריע איזו מהן יפה בעיניו יותר ומי משתיהן קודמת לחברתה.


הערות:

  1. שירים ליריים אלה בו ברובם בשרותה של אגודת "בני משה", ובשולי אחדים מהם - כגון 'הרהורי לילה' ו'על ראש הראל'- אף נרשם התאריך "ז' אדר", שהוא יום פטירתו האגדי של משה רבנו וכן יום ייסודה של האגודה הציונית שבראשות אחד-העם.

  2. את פנייתו של ביאליק אל האפוס הפארודי (MOCK HEROIC) תיארתי, למשל, בניתוח שיר-התשובה הפארודי 'עומד אני ומפשפש', שבו תמונת שדה-קטל לאחר מלחמה קשה, ובה פגרי זבובים כ"חללי צינה" ("צנה" בהוראת קור-החורף היא הומונים של "צינה" בהוראת מגן, כלי מלחמה). מספר הפגרים הוא כמספר פגרי הענקים ב'מתי מדבר' ומערכות-הספרים אינם רק סדרות של כרכים, כי אם גם מלחמות-תרבות ("מערכות" היא צורת הרבים של "מע" אך גם של "מערכה"). ראה שמיר (1986), עמ' 135-136.

  3. על חילופי הנורמות משירת המאה ה-19 לשירת ביאליק, ראה פרי והאפרתי (1966) פרי (1977).

  4. ראה שמיר (1986), עמ' 30. הדובר ב'אל הציפור' - גלגולו של הדובר העממי הזקן מן הנוסח הגנוז של 'אל הציפור' - הוא הכלאה של שתי דמויות: דמותו העממית של ה"יישובניק" מן המציאות הגלותית המזרח-אירופית, ודמותו הארכיטיפלית של "היושב באוהל" מן הספרות העברית לדורותיה. יש בו בדובר, הכלוא בביתו בימות-הקור והמקבל בברכה את הציפור השבה אל חלונו, גם מדמותו של נוח הצדיק, כפי שנתפסה בדמיון העממי: זקן טוב ומיטיב, בעל זקן לבן היורד על-פי מידותיו, ששלח את היונה מצוהר התיבה לראות "הקלו המים". הדובר ב'אל הציפור' מגלה, למרבה הטרגדיה המרה, כי "כבר כלו הדמעות" (על משקל "הקלו המים"), אך עדיין לא בא קץ התלאות והפגעים, שנתרגשו עליו כמבול. את הציפור הוא שואל אם הביאה לו "מזמרת הארץ" ("זמרה" - שיר וגם זמורה, רמז לענף מפרשת המבול). בדמותו של ה'אני' ב'אל הציפור' אין עדיין יסודות אישיים מובהקים מן הביוגראפיה המוחשית של המחבר, שכן לפנינו שיר אלגורי מוקדם, אימפרסונלי למדי, ואף אין בדמות שום רמז לפן פייטני כלשהו.

  5. בהקדמה ל'דון קישוט', כינה ביאליק, על דרך ההשאלה, את עולם החומר ועולם הרוח בשם 'עולם המעשה' ו'עולם האצילות', תוך שימוש במושגיו של מ"י ברדיצ'בסקי.

  6. על כך הרחבתי את הדיבור במאמרי "הגיבור בעקבות גיזת הזהב", (על תבניות מיתולוגיות ב'המתמיד' של ביאליק), מעריב, ט"ז בתמוז תשל"ח, 21.7.1978.

  7. הביוגראפיה של הסוחר-המשורר, ברשימה 'סוחר', מתוארת בקיטוע ובחטף: "הדברים היו עתיקים וחבוטים מאוד: תחילתם חדר... בית המדרש... השכלה בצנעא ובגלוי... ייאוש... פרכוס... וסופם שידוך... חתונה... נדוניא ומזונות... מיני מסחרים... ירידה אחר ירידה... ילדים... ותוהו ובוהו!... - ריבונו של עולם! כמה עתיקים וחבוטים דברים אלה!". תיאורו של ביאליק ברשימה זו, על אף מלאותו הריאליסטית, אינו אלא הרחבה של תיאורו הסאטירי של יל"ג ב'קוצו של יוד' את מסלול-חייו של אדם מישראל, שבו ראה המשורר המשכילי את שורש הרעה.

  8. על כך עמדתי במאמרי "ניצני שירתו האוטוביוגראפית של ביאליק". מאזנים, כרך נג, חוב' 2, תמוז תשמ"א יולי 1981, עמ' 115-120 137.

  9. בהרצאה משנת תרע"ג על 'רבי יהודה הלוי', באספת חובבי שפת עבר באודסה, הסביר ביאליק את היחסיות שבתפיסת החוץ והפנים, התלויה בנקודת ההשקפה ובזווית הראייה של המתבונן: "ובכלל קשה לסמן את הגבול בין הצורה והתוכן/.../ כי טבעת אחת משמשת לשניהם כגלדי בצלים הנתונים זה בזה/.../ וקשה לנו מטעם זה לסמן את הגבולים, מפני שהכול תלוי בנקודת המבט./.../ ואולי באמת אין כלל תוך וקליפה - הכול תוך" דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' קסו.

  10. על ריבוי היסודות הכלליים הלאומיים, הכלולים ביצירה "אוטוביוגראפית" כ'שירתי', ראה שמיר (1980), עמ' 329-340.

  11. על היסודות האינטימיים הכלולים ביצירה האימפרסונלית של ביאליק, ראה שמיר (1987), עמ' 24-25 שמיר (1991), עמ' 119-139.

  12. איגרות ביאליק, כרך א, עמ' קפד-קפה: "אמי לא היתה תגרנית בשוק ומשיריי אין להביא ראיה".

  13. אגרות ביאליק, כרך א, עמ' קפד: "אבי לא החזיק מרזח משעת לידתי, כמו בת, אלא משעת יציאתנו לזיטומיר וקודם לכן, עד השנה הששית לחיי, עסק ביער וברחיים". ומאחר שביאליק התייתם בהיותו כבן שבע, הרי אביו היה מוזג חודשים ספורים בלבד.

  14. אגרות ביאליק, כרך א, עמ' קעב. ניסוח זה בא גם בנוסחת טיוטה של האיגרת ה"אוטוביוגראפית" לקלוזנר. בניגוד לאוטוביוגראפיות המשכיליות, ששמו דגש רב על תיאור חיי הנישואין (ראה 'אביעזר' ו'חטאות נעורים', שיצאו נגד נישואי קטינים, מנהג מקובל ברחוב היהודים), ביאליק לאב בכל יצירתו ה"אוטוביוגראפית" דבר על אודות נישואיו.

  15. על-פי הפתגם "כל שיש לו מנה רוצה מאתיים", הכלול בגירסה ארמית בקהלת רבה, א, ומשמעו: טבעו של אדם שאינו מסתפק במה שיש לו.

  16. השווה לנאמר בשירו הגנוז של ביאליק 'השירה מאין תימצא': "משורר סוחר תבואה הקנני אלי / סוחר משורר - שב מוכה קדחת, / כרוב עם נחש דר בכפיפה אחת. / ויהי יומי למרקור ולפגסוס לילי".

  17. על האב נאמר שובת קצרה מראשותיו, חרותה ביד לא אמן, / תעיד עליו נאמנה: פ.נ. איש תם וישר. השימוש במלים טעונות כדוגמת "מראשותיו" ו"איש תם" הופך את האב ין יעקב אוהלים, המוזג לעשיו מן האדום האדום, כבשיר האלגורי המוקדם 'יעקב ועשיו'. תיאור מות האב הוא תיאור אחריתו של סתם "אדם מישראל", הנקבר עטוף בטליתו המצהיבה כגווילי ספרו, שבו הגה כל ימיו. במעגל הלאומי, שיר זה עשוי לתאר את סיפור חייו של יעקב-ישראל, את סיפורו של עם, ששמר על התורה ועל התפילה, למרות שעקב צורכי הפרנסה הוכרח להתגאל ולסחור עם הערלים.

  18. לא אחת עיצב ביאליק גיבור, הנושא מונולוג בגוף ראשון יחיד, ספק של ילד, ספק של מבוגר הנזכר בימי ילדותו. גם תחבולה זו של 'אני' צעיר ומבוגר כאחד (הניכרת בשירים משנות 'מפנה המאה', כגון 'שירתי', 'זוהר', 'עם פתיחת החלון', 'בשורה', 'משירי החורף' תרס"ד, 'ואם ישאל המלאך', 'הכניסיני תחת כנפך' ועוד), הפכה את שירת ביאליק לשירה הקולעת לטעמם של קוראים שונים, רחוקים זה מזה במזגם וברקעם: הקורא השמרן, המחפש 'אני' סמכותי ועתיר נסיון-חיים, ימצא בשירה זו את מבוקשו ובמקביל, הקורא הצעיר והמודרני, המחפש משובת-נעורים ומעשי-ילדות, ימצא אף הוא את מבוקשו.


ביבליוגראפיה:

  • אחד-העם. כלבי אחד-העם. דביר והוצאה עברית, תל-אביב וירושלים, תש"ז (1947).

  • ביאליק, חיים נחמן. כלבי ח"נ ביאליק. דביר, תל-אביב תרצ"ח (1938).

  • ביאליק, חיים נחמן. איגרות ח.נ. ביאליק, כרך א-ה, ערך פ' לחובר, דביר, תל-אביב תרצ"ח-תרצ"ט (1938-1939).

  • ביאליק, חיים נחמן. דברים שבעל-פה, כרך א-ב, דביר, תל-אביב תרצ"ח (1938).

  • ביאליק, חיים נחמן. פרקי חיים, מוסד ביאליק, ירושלים ת"ש (1940).

  • ביאליק, חיים נחמן.בים גנוזים. המלביה"ד משה אונגרפלד, דביר, תל-אביב תש"ל (1970).

  • בראל, יהודית. הפואמה האוטוביוגראפית ביצירתם של חיים נחמן ביאליק ובני דורו (דיסרטציה). האוניברסיטה העברית, ירושלים 1983.

  • בראל, יהודית. הפואמה העברית. מוסד ביאליק, ירושלים תשנ"ה (1995).

  • האפרתי, יוסף. המראות והלשון. סימן קריאה ומכון כץ, תל-אביב תשל"ד (1974).

  • ורסס, שמואל. בין גילוי לכיסוי: ביאליק בסיפור ובמסה, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב תשל"ז (1977).

  • טרטנר, שמואל. הפואמה 'המתמיד' לח"נ ביאליק: מבנה ומשמעות (עבודת מ"א), אוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב תשל"ו (1976).

  • מירון, דן. הפרדה מן האני העני. האוניברסיטה הפתוחה, תל-אביב תשמ"ו (1986).

  • סדן, דב. סוגית יידיש במ ביאליק, אקדמון, ירושלים תשכ"ה (1965).

  • פרי, מנחם ויוסף האפרתי. "על כמה מתכונות אמנות השירה של ביאליק", עכשיו, 17- 18, תל-אביב (1966), עמ' 43-77.

  • פרי, מנחם. המבנה הסמאנטי של שירי ביאליק, מפעלים אוניברסיטאיים, תל-אביב תשל"ז (1977).

  • שביט, עוזי. שירה ואידיאולוגיה. הקיבוץ המאוחד ומכון כץ, תל-אביב תשמ"ג (1983).

  • שביט, עוזי וזיוה שמיר (עורכים). על שפת הברכה: הפואמה של ביאליק בראי הביקורת, הקיבוץ המאוחד ומכון כץ, תל-אביב תשנ"ה (1995).

  • שמיר, זיוה. שירי ביאליק הראשונים (דיסרטציה), אוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב תש"ם (1980).

  • שמיר, זיוה. הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי בשירת ח"נ ביאליק, פפירוס, תל-אביב תשמ"ו (1986).

  • שמיר, זיוה. שירים ופזמונות גם לילדים: לחקר שירת ביאליק לילדים ולנוער, פפירוס, תל-אביב תשמ"ז (1987).

  • שמיר, זיוה. השירה מאין תימצא: 'ארס פואטיקה' ביצירת ביאליק. פפירוס, תל-אביב תשמ"ח (1988).

  • שמיר, זיוה. מה זאת אהבה: 'אגדת שלושה וארבעה' - צוהר לעולם-הדעות האישי של ביאליק, דביר, תל-אביב תשנ"א (1991).

  • שקד, גרשון. ביאליק - יצירתו לסוגיה בראי הביקורת. מוסד