בשוך רעם התופים ותרועת החצוצרות
עודכן: 7 ביולי
האינדיווידואליזם האנטי-הרואי של יהודה עמיחי ושל פיליפ לרקין במבט רטרוספקטיבי
פורסם: שבו: כתב-עת לשירה , גליון 10 , 2003
בסוף שנות החמישים ובראשית שנות השישים, כשהחלה שירת "דור המדינה" לחלחל לתודעת קהל הקוראים, היא נשמעה כה "ישירה", "פשוטה" ו"פרוזאית", עד כי קשה היה להאמין שהיא תוכל לענות על אופק הציפיות של קהל הקוראים; ששירה כה "דלה" תוכל לרשת את מקום שירתם החידתית ורבת הרבדים של שלונסקי, אלתרמן ושל קודמיהם בשירה העברית החדשה. בשנות העשרים והשלושים, כאשר שירת שלונסקי הגיעה לתודעת הקהל, נחשבה לוּליינותה המילולית בעיני יודעי דבר כגלגול חדש של תופעה ישנה נושנה, הקשורה בחוטי זיקה רבים לשירת החידוד של יל"ג, זו שהייתה מטרה לחִצי האירוניה של שלונסקי וחבריו.1 למרבה האירוניה, היו שכָּרכו את שירת שלונסקי בכפיפה אחת עם שירתו של שנוא נפשו ומושא לעגו - יל"ג - ולא רק בשל חידודי הלשון. גם המגויסוּת הנלהבת של שירה זו לרעיון לוחמני ומוקצן, בניגוד גמור לאמביוולנטיות האופיינית לשירת ביאליק, הפכה את שירת שלונסקי ליורשתה הטבעית של שירת ההשכלה.
לעומת זאת, את הפשטות-לכאורה של סופרי לקראת 2 אי אפשר היה לכרוך בתופעה מוּכּרת כלשהי מתולדות השירה העברית, אף לא בשיריה הפשוטים כביכול של רחל המשוררת, שהושפעו מן הישירוּת והפשטות של הזרם האקמאיסטי בשירה הרוסית (תכונות אלה, שהגיעו לשירה העברית משירי אנה אחמטובה, חִלחלו אליה בשנות העשרים, והציבו חלופה נשית ומעודנת לנאו-סימבוליזם הגברי והבוטה של שלונסקי). אדרבה, לא היה שמץ של דמיון בין שירתה הפטריוטית והישירה של החלוצה יוצאת רוסיה, או של רעותה, הגיורת הרוסייה אלישבע, לבין האירוניה החמקנית והבלתי מחויבת של עמיחי ושל זך, שמוצאה במרחב התרבות הגרמני ובתרבות האנגלו-אמריקנית.
שירתם "הישירה" ו"הפשוטה" של עמיחי, זך ובני דורם הייתה אפוא תופעה ספרותית חדשה בתכלית, פרי השפעה משולבת, אנגלו-אמריקנית וגרמנית, שהציגה שירה חופשית, דיבורית ואירונית, שאינה נתונה בסד המשקל והחרוז, המטפוריקה הגועשת והאמירה החגיגית המחייבת. חרף הזרוּת המפתיעה שלה, היה משהו בלשון ובאווירה של שירה צעירה זו, חסרת ההילה הפיוטית, ששבה את הלב באחת, ונטע בו את התחושה האינטואיטיבית, שהשירה העברית עומדת על סִפה של תקופה חדשה. היום, ממרחק השנים, ברור לכול, שבשנות החמישים נוצר נוסח חדש בשירה העברית, ושיהודה עמיחי הוא ממחולליו החשובים ביותר, אם לא למעלה מזה.3
אמנם, מי שיַשווה את שירת עמיחי לשירת כל אחד מבני דורו, לא ימצא בנקל את "המכנים המשותפים" ההופכים משוררים שונים כל כך לבני משמרת פיוטית אחת. אף על פי כן, בני דור ספרותי אחד לפנינו, אם לא בזכות קווי הדמיון שביניהם, אזי לפחות בזכות צייני הסגנון שמהם בחרו להתנזר בשירתם. יהודה עמיחי, נתן זך, דליה רביקוביץ ואחרים נחשבים בניה של אותה משמרת ספרותית עצמה בזכות מש שאין בהם: בזכות התנזרותם מן הפתוס הלאומי ומן האֶתוֹס הקיבוצי, מן המשקלים "המכַניים" ומן החריזה הדיסוננטית המפתיעה של אסכולת שלונסקי-אלתרמן. שירתם ניכרת לאלתַר בחידושה, על רקע שירת קודמיהם, גם בזכות ההתנזרות המכוּונת שלה מאוצר מילים קישוטי ונדיר ומתחביר נפתל וסבוך, אגב ויתור מדעת על הרושם העצום שעשו חידושי קודמיהם על קהל הקוראים. כן ניכּרת שירה זו לאלתַר בזכות ההתנזרות העקבית שלה מצבעים רועשים ומגעש היפרבולי, מהכרזות רמות, ממוזיקליוּת עשירה, מצירופים אוקסימורוניים ("דּוּמִיָּה בַּמֶּרחָבִים שׁוֹרֶקֶת") וזאוגמטיים ("מִשֶּׁקֶט וּזְגוּגִית שְׁבִירִים לֵילוֹת סִיוָן"),4 תוך העדפת לשון המעטה (understatement), המולידה בקורא תחושה של "דלוּת החומר". ומה הביאו המשוררים האלה חלף כל הוויתורים המפליגים? ממבט ראשון - בעיקר את האירוניה ואת ההיעדר: את השתיקות האקספרסיביות ואת החללים הלבנים שאין בהם שום הישג הֶרואי מוחשי.
*
צדקו אפוא לכאורה אותם מבקרים, ששללו את שירת המשוררים הצעירים הללו ותיארוה, מתוך השוואתה לשירת קודמיה, כשירה דלה ויבשה. אולם מבקרים אלה לא הבינו, או מיאנו להבין, שלפניהם דלות מכוּונת, מינימליזם שמתוך בחירה, של משוררים שוחרי חידוש, שקָּצה נפשם בסנטימנטליוּת הרוּסוֹ-עברית ובלשון הדשנה של שירי שנות השלושים והארבעים, וכפי שהעיד על עצמו עמיחי בספרו האירוני המריר במרחק שתי תקוות: "אֲנִי שֶׁמִּשְׁתַּמֵּשׁ רַק בְּחֵלֶק קָטָן / מִן הַמִּלִּים שֶׁבַּמִּלּוֹן". הוא, שלמד בילדותו בבית-ספר דתי, ויכול היה לעשות בלשון המקורות כבתוך שלו, ביקש באחד משיריו, ברוח מזמורי תהִלים ופרקי הברית החדשה, או מתוך היפוכה הגמור של רוח זו: "אֵלִי, אֵלִי, לָמָּה לֹא עֲזַבְתָּנִי?", אות לרצונו לפרוק מעליו את עול הירושה והמורשה, ולא להסתובב כל הימים עם עומס הדורות על כתפיו. אין זו דלות חומר הנובעת מאי ידיעה כשל אחדים מבני המשמרות המאוחרות יותר, שעילגותם היא לפעמים עילגות אותנטית, שאינה נובעת כלל מתוך בחירה מודעת לעצמה.
שירת עמיחי, כמו גם שירתם של חבריו בני דורו, צמחה מתוך עוינות מסוימת כלפי השירה האימפרסונלית של שלונסקי ואלתרמן וכלפי העמדות הקיבוציות של אחדים מסופרי דור המאבק לעצמאות. הסונטה "אהבנו כאן", למשל, שאת כותרתה הציב עמיחי גם בראש מחזור סונטות בן עשרים ושלושה שירים, מתאר מציאוּת חדשה לאחר קרב, בלשון שלא הוכרה עד אז בספרות העברית: "אַנְשֵׁי הַמַּרְפֵּקִים תָּפְסוּ מָקוֹם, / אַנְשֵׁי הָאַהֲבָה חָלְמוּ חֲלוֹם […] מֵאֲחוֹרֵי הָהָר חִכּוּ הַגְּיָסוֹת / לֹא שֻׁחְרְרוּ מִמִּלְחֲמוֹתֵיהֶם / וְלֹא יָשׁוּבוּ עוֹד לְבָתֵיהֶם". סופו האנטי-הרואי והבלתי צודק של מאבק, שעטפוהו במילים יפות וגבוהות של חזון, אינו מפסיק להטריד את האני המשורר הדובר בשירים אלה. יש מי שמת, ויש מי שיתפוס עמדה ומשרה, ויש מי שימשיך, כמו המשורר, לטוות את חלומותיו הערטילאים, חסרי הממשות המעשית. הסונטה "דוד הצעיר" מבטאת אולי יותר מכול את תחושת האכזבה של אנטי-גיבור מודרני, שחלום המדינה התממש מול עיניו והוא מגלה כי החלום שבטרם קרב יפה מן המציאוּת שלאחריה:
אַחַר הַתְּשׁוּאוֹת הָרִאשׁוֹנוֹת / חָזַר דָּוִד אֶל כָּל הַנְּעָרִים. / וּכְבָר הָרוֹעֲשִׁים בַּשִּׁרְיוֹנוֹת / הָיוּ כָּל כָּך מְבֻגָּרִים. // בַּחֲבָטוֹת כָּתֵף, בִּצְחוֹק צָרוּד. / וּמִישֶׁהוּ קִלֵּל וַאֲחָדִים / יָרְקוּ. אֲבָל דָּוִד הָיָה גַּלְמוּד, / וְחַשׁ לָרִאשׁוֹנָה שֶׁאֵין עוֹד דָּוִדִים. // וְלֹא יָדַע פִּתְאֹם הֵיכָן יָנַח / אֶת רֹאשׁ גָּלְיָת שֶׁמִשּׁוּם מַה שָׁכַח / וְעוֹד הֶחֱזִיק אוֹתוֹ בְּתַלְתַּלָּיו. // כָּבֵד וּמְיֻתָּר הָיָה עַכְשָׁו / וְצִפֳּרֵי הַדָּם שֶׁנָּדְדוּ הַרְחֵק, / שׁוּב לֹא שָׁמְעוּ, כָּמוֹהוּ, אֶת הָעַם צוֹעֵק.
האם אך מקרה הוא, שחבריו לנשק של דוד נוהגים בשיר זה כמו פלמ"חניקים בקומזיץ שליד המדורה ("בַּחֲבָטוֹת כָּתֵף, בִּצְחוֹק צָרוּד. / וּמִישֶׁהוּ קִלֵּל וַאֲחָדִים / יָרְקוּ.")? האם מקרה הוא שדמותו של דוד מוצגת כאן כדמות אנטי הֶרואית, שניצחונה אינו מנחיל לה כל שמחה, ושכל רצונה לפרוש מהמולת הקרב ומחיבוק הרֵעים לנשק ולהתייחד עם עצמה, הרחק מן ההמון הסואן? מעניין להיווכח שאת שיריו הפציפיסטיים, המציבים נוסח ניגודי, אינדיווידואליסטי ופסימי, לאווירת "נכונים תמיד אנחנו" של דור הפלמ"ח, כתב עמיחי בלשון רבים, לשונו הטיפוסית של הדור שבו ניסו הוא וחבריו למרוד. אפשר לפרש זאת כחתרנות. כשימוש בסממני הסגנון של הדור החולף כדי לבעוט בהם ולרוקן אותם מתוכֶן.
נתבונן, למשל, בשיר "צרכים" פרי עטו של האנגלי פיליפ לרקין, יליד קובנטרי, בן דורו של עמיחי ומקורב כמוהו אל התרבות הגרמנית. שירו זה, כמו שיריו של עמיחי שצוטטו לעיל, מבכר מילים פשוטות ויום יומיות, ללא געש מטפורי. גם השיר "צרכים" מבטא תחושה של אי אימון בערכים קולקטיביים, בסיסמאות יפות ובסמלים לאומיים:
Wants
By Philip Larkin (1922 - 1985)
Beyond all this, the wish to be alone:
However the sky grows dark with invitation-cards
However we follow the printed directions of sex
However the family is photographed under the flag-staff -
Beyond all this, the wish to be alone.
Beneath it all, the desire for oblivion runs:
Despite the artful tensions of the calendar,
The life insurance, the tabled fertility rites,
The costly aversion of the eyes away from death -
Beneath it all, the desire for oblivion runs.
צרכים / מאת פיליפ לרקין
מֵאֲחוֹרֵי כָּל זֶה, הַכְּמִיהָה לִבְדִידוּת:
כְּכֹל שֶׁיַחְשִׁיךְ הַיּוֹם, וְיִתְכַּסּוּ הַשָּׁמַיִם בְּהַזְמָנוֹת,
כְּכֹל שֶׁנִּתְעַלֵּס יוֹתֵר לְפִי הוֹרָאוֹת מֻדְפָּסוֹת,
כְּכֹל שֶׁתִּצְטַלֵּם הַמִּשְׁפָּחָה מִתַּחַת לַדֶּגֶל הַמֻּנָּף,
מֵאֲחוֹרֵי כָּל זֶה, הַכְּמִיהָה לִבְדִידוּת.
מִתַּחַת לַכֹּל, תְּשׁוּקַת הַנְּשִׁיָּה מְחַלְחֶלֶת:
חֵרֶף הַמֶּתַח הַמְתַעְתֵּעַ שֶׁל לוּחַ הַשָּׁנָה,
בִּטּוּחַ הַחַיִּים, טַבְלָאוֹת פֻּלְחֲנֵי הַפִּרְיוֹן,
עַל אַף הַהִתְעַלְּמוּת רַבַּת הַמְּחִיר מֵהַמָּוֶת,
מִתַּחַת לַכֹּל, תְּשׁוּקַת הַנְּשִׁיָּה מְחַלְחֶלֶת.
מאנגלית: זיוה שמיר
שיר זה, מן הידועים בשירה האנגלית המודרנית, השפיע אולי על הכותרת של עמיחי "מאחורי כל זה מסתתר אושר גדול". זהו שיר אופייני של בני אותו הדור שחזר הביתה ממלחמת העולם השנייה (ואצלנו ממלחמת השחרור), וראה בעיניים כלות כיצד "אַנְשֵׁי הַמַּרְפֵּקִים תָּפְסוּ מָקוֹם, / אַנְשֵׁי הָאַהֲבָה חָלְמוּ חֲלוֹם", כבשורותיו המרירות של עמיחי שצוטטו לעיל. חוסר הצדק שבין גורלם של אותם תמימים, שהלכו אל מותם לקול קריאותיהם של מנהיגים ציניים, שנהגו להשמיע אמירות חבוטות, לבין אותם מרפקנים, ש"הסתדרו" בחיים בשעה שחבריהם הקריבו את חייהם, הטרידה את שני המשוררים הללו, שהשקפת עולמם עוצבה בתקופת שלאחר מלחמת העולם השנייה, בתקופת המתח הבין-גושי ובאווירה ה"עכשוויסטית" שנוצרה עקב החשש שקינן אז בלבבות רבים מפני האיום הגרעיני; מאותה פטריית ענק לבנה, שתשים ברגע אחד קץ לעולם, לאדם ולתרבות האנושית.
יש בשירו של פיליפ לארקין "aversion" בכל המובנים, לרבות סלידה מכל הערכים הבורגניים "הטובים" ו"הבדוקים", של דור ההורים והמורים. מצד אחד, יש כאן דבקות בחיים, רצון להתבודד ולבודד מתוך המהומה את הערכים החשובים באמת, שאינם פרי שקריה של התקשורת. מצד שני, יש כאן עצב המתבטא בתשוקה לשכוח ולהישכח, ואולי אף להיעלם מעין כול. הסלידה ("aversion") של לרקין מזכירה את "הבחילה" (la nausée) של ז'ן פול סארטר, מחשובי האקזיסטנציאליזם, שממנו קיבלו גם בני "דור המדינה" את השראתם.5
גם כאשר כתב זך על אלתרמן, וביטא על דרך השלילה את נקיעתו מן הסגנון הדשן של קודמיו, הצביעו דבריו על סלידה עמוקה מִ"דור האבות". גם מקורות ההשראה שלו, כגון האימז'יסט עזרא פאונד, ניסחו את דבריהם על דרך השלילה. הנה כי כן, במאמרו "הרהורים על שירת אלתרמן",6 תקף נתן זך את השירה מאסכולת שלונסקי-אלתרמן, תוך שהוא פורש את טעמו הספרותי על דרך השלילה ("אינני אוהב… אינני אוהב… אינני אוהב"). רטוריקה זו, המזכירה את זו של המאמר "Some Don'ts by an Imagist" מאת עזרא פאונד,7 הראתה שבני הדור ידעו להגדיר היטב את מושאי התיעוב שלהם, הרבה יותר ממה שידעו להגדיר את מושאי אהבתם. רטוריקה זו אף הדגישה הדגישה את נקיעתו של זך מן "הריתמוס המכני" של שירת אלתרמן, היפוכו של הריתמוס החופשי הזורם כזרום התודעה, ואת סלידתו מן האיכות האוקסימורונית, העזה והמפריזה של שלונסקי ותלמידיו, היפוכה של לשון ההמעטה האנגלו-סקסית, שביקשו הוא ובני דורו להביא לשירה העברית בת הדור.
אפילו שמותיהם של כתבי-העת של צעירי "דור המדינה" ביטאו את השקפת עולמם האינדיווידואליסטית, המתרחקת מפתוס קולקטיבי ורואה בו סממן של הדור החולף. בכותרת של כתב-העת "לקראת" יש צניעות ורמז לשאיפת שינוי, בצד התרסה ורצון להמיר את הקיים בחדש תיכף ומיד. גם בשם "עכשיו" מתרמזת השאיפה לשינוי, אך גם ל"עכשוויזם" מערבי, היפוכה של הדאגנות היהודית, המבקשת לטעת, כמו חוני המעגל, עץ שיתן את פריו בעוד שבעים שנה, בדור השילשים והריבעים. במקום השמות של סוף תקופת ההשכלה ודור ביאליק ("המליץ", "הצפירה", "השילוח", "התקופה"), שהתהדרו בה"א הידיעה, ובמקום השמות בלשון רבים של המודרניסטים ("כתובים", "טורים", "גליונות", "מחברות לספרות") לפנינו סַמָּן של לשון המעטה, של התבוננות ספקנית ואירונית במציאוּת, ללא רעם תופים ותרועת חצוצרות.
*
מיתרון הפרספקטיבה, ניתן לראות כי הלשון הרזה, הפואטיקה ה"דלה" והריתמוס החופשי של בני "דור המדינה" היו חידושים בעִתם. קָצה נפשם של צעירי אותו הדור בקסמי הניגון של בני "אסכולת שלונסקי", שסכמת החריזה הרוּסוֹ-עברית שלהם (אבאב בחריזה גברית ונשית לסירוגין) כבר הגיעה אז לסוף דרכה, והפכה סימן ההיכר של חרזנים ואפיגונים למיניהם. קָצה נפשם גם בפראזה "הירחמיאלית" של עסקני מפא"י הקשישים, שהטיפו באותן שנים "ציונות" מעל כל במה. משוררי הדור הצעיר ביקשו להציב חלופה לשירה הלאומית של קודמיהם ולהמיר את הנימה הכֵּנה והמגויסת של "ילקוט הרֵעים", המנוסחת בגוף ראשון רבים, באווירה עירונית ואירונית, שהתאימה לשנות המדינה הראשונות. התעורר הצורך בדרכי ביטוי חדשות, בנושאים אישיים, המתרחקים מפני החוויה הצבאית או הקיבוצית כמפני האש (היה בשירתם גם הד לאותם משוררים אנגלו-אמריקאים וצרפתים, משוחררי מלחמת העולם השנייה, שנהרו אז אל האוניברסיטאות והמכללות). כך חשו אותם משוררים, בני "דור המדינה", חסידי האקזיסטנציאליזם הסארטרי, שהחלו לראות בכל מקלחת ובכל תגלחת עניין מרכזי ומשמעותי יותר מכל החוויות הקולקטיביות גם יחד.
אולם כיום, מקץ חמישים שנות מהפכה, ולאחר שצדעיהם של צעירי "לקראת" ו"עכשיו" כבר האפירו, הלב מתגעגע - יש להודות - למשהו אחר, אחר בתכלית. כיום יש תחושה שהאינדיווידואליזם של משוררי "דור המדינה" הוא בבחינת passé, וכי הוא הידרדר זה מכבר לאגוצנטריוּת חסרת חן. אפילו הפציפיזם של משוררים אלה בלה בינתיים מזוקן, ופה ושם הידרדר לכוחנות פוליטית סרת טעם; וכדבריו הבלתי מתיישנים של נתן אלתרמן, שאת כוחו ביקשו משוררי הדור למגר: "כָּך: כְּדֵי שֶׁאוֹתוֹ הַשָּׁלוֹם בְּקוּמוֹ / לֹא יַבְשִׁיל מִלְחָמָה חֲדָשָׁה בְּשֶׁקֶט, / יֵשׁ הֶכְרַח שֶׁיִהְיֶה הַשָּׁלוֹם בְּעַצְמוֹ / מִלְחָמָה בִּלְתִּי-פּוֹסֶקֶת. // מִלְחָמָה / נֶגֶד כָּל הַשְׁלָמָה וָמֹרֶךְ, / נֶגֶד כָּל עִוּוּת-דִּין שֶׁל יָחִיד וָעָם / וַאֲפִלּוּ שְׁמִירַת הַשָּׁלוֹם, לְעֵת צֹרֶךְ / מִשּׁוֹמְרֵי-הַשָּׁלוֹם בְּעַצְמָם" (ראו שירו "הערה פרדוכסלית", מתוך "הטור השביעי"). למרבה הצער, שיריהם החד ערכיים של נתן זך ושל דליה רביקוביץ, בני אותו הדור, שהציבו בתחילת דרכם חיץ גבוה בין הספרות לבין הפוליטיקה, והפכו ברבות השנים למשוררים פוליטיים מובהקים ונחרצים, הרחיקו אותם מאותם חוגים, שצמחו בתקופה שבּה טרם הפכה אהבת העם והארץ לשם נרדף להשקפת עולם לאומנית. שירי המחאה הפוליטיים שלהם, על עמדתם החד צדדית, המציגה הומניזם טרקליני, סלקטיבי, אף לא קירבו אותם לבני הדור הצעיר, זה שאיש לא טרח עדיין ללמדו ציונות מהי.
די לקרוא שיר מחאה כדוגמת "פטר הגדול", פרי עטו של בנימין הרשב (הרושובסקי), בחתימת "גבי דניאל", על בן גוריון, שסלל כביכול את מעקפי הדרך אל הבירה בעצמות נערים מן השואה, כדי להבין מה קרה לאחדים מבני הדור העושים כל מאמץ לכתוב שירים פרובוקטיביים לתיאבון על טראומות חשופות עצב, שכל הנוגע בהן צריך להלך על קצות אצבעותיו, וכל זאת מתוך התנשאות צינית בוטה של אנשים המבדילים עצמם מן העדה. ציניות קרה ומנוכרת מעולם לא הייתה דרך אפקטיבית לקָרב קוראים ולהשפיע.
לא בלתי טיפוסית היא העובדה שדווקא בנימין הרשב, מן החשובים שבאנשי "לקראת", שעזב את הארץ לפני שנים רבות, היה השושבין בטקס מכירת ארכיונו של יהודה עמיחי לאוניברסיטת ייל. הרשב, שמעולם לא ביקר בארכיוניהם של ביאליק, טשרניחובסקי, שלונסקי ואלתרמן, אמר לעיתונאים כי אילוּ נשארו כתבי עמיחי בארץ, הם היו נרקבים ומונחים כאבן שאין לה הופכין. לא צריך להיות חוקר ספרות ואיש ארכיוני סופרים כדי להבין שההפך הוא הנכון: שדווקא במרחקים מעטים עד מאוד יידרשו לארכיון עמיחי. אף ידוע לכול שעמיחי נקט צעד זה של מכירת כתביו בעל כורחו, בשל צורך כלכלי בל יגונה, ולא משום שביקש לשכון כבוד בין שני המשוררים הפאשיסטיים והאנטישמיים פיליפו מארינטי ועזרא פאונד (שבהם ובארכיוניהם מתגאה הרשב, תוך ערעור על מרכזיותה של ישראל כמקומה של התרבות העברית החדשה).
היה זה ת"ס אליוט שטען, כי בכל דור צריך לטרוף את הקלפים ולברוא פואטיקה חדשה, שכּן הטעם והשקפת העולם משתנים ויש להיענות בכל פעם לרגישויות חדשות. וכיום, יש להודות: מעולם לא פרחה הפופולריוּת של אלתרמן, כבשנים האחרונות, שנות הגעגועים לאווירת הצוותא של פעם. אירועים לזכרו נערכים באולמות ענק, מלאים מפה לפה, ספריו במהדורות חדשות נוחלים הצלחה מסחרית מרשימה, ואפילו מככבים פה ושם ברשימות רבי המכר. ערבים של שירה בציבור, המסירים את האבק מעל שירי משוררים, הפכו בזמן האחרון להיט חסר תקדים, תופעה שפריחתה, לטוב ולרע, ראויה להתבוננות ולהבנה. הצרכים השתנו. אפילו הסוללות שנועדו להגן עלינו בזמן מלחמת עיראק נקראות בשם "פטריוט", מילה שעד לפני שנות דור הייתה גורמת לבעלי ה"בון טון" בקרב האקזיסטנציאליסטים פריחה. אכן, מנהג חדש בא לעולם, אך עוד לא קם המשורר הגדול שיתן בשיריו ביטוי לרוח החדשה השוטפת, לטוב ולרע, את מציאוּת חיינו. האם אנו בפתחה של תקופה לאומית חדשה? געגועים לרעם התופים ולהמיית החצוצרות, המנבאים "אביב עמים" חדש? ראקציה לרעיון הכפר הגלובלי, המציב סניף של רשת מקדונלד בכל פינה? ימים יגידו.
הערות:
על "תופעת היל"גיזם" בקריית ספר העברית, שאותה דרש שלונסקי לגנאי, ראו מאמרו, "יל"גיזם", כתובים, שנה ה, גיל' יג, י"ט בטבת תרצ"א (9.1.1931), עמ' 1; שם, גיל' יד, כ"ו בטבת תרצ"א (15.1.1931), עמ' 2-1. ראו גם: א' שטיינמן, "על יובל יל"ג ועל יובלות בכלל", כתובים, שנה ה, גיל' יב, ד' טבת תרצ"א (25.12.1930), עמ' 1; שם, גיל' יג, י"ט בטבת תרצ"א (9.1.1931), עמ' 2-1. ראו עוד בספרי השירה מאין תימצא, תל-אביב תשמ"ח, עמ' 158-156; שם עמ' 182, הערה 1; וכן: ח' הלפרין, "ילגיזם ללא יל"ג: יחסו של אברהם שלונסקי ליל"ג", בתוך: סדן, כרך ג, אוניברסיטת תל-אביב תשנ"ח, עמ' 338-331.
לוין, עמוס. בלי קו: לדרכה של "לקראת" בספרות העברית החדשה, תל-אביב 1984.
ראו מאמרי "בדיקת רקמות בלשון השירה - עיון בתפקודן של הרמיזות בשירת ביאליק, אלתרמן ועמיחי", עט הדעת, ב, ירושלים תשנ"ח, עמ' 118-105.
על תפקידה של הזאוגמה בשירת אלתרמן, ראו ספרי עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם, תל-אביב 1989, עמ' 14-13, 104-99.
See: Jean-Paul Sartre. La nausée. Paris 1938. See also: Yoseph Milman, Opacity in the Writings of Robbe-Grillet, Pinter and Zach, New York 1991.
"הרהורים על שירת אלתרמן", עכשיו, חוברת 4-3, תל-אביב תשי"ט, עמ' 122-109.
"כמה לאווים של אימז'יסט" , בתוך: בנימין הרושובסקי (עורך), יורשי הסימבוליזם בשירה האירופית והיהודית: מבחר מניפסטים, מאמרים, הכרזות, עבריים ומתורגמים משפות שונות, ירושלים תשכ"ה, עמ' 204-201. ראה גם: Natan Zach, "Imagism and Vorticism", in: Modernism 1890-1930, ed. By Malcolm Bradbury & James McFarlane, New York 1986, pp. 228-242.