החי והצומח ביצירת רטוש וביצירת אלתרמן - טבע או אמנות?

מקרה בוחַן בפואטיקה היסטורית


נדפס בספר "שירת רטוש ולשונו", בעריכת מיכל אפרת, אוניברסיטת חיפה, 2002.


בשנות מִפנה המאה - שנות התכנסות הקונגרסים הציוניים הראשונים והעליות הראשונות לארץ-ישראל - החלה כידוע הלשון העברית להשתנות ולהפוך בהדרגה מלשון ה"ספר" ללשון הדיבור. בשנים אלה נעשו בשני מרכזיה הגדולים של התרבות העברית בת-הזמן - באודסה ובירושלים - ניסיונות מאומצים ומואצים להחייאתן או לחידושן של מילים שמתחומים רבים, לרבות תחומי החי והצומח, מילים שבני העם לא נזקקו להן באלפיים שנות גולה, בהיות השפה העברית "לשון קודש". העגבניה והמלפפון, למשל, שני הירקות, או הפֵּרות, הנפוצים ביותר במציאוּת הארץ-ישראלית היום יומית, נקלעו אז כידוע לתוך פולמוס פילולוגי נסער, שהוכיח עד כמה היו בני "דור התחייה" מנותקים מן הקרקע, בכל משמעיו של ניתוק זה (סיון תש"ם, סיוון תשמ"ב).


איתמר אבן זֹהַר, חוקר התרבות העברית, שהיה בעלומיו איש "המועדון למחשבה עברית" ומקורב בדעותיו ליונתן רטוש (פורת 1989, עמ' 319, 334), הראה במאמרו העקרוני "מה בישלה גיטל ומה אכל צ'יצ'יקוב?", כי ב"דור התחייה" היה עדיין מעמדן של דֶנוטציות רבות רופס ומעורפל למדי: "מי שקורא על אכילת קישואים ב'מסעות בנימין השלישי' אולי מתקשה להבין איך גיבוריו של מנדלי אכלו את הירק בלתי מבושל, והוא הדין במי שקורא על 'קישואים חמוצים' ב'בחורף' לברנר. אבל קישואיהם של מנדלי וברנר אינם אלא מלפפונים בני זמננו" (אבן זֹהַר 1976, עמ' 2).


גם ביאליק, תלמידו של מנדלי, כתב בסיפוריו על "הקישואים הכבושים" - בסיפור 'אריה בעל גוף' (ביאליק, תרצ"ז, עמ' קכ"ד ,ובעוד מקומות), שכּן עבורו היה ה'קישוא' 'מלפפון', שאת שמו נתנו בטעות מחדשי הלשון הירושלמיים לפרי המכונה בערבית 'קוסא' על פי דמיון צלילים ועל פי שכנותם במקשאה. הפרי המכוּנה בלשון ימינו 'קישוא' אינו אלא ה'קישות' מן המקורות, ואילו ה'מלפפון' הריהו ה'מֶלון', וכבר העיר על כך "מילון חידושי ביאליק", ש"ראשו המלפפוני" של איש הסיפון (ביאליק תרצ"ז, עמ' קפ"ה) הוא "כעין המלפפון, והכוונה למֶלון, שהוא המלפפון, ולא לקישוא, שבטעות קוראים לו בארץ-ישראל מלפפון" (אבינרי תרצ"ה, עמ' 27).1

מכאן, שהצנון משיר הילדים הביאליקאי "בגינת הירק" (ביאליק 2000, עמ' 393), המקנא ברעהו התירס, ש"חטף" לעצמו חמנית כבת זוג לריקוד הזוגות שבשיר, וקם לפזז עם "אחות המלפפון", בוחר לו בת זוג זהובה ועגלגלה, דמוית מֶלון, ולא בת זוג גבוהית, רזה ואנֶמית, כדמות ה'מלפפון' שבפינו (אלא אם כן החל ביאליק בתקופה התל-אביבית שלו, שבּהּ חיבר את שירו "בגינת הירק" ועמד בראש ועד הלשון בארץ-ישראל, להשתמש במילה 'מלפפון' כדרך שנשתגרה בפי בני הארץ).


דוגמה זו מדגימה אפוא במובהק את מעמדן הבעייתי של הדנוטציות בעשורים הראשונים של המאה, בתקופה שבה בכל אחד ממרכזיה החשובים של התרבות העברית נשתגרו דנוטציות אחרות לאותו רֶפֶרֶנט עצמו. בחוג אודסה, מכל מקום ה'קישוא' שבמקורות ציין את הפרי המכוּנה בלשון ימינו 'מלפפון', ה'מלפפון' שבמקורות - את ה'מֶלון', וה'קישות' - את ה'קישוא'. שסע נפער אפוא בין קהיליית דוברי העברית ב"נוסח אודסה" לבין מחדשי הלשון ה"ירושלמיים" שביססו דנוטציות חדשות לבקרים (לא אחת מתוך טעות שמקורה בחיפזון) שנשתגרו עד מהרה בלשון המדוברת. אילמלא בוששו סופרי אודסה לעלות ארצה, אפשר שדנוטציות אחרות היו משמשות אותנו כיום בלשון הדיבור, אך ביאליק עלה ארצה רק ב1924-, ומצא שגם אם המילים שנשתגרו אינן לטעמו, את הנעשה אין להשיב. הכורה אוזנו לנעשה בין השורות ביצירת ביאליק, יזהה את הדיאלוג הסמוי עם מחדשי השפה שמעבר לים. "המשורר הלאומי", ולא הוא בלבד, נהג לרמוז ל"יריביו" אילו מחידושיהם נאים בעיניו ואילו פסולים בעיניו מכול וכול.2


העגבניה עוררה גם היא סערה בקריית ספר העברית של שנות מִפנה המאה. דנוטציה זו, שמקורה בצירוף הצרפתי pomme d'amour, ששובש ל"באנדורה" בערבית, הייתה בהמלצת אנשי הלשון הירושלמיים ל'עגבניה' (כלומר, פרי האהבה, תרגום שאילה מן הצרפתית), תחדיש שעורר התנגדות אצל החוגים השמרניים של אודסה, שכנראה לא רצו לטעום טעם עגבים בפיהם. כשראה ביאליק - שנרתע כאמור מן החיפזון של בן-יהודה וחבריו ה"ירושלמים" - שהמילה 'עגבנייה' נשתגרה בארץ-ישראל, כפף כביכול את ראשו בכניעה, אך השתמש בה בשירו "בגינת הירק" בשינוי גִזרה. ודוק, בין בתי שירו מרקדים העגבנית והחמנית, ולא העגבנייה והחמנייה (מעולם לא חיבב ביאליק את הסיומת Xיָּה, שרווחה בתחדישיהם של בן-יהודה ובני חוגו), ונספח אליהם גם הבולבוס הגלותי, המושך אחריו שובל של בני משפחה בשפות אירופה השונות וביידיש, שביאליק העדיפו על פני התחדיש הירושלמי 'תפוח אדמה' שזה מקרוב בא.3


אמנם ביאליק, שבעשור הארץ-ישראלי שלו ישב בראש ועד הלשון, הרים תרומה משלו לביסוסן של דנוטציות אחדות מתחומי החי והצומח בלשון העברית החדשה (משפירש את "סדר זרעים" למען מערכת החינוך בארץ-ישראל). אולם בשיריו ובסיפוריו הוא לא הִרבה לשלב דנוטציות מתחומי החי והצומח, מאותן מילים שאמורות היו להחזיר את הטבע לתוך חייו של "עם הספר". בכל ספרי המקרא הן לא נזכרו אלא שני פרחים ותוּ לא - השושנה והחבצלת - ושני פרחים אלה לבדם משובצים שוב ושוב בין טורי שיריו הקאנוניים.4

לעומת זאת טשרניחובסקי, שלמד רפואה והכיר את הרפרנטים המשובצים בשיריו היכרות בלתי אמצעית, "מכלי ראשון", נמשך אל הטבע "כמוֹת שהוא". הוא אִזכר בשיריו עשרות פרחים, צמחים, עצים וחרקים, שאותם הכיר מלימודיו את מדעי הטבע, אך אלה אינם מעניקים לשיריו אופי מדעי "יבש", כי אם מתַגברים את טיבם הרומנטי הרענן. על רקע שירת ההשכלה הקלסיציסטית שהִרבתה בתיאורים קטגוריאליים ובלתי מוחשיים, גורם ריבוי הדנוטציות שבשירי טשרניחובסקי, דנוטציות המובאות לעתים בתוך קטלוג כמו-מדעי, כגון בשיריו "פרק באנטומיה" ו"עמא דדהבא", לרושמה האישי והמוחשי, פרי הפואטיקה הרומנטית של החוויה (poetry or experience).


ביאליק שהכיר כאמור את העולם ומראותיו "מכּלי שני", באמצעות הספרים ולא באמצעות השיטוט בחיק הטבע (הוא אף כתב על כך במישרין בשירו "לפני ארון הספרים" ובשירו הגנוז "עומד ומפשפש אני בארון ספרי אבא זקני"), הסתפק בקומץ של צמחים ובעלי חיים. גם אותם תפס בדרך כלל מצִדם תלוי התרבות. רק בשירו האחרון "פרֵדה" הזכיר בעלי חיים ואילנות מנוף ילדותו הקונקרטי, ובהם ה"טִללון" וה"לִבנה" (אף שיבץ בשולי השיר הערות בנוסח ההערות הדו-לשוניות שבשולי שיריו של טשרניחובסקי, המביאות את שווי הערך הלועזיים - הרוסיים או הגרמניים - של פרטי המציאוּת הרלוונטיים). ואולם, גם כאן, בלב לִבה של כתיבה חווייתית קונקרטית, עולה הסמליוּת תלוית התרבות על גילויי היחס הבלתי אמצעי אל הטבע ואל נציגיו.5


רטוש ואלתרמן, כמו שלונסקי אבי האסכולה המודרניסטית שבתוכה צמחו, השתייכו לדור ראשון שהעברית הייתה שפתו הראשונה, שנקנתה למן גן הילדים. שפתם הייתה אפוא שפה טבעית המשקפת להלכה מציאוּת רפרנציאלית, הנקלטת ישירות באמצעות החושים ושלא בתיווּכם של ה"ספר" ושל ה"פסוק". יתר על כן, שניהם עסקו מגיל צעיר ובאופן אינטנסיבי בתרגום, ועיסוקם זה חייבם למצוא מפעם לפעם פתרונות יצירתיים למילים שלא נמצאו להן עד אז שווי ערך בשפה המדוברת. זאת ועוד, לשניהם היה, בשל רקעם ונתוני חייהם, ידע אישי בלתי מבוטל בתחומי החי והצומח, שהִכשירם לכתיבה על נושאים אלה שהיו קרובים ללִבּם. אך טבעי היה אילו העשירו את השפה העברית - ששיוועה אז לתחדישים - בדֶנוטציות הדרושות לעיסוק במדעי הטבע בכלל, ובבוטניקה ובזואולוגיה בפרט.6


ובמאמר מוסגר: אלתרמן היה כידוע אגרונום ומהנדס חקלאי לפי השכלתו האקדמית, וידיעותיו בתחומי החי והצומח עלו כמדומה רבות על אלה של כל המשוררים שפעלו בספרות העברית, לפניו ואחריו. רטוש, שהִרבה לשבץ בשיריו פרטי פלורה ופאונה מן המרחב השמי, אף תִרגם את משלי החיות של לַפונטן, קרא מן הסתם את סיפורי החיות של אחותו מירי דור שפורסמו ב"דבר לילדים", האכסניה שלה ושל אם המשפחה פנינה הלפרין (אלה כונסו לאחר מותה של מירי בטרם עת בספר "ביברו של עולם", תש"ח).7 נישואיה של מירי לזואולוג מנחם דור בעל "הלקסיקון הזואולוגי" (1943) והכשרתה האקדמית בסורבון בתחום הפילולוגיה השמית הולידו את סיפוריה אלה, שבני "דור המדינה" חיבבום ונתחנכו עליהם. בחייה הקצרים הוציאה מירי (הלפרין) דור ביחד עם א"ל ברש גם את ספר העזר הפופולארי "עולם החי" (תש"ג), שבני "דור המדינה" רכשו ממנו את ראשית ידיעותיהם בתחומי הזואולוגיה. לשני המשוררים היו אפוא ידיעות בלתי מבוטלות בתחומי החי והצומח. כידוע חידשו שניהם תחדישים לא מעטים בתחומים רבים ומגוּונים, ואולם - למיטב ידיעתי - אין לתחדישיהם נגיעה כלשהי בתחומי החי והצומח, ואף נתון זה כשלעצמו אומר דרשני.


בתקופה שבה נכנסו השניים ל"קריית ספר" העברית של ראשית שנות השלושים, זה בעיתוניו של האוונגארד התל-אביבי החלוצי-אזרחי וזה בעיתוניה של הציונות המקסימליסטית, ניטש ב"כתובים", ביטאונה של אגודת הסופרים שנִשבּה בידי המודרניסטים, פולמוס "שירי העם" שהיה עילה לשידוד מערכות בין צעירי המודרנה לזִקני המִמסד5 (אגב, המילה "מִמסד" - שווה הערך של המילה האנגלית establishment היא כמדומני התחדיש הידוע ביותר של רטוש והמוצלח שבהם).8 שלונסקי, שערך אז את "כתובים", ביקש ליצור "שירי-עם" ישראליים מקוריים "יש מאין", ויסד את המדור "זמירות", שבּו ביקש לכלול מדי שבוע פזמון חדש שישמש לאלתָר שיר עם פופולארי (או "פִּזמוֹר", כלשונו, מילת portmanteau המורכבת מ'פזמון' ומ'מזמור' - כפי שכּינה שלונסקי את הסוּגה הפסוידו עממית, שאותה ביקש ליצור למען המציאוּת המתהווה בארץ).9


במדור חדש זה נתפרסם, למשל, פזמונו של יהודה קרני "הֵי, עגבנייה", שהעלה בגלוי על נס את התוספת המבורכת שניתוֹספה לסל מזונותיו של החלוץ העברי, ובסמוי - את המילים החדשות שניתוֹספו למילון העברי. על המדור ניחתה לאלתר ביקורת נוקבת מצִדו של יעקב פיכמן, איש המִמסד הוותיק ועורך "מאזניים", אך שלונסקי לא החשה, ועד מהרה השיב לפיכמן במאמר פולמוסי, שבּו הֵגן על ערכם של פזמוניו ועל פזמוני חבריו המודרניסטיים.10 לימים כתב שלונסקי גם את מאמרו "מעגבניה ועד סימפוניה",11 שבו הראה ש"שירי העם" וה"פזמורים" החלוציים עשו כברת דרך של ממש מאז שירו הנאיבי של קרני "הֵי, עגבניה". הוא עצמו כתב בסוף שנות העשרים פזמונים אחדים על גדוד העבודה, על העמק ועל הגלבוע, ואלתרמן הצעיר כתב בראשית שנות השלושים פזמוני "סוכנות" כדוגמת "באה מנוחה ליגע" ו"נבנה ארצנו ארץ מולדת". רטוש - אז חבר בארגון "האצ"ל" - החל לפרסם מעל דפי "הירדן" הִמנונות לאומיים שקדרות פטאלית והאדרת הכוח והגבורה עולות ובוקעות מבין שורותיהם.12


בסוף שנות השלושים נודעו שני המשוררים - רטוש ואלתרמן, אלתרמן ורטוש - כשני פניו של אותו "דור שני" למודרניזם הארץ-ישראלי, שהוציא את קובצי הביכורים שלו בסוף שנות השלושים וראשית שנות הארבעים לאחר שמשוררי הדור הראשון - א' המאירי, א"צ גרינברג וא' שלונסקי כבר הוציאו כמה וכמה קובצי שירה וכבר עמדו בראש כתבי-עת נודעים. אלתרמן פרסם ב1938- את בכור ספריו, "כוכבים בחוץ", ורטוש פרסם באותה שנה עצמה ב"טורים" שבעריכת שלונסקי את צרור שיריו ה"קאנוניים" הראשון, בסיס לשירי "חופה שחורה" שיצאו בספר ב1940-. כאן וכאן ניכר הניסיון לערוך פריצת דרך אישית וליצור נוסח שאינו המשך אֶפּיגוני לנוסח שנשתרר בין חסידיה השוטים של "אסכולת שלונסקי". בשיריו אלה הציג אלתרמן תשובת נגד לכְּרך הדקדנטי - לאותו "כְּרַכִּיאֵל" שלונסקאי השקוע במ"ט שערי טומאה, ויצר עיר קטנה ונאיבית - על בארותיה, כיכר השוק שלה והיונים שעל כרכובי בתיה. כנגד ה"אני" המֶגַלומני של שלונסקי, שנולד בתר"ס ושקע בדווי מתמשך, הוא הציג "אני" תמים ובהיר עין, המתפעל לאין קץ ממראות תבל ומדרכיה.


גם רטוש הוכיח בשיריו את רתיעתו משירת שלונסקי, בעיקר מן הפרוזודיה הצרפתית-רוסית, שנתנה לשירה זו את טעמה: והוא נמנע בעקביות מן החריזה השלונסקאית, העשירה באַסונַנסים ובדיסונַנסים, מתוך רצון להגיע לחריזה הכמו-ארכאית, האופיינית לפיוטים האליליים הקדומים. הוא אף ברח מן הסנטימנטליזם העודף של שירת שלונסקי, ששילבה בין טוריה זיכרונות של חמימות עיירתית, יהודית, גלותית ("הַלְבִּישִׁינִי אִמָּא כְּשֵׁרָה[…] עוֹטְפָה אַרְצִי אוֹר כַּטַּלִּית/ בָּתִּים נִצְּבוּ כַּטּוֹטָפוֹת/ וּכִרְצוּעוֹת-תְּפִלִּין גּוֹלְשִׁים כְּבִישִׁים סָלְלוּ כַּפַּיִם.// תְּפִלַּת-שַׁחֲרִית כֹּה תִּתְפַּלֵּל קִרְיָה נָאָה אֱלֵי בּוֹרְאָהּ" וכו').


אלתרמן ורטוש, בניגוד לשלונסקי אבי ה"אסכולה" שהיה בוגר מהם בכעשור תמים (וכן בניגוד למשורר אקסצנטרי כדוגמת אבות ישֻרון שהחל את דרכו השירית ביחד עם רטוש מעל דפי "מחברות לספרות"), התרחקו לכאורה בשירתם ה"קאנונית" מן הכתיבה על נופי הארץ. מעניין שאפילו רטוש, שהדגיש בהגותו את הקשר אל המציאות הגֶאופוליטית ה"ילידית", התרחק מהכללת סממנים לוקאליים ורֶגיונליים בשיריו. הוא כתב אמנם שירה, הנראית ונשמעת כשירה הנובעת מקדמוניות המזרח, אך גם כשירה כללית ומוכללת - כזו הקולעת לטעמם המיתי והקוסמופוליטי של אמני המודרנה, שראו בשירה אמנות אוניברסלית, ובָזו לשירה הלוקאלית של משוררי העלייה השנייה (רחל, טמקין, קמזון ואחרים שכּתבו על הארץ ועל נופיה).


למרות הניסיון למצוא נוסח מודרניסטי מקורי, שאינו המשך ישיר לזה שהִתווה אבי ה"אסכולה", קשה היה שלא להתרשם שבשירת "הדור השני" למודרנה התל-אביבית ניכּרה בכל זאת השפעת שלונסקי על ממשיכי דרכו. אלתרמן הודה בה בריש גלי, ובמסיבת רֵעים שנערכה לכבוד הופעת "סֵפר המפולת והפיוּס" של שלונסקי, ביום 23 ביוני 1938, הוא אמר כי "לולא שלונסקי הייתי עכשיו אגרונום; יכולתי לגדל עגבניות בלי חרוזים". בשירת רטוש ניכּרת במיוחד השפעת שירי היין ושירי הישימון של שלונסקי, ששילבו נוף כמו ארץ-ישראלי, פלורה ופאונה של המזרח התיכון, ורעיונות מיתיים החורגים מגבולות הזמן והמקום. ההשפעה ניכרה גם במוטיביקה, וגם במבחר המילים והנושאים. שורה כגון "רֻכְסֵי גַגּוֹת הִתְגּוֹבְבוּ בְּגֹב" בשירי 'כרכיאל" של שלונסקי התגלגלה ל"גָּבִיעַ גִּבֵּעַ / גָּבִיעַ מִגֹּב" בשיר "גביע" שב"חֻפּה שחורה". שורות של שלונסקי בקובץ "באלה הימים" ("מִזְּגוּ לִי מְלֹא הַכּוֹס / מִזְגוּ לִי יֵין מָרוֹר / וְלַעֲנָה הִשְׁקוּנִי מְלֹא קֻבַּעַת / […] סַבּוּנִי מַדּוּחִים / וְכָל לֵבָב עֻלְפֶּה / מִנִּיחוֹחֵי הַחֵטְא יַהְבּילוּ שְֹדוֹת הָרֶשַע" מצאו דרכן לשירים כגון "מִי לוֹ מֵת" ו"לְחַיַּיִךְ" שעשו בסכֵמה הפרוזודית הזאת שימוש וירטואוזי אף יותר משבמקור השלונסקאי.


נביא לדוגמה שורות אחדות משיר ג' של מחזור שיריו של שלונסקי "באלה הימים": "אֶת כָּל תְּבוּאוֹת שָֹדַי / לִחֵךְ חַמְסִין אַכְזָר. / אַבִּיטָה כֹּה וָכֹה / וְלֹא אַכִּיר מְאוּמָה: / הַכֹּל מִזְעָר / מוּזָר / וָזָר. […] / רַק תְּמוֹל גָּאוּ הַמַּיִם / בְּכָל עָרוּץ קֵרֵחַ / הַיּוֹם / הַלֵּב כְּוָאדִי בְּתַמּוּז". לא קשה לזהות כאן את מקורן של שורות כגון "אַתְּ יְחִידָה כַּצֵּל […] אַתְּ חֲמֻקָּה כַּשַּׁחַל / אַתְּ מְפַכָּה כַּנַחַל בַּשָּׁרָב", שרטוש חזר עליהן כעל השבעה בשירו "עַל חֵטְא", אך העניק להן אפקט שונה ווירטואוזי בהרבה ממה שיש להן בשירת שלונסקי (שורותיו של שלונסקי "אֶת כָּל תְּבוּאוֹת שָֹדַי / לִחֵךְ חַמְסִין אַכְזָר" השפיעו כמדומה גם על עיצוב שורות הפתיחה של שירו של רטוש "קרבן מנחה").


למתבונן בתהליך מסירתו של שרביט השירה העברית מדור לדור מתגלה תמונה מעניינת, שאינה נטולה אירוניה של הגורל. למרות שהסתייג בגלוי מ"שירי מולדת", ובאופן מיוחד משירים מגויסים השרים "על צווארי הגמל, על מלכות בית דוד, או על הפרה הנחלבת בגלבוע",13 וחרף רתיעתו מן הפואטיקה הרֶגיונלית של קודמיו, כתב שלונסקי, בסופו של דבר, שירים לא מעטים על העמק ועל הגלבוע. ההיו אלה שירים ארץ-ישראליים אמִתיים, המגלים זיקה בלתי אמצעית אל נופי הארץ ואל החי והצומח שלה? לאו דווקא. למרות האווירה הפרוטו "כנענית" של אחדים משירים אלה, המסתייעת ב"אבזרי" נוף אוריינטליים ובריבוי צלילי ע' כמו-מזרחיים, זוהי אוריינטליוּת מכלי שני ושלישי. שירו הידוע של שלונסקי "קץ אדר", למשל, נפתח בתיאור אקזוטי קדמוני, המסתייע בצורות שאבד עליהן כלח כגון "תֵּצֶאן" ובריבוי של מילים המשובצות בע' מזרחית:


כְּאֶצְעֲדוֹת-הַזָּהָב אֲשֶׁר לִזְרוֹעוֹת הַבֶּדְוִיָּה,

יַעַנְדוּ הָרֵי הַגִּלְבֹּעַ לְעֵמֶק יִזְרְעֶאל

אֶת צְמִידֵיהֶם

בִּשְׁעוֹת הַזָּהָב אֲשֶׁר לְעַרְבֵי קֵץ-אֲדָר.

אָז תֵּצֶאן הַשֹּׁאֲבוֹת הָעַיְנָה,

וְהָיוּ הַכַּלָּנִיּוֹת כְּאֶצְעָדוֹת לְרַגְלֵיהֶן.


אכן אוריינטליות מכלי שני, כבציורי המזרח הקדום של אַבּל פן, וכבר העירה לאה גולדברג כי השקפת העולם העולה משיר זה קיבלה את עיצובה באירופה, וכי סופו ("כַּאֲשֶׁר יָמוּתוּ הַבֶּדְוִים אֲשֶׁר לְשֵׁבֶט עַזְרָא/ מִנִּי אַהֲבָה") שולח לשירו ה"קליל" של היינה "Der Asra", שבו הגיבורה מכריזה כי מוצאה מתימן, ובני משפחתה הם בני שבט עַזְרָא המתים מאהבה. 14


הנה כי כן, לפנינו אותה אקזוטיקה שהיא פרי החינוך האירופי הרומנטי, יותר מאשר פרי המגע הבלתי אמצעי עם הנוף הארץ-ישראלי הממשי. והנה, אפילו רטוש בעל העקרונות הטריטוריאליסטיים המובהקים נהג בנושא זה כתלמיד ב"אסכולת שלונסקי", ולא כתב על הארץ - על אתריה הקונקרטיים ועל צמחייתה האופיינית. גם אלתרמן חשש מן הכתיבה על נופי הארץ המוחשיים כמפני דריכה על אבנים שורצי עקרבים ונחשים, אך לא מתוך התרחקותו מן הרגש הלאומי - כבשירתו הקוסמופוליטית של שלונסקי - כי אם מתוך קרבה יתֵרה לרגש זה ומתוך חשש פן תקלקל האהבה את השורה.15


רטוש הודה בגילוי לב כי שירתו היא אוּרבּנית מיסודה, וכי לא הנופים הבראשיתיים הם שמדובבים אותו. בריאיון "השירה כחֻבָּה" (1971),16 שאלה ש' שפרה את רטוש שתי שאלות עקרוניות, ועל שתיהן ענה רטוש בכנות גמורה וברצינות גמורה, והאמת שלו נוקבת עד היסוד. שפרה שאלה: "נופי הארץ המשתקפים בשיריך הם מועטים מאוד. האין בכך כדי להתמיה?", ותשובתו של רטוש: "זוהי שאלה של מידה, וכל מידה היא אישית. אני אדם עירוני ושר את מה שמדובב אותי". ועוד שאלה שפרה, שהיא בעצמה משוררת "כנענית", ששיריה וסיפוריה מעוטרים בעלי חלמית וסִרפד - בצמחייה שאִפיינה את שדות הארץ ואת מגרשיה בתקופת ה"יישוב" ובשנותיה הראשונות של המדינה: "מצאתי בשירך 'שֹה': "שַׁלָּמָה אֶעֱלֶה כָּאָטָד / עִם סְלָעַיִךְ". האם האטד היה לך צמח חי מוחשי? מתוך חברות עם הנוף הירושלמי אני רואה את ה'צלף' המשתרג מתוך הסלעים". ותשובתו של רטוש: "מצטער, אינני זוכר את ה'צלף'. אולי קראו לו אז אחרת. או אולי לא עשה עליי רושם. שמות הצמחים לא היו קבועים ונשתנו חדשות לבקרים. ואפילו שמות החיות. לכן הם לא היו כל כך מוגדרים בשבילי, אני מתכוון בשביל כל מי שלמד בזמני בבית ספר תיכון".



הבוחן את שירי החיות של רטוש, למשל, יווכח עד מהרה כי הם דומים יותר למשלי לפונטין, שאותם תרגם כאמור לעברית (שבהם אין החיות אלא האנשה של טיפוסים שונים של בני-אדם ושל מצבים מן הספֵרה האנושית) מאשר לשירים המעצבים מציאוּת חוץ ספרוּתית רפרנציאלית (בתרגומיו - כגון ב"שמונים אלף מיל" וב"הרוח בערבי הנחל" - נהג רטוש אחרת מאשר ביצירתו ה"קנונית" בכל הקשור בדנוטציות מתחומי החי והצומח). כך, למשל, בשיר "סרטן" (מתוך "משלי אפר") הוא מתאר את האהבה המיותרת בסיועו של כעין משל. אהבה כזו דומה לסרטן, תרתי משמע: לבעל-החיים ההולך אחורנית, ולמחלה חשוכת מרפא המצעידה את האדם לאין מפלט: "כְּאֵיזֶה פֶּגַע/ שֶׁאֵין לוֹ לָאָדָם שׁוּם שְׁלִיטָה עָלָיו - / מִין גּוֹרָל עִוֵּר/ סַרְטָנִי - / הַהוֹלֵךְ אֲחוֹרַנִּית - / הַמַּצְעִיד אֶת הָאָדָם/ לְאֵין מִפְלָט/ בּוֹר קָבֶר -". כאלה הם רבים משירי רטוש שכותרתם לקוחה מתחומי החי ("הגמל", "דג", "יעֵן", "שה", "סוס" ועוד) ותכניהם העמוקים לקוחים מן המישור האקזיסטנציאלי, האנושי.


ראינו כי רטוש הודה בכך שקֶּשת הנושאים והמעמדים שבשיריו הם עירוניים ביסודם, וכי הדנוטציות של החי והצומח השתנו בימי נעוריו ועלומיו לעתים מזומנות. את הודאתו זו מן הראוי לזכור בקוראנו אחדים משיריו המוקדמים, הנראים כשירים רומנטיים, הנטועים בחיק הטבע, הרפוד בעלווה ירוקה ורעננה, כמו השיר "יער": "אַגְרַת רוּחוֹת תִּפְרֹט עַל גִּבְעוֹלִים וָאֹפֶל. / וְדֶשֶׁא מִתְרַפֵּד אֶל אַפִּרְיוֹן עָלִים. / קָדֵשׁ בֶּן-שְׂעִירִים! הוֹשִׁיעָה, אֲחִיתֹפֶל / לְבַת הַרְמוֹן תּוֹעָה, מַכָּה גַּלִּים. // חֲזֵה ֹעִשְֹבִּי דָמוּם כָּבַשׁ פָּנִים בִּקְטֹרֶת / גּוֹהָה דִמְעַת חַוָּה בְּעֵשֶֹב רֵיחָנִי. / בִּירַקְרַק גָּשׁוּם עוֹלֶה מִקְדַּשׁ עַשְׁתֹּרֶת / בִּירַקְרַק גָּשׁוּם פּוֹסֵעַ אֲדוֹנִי". על פני השטח לפנינו שיר פגָני, כעין גירסה מודרניסטית ומינימליסטית ל"פרקי יער" של שניאור, לשיריו הפנתאיסטיים של טשרניחובסקי ("לילה, לילה, ליל אלילים") ולתרגומו של טשרניחובסקי ל"קלוולה" של לונגפלו, אבל למעשה זהו שיר אנטי רומנטי מובהק על אישה חסרת אונים המחפשת מקלט ומפלט.


לפי הודאתו העצמית של רטוש, סביר להעלות את ההשערה שניתַן לתרגם את השיר המיתי הזה לתמונה אורבנית פשוטה מן המציאוּת המודרנית: האישה אובדת העצות מזילה דמעות על חזהו השעיר של הגבר, שבו היא רואה את מגִנהּ, והוא כובש פניו בקטורת (מעשן סיגריה או מקטרת) ואינו חש לעזור לה בייאושה. 'מקדש עשתורת', סמל הפריון, עשוי לרמז על צרתה של האישה, שבגינהּ היא מבקשת את עצת הגבר, אך אינה נענית. ה'רפידה' וה'אפיריון' מרמזים על מצע אהבתם, ו'בן השעירים' על תאוות בשרים. ייתכן שכל המראה הפנתאיסטי הירוק שלפנינו, שלא מכאן ושלא מעכשיו, אינו אלא הזרה מיתית עמומה ומצועפת למציאוּת שהטרידה אותה עת את המשורר בחייו האישיים. לא הטבע המשתרע מחוץ לכותלי החדר לכד אפוא את עניינוֹ של רטוש, המשורר העירוני, כי אם הטבע האנושי (במובן זה, וגם במובנים אחרים, הוא הִטרים את האקזיסטנציאליזם של נתן זך ושל חבריו, בני "דור המדינה", בכשנות דור).


גם השיר "כָּר" שנדפס בסמוך לשיר "יער" (המתבסס על דו-המשמעות של המילה "כר" - כלי מכלי המצע ורפידת דשא רעננה). השיר מתאר אישה נעזבת, שטעמה מפרי הדודאים (הוא הפרי המסייע לפריון לפי אמונת הקדמונים), אך דודהּ ('דוֹד' הוא כמובן אהוב, ו"דודאים" - פרי האהבה) זנחהּ לחיי בדידות ועוני (ייתכן שהנטישה אירעה לאחר שפרי אהבתם הבשיל ברחמהּ). כאן, כבשיר "יער" ובמחזור השירים "דוֹדים" מתוארת כביכול או שלא כביכול תמונה מיתית קדומה, המשובצת סמלי פריון ומוטיבים אליליים קמאיים ו"אבזרי תפאורה" טבעיים, טרום ציוויליזטוריים, אך תמונה "קדומה" זו עשויה לשמש גם בבואה למצבו האישי הממשי של המשורר בעת היכתב השיר: דלוּת, בגידה וקנאה, חוסר ישע וחוסר מוצָא.


דמות האישה היא כמקובל בשירת רטוש, דמות חיוורת ופאסיבית, שכל יֵשותה תלויה בגבר וברצונותיו. משהיא נעזבת בעוניה, היא נותנת ראשה בכר, ומפצירה באלת הפריון שתגלה את רחמיה ותחיש את בוא אהובה בעזרת פרי הדודאים. גם שלונסקי כתב אז בשירו "טף" (מתוך "באלה הימים") על "דודאי מדבר" הצומחים ביחד עם "הקימוש והדרדר", מבלי שיראה לנגד עיניו את פרחי הדודאים הסגולים או את פֵרותיהם הזהבהבים, שאינם צומחים במדבר דווקא. גם מייסד האסכולה וגם תלמידו השתמשו אפוא בצמח הדודאים מתוך ידע ספרותי כצמח המייחסים לו סגולות לחיזוק התאווה והפריון, מבלי להכירו כפשוטו.


אלתרמן כתב באותן שנים על ההלך המהלך בדרכי תבל בין "ענן בשמיו ואילן בגשמיו", כלומר נזקק למונח הקטגוריאלי "אילן", כאילו היו כל לימודיו בנאנסי "אפיזודה חולפת", כטענת דן מירון בספרו על שירי הבוסר האלתרמניים (מירון 2002, עמ' 141). ואולם, מירון אמר זאת בעיקר כדי להצדיק את כתיבתה של ביוגראפיה מחודשת, במקום שבו קשה היה להוסיף נתונים חדשים על אלה שכבר העלה בחכתו מנחם דורמן, ידידו של המשורר והביוגראף שלו. לפיכך, במקום שבו טען דורמן שלימודי אלתרמן היו עבור המשורר הצעיר "מפתח לפענוח סודות היקום" (דורמן 1986, עמ' 69), טען מירון שאלתרמן "לא הניח לידיעותיו בבוטניקה ובכימיה שתבואנה לידי ביטוי ביצירתו הפיוטית" (מירון 2001 , עמ' 140)


על ידיעותיו הענפות של אלתרמן במדעי הטבע, כפי שהן משתקפות בשירתו המאוחרת, כבר העירה רות קרטון-בלום בספרה "הלץ והצל" (קרטון בלום, 1994, עמ' 196-159), וניתן להוסיף בעניין זה עוד כהנה וכהנה. אומר כאן רק כי הכתיבה על עצים ב"כוכבים בחוץ" מגלה ידע בלתי מבוטל בבוטניקה, בצד התמצאות מעוררת השתאות בשובל המשמעים שהעניקה התרבות האנושית לכל עץ ועץ, ואתן לכך דוגמאות ספורות בלבד.


על השִׁקמה, למשל, נאמר ב"פגישה לאין קץ" כי היא מפילה מִטפחת לרגלי הדובר, הקד לה כלגבירה. למעשה, רצונו של המשורר לומר כי בטבע משחקים ה"כוכבים" הפשוטים וההמוניים את תפקידם הקבוע בחזיון הנצח: הירח לוהט כנשיקת טבחת, הרקיע הקר מרעים את שיעולו, השקמה שִפלת הקומה מעמידה פני גבירה ומפילה ענף כמטפחת. השיר הלקוח כאילו מן המציאות הפריזאית של המאה התשע-עשרה (על ארמונותיה, מרכבותיה ורחובות המסחר שבשולי העיר, נוודיה ומשורריה הבוהמיאניים), אך הוא משקף במקביל גם את תל-אביב על עצי השקמה שלה, עיר שהלכה אז ונבנתה בלוונט החם וההומה במתכונת עיר אירופית, עם בתי מידות, מרכז מסחרי "פלבאי" ובולוורדים "אריסטוקרטיים", עטורי עצים. השקמה שהיא עץ עקום גזע, בעל ענפים עבים ומעוקלים ופירות סרי טעם המזהמים את סביבתם, הריהי סמל הנחיתות והכיעור (והשווה לביטוי "גרופית של שקמה" מלשון חז"ל שהוא כינוי לאדם שפל ערך מתחתית הסולם החברתי). אבל אצל אלתרמן עולה השקמה בדרגה, והופכת כבמטה קסם למין גבירה נוּבוֹרישית, או למשרתת המעמידה פני גבירה, ומפגינה גינוני אצולה נושנים, שכבר עברו ובטלו מן העולם. יש כאן עירוב של ידע בוטאני והתמצאות ברזי הסימבוליקה של הספרות העברית ושל ספרות העולם.


דומה שגם תיאור האקציה המבושמת משירו של אלתרמן "זווית של פרבר" ("פֹּה שָׁמַיִם שֶׁל אוֹפֶּרָה קָמוּ מִנֶּגֶד / פֹּה הָאוֹר הַכּוֹאֵב שֶׁל הַבְּדִיל וְהַפַּח, / פֹּה אַקַצְיָה יָפָה, כִּמְשָׁרֶתֶת חוֹגֶגֶת, / יוֹצֵאת לראיון, מבושמת כל כך…") בנוי על אותה מזיגה של ידע בוטני מוצק ושל התמצאות בעניינים תלויי תרבות. האקציה-השיטה, שאף היא עץ כפוף ושפל קומה, מתבשמת יתר על המידה כמשרתת המבקשת לחפות על ריחות המטבח וחומרי הניקיון שדבקו בה ומפזרת סביבה ענן קטורת של בושם זול. לפנינו גם כעין "שקצה" זהובת שיער (אם נזכור את פרחיה הזהובים דמויי הכדור של האקציה), המתבשמת במובן של "משׁתכרת" לרגל יציאתה לבילוי או לrendezvous- רומנטי (השיטה-האקציה פורחת כידוע באביב, ומתקשטת בין לילה בתפרחת צעקנית). עולות כאן בעקיפין גם שורותיו הידועות של ביאליק על השיטה-אקציה כ"שקצה" מבושמת עטוית ציצים צהובים, הנותנת ריח פריחה משכר: "וְלִבְלְבוּ הַשִּׁטִּים לְנֶגְדְּךָ וְזָלְפוּ בְּאַפְּךָ בִּשָֹמִים […] וְעַל-אַפְּךָ וְעַל-חֲמָתְךָ תָּבִיא קְטָרְתָּן הַזָּרָה / אֶת עֶדְנַת הָאָבִיב בִּלְבָבְךָ […] כִּי קָרָא אֲדֹנָי לָאָבִיב וְלַטֶּבַח גַּם-יָחַד; / הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהַשּׁוֹחֵט שָׁחַט". עולה על הדעת גם אִזכורה של השיטה כמגדת עתידות "צוענייה" בשירו הכמו-עממי של ביאליק "לא ביום ולא בלילה".


כך גם לגבי עץ הזית שענפיו מרטשים את הסלעים בשיר הנושא את שמו, וכך גם לגבי הברוש העירוני ("יָרֵחַ") ולגבי פריחתם הלבנה של התפוח ושל הדובדבן באחדים משירי "כוכבים בחוץ", שבכולם מיזג אלתרמן מציאוּת והמצאה, יֶדע מכּלי ראשון וידע וירטואלי מכלי שני ושלישי. לאור הראיות שלעיל, אתה מגיע בעל כורחך למסקנה הפרדוקסלית הבאה: רטוש ה"כנעני" הטריטוריאליסט בדרך-כלל לא הכיר את החי והצומח שעליהם כתב אלא מן הספרים (אצלו האטד, הדודאים, הנחל בשרב לא היו חלק מן החוויה הבלתי-אמצעית כי אם "אבזרים" לצורכי משקל, חריזה, רמיזה ויצירת טון ואווירה) ואילו אלתרמן - ה"מהגר" שזה מקרוב בא, שרטוש כביכול לגלג על היכרותו השטחית עם הארץ ועם הפלורה והפאונה שלה, הכיר את טבעה של הארץ כפי שאגרונום מכיר ויודע. לאחר שהתקרב לבן-גוריון, ליגאל אלון ולמשה דיין, והוזמן לסיורים בנגב, הוא הכיר את נופי המדבר היכרות בלתי אמצעית, כפי שעולה מן המחזור "שירים על ארץ הנגב". התמונה כמובן הרבה יותר מורכבת ממה שניתן להראות בסקירה קצרה, כי השניים - רטוש ואלתרמן - ניהלו ביניהם דיאלוג סמוי שטיבו הקליל והאירוני צריך היה לדעתי להיות ברור לכול, אך לאור דברים שנכתבו עליו בביקורת יש כנראה צורך להבהיר את המובן מאליו.


הנה כי כן, הוויכוח שהתנהל בין שני המשוררים, שראשיתו ב"מריבת קיץ" של אלתרמן, המשכו במאמר "מנגד לארץ" של רטוש וסופו בקובץ "חגיגת קיץ" של אלתרמן, ויכוח שעליו התעכבתי בספרי על רטוש "להתחיל מאלף" (שמיר 1993, עמ' 178-167), הביא את מירון לטענה המופרכת שלפיה הודה אלתרמן בצדקת טענותו-כביכול של רטוש, שלפיה אין הוא - אלתרמן - אלא "עולה חדש" שאינו מכיר את נוף ארץ-ישראל, צמחיה ומחזור העונות הבוטני שלה (מירון 2001, עמ' 140, הערה 1). לדעתי, שני המשוררים כתבו את מה שכתבו לא ברצינות, כי אם באירוניה שנונה ומחוכמת, תוך שילוח חִצים קלים ומתרוצצים, הפוגעים רק במי שמבין את הקוד הסודי של בני ה"אסכולה (וכל המבין דברים שנאמרים בלשון "סגי נהור" כדברי עיון דנוטטיביים וחד-משמעיים, טועה טעות פרשנית עקרונית). לדעתי, הדיאלוג שהתנהל בין אלתרמן לרטוש התנהל, פחות או יותר, כך: אלתרמן כתב על ה"כנענים" כי הם "נָטְלוּ רַק אֶת גְּמַר לִטּוּשׁוֹ שֶׁל הַחוֹחַ / לְסִמָּן שֶׁהַיֶּתֶר רָאוּי לַשְּׁפָחוֹת". רטוש ניסה לתרץ את התנגדותו של אלתרמן לרעיון ה"כנעני" בכך שהוא (אלתרמן) "גלותי" מן ה"כנענים", וכדי להדגים את הרעיון "לימד" את אלתרמן שבקיץ צומחים גם שבעת המינים, "שלא להביא בחשבון את הירקות למיניהם, למשל את האבטיח".


החץ היה כפול: אבטיח אינו רק ירק מקשה קיצי, כי אם גם כינויו של איש המִמסד הנפוח בפיהם של המודרניסטים, בני אסכולת שלונסקי. רטוש רומז לאלתרמן: מה אתה עושה, ידידי? מדוע אתה מתקיף אותי, ואנחנו הרי בני אותה "אסכולה"; מדוע אתה מתקרב אל המִמסד והופך בעצמך אט-אט ל"אבטיח" נפוח, המנסה ללמדני לקח? ואלתרמן, בתגובה, כאילו טופח על ראשו, ועונה לידידו-יריבו, בשיר "שוּק הפֵרות": איך שכחתי?! איך זה לא זכרתי שבקיץ צומחים גם ירקות ופֵרות, מלבד החוח? לכן כתב ב"חגיגת קיץ": "אִם דִּמִּיתָ אֶת הַקַּיִץ כְּנָזִיר / עוֹלֶה יָחֵף וְחָגוּר שַֹק, / עָתִיד אַתָּה לֹא לְהַכִּיר / פָּנָיו בַּשּׁוּק. שׁוֹטְפִים עֶדְרֵי יָרָק / וּפְרִי. שׁוֹעֵט הַקַּיִץ. / בַּלֵּילוֹת מַבְעִיר / הוּא שֶׁמֶשׁ שֶׁהָפְכָה לְזָג. // מֵרֹאשׁ סִיָון וְעַד אַחַר / תַּמּוּז וְאָב וְסוֹף אֱלוּל / שָׁפְעָה אַדְמַת בִּקְעָה וָהָר / פִּרְיָהּ. יְבוּל רָדַף יְבוּל" (אלתרמן 1965, עמ' 56). שני הרֵעים היריבים הבינו זה את זה כראוי, והיו בוודאי מחליפים קריצות עין אירוניות על הפרשנות שניתנה לדיאלוג הסמוי שלהם. דיאלוגים כאלה מצויים בשיריהם של חברי "אסכולת שלונסקי" על כל צעד ושעל. על אחת כמה וכמה שהם כלולים בשיריהם בעלי המגמה הפולמוסית, כגון שירו האנטי "כנעני" של אלתרמן "מריבת קיץ". כאן, השורות החותמות "שׁוּלַמִּית שֶׁל מָחָר בְּחַדְרָהּ מִתְלַבֶּשֶׁת/ וְאָסוּר לְהָצִיץ דֶּרֶךְ חוֹר הַמַּנְעוּל" מגיבות על דברי שלונסקי כי זרים לרוחו שירי אהבה, שיש בהם משום "הצצה בחור המנעול".17



שנים אחדות לאחר "חגיגת קיץ" מסר אלתרמן לפרסום את שירו הסאטירי "שיר הסויה" (מעריב, ימים ולילות, מיום 27.6.1969; אלתרמן תשל"ז-תשל"ט, עמ' 289-284), המלעיג על ההיסטוריה של הטעמים והאידיאות, על התכתיבים הטוטליטריים של עולם הרוח, באותו סגנון ובאותה קשת נושאים ששימשו לו אז בסיס לכתיבת המערכון "צץ וצצה" שעלה על הבמה ביולי 1969. 18 השיר הסאטירי מתחיל במילים: "מִדֵי פַּעַם עוֹלֶה בָּעוֹלָם עַל הַפֶּרֶק / אֵיזֶה צֶמַח חָדָשׁ, כְּרוּב אוֹ גֶּזֶר אוֹ תֶּרֶד / אוֹ חַסָּה אוֹ דְּלַעַת", ולאחר שהאופנה החדשה מסתאבת ומחליטים ברוב עם להוריד את הצמח החדש, הסויה למשל, מעל לסדר היום הציבורי ולהשליט שוב את החציל, ואז מגיע תורו של תהליך הדֶה-חציליזציה, עד שאחד הקשישים שמעיה אבטיחי אומר כי זהו עניין לתהליך הסטיכי, ו"לֹא הַתֶּזִיס עִקָּר - הָעִקָּר לִשְֹבּוֹיֶע", ואז כולם חוזרים אל הסויה. אלתרמן חותם את הוויכוח ואומר: הפיליסטר מר אבטיחי יש לו היגיון בריא משל עצמו, ואילו אנחנו - האינטלקטואלים, אנשי המודרנה, נחלקים לשני מחנות: לאנשים בעלי אידיאולוגיה מוצקה ומונוליתית כמו רטוש, ולאנשים בעלי תפיסת עולם רלטיביסטית ונזילה כמוני, היודעים היטב - כך אומר אחד החברים באספה ב"שיר הסויה" - ש"כָּל אִדֵיאָה וְכָל תֵּאוֹרְיָה / מִסְתָּאֶבֶת, אִם פֵּרוּשָׁה דִּיקְטָטוּרָה, / לֹא חָשׁוּב מַה טִּיבָהּ: אִם זֶה תֵּה אוֹ צִיקוֹרְיָה / אוֹ מִינֵי קִטְנִיּוֹת אוֹ דּוּרָה", וד"ל.

הדברים שהובאו כאן אינם אלא פתיחה לדיון, ולא הדיון עצמו. לפיכך, העדפתי להכתירם בכותרת המֶטונימית "מקרה בוחַן בפואטיקה היסטורית", ביודעי היטב כי סקירה יסודית ומקפת של הרובד הלקסיקלי ביצירות רטוש ואלתרמן מחייבת עבודת צוות מאומצת של אנשי ספרות ולשון. מותר כמדומה להניח כי לאחר שיֵצא המילון "המִלים המתבקשות - תחדישיו של יונתן רטוש" מאת ד"ר מיכל אפרת, תידרש מחשבה מחודשת בסוגיה שבמרכז מאמר זה. ואולם, דומה שגם מסקנות ביניים יש בהן ערך ועניין, במיוחד כשהן מצביעות על טעויות מובהקות שנקבעו בביקורת ובמחקר, ואחר-כך נשתרשו בתודעת חוקרי הספרות וחובביה כמין אקסיומות שאינן צריכות ראָיה.


הערות

_____________________


  1. ויש לכך סימוכין בהערותיו של ביאליק בפירושו לסדר זרעים, כלאיים א, ב (ביאליק תרצ"ז, עמ' נט): שם תרגם ביאליק 'מלפפון' - "מעלאָנע מתוקה", ואילו 'קישות' תרגם "גורקען" ("מלפפון" שבפינו).

  2. על הדיאלוגים הסמויים של ביאליק עם מחדשי השפה העברית, ראה בספרי שירים ופזמונות גם לילדים (שמיר 1986, עמ' 144-140; 170-168; 183-180 וכן בספרי באין עלילה (שמיר 1999, עמ' 233-229). באחד מנאומיו טען ביאליק כנגד החידושים החפוזים שנשתגרו בארץ-ישראל: "מילה חדשה שהיא זרה לרוח השפה במשקלה ובצורתה מביאה דיסהרמוניה בלשון[…] וכל האחריות חלה על ראשי המחדשים הפזיזים. צריך שהמילה העברית תהיה עברית בשורשיה" (ביאליק תרצ"ה, כרך א, עמ' קעה).

  3. ב"גינת הירק" העדיף ביאליק להשתמש במילה "בולבוס", שהיא מילה עם מסורת ארוכה, המושכת אחריה שובל של תקדימים בשפות ההודו-אירופיות (bulbos ביוונית, bulbus בלטינית, bulb באנגלית, באלבעס ביידיש ועוד). לעומת זאת, בשיר "הקיץ גוֹוע", המשקף בסמוי את אירועי מהפכת הנפל של 1905, העדיף להשתמש במילה "תפוח אדמה", המדיפה ריח של "צבע טרי" (בדרך-כלל נמנע ממילים כאלה), כדי לרמז לטיבן של מהפכות המביאות עמן טעמים חדשים ומנהגים חדשים. לכן העדיף את המילה החדשה "תפוח אדמה", שהיא מילה מערב-אירופית (תרגום מילולי של ערד עפּפיל היידיש-גרמני).

  4. השושנה והחבצלת נזכרות לראשונה בשיר הגנוז של ביאליק "חלום חֶזיון אביב", ולאחר מכן בשיריו ה"קנוניים" "משירי הקיץ", "בְּשֶׁל תפוח", "מגילת האש", "קומי וצאי", "גבעולי אשתקד" ו"לנתיבךְ הנעלם" ובשירי הילדים "ציפורים ודבורה", "עבים חושרים" ו"מיכה אֳמן יד". למען הדיוק, מן הראוי לציין כי ביצירת ביאליק נזכרים עוד שני פרחים: בשירו "קומי צאי" נזכרות הזיכריות כפרחי שדה שמבקש האוהב לשזור בזר שיענוד לראש אהובתו, ובשיר הילדים "בגינת הירק" נזכרת גם החמנית (הנזכרת גם בסיפורו "מאחורי הגדר" בשם "שמשונית" ו"חמוֹן", תרגום של Sonnenblume).

  5. את העץ המכונה בגרמנית Linde ובלטינית Tilia מכנה כאן ביאליק בשם "טללון" (בטיוטת השיר התלבט בין "צאלון" ו"צל-אל" לבין "טללון"). כדרכו, שילב ביאליק בתיאור השתמעויות סמליות לא מעטות, ההופכות את ה"טללון" וה"לִבנה" במשתמע לשני עציו של גן העדן האבוד (זה מסמל את גרמניה המתרוקנת מיהודֶיה ומתרבותם, וזה - את רוסיה המתרוקנת מיהודיה ומתרבותם).

  6. מד"ר מיכל אפרת שמעתי כי מן העבודה על מילון תחדישיו של רטוש, שעומד להידפס בקרוב, נתברר לה כי בתרגום "שמונים אלף מיל" (1925) הזדרז רטוש לקלוט מילים שהיו ספונות עד אז במילונים (כמו גרוזובסקי-ילין) והשתמש בהן למעשה בטקסט, ובאלה רבים מתחומי הצמחייה והדגה ("חרשף", "אצה" ועוד).

  7. על פועלה של מירי (הלפרין) דור, ראו בפרק "אחות רחוקה" (נספח לספרי להתחיל מאלף, ר' שמיר 1993, עמ' 208-189).

  8. אבחנות אחדות על דרכם של שלונסקי, אלתרמן ורטוש בחידוש מילים, ראו בספרי הנ"ל (שמיר 1993, עמ' 21-20).

  9. הלפרין 1997, עמ' 20-11. לפי הלפרין, יצר שלונסקי מודל חדש על סמך המודל הרוסי של הצ'אסטושקה (ЧАСУШКА): פזמון הומוריסטי עוקצני בעל מבנה חופשי ואקראי, העוסק בענייני דיומא (כגון "פזמורו" של שלונסקי "תה ואורז יש בסין", או שירו של יהודה קרני "הֵי, עגבנייה").

  10. ראו מאמרו של י' פיכמן, "שירי עם", דבר מיום א' בתמוז תרפ"ז; ותגובתו של שלונסקי במאמר "שירי עם או קופליטים נבובים", כתובים, שנה א, גיליון מ"ב (6.7.1927); ראו גם: י' פיכמן, "עוד על שירי עם", כתובים, שנה א, גיל' מ"ג (13.7.1927).

  11. אורלוגין (במה לדברי ספרות), בעריכת א' שלונסקי, חוב' 10 (מאי 1954), עמ' 401-399; ראו גם שלונסקי 1960, עמ' 241-237

  12. סקירה על דרכו של שלונסקי בפזמון ועל פולמוסיו עם בני דורו כלולה בספר מעגבניה ועד סימפוניה (הלפרין 1997, עמ' 28-11).

  13. ראו מאמרו של א' שלונסקי, "טענות ומענות", טורים, שנה א, גיל' יג (3.10.1933). ראו גם שלונסקי 1960, עמ' 32-28.

  14. Goldberg Lea, "End of Adar", in: The Modern Hebrew Poem Itself, edited by Stanley Burnshaw & others, Cambridge Mass. 1989, pp. 78-80.

  15. ראה מאמרו של אלתרמן "בסוד המרכאות הכפולות", בתוך: אלתרמן 1971, עמ' 31-27. רעיון זה בא לידי ביטוי גם במחזור השירים "שירים על רְעוּת הרוח" ("וְאַשְׁרֵי הַשִּׁירָה הַכּוֹתֶבֶת 'אַרְצִי'/ בְּלִי לָחוּשׁ כִּי דָרְכָה עַל נָחָשׁ").

  16. דבר ("משא") מיום 27.8.1971. ראו גם לאור 1983, עמ' 277-276 .

  17. עדות מאוחרת לדעה זו ולניסוח זה עולה מתוך ריאיון של י' אגמון עם שלונסקי, "הצוף שהיה לדבש", הארץ מיום 29.12.1972, אולם כפי שניכּר ממאמרים ומריאיונות מאוחרים, שלונסקי נהג להדגיש בהם רעיונות וניסוחים שאותם טיפח למן ראשית דרכו .

  18. יש כאן לעג על ההיסטוריה של הטעמים והאידאות ובמיוחד על תכתיביו של עולם הרוח בברית-המועצות, ששימש אז בסיס גם לכתיבת המערכון "צץ וצצה", והמשתקף כאן בזעיר אנפין דרך אספת החברים בקיבוץ - רפליקה חיוורת של שיטותיה ה"דמוקרטיות" של חברה טוטליטרית. ייתכן שגם "שיר הסויה" נועד להשתלב במערכון "צץ וצצה".


ביבליוגרפיה


אבינרי, יצחק. מילון חידושי ביאליק, תל-אביב תרצ"ה.

אבן זֹהַר, איתמר. "מה בישלה גיטל ומה אכל צ'יצ'יקוב" (למעמד הדנוטציה בלשון הספרות בדורות האחרונים), הספרות, 23 (אוקטובר 1976), עמ' 6-1.

אלתרמן, נתן. כוכבים בחוץ, תל-אביב 1938;מהדורה מחודשת: תל-אביב תשכ"ז.

אלתרמן, נתן. חגיגת קיץ, תל-אביב 1965; מהדורה מחודשת: תל-אביב תשל"ג.

אלתרמן, נתן. פזמונים ושירי זֶמר, א-ב, תל-אביב תשל"ז-תשל"ט.

ביאליק, חיים נחמן. דברים שבעל-פה (ערך א"ז בן-ישי), א-ב, תל-אביב תרצ"ה.

ביאליק, חיים נחמן. שישה סדרי משנה מנוקדים ומפורשים: סדר ראשון - זרעים, תל-אביב תרצ"ו.

ביאליק, חיים נחמן. כל כתבי (בכרך אחד), תל-אביב תרצ"ז ואילך.

ביאליק, חיים נחמן. איגרות, א-ה, ערך: פ' לחובר, תל-אביב תרצ"ח-תרצ"ט.

ביאליק, חיים נחמן. שירים ביידיש, שירי ילדים, שירי הקדשה, מהדורה מדעית, כרך ג, תל-אביב 2000.

גרץ, נורית. "מיתוס התמוז - מודרניזם, לאומיות וכנעניות בשירת רטוש", הספרות, 2 (34), קיץ 1985, עמ' 146-126.

גרץ, נורית ואחרים. הקבוצה הכנענית - ספרות ואידיאולוגיה, א-ב, תל-אביב 1987.

דורמן, מנחם. אל לב הזֶמר: פרקי ביוגרפיה ועיון ביצירת אלתרמן, תל-אביב 1986.

הלפרין, חגית. מעגבניה עד סימפוניה: השירה הקלה של אברהם שלונסקי, תל-אביב 1997.

לאור, דן (עורך). יונתן רטוש: מבחר מאמרים על יצירתו, תל-אביב 1983.

מירון, דן. פרפר מן התולעת: אלתרמן הצעיר ויצירתו, תל-אביב 2001.

סיון, ראובן. "'הלשון הירושלמית' והתגבשות הסגנון החדש, לשוננו לעם, מחזור לא, קונטרס ב (כסלו תש"ם), עמ' …..

סיון, ראובן. "ראשית הרחבת הלשון בימינו", לשוננו לעם, מחזור לג, קונטרס א-ב (מרחשון תשמ"ב), עמ' ……

פורת, יהושע. שלח ועט בידו: חייו של יונתן רטוש, תל-אביב 1989.

קרטון-בלום, רות. הלץ והצל - 'חגיגת קיץ': הפואמה המניפאית של נתן אלתרמן, תל-אביב תשנ"ד.

רטוש, יונתן. חֻפּה שחורה (שירים), תל-אביב 1941.

רטוש, יונתן. יוחמד (שירים), תל-אביב 1952.

רטוש, יונתן. ספרות יהודית בלשון העברית (ערכה ש' שפרה), תל-אביב 1982.

שביט, יעקב. מעברי עד כנעני, ירושלים 1984.

שלונסקי, אברהם. ילקוט אשל, תל-אביב 1960.

שלונסקי, אברהם. כתבים, א-ה, תל-אביב 1971.

שמיר, זיוה. שירים ופזמונות גם לילדים: לחקר שירת ביאליק לילדים ולנוער, תל-אביב 1986.

שמיר, זיוה. עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם, תל-אביב 1989

שמיר, זיוה. להתחיל מאלף: שירת רטוש - מקוריות ומקורותיה, תל-אביב 1993.

שמיר, זיוה. באין עלילה: סיפורי ביאליק במעגלותיהם, תל-אביב 1998.

שמיר, זיוה. על עת ועל אתר - פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן, תל-אביב 1999.

שמיר, זיוה. לנתיבה הנעלם: עקבות פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק, תל-אביב 2000.