הוא ארמון, הוא אריה, הוא המלך ליר!

שקספיר בראי יצירתו של נתן אלתרמן: בשיריו המוקדמים שנתחברו בשנים 1929-1932 ובחטיבת שיריו המאוחרת "חגיגת קיץ "

פורסם: עלי שיח (46) 2001

(טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים)

[א]

כִברת דרך ארוכה עשתה הספרות העברית בדרך הילוכה מִדורם של ביאליק ושל חבריו האודסאיים, סופרי השילוח, לדורם של שלונסקי, אלתרמן ובני חוגם, אמני המודרנה התל-אביבית, סופרי כתובים-טורים. האחרונים הביאו אִתם מן התרבות הצרפתית והרוסית מיני גינונים בוהמייניים "נכריים", שהפכו את כוס היין, את הפונדקית ואת מסכַת התיאטרון לחלק בלתי נפרד מן הביוגראפיה הממשית והספרותית של האמן, בעוד שהראשונים חיו בעולם שבו עדיין נקשר השֵּׁכָר בתודעה הלאומית בדמותו של "עשיו" האוקראיני, והמסכה - בתועבות הגויים שמִקדם. ביאליק עמד על ערשו של התיאטרון העברי המקצועי, ומנה את נשימות אפו כאָב החרד לעוללו; ואילו שלונסקי, אלתרמן, לאה גולדברג, רפאל אליעז, מנשה לוין וחבריהם המודרניסטים, שהגיעו רק כשנות דור אחריו, נהגו בתיאטרון העברי המקצועי כבתופעה טבעית ומובנת מאליה שלא נולדה תמול-שלשום, כמו נשכחה מלִבּם כליל קפיצת הדרך הנחשונית והנועזת שעשו אמני הבמה העִברים בשנים כה מעטות.

אלתרמן, למשל, מנציגיו הבולטים של המודרניזם הארץ-ישראלי, נקשר כידוע אל התיאטרון בכל דרך אפשרית. מעולם לא ראה בדרמטי ובתיאטרלי ערוץ יצירה משְני או שולי: כבר באחד משיריו המוקדמים ביותר, הוא כתב גירסה משלו למוטיבים נבחרים מתוך "היהודי הנצחי", שהוצג אז ב"הבימה" (את שירו זה, האישי והלאומי כאחד, הקדישֹ לחנה רובינא, תלמידתו של אביו, ששיחקה בהצגה).1 בשירתו לסוגיה ולתקופותיה הוא הִכליל יסודות תיאטרליים למכביר - פעלולי זרקור, זיקוקי די-נור מילוליים, מִצלולים דרמטיים, הכרזות רמות, מטפוריקה מעולם הבמה וכו' - שהפכו את איתני הטבע לשחקנים במופע צבעוני וראוותני. לא אחת הִכליל ביצירתו רמיזות גלויות וסמויות לדרמה העולמית, למן הקלאסיקה ה"כבדה" שמקדמת דנא ועד לאופרטה ולהצגת הרֶביוּ ה"קלה" של ימיו. לעִתים קרובות אף כתב על נושאים תיאטרליים מפורשים: על הקִרקס ולולייניו, על במת הנאום ועל תרועות הקהל, על תיבת הנגינה, על "פייטני הקוף והתוכי", על המומוּסים המרקידים דוב בשוק "על אהבה ולחם" ועוד. יתר על כן, במהלך יצירתו - מראשית דרכו ועד לסוֹפהּ - הוא תִרגם עשרות מחזות ממיטב הדרמה העולמית (לרבות מחזות שקספיר, רסין, מולייר ופירנדלו), חיבר שישה מחזות מקוריים (שניים נותרו אמנם במגרה), אף חיבר מאות שירים ומערכונים לבמה הקלה.2 ואם לא די בכך, הוא גם נשא לאישה את השחקנית רחל מרכוס, וסייע לתִרצה בתו היחידה לקשור את גורלה עם עולם הבמה.

שונה בתכלית היה מקומו של התיאטרון בחייו של ביאליק. שנותיו הראשונות עברו עליו כידוע בעולמם הקפוא והקבוע של "מחזיקי נושנות", שלא הועיד לדרמה ולתיאטרון אלא מקום שולי בלבד והיה רחוק מרחק שנות אור מעולמם של המודרניסטים בני אסכולת שלונסקי-אלתרמן. ברחוב היהודים נהגו לראות ב"תיאטר" וב"במות יִשְֹחק" - מושב לֵצים, תוצר מובהק של העולם ה"יווני" המתנכר לרוח ישראל סבא. "שומרי אמוני ישראל" לא ראו הבדל עקרוני בין תיאטרון לבית-קלון, ששניהם נועדו ללַבּות את היצרים הבהמיים של האדם ולדרדרו לתהומות הטומאה - להביא לבית יעקב את תועבות הגויים. "יהודים של כל ימות השנה" הסתפקו בדרך כלל בהופעות הבדחן וה"כליזמרים" בחתונות ובמופעים עממיים של "פורימ'ס שפּיל", "יוסֵפ'ס שפּיל", "משה רבנו שפיל", וכיוצא באלה הצגות חוצות חובבניות, שהעניקו לצעירים כביאליק עד לשנות מִפנה המאה את מושגיהם התיאטרוניים הדלים. לימים התגורר ביאליק בבירותיה של תרבות המערב, וביקר גם בהצגות תיאטרון ראויות לשמָן, תרגם מחזות מופת למען הבמה העברית ועשה רבות למען קידומה של להקת "הבימה". בעיקרו של דבר, הוא ראה את התיאטרון העברי כחלק מן העשייה הציונית, ועל כן הפשיל שרוולים והכין הרצאות פתיחה לכל אחת מהצגות הבכורה של "הבימה".

בעשור האחרון לחייו (1934-1924), לאחר שהתיישב ביאליק בתל-אביב וייסד בה עם שותפיו את הוצאת "דביר", לא חדל ביאליק המו"ל מלהפציר במשוררים העברים שבאמריקה - בנימין סילקינר, שמעון גינצבורג, ישראל אפרת וחבריהם - שיעמיסו על עצמם במלוכד את עול תרגום מחזותיו של שקספיר, ויוסיפו את המכלול השקספירי למדף הספרים העברי. התכנית אמנם לא יצאה לפועַל, גם בשל חילוקי דעות כספיים וגם בשל קוצר ידן של "הנפשות הפועלות" לעמוד במשימה הכבדה. ביאליק שיגר למשוררים אלה עשרות מכתבים, ואת כולם סיים במילים "ותרגומֵי שקספיר מה יהא עליהם?". באחד ממכתביו הרחיב את הדיבור על מפעל תרגומי שקספיר המוצע על ידו: "קביעת תרגומי שקספיר בתוך שלשלת קובצי ה'חברים' תוסיף לה 'זוהַר' ותרים הרבה את ערכה. בטוח אני בדבר זה. לכלאיים אין לחשוש כלל וכלל. אדרבא ואדרבא. כך נאה וכך יאה, שמשוררים עברים המושקעים בתרבות האנגלו-סכסית ייעשו שושבינים לשקספיר, להכניסו תחת כנפי השכינה העברית. שמו של שקספיר עלול להסב בבת אחת את דעת הקהל לביבליותיקה שלכם ולמציאותה. יש, אפוא, משום כך גם תכסיס מו"לי".3

כל טכסיסי הפיתוי של המשורר לא הועילו והתכנית לא יצאה לפועל. רק משפִּרסם ביאליק את תרגומו למערכה הראשונה של יוליוס קיסר בכתב-העת החדש מאזנַים (בחוברת ג' ובחוברת ז' של הכרך הראשון, שיצא לאור בשנת תרפ"ט), נתפרסם "לפתע" גם תרגומו של אפרים ליסיצקי למערכה ראשונה זו, כמין התנצחות חסרת טעם על כתר שנגזל כביכול מן המשורר העברי-האמריקני.4 אך גם ההתמודדות החד-פעמית הזאת לא נשאה פרי של ממש: שמעון הלקין, שאף הוא החל את דרכו כמשורר עברי-אמריקני, היה הסופר העברי הראשון שתרגומו למחזה שקספירי הועלה על במה מקצועית בארץ-ישראל.5 בהיסטוריה של תרגומי שקספיר לעברית שימש אפוא הלקין חוליית מעבר מעניינת בין "דור ביאליק" לבין בני המודרנה התל-אביבית; בין תכניתו המקורית של ביאליק (להעמיד לרשות הקהל העברי מדף שקספירי רחב ומשוכלל באמצעות קבוצת המשוררים העברים שישבה אז באמריקה) לבין מימושה של תכנית שאפתנית זו כעשור או שניים לאחר שנהגתה.

קְלֵיאוֹ, מוזת ההיסטוריה, חמדה לה לצון ותעתעה במי שביקש גם ליזום את מפעל תרגומי שקספיר לעברית וגם לנווט את מהלכיו. היא יצרה דינמיקה הפוכה מן הטבעי והמתבקש: את שקספיר הגישה לקהל העברי בארץ-ישראל לא הקבוצה ה"אמריקאית" שביאליק ראה בה כוח טבעי למלאכה קשה זו, אלא דווקא חבורת שלונסקי, שבה פעלו אחדים מיריביו של "המשורר הלאומי", אשר לכאורה לא התאימו כלל לשאת בעול תרגומי שקספיר לעברית (כידוע, בני החבורה לא ידעו אנגלית היטב ונסתייעו במהלך עבודתם בתרגומי מופת לכמה וכמה שפות אחרות). אף על פי כן מפעל התרגום של בני "אסכולת שלונסקי", משוררי המודרנה התל-אביבית, הוא כאמור המפעל המרוכז והאיכותי ביותר בתחום תרגומי שקספיר לעברית עד עצם היום הזה. גם אם נתברכנו בעשורים האחרונים בתרגומים מצוינים, פרי עטם של סופרים השולטים היטב בשפה האנגלית והמבחינים בדקויות הטקסט, יבולם של האחרונים זעום בהשוואה למפעל הענקים החלוצי של שלונסקי, אלתרמן, אליעז וחבריהם. המאמץ המשותף של בני האסכולה הניב תוצאות שמאמץ אישי של יוצר כלשהו, יהא פורה ומוכשר ככל שיהיה, לא הצליח עד כה להדביקן.

[ב]

הבוחן את יצירת אלתרמן, לסוגיהָ ולתקופותיה, יווכח כי אלתרמן נזקק ל"תיבת התהודה" הגדולה של הדרמה השקספירית למן צעדיו הראשונים ב"קרית ספר" העברית. בראש ובראשונה הוא נזקק לשקספיר כדי ליצור את האווירה האוקסימורונית החריפה של כתיבתו, המביאה להתנגשותם של ניגודים מפתיעים שאינם מתלכדים זה עם זה. לשון אחר, הדרמה השקספירית - והטרגדיות השקספיריות הגדולות באופן מיוחד - שימשו כאחד מאגפי המשוואה של כתיבתו האוקסימורונית של אלתרמן: כתמונת תשליל של הקל והמשעשע, כתמונת תשליל של ה"נמוך" והלא "קאנוני", כתמונת תשליל של הארץ-ישראלי והיהודי - כגילומו של "הזר" וה"אחר". ומכיוון אחר: התנ"ך, המיתולוגיה היוונית-רומית, הברית החדשה ושקספיר שימשו לאלתרמן מקורות לדליית צירופים קלאסיים ומכובדים (בניגוד לשירה העברית בת העבר שהעניקה תמיד בכורה ל"ספר הספרים" על פני טקסטים נרמזים אחרים), בעוד שאגדות העם ואגדות הילדים, הדקלומים והפזמונים, האופרות והאופרטות שימשו לו מקורות לדליית צירופים רעננים שיש בהכנסתם ל"היכל השירה" מן החוצפה ומן ההעזה.

בשיריו הפריזאיים הצמיד אלתרמן את הרמיזות השקספיריות לרמיזות מתוך הספרות הצרפתית: לרמיזות מתוך שיריו הביניימיים של ויוֹן, מתוך שיריו הבוהמיאניים של בודלר, מתוך הרומאנים של דימא (האב), מתוך הדראמות הסימבוליסטיות של מטלינק ומתוך האופרטות של אופנבך. באחד משיריו הראשונים שבאו בדפוס - "קונצרט לג'ינטה"6 - מבטיח הדובר העלם למלצרית הפרוצה שבה התעלל ושאותה רצח (במציאות? בדמיונו?) כי הוא יקח אותה למציאות גן-עדנית, תמימה ושופעת פריון, שבה יחיו הוא והיא באידיליה גמורה כ"צמד תינוקות באגדת כשפים". לאגדת ז'נו ומרגו (אגדת ילדים המקבילה לאגדת הנזל וגרטל מאגדות האחים גרים) צירף כאן אלתרמן רמיזה שקספירית ברורה ומובהקת - "לְבָבִי - עוֹלָל דּוֹהֵר נְטוּל כֻתֹּנֶת" - השולחת את הקורא למונולוג הידוע של מקבת בטרם רצח דאנקן:

[- - -] Besides, this Duncan

Hath borne his faculties so meek, hath been

So clear in his great office, that his virtues

Will plead like angels, trumpet-tongued, against

The deep damnation of his taking-off;

And pity, like a naked new-born babe,

Striding the blast, or heaven's cherubim, horsed

Upon the sightless couriers of the air,

Shall blow the horrid deed in every eye,

That tears shall drown the wind.

(Macbeth, I, vii, ll. 16-25)

מה הקשר בין היצירה ה"זולה" שלפנינו, שבמרכזה זונת רחוב הפותחת פה כמו ביב של שופכין ועלם "ארור" וזר (מן המשוררים ה"מקוללים" וה"גולים") המבקש להתעלל בה ולשסע את גרונה? כאן וכאן לפנינו רוצח ומעשה רצח נתעב; כאן וכאן לפנינו געגועים לעולם של תום ושל הרמוניה. חומרים מן האופרה ה"קלה" ומן הטרגדיה השקספירית ה"כבדה" וה"קאנונית" מתערבלים כאן אלה באלה (ביחד עם חומרים מאגדות האחים גרים, מן הציפור הכחולה של מטרלינק ומשירי פול ורלן).7

יחסו של הגבר לאישה הוא יחס בו-זמני של זלזול ושל הערצה, של משיכה ושל דחייה, כברבים משירי התהילה האוקסימורוניים של אלתרמן בכוכבים בחוץ: מצד אחד הוא משליך את חרוזיו הזהובים (כאילו היו זהובים, מטבעות זהב) של אתנן על מפסעה של המלצרית הפרוצה; מצד שני הוא מלחך את עפר כפות רגליה בהכנעה מוצהרת, ומכנה אותה בשם "הדוּרה שלי":

עַל מִפְסָעֵךְ אֶת חֲרוּזַי

הַזְּהֻבִּים אַשְׁלִיךְ.

רָצִיתִי דְבֹק אֶל מִנְעָלַיִךְ -

הֲדוּרָה שֶׁלִּי.

תיאורם של החרוזים כזהובים מזכיר את דברי המלכה גרטרוד, אמו של המלט, על החרוזים הזהובים [= golden couplets] (המלט, מערכה חמישית, תמונה ראשונה, שורה 309) ואת דברי הורציו (שם, שם, תמונה שנייה, שורות 138-137) על מטבעות [=מילות] הזהב שנתבזבזו: all's golden words are spent" ; ."His purse is empty already הרעיון בדבר היות חרוזי השירה כעין אתנן מופיע גם בשירו המוקדם של אלתרמן "שיר בחרוזים אדומים", העושה אף הוא שימוש בריבוי המשמעים של המילה "אדומים" (שאחד מהם נטול מן התחום המוניטרי). 8

היחס הדו-ערכי אל האישה הקדושה הקדֵשה חוזר ברבים משירי הבוסר של אלתרמן, ומחלחל - כפי שנראה להלן - גם לשירתו ה"קאנונית". בכל השירים הללו שלטת המגמה ההיסטוריוסופית הרואה את הכְּרך המערבי כמקור של שחיתות וטומאה ההולך לבית עולמו. בשיר "ניחוח אישה",9 העוסק אף הוא בשקיעת המערב ואף בו מככבים אותם "גיבורים" עצמם (הצעיר הזר והפרוצה הפריזאית מרגו), אומר הדובר-המשורר בנימה אוטו-אירונית: "כָּכָה… כָּכָה מֶלוֹדְרָמָה / מִתְרַפֶּקֶת עַל שֶׁקְסְפִּיר"). שיר זה, המותח קו נועז של הקבלה בין עקבות האל ((vestigia dei לבין עקבותיה ועקביה של הזונה (למילה Jeannette גם פירוש של "עקב") מכיל בתוכו את אחד המוטיבים המרכזיים של שירתו המוקדמת של אלתרמן: האישה שבו היא זהובת שֵֹער, בהירה ומקרינת אור, ואילו הגבר קודר ועגום.

הנה כי כן, שירים מוקדמים אלה, העושים שימוש במיתוסים שונים חלף העלילה והגיבורים שנעלמו מן הספרות, מתארים לרוב את מלחמת היום והלילה במונחים של מלחמת המינים; בדמותם של גבר ואישה אוהבים ואויבים: אישה בהירת שֵֹער ובעלת מבט קורן וגבר זעום עפעפיים, קודר ושחור (או בעל מרה שחורה). כבר בשירו הראשון שבא בדפוס - "בשטף עיר"10 - מתואר היום בדמות זמרת ברים זהבהבה ומתרוננת, והערב - בדמות גבר קודר וכבד שרעפים. גם בשירו השני שנדפס - "יתד"11 - מתואר נער ערבי כהה עור ושֵֹער בשם חמדן, החומד יפיפייה שגווה הלבן מחוטב כשן ושֹערה הזהוב מתואר כ"נתיב אופיר". באופן מיוחד בא הניגוד לידי ביטוי בשיר "אופליה", הבנוי לכאורה על מחזהו של שקספיר המלט, ולמעשה משלב - כשירו של המשורר הרוסי א' פֶט "אל אופליה" (1847)12 - את דמותה של אופליה ושל דסדמונה, שתיהן נשים בהירות ותמימות שנפלו קרבן להתנהגותו האכזרית של גבר כהה (אותלו) או בעל רוח מלנכולית כהה וקודרת (המלט).

שיר זה שרבים מטוריו הם בני מילה אחת או שתיים, השקולה/ות במשקל הכְּרֵתִי (amphimac), שבו ההברה הבלתי מוטעמת מוצבת בין שתי הברות מוטעמות (כבשורות "מִי נִצָּב", "מִי רוֹבֵץ", "מוֹת - אֵיבָה", "מַה סּוֹפֵד", "בְּכִי תוֹדָה") ספק מבכה את מותה של אישה ענוגה ואהובה ששנאת חינם נטלה את חייה. המשפט האוקסימורוני "בַּנָּמֵר - חֶמְלַת הַשֶּׂה", הנראה כאילו נלקח משירתו הקדם-רומנטית של ויליאם בלייק - מזכירה את דברי יאגו על דסדמונה היפה והבהירה (המילה האנגלית "fair" כוללת את שני המשמעים כאחד), מזכיר גם את דברי יאגו על דסדמונה:

Even now, now, very now, an old black ram

Is tupping your white ewe. Arise, arise!

(Othello, I, i, ll. 88-89)

דברים אלה המנוסחים בלשון בסטיאלית גסה מתארים את הבדלי הגזע והמעמד בין אותלו לבתו של הסנאטור המכובד ברבנטיו, אך גם את היותה של דסדמונה שיה, בת צאן צחה ותמימה, שראם שחור גוהר עליה ושהועלתה בסופו של דבר קרבן על מזבח האהבה והקנאה, לא עוול בכפה. גם שמה של אופליה, כפי שקבעו אחדים מחוקרי שקספיר, הוא סירוס של השם Apheleia, שפירושו פשטות ותום.13 בשתי הטרגדיות לפנינו אפוא אישה בהירה ותמימה הנופלת קרבן לגבר שחור או קודר. ניגודי הצבעים העזים (זהב - שחור) של האישה והגבר, היום והלילה, בא בשיר לידי ביטוי בתיאור ארון הקבורה של אופליה העשוי עץ הָבנה (ebony) שחור ועליו פיאור זהב.

במונחים כאלה תיאר אלתרמן את היחסים בין המינים גם בשירו "אתךְ בלעדיךְ",14 הרומז גם הוא לסדרה של סיפורים מיתיים, שבמרכזם ניגודי האור והצל, היום והלילה, לרבות סיפורם של אותלו הכושי ודסדמונה הבהירה. כאן מתוארת ההשתוקקות אל האהובה ושיכוכה של התשוקה באמצעות השורשים ער"ג ורג"ע, המוצמדים זה לזה מסיבות פונטיות וסמנטיות כאחת. בתחילה מתוארת הערגה אל האהובה (תוך עיצובו מחדש של הפסוק "כאיל תערג על אפיקי מים", תהלים מב, ב). העין, ובה צמד האישונים שקרני האור בוקעות מתוכם "כשתי קרני האיל", נאחזת בחבלי שינה ("בסבך מרגוע וערגה"). השורש ער"ג מצטרף אל השורש רג"ע וכן אל השורש אר"ג, הדומה לו, ומתהווה תיאור של השתלבות האצבעות הלבנות של האהובה בשחור תלתליו של האוהב (כשילוב של שתי וערב בצבעים מנוגדים). האיל הנאחז בסבך בקרניו ונתפש בארג מעלה באופן אבוקטיבי גם את פרשת העקדה, והופך את הנאהבים קרבנות על מזבח אהבתם.15

ואולם, הקרבן האמיתי היא האישה שריסיה מוגפים. הבית הראשון יוצר רושם סוגסטיבי כאילו מתערסל הדובר על גופה של האהובה. נאמר בו אמנם "על ערפל גופך גופי מתגעגע", אך הקורא שומע במקביל את המשפט "על ערסל גופך גופי מתנענע", משפט שרק תבניתו מצויה בטקסט במוחש. באורח פרדוקסלי ואירוני, שני הצירופים (זה המצוי בטקסט וזה העולה ממנו באופן סוגסטיבי) הם למעשה דבר והיפוכו, שהרי אוהב המתגעגע על ערפל גופה של אהובתו מתרפק לאמִתו של דבר על זֵכר האהבה, על יֵשות ערטילאית שאינה מצויה במוחש.

ואכן, האהובה איננה כי הגבר שחרש באדמת הבתולין או באדמה הבעולה מודה בקִנאתו על שצעיפה הדק של אהובתו (סמל בתוליה) "נִדְרַס וַיִּתְבַּזֶּה". תלתליו השחורים - תלתלי הליל - ולבנת בשרה של האהובה, כמו גם סיפור הצעיף (או המטפחת) מעלה על הדעת את סיפור אותלו שרצח את אשתו האהובה בשל החשד שמטפחתה נמצאת בידיו של גבר זר. במקביל, חרישתם של אחרים בשדהו, או בעגלתו, כמו גם סיפור האֶרֶג מעלה על הדעת את סיפור שמשון ודלילה, שבו דווקא האישה מייצגת את הלילה ואילו הגבר את אור השמש. כך או כך, לפנינו מערכת יחסים בעייתית, של הונאה, קנאה ואלימות, הדומה למיתוסים של היום והלילה: הגבר, האדם החושב, אחוז עדיין בשרעפים ובתנומה, ואילו האהובה כבר מוארת באור של יום חדש. אכן, השעון אומר בשיר "אחת אחר חצות", שפירושו: יום חדש הגיע, יום חדש הסותם את הגולל על מערכת היחסים הישנה והכושלת. ואף על פי כן, הדובר חוזר כבהשבעה: "רק אַתְּ, רק אַתְּ, ואַךְ אַתְּ"16 (החזרה השלישית [AX AT - AXAT], השבעה שיש בה לשון-נופל-על-לשון המרמזת לבלעדיותה של האהובה והמלמדת על אי רצונו של האוהב למצוא לה תחליף.

בין השירים המוקדמים יש אפוא שירים רבים, המתארים את מלחמת המינים במונחי מלחמת היום והלילה. כזה הוא גם השיר "תליית חלומות",17 העושה שימוש במיתוס של טריסטן (מלשון = triste עצוב, קודר, כהה) ואיזולדה ( = הזהובה). כאן מתוארת השמש בחיק העננים כאיזולדה בזרועותיו של טריסטן. גם בשיר "עץ הפלפל"18 מתוודה הדובר: "רַע לִי בְּחָשְׁבִי שֶׁאַתְּ כְּבָר צָהֳרַיִם / וַאֲנִי עוֹדֶנִּי לַיְלָה מִתְאַבֵּךְ"/

גם השיר המוקדם "לבן וצהוב" מתאר בדרך ההאנשה את פגישתם של הבוקר הלבן, החיוור (הפעם כאם דואגת שבנה איחר לחזור מבילויי הלילה שנערכו באור החשמל הצהוב: "שחרית עמומה מתפללת בינינו/ בין לבן לצהב, בין כבש לזאב".18 מעניין שאת דברי המלט: "When the wind is southerly I know the hawk from a handsaw" (מערכה ב, תמונה ב, שורה 405-405) תרגם ש"צ דוידוביץ: "כעת נושבת רוח דרומית, אבחין בין כלב לזאב" (עמ' סג, שורה 387), ברומזו ללשון מסכת ברכות ("משיכיר בין זאב לכלב" [ברכות ט, ע"ב]), ולשון זו משובצת בפתח "המתמיד": "בשחר בשחר, בטרם יכירו בין תכלת ללבן, בין זאב ובין כלב".

הערות:

1. ראו מאמרי "הגבירה בארגמן ובבלואים - שירי אהבה של אלתרמן הצעיר לחנה רובינא", עיתון 77, יג, גיל' 119 (דצמבר 1989), עמ' 21-20. לימים השתמש אלתרמן במילים "ארגמן וקרעים" לתיאורה של חנה רובינא ב"טור" שכתב לכבודה (ראו הטור השביעי, ג, תל-אביב תשל"ב, עמ' 198-195).

2. ראו דבורה גילולה, "תרגומיו של נתן אלתרמן לבמה העברית", לשון ועברית, 7 (ניסן תשנ"א), עמ' 13-5.

3. איגרות ביאליק, כרך ד, תל-אביב ……, עמ' מא-מב.

4. קטע מתרגומו של ליסיצקי למערכה הראשונה של יוליוס קיסר התפרסם בהדואר, מיום כ"א באייר תרפ"ט, עמ' 480.

5. הסוחר מוונציה, תרגם שמעון הלקין, ברלין תרפ"ט, 187 עמ'. הוצג בתיאטרון הבימה בשנת תרצ"ו.

6. גזית, א, חוב' א, שבט תרצ"ב (ינואר 1932), עמ 17. מחברות אלתרמן, כרך ב, תל-אביב תשל"ט, עמ' 39-35. שמה של המלצרית הוא כשמה של הנערה התמימה באופרה של דוניצ'טי שיקוי האהבה (L'elisir d'amore), וכאן אומר העלם למלצרית הפרוצה: "בְּמָזְגֵךְ בִּגְבִיעִי אֶת שִׁקּוּי הַקָּפֶה/ רָצִיתִי עַלֵּעַ דָּמַיִךְ…".

7. על זיקתה של יצירה זו למחזהו הסימבוליסטי של מטרלינק הציפור הכחולה, ששמעון הלקין תרגמה לעברית בשנת תרפ"ח, עמדתי ברשימתי "עוד חוזר הניגון", מעריב מיום 24.3.1978. על זיקתה לאגדות האחים גרים, ראו ספרי עוד חוזר הניגון, תל-אביב 1989, עמ' 272-256; על זיקתה לשירי פול ורלן, ראו שם, עמ' 128, 153, והערה 10.

8. טורים, א, גיל' ב, ה' בתמוז תרצ"ג (29.6.1933), עמ' 10; מחברות אלתרמן (ראו הערה 6, לעיל), עמ' 106-104. השיר עושה שימוש בריבוי המשמעים של המילה "חרוזים" (טורי שיר ואבנים יקרות המושחלות על חוט לקישוט), וריבוי המשמעים של המילה "אדומים" (צורת הריבוי של "אדום", מטבעות אדומים [ [ = רובלים] וכחרוזי אודם [אבן יקרה = ruby]).

9. גזית, א, חוב' ט-י, תרצ"ב-תרצ"ג, עמ' 35-33; מחברות אלתרמן (ראו הערה 6, לעיל), עמ' 85-72.

10. כתובים, ה, גיל' יט (רט), כ"ג באדר תרצ"א (12.3.1931), עמ' 1; מחברות אלתרמן (ראו הערה 6, לעיל), עמ' 15-13.

11. כתובים, ה, גיל' כז (ריג), כ"ט בניסן תרצ"א (16.4.1931), עמ' 1; מחברות אלתרמן (ראו הערה 6, לעיל), עמ' 25-19.

12. שיר זה מובא בספרו של ד' מירון פרפר מן התולעת, תל-אביב 2001, עמ' 653: "אֲנִי חוֹלֶה, אוֹפֶלְיָה, רַעֲיָתִי חֲבִיבָתִי![…] שִׁירִי לִי עַל עַרְבַת נַחַל, עֲרָבָה מוֹרִיקָה,/ עַל עַרְבַת נַחַל, אֲחוֹת דֶּזְדֶּמוֹנָה".

13. The Arden Shakespeare, Hamlet, ed. By Harold Jenkins, Methuen, London &New York 1862, 163.

14. גזית, ב, חוב' א, תרצ"ד, עמ' 331 מחברות אלתרמן (ראו הערה 6, לעיל), עמ' 144-143.

15. על כך עמדתי בספרי עוד חוזר הניגון (ראו הערה 7, לעיל), עמ' 233-232.

16. השוו לשיר האהבה הביאליקאי "אַיֵּךְ", המסתיים במילים "רק אותך, אותך, אותך".

17. טורים, א, גיל' ב, ה' בתמוז תרצ"ג (29.6.1933), עמ' 4; מחברות אלתרמן (ראו הערה 6, לעיל), עמ' 103-99.