top of page

בדמי ימיה

לרגל יום הולדתה של אמילי דיקינסון החל ב-10 בדצמבר

על שתי משוררות בשמלתן הלבנה


א. המשך או מהפכה?

רחל הגיעה ארצה שקויה ורוויה בתרבות הרוסית, אך בארץ היא לא מצאה מקורות השראה רבים, אף לא מגוּונים. הן מתוך בחירה והן מאונס היא הסתפקה במועט שבמועט: בספרים שניצבו על מדף הספרים שלה, ובאלה שהביאו לה אחיה וחבריה מן הספרייה. אף-על-פי-כן, באותן יצירות שאותן אהבה ושבהן ראתה מקור השראה היא התבוננה התבוננות שהויה, מתוך הבנה עמוקה. עומקה של היצירה והתעמקותה בה היו חשובים לה יותר מהיקפה וממידת פרסומה. ברוב היצירות שנכתבו ב"רפובליקה" העברית הקטנה של ימי העלייה השנייה ראתה רחל, כפי שראה לימים יונתן רטוש, גילויים מאוחרים של "ספרות יהודית בלשון העברית", כלומר, ספרות המשמרת את ערכיו של הקיום היהודי הגלותי. היא עצמה ביקשה לתת בשיריה ביטוי להתחדשות ההוויה בארץ, ולא לגרור לתוך שיריה את קלקלות הגלות. תלמידהּ של רחל בגן-הילדים, ד"ר מרדכי בוכמן, סיפר כי בזמן שבּוֹ לימדה אותו עברית, היא ניסתה להופכו ל"יהודי חדש", ומנתה באוזניו את החולשות הגלותיות שהביאו אִתם העולים ארצה מארצות הגולה.1


בניגוד לרטוש, לא ביקשה רחל להתנתק מן הספרות שמקור יניקתה בתרבות העולם, ובמיוחד מן הספרות הרוסית והצרפתית, שאותן הכירה היכרות בלתי אמצעית. כך, למשל, נמשכה המשוררת אל תרגומי השירה של זאב ז'בוטינסקי, שהגיע כמוה אל השירה העברית "מבחוץ" – בעיקר מן התרבות הרוסית והצרפתית. תרגומי השירה של ז'בוטינסקי, ותרגומו משנת 1914 לשיר "העורב" מאת אדגר אלן פו' באופן מיוחד, הכניסו לראשונה לשירה העברית את ההגייה הארץ-ישראלית ("הספרדית"), ופתחו את החלון לרווחה למשבי רוח ים, שהפיגו את הדחיסות של אווירת בית-המדרש שאפפה עדיין את השירה העברית, אפילו בגילוייה הארץ-ישראליים.


שירי א"א פו זכו בצרפת לתרגומים מצוינים, פרי-עטם של משוררים נודעים כדוגמת סטפן מלארמה ושארל בודלר, ובשנים שבהן ישבה רחל בטולוז היה א"א פו' אחד המשוררים הפופולריים ביותר בצרפת. עדות מעניינת לכך שרחל כרתה אוזן לתרגומי השירה של ז'בוטינסקי לשירי א"א פו מצויה בשיר גנוז שלה, הפותח במילים "כה צר מעגלי". בשיר זה כלולות השורות: "מֵעֵבֶר מֵזֶּה – וְאִם אֲנִי לֹא אִתּוֹ / לֹא נִמּוֹר כָּל: / בַּהֲמוֹן קוֹלוֹת, בְּצִבְעֵי קַשְׁתּוֹ / הַיֵּשׁ הַגָּדוֹל". אליהו הכהן, שהביא שיר זה במאמרו על רחל, העיר: "אף כי המלה נימור אינה בשימוש, אפשר שרחל התכוונה לומר בשורה זו כי דבר לא נשתנה, כלומר: לא נימור מלשון תמורה)".2 להערכתי, רחל השתמשה במילה נדירה זו בעקבות השורות הנודעות של ז'בוטינסקי בשירו "העורב": "וְנִשְׁאָר, נִשְׁאָר נָטוּעַ – לֹא יָנוּעַ, לֹא יָזוּעַ [...] וְלָנֵצַח לֹא יִמּוֹר". מילה זו – "יִמּוֹר" – שז'בוטינסקי גזר אותה מן השורש מו"ר (כבפסוק "עָמַד טַעְמוֹ בּוֹ, וְרֵיחוֹ, לֹא נָמָר"; ירמיהו מח, יא) נולדה אצלו שעה שהמתרגם חיפש חרוזים עבריים שיזכירו את צלילי המילה "Nevermore" שבשיר "העורב" של אדגר אלן פו.


בשולי התרגום, הוסיף ז'בוטינסקי את ההערה: "בּמקוֹר האנגלי, פּזמוֹנוֹ של העוֹרב הַמֵּשִׂיחַ הוּא "נֶוֶרמוֹר". הוֹראתוֹ 'לְעוֹלָם-לֹא', אוֹ 'לָנֵצַח-לֹא', וכן גם הֻעתַּק בּנוּסח הראשׁוֹן שׁל התּרגוּם העברי ('מוֹלדת', סתו 1914). ואוּלם בּאר אֶדגַּר פּוֹא במאמרוֹ "חכמת הַחִבּוּר", כּי בחוֹר בּחר בּמלה "נֶוֶרמוֹר" דוקא בגלל צלצוּלה – בּגלל הברתה הסוֹפית "-וֹר", שהיא, לפי דעתוֹ, מתאימה ביוֹתר לתּכן ולרוּח של הפּוֹאימה". בעקבות ז'בוטינסקי השתמש גם יונתן רטוש בצורה נדירה זו פעמיים בשירו "הכינור" ("וְכָל חָקוּק יִמּוֹר", "וְכָל בָּהִיר יִמּוֹר"). גם בשירו "לפי חרב" כתב רטוש בעקבות ז'בוטינסקי: "אֵל קָרָא לַמָּוֶת / אֵל קָרָא לַבּוֹר / רֹאשׁ בַּצּוּק יֵחָבֵט / הַךְ! – וְלֹא יִמּוֹר". רחל השתמשה אפוא שורש הנדיר הזה לפי ההטיה שהיטה אותו ז'בוטינסקי בתרגום "העורב", שהוא מן השירים הראשונים שנכתבו בעברית בהגייה הארץ-ישראלית, "הספרדית".3


בתקופת המהפכה, כשישבה רחל ב-1918 באודסה בציפייה דרוכה לאנייה שתחזירנה לארץ-ישראל, תרגמה המשוררת הצעירה לרוסית משירי יעקב פיכמן וזלמן שניאור. היו שזיהו בשירת פיכמן מקור השראה והשפעה לשיריה "האקוורליים" של רחל. אכן, שירי הנוף והלוך הנפש, הקצרים והמוזיקליים, של יעקב פיכמן ושל יעקב כהן היו ידועים לרחל ואהובים עליה, אך אין לטעות ולראות בה ממשיכה שלהם. יעקב פיכמן ויעקב כהן הם מאחרוני המשוררים של דור ביאליק, ורחל היא מראשוני המודרניסטים בשירה העברית. שירי הנוף שלה הם שירים של נופי נפש, ולא שירים המשקפים את הטבע "כמוֹת שהוא". כשאחד מתלמידיה טען כי הוא ביצירתה משקעים של שירת פיכמן, כעסה עליו רחל כעס רב, וכינתה אותו למכתב לברל כצנלסון בכינוי "נחש אשר חיממתי בחיקי".4


רחל הבינה ללא ספק שיעקב פיכמן שייך לדור אחר, ושאין שירתו משקפת את "אות הזמן" (כשם אחד ממאמריה). היא אף ידעה והבינה ששירתה פותחת פרק חדש בתולדות השירה העברית החדשה. בכַנוֹתה את שירתה "ספיח" ברי כי היא לא רצתה להיחשב "ספיח" של דור ביאליק, כי אם כ"ספיח" של תבואה קדומה מימי קדם, מימי התנ"ך. במילים אחרות, היא ביקשה להיות גלגולה החדש של רחל המקראית, היוצרת "בראשית חדשה" (אם לנקוט צירוף לשון שלונסקאי) על אדמת המולדת, ולא ייחור מאוחר של שירת דור ביאליק. בשנותיה הראשונות בארץ, בימי העלייה השנייה, נמשכה רחל גם אל שיריו הקצרים והפשוטים למראה של יצחק קצנלסון (שאת שיריו למדה מפי חנה וייסמן-דיזנגוף, הגננת מרחובות). אין צריך לומר שהיא הכירה את יצירת ביאליק (ואף תרגמה אחדים מסיפוריו לרוסית) ואת שירי הטבע, האור והגבורה של טשרניחובסקי, שנתחבבו על צעירי הארץ יותר מאשר שירי בית-המדרש של ביאליק.


רחל אף שאבה השראה כלשהי משיריו הקצרים של אוהבה-אהובה בתקופת טולוז, מיכאל ברנשטיין, ששמו מתנוסס בארכיון מפלגת העבודה ע"ש משה שרת מעל שניים מכתבי-היד של שיריה ("לערטל פצעי הנפש ומדויה" ו"יש ימים – העולם מסביביך"). שמו של מיכאל ברנשטיין נכתב בראש הדף כדרך שרושמים את שם המחבר, וניכּר שאין מדובר בהקדשה. כך נדפסו שירים אלה בעיתון "דבר", אך בספר השירים נמחק שמו של מיכאל ברנשטיין. האם תרגמה רחל את שיריו של ברנשטיין, ואחר כך ראתה בתרגום כעין יצירת מקור, ביודעה שהקשר עם ידידה שחזר לרוסיה ניתק, ואין כל סיכוי לחדשו? האם עורכיה הם שמחקו את שמו של ברנשטיין בלי ידיעתה? זלמן שזר, מכל מקום, התכחש לקיומו של ברנשטיין, וטען שהוא פרי דמיונה של רחל, אך גילויו של צרור מכתבים שכתב צעיר זה לרחל מפריך כמובן את דברי שזר.5


שיריו של מיכאל ברנשטיין הם שירים קצרים של הלוך-נפש, הראשון שבהם, המזכיר בעמדתו הרטורית שירו של ביאליק "ערבית" ("חִפַּשְׂתִּי פְרוּטַתְכֶם וַיֹּאבַד דִּינָרִי"), שימש בסיס לניתוח המטפוריקה הפיסְקלית שבבסיסו במאמרו של דב סדן "בין דינר לפרוטה".6 שירים ליריים קצרצרים כאלה רווחו בשירה הרוסית והגרמנית, והיו אלה המשוררים דוד פרישמן וח"נ ביאליק שהכניסום ראשונים לשירה העברית. אמנם, משוררי דור "חיבת ציון" הִרבּו בכתיבת ליריקה, אך הייתה זו ליריקה משתפכת, סנטימנטלית, שאינה חוסכת במילים. לעומתם, ביאליק – בשירים קצרצרים כדוגמת "הלילה ארבתי על חדרך" ו"רק קו שמש אחד עֲברךְ" – למד את "סוד הצמצום" ובעקבותיו באו רבים. לדבריו, הוא התחיל להבין ששיר טוב עשוי ללכוד פיסת חיים קטנה, ואינו חייב להקיף עולם ומלואו.7 גם בספרות העולם היו לרחל מקורות השראה אחדים. היא תרגמה מפושקין ומהיינה, וגם ממשוררים ידועים פחות.8 באחד משיריה הידועים ("אני"), הזכירה רחל את שירי פרנסיס ז'אם כשירים האהובים עליה בפשטותם, וגם באחד ממאמריה הזכירה אותו כמשורר מקורי, שהתפלל לאלוהיו: "אעברה לי בדרך כחמור טעון משא, המעורר צחוק הילדים ומרכין ראשו. אלכה אל אשר תחפוץ וכאשר תחפוץ".9 לא פחות ממנו השפיעה על שירתה המשוררת אנה אחמטובה שאת שיריה תרגמה. היא הושפעה גם משירת אוסיפ מנדלשטם, בן משפחתה, ממייסדי הזרם האקמאיסטי בשירה הרוסית המודרנית.


ב.שירה בתקופה חלוצית – בארץ ובאמריקה

המשורר נח שטרן, בוגר אוניברסיטת הרוורד היוקרתית ומתרגמה הראשון לעברית של שירת ת"ס אליוט, השווה את שירת רחל במאמרו הקצר "על פני אדמה", לשירתה של המשוררת אן בראדסטריט, בת דור המשוררים החלוצים באמריקה. לטענת נח שטרן, שיריה הקצרים והאמִתיים של אן בראדסטריט משמרים את רעננותם גם בימינו, בעוד שכל הכרכים של השירה האֶפּית הארכנית, שנכתבו על-ידי משוררים גברים באותה "תקופת בראשית", מעלים אבק בספריות ובארכיונים:


אולם היותה תמיד אחת מני רבים, אחת מני קיבוץ, מה שהגביל ודלדל את שירתה הוא שעשאה אחד העֳמָרים הראשונים באוסם הרוח של חיים מתחדשים. שירה זו מעוררת את הדילמה של תקופת החלוציות האמריקנית מלפני מאתיים שנה ומעלה. איזו הדרך הנכונה – דרכה של המשוררת אֶן בראדסטריט ששרה את אמת חייה הפשוטים בבדידות העולם החדש ויצקה מחדש בשפת זמנה וסביבתה מזמורי תהילים – או דרכם של כותבי ה"קולומביאדות", יצירות "אֶפּוֹס אמריקני" על דרך האיליאדה וכו'. עובדה היא כי בשירי אֶן ]בראדסטריט[ יש גם כיום רעננות וחיים בעוד שכרכי האפוס מחכים רובם ככולם באורך רוח לחוקר הספרות כי ישחררם מנטל אבק. הדרך הצנועה בתקופות בראשית כאלו לפעמים היא כנראה גם הדרך הבטוחה ביותר, הדרך המובילה אל לב בני הדור, הדרך להנחת יסוד נאמן לבניינים יותר מפוארים. ואם שירה האחרון של רחל אומר על "מֵתיה" כי "הם בלבד נותרו לי רק בהם בלבד / לא ינעץ המוות סכינו החד", הרי אפשר להוסיף ולומר כי מה שהקריבה רחל, הגבולות שכפתה על עצמה, הצמצום לקראת הנאמן והגרעיני, הם שציוו את החיים לשיריה, כפרקי שירה יקרים באמת לאלפי בני אדם וכזרע ליבול שירה עשיר יותר.10


אבחנה מקורית זו של נח שטרן, המותחת קו של אנלוגיה בין רחל לבין המשוררת אן בראדסטריט מתקופת החלוציות באמריקה, הזכירה לי את העובדה שזמן מה לפני הולדתה של רחל ברוסיה הצארית, נפטרה בארצות-הברית של אמריקה המשוררת אמילי דיקינסון (1830 – 1886), שהייתה בת למשפחה מבוססת ומיוחסת של קברניטי הממסד האמריקני בניו-אינגלנד. כשם שאמילי דיקינסון צמחה וגדלה בסביבה אליטיסטית ורבת אמצעים, גם רחל החלה כאמור את חייה כבת למשפחה מבוססת ומיוחסת מן העִלית של יהדות רוסיה, ואחר-כך הצטרפה אל מקימי הקבוצה הראשונה – אל העִלית האנושית והאינטלקטואלית של ימי העלייה השנייה. גם אמילי דיקינסון וגם רחל היו מרותקות לחדרן רוב שנותיהן הבוגרות; שתיהן היו לבושות בדרך-כלל בשמלה לבנה, ושתיהן מצאו ניחומים כלשהם למחלתן חשוכת המרפא בכתיבת שירים ובטיפוח פרחי גינה. שתיהן אף טיפחו בלִבּן אהבות בלתי אפשריות לגברים שלא השיב להן אהבה. שיריהן הקצרים והאמִתיים של אמילי דיקינסון ושל רחל נראים פשוטים, אך אינם פשוטים כל עיקר. שיריהן של שתי המשוררות מוכות הגורל מוּכּרים ומצוטטים גם כיום, במאה העשרים ואחת, כי שפוך עליהם אותו שיקוי פלאים ההופך שיר קצר ופשוט לאגדה, וכדברי אלתרמן בשירו "האיר השחר", המבוסס על דברי זלמן שזר המשחזרים את פגישתו הראשונה עם רחל: "מִי יֵדַע מַה קוֹבֵעַ אֶת נִצְחָם שֶׁל שִׁירִים?".


השוואה זו שערך המשורר והמסאי נח שטרן בין רחל לבין המשוררת האמריקנית, בת דור החלוצים, אף הובילה אותי להרחיב את הפרספקטיבה ולהשוות בין שתי תופעות היסטוריות מקבילות בשירה האמריקנית ובשירה הארץ-ישראלית, שספק אם הושם אליהן לב בביקורת ובמחקר. בארצות-הברית כתבו בסוף המאה התשע-עשרה שני משוררים, גבר ואישה, שהציבו שתי אופציות שיריות מודרניות, השונות זו מזו תכלית שינוי: מצד אחד, התבלט בשירה האמריקנית האקספרסיוניזם הרועם של וולט ו'יטמן, על שורותיו הארוכות והריתמוס החופשי שלו, ומצד שני, שיריה החרישיים, הקצרים והשקולים, של אמילי דיקינסון, השונים בתכלית מן הנוסח הגברי הרועם, שירים שהגיעו לתודעת הקוראים בדרך עקלקלה ובמאוחר. גם בארץ-ישראל הסתמנה דיכוטומיה מקבילה בין שירת התוכחה הגרנדיוזית, נוסח אורי צבי גרינברג, שעסקה בבעיות הגדולות שהעסיקו את "היישוב", לבין שירתה החרישית, המצומצמת והשקולה של רחל, שהתרחקה מן האקטואליה הפוליטית ולא נדרשה אליה אלא בשולי שניים-שלושה מבין שיריה.


רחל ואצ"ג כמעט שלא "התכתבו" ביניהם בשיריהם. המרחק הנפשי והפואטי היה גדול מכדי שתיווצר נקודת מפגש פואטית ביניהם. אצ"ג דיבר במאמרו הפרוגרמטי "כלפי תשעים ותשעה" בזכות השירה הגרנדיוזית, בעלת הכוח הרוחני היצוק בביטוי, "ולא כננס לירי המתייצב לנגן סולו בתוך מקהלת הקולות הגדולה על אדמה רבה",11 ורחל הן ניגנה סולו רוב ימיה, וגם בתקופה הקומונלית של חייה מעטים הם שיריה הכתובים בגוף ראשון רבים. בניגוד לשירתה האקספרסיוניסטית של אלזה לסקר-שילר, שירת רחל לא הייתה יכולה לדבר ללִבּוֹ של אצ"ג. גם רחל לא נדרשה לשירת אצ"ג, חוץ אולי מאשר בשירה "יום בשורה" שעשוי לרמוז לקרע ביישוב בין מחנה הפועלים לבין המחנה הרוויזיוניסטי. יש אף טוענים שהגבר האדמוני בשירה "אביב" ("השכחתי תריסים להגיף") אינו אלא אורי צבי גרינברג.12


אורי צבי גרינברג הכיר את שירת וולט ויטמן וקשר לה כתרים,13 ורחל ספק אם הכירה את שירת אמילי דיקינסון. אף-על-פי-כן, החולי והבדידות, האליטיזם והאהבה הנכזבת, הקשר לטבע באמצעות טיפוח גינת ירק ופרחי נוי, כל אלה לא אחת הולידו שירים דומים.14 על שירתן של כל אחת מהמשוררות הדלות-העשירות הללו ניתן לומר את שכתבה רחל על שירת זולתה – על שירת אנדה עמיר פינקרפלד: "קצרים קצרים השירים: ניד-ניד, הרף-עין. יש והשיר נראה כקטע משיר; אך יש והוא קבוע איתן במסגרתו הלבנה ואין להוסיף או לגרוע".15


ג. מצבים דומים מולידים יצירות דומות

שירה של רחל "גורל", למשל, מזכיר בקיצורו ובמטפוריקה שלו את שירי אמילי דיקינסון. מעניין בו הצירוף שבין "אֶרוס" ל"תנטוס". את רגעי המוות מתארת הדוברת-המשוררת במילים ובצירופים המבטאים כמיהה ארוטית (כגון "רֶגַע נִכְסָף") או הלקוחים משירי האהבה והתשוקה של שיר-השירים (כגון "נוֹטֵף עַל כַּפּוֹת הַמַּנְעוּל" או "שַׁעַר נָעוּל", על משקל "גַּן נָעוּל אֲחוֹתִי כַלָּה"):


הַיָּד הָעִקֶּשֶׁת

דּוֹפֶקֶת, דּוֹפֶקֶת עַל שַׁעַר נָעוּל;

הָעוֹר רֻפַּט,

נוֹטֵף עַל כַּפּוֹת הַמַּנְעוּל

דָּמָהּ הַמְּעַט.

אֵין עוֹנֶה, אֵין קוֹל.

בּוֹשֵׁשׁ הַשּׁוֹעֵר.

יְאַחֵר, יְאַחֵר רֶגַע נִכְסָף –

עַל הַסַּף

מֵתָה אֶפֹּל.


סוף תרפ"ח


תיאור הנפילה על הסף ברגעי המוות בשירה של רחל מזכיר את סוף הבלדה "הציץ ומת" מאת ח"נ ביאליק, אך התחביר ואוצר המילים של שיר קצר זה מזכירים את אלה שבשיריה של אמילי דיקינסון. שתי המשוררות האקסצנטריות הללו, "נסיכות" חולות ואומללות, כתבו שירה פשוטה וצלולת-מִתארים כביכול, אך שילבו בה צירופי לשון ארכאיים או חריגים, המשובצים בה כאבני חן נדירות. פשטות שיריהן היא פשטות מדומה, הנובע מאליטיזם אצילי. שירה של אמילי דיקינסון "הֲדָרָה" ("Exclusion"), למשל, מדבר בענווה גאוותנית על הנפש הבוחרת לה חברים ספורים ונועלת לעד את שעריה בפני הכרויות חדשות. אפילו אם הקיסר יבוא ויכרע ברך, היא לא תפתח את דלתות לבה לפניו:

הֲדָרָה הַנֶּפֶשׁ לָהּ תָּבֹר רֵעוֹת, וְאֶת דַּלְתָּהּ תָּגִיף; עַל טֹהַר דִּין הַהַכְרָעוֹת דָּבָר אֵין לְהוֹסִיף. בְּקֹר תִּרְאֶה אֵיךְ נֶעֱצָר רַכָּב עַל סַף דַּלְתָּהּ; בְּקֹר תִּרְאֶה אֵיךְ קָד קֵיסָר רָכוּן עַל מַחְצַלְתָּהּ. רָאִיתִי אֵיךְ תָּבֹר אֶחָד נִשָּׂא, מוּרָם מֵעָם; וְאָז תִּנְעַל לִבָּהּ לָעַד אֶבֶן דּוּמָם.

Exclusion The soul selects her own society Then shuts the door; On her divine majority Obtrude no more. Unmoved, she notes the chariot's pausing At her low gate; Unmoved, an emperor is kneeling Upon her mat. I've known her from an ample nation Choose one; Then close the valves of her attention Like stone.

מאנגלית: ז"ש


לא זו בלבד שאוצר המילים והדימויים, התחביר והרטוריקה, אצל שתי המשוררות הללו דומים אלה לאלה. אופיה של אמילי דיקינסון, המתבטא בגאווה ענוותנית ובענוותנות גאוותנית, מזכיר את אופיה הענו והגא של רחל. הצהרתה של המשוררת האמריקנית כי לא תפתח את דלתות לבה אפילו אם יבוא הקיסר ויכרע ברך לפניה על מחצלת חדרה, מזכירה את הסיפור על רחל שלא ענתה על ברכת השלום של פולה בן-גוריון, כפי שסיפרו אחיינה אורי מילשטיין:


רחל הייתה גאה מאוד ולא ניאותה לקבל סיוע חומרי מאיש [...] היא השתדלה לבקר בכל הצגות הבכורה. באחת ההצגות ניגשה אליה פולה בן-גוריון ושאלה לשלומה ברוסית. רחל התעלמה ממנה. שוב פנתה אליה ושוב לא השיבה, ופולה הנעלבה הסתלקה. כששאלו את רחל מדוע התנהגה כך, ענתה: "על אשת מנהיג עברי לדבר עברית במקום פומבי", וסירבה להרבות מילים בנושא זה.18



נראה שרחל מצאה תירוץ "מכובד" להתעלמותה מברכת השלום של פולה בן-גוריון, ואת העיקר לא אמרה: היא לא רצתה שמצבה האישי הכאוב ייפרש לעיני כול. בצד הגאוותנות האליטיסטית, תולדה טבעית של הרקע האריסטוקרטי ופגעי יד הגורל, הייתה בשתי המשוררות שאיפה אלטרואיסטית להיטיב עם האנושות ולהרים לה תרומה של ממש. אמילי דיקינסון כתבה בשירה "אִם" (מתוך המחזור "חיים"):

​אִם אַךְ מָזוֹר לְלֵב אֶחָד אָחִישׁ, הֵן לֹא כִּלִּיתִי את חַיַּי לַשָּׁוְא; אִם אַךְ אָקֵל סִבְלוֹ הַמָּר שֶׁל אִישׁ, אִם רַק אֶחָד אֶגְאַל מִמַּכְאוֹבָיו, אִם לְאַנְקוֹר רָפֶה יָדִי אָגִישׁ וְאַחְזִירוֹ לַקֵּן הַנֶּעֱזָב, הֵן לֹא כִּלִּיתִי את חַיַּי לַשָּׁוְא.

​If I can stop one heart from breaking, I shall not live in vain; If I can ease one life the aching, Or cool one pain, Or help one fainting robin Unto his nest again, I shall not live in vain.

מאנגלית: ז"ש


כמוה גם רחל: המשוררת מוכת הגורל הכריזה בשיריה על שאיפתה להיטיב עם הבריות ולתת יותר מאשר לקבל. רעיון זה חוזר באחדים משיריה, כגון בשירה "אין בלבי עליךָ" ("הַאִם אֶתְאַוֶּה גַם לִטֹּל? / וְלָתֵת, רַק לָתֵת, כְּלוּם לֹא דַי?"), או בשירה "כן, מוטב" ("לֹא אֶחְפֹּץ בְּזִיק מִמְּדוּרַת הֶעָבָר, / וְיָדִי לִנְדָבָה לֹא אוֹשִׁיט").


כמו אמילי דיקינסון, הטוענת בשירה שאם תחזיר לקן אפילו אנקור רפה אחד, תדע כי לא כילתה את חייה לשווא, גם רחל אינה מעלה על נס את תרומתה, כי אם להפך. היא טוענת בשיר "ארצי" כי רק עץ אחד נטעו ידיה לחופי הירדן ורק שביל אחד כבשו רגליה בשדות. שתי המשוררות הקלו כביכול בערך תרומתן, אך ניכר ששתיהן היו חדורות גאווה והכירו בערך עצמן. שתיהן כתבו שירים פשוטים להלכה ומורכבים כהלכה. המינימליזם שלהן, המלווה בתביעות מחייבות של משקל וחריזה, מעידים על מוּדעות עצמית ועל כתיבה כלל לא ספונטנית, בניגוד לפואטיקה המוצהרת שלהן, המלמדת כביכול על שזכו "באור מן ההפקר" וכתבו את שיריהן ללא כוונת מכוון. גם הטיוטות הרבות שהשאירה רחל אחריה מעידות על כך ששיריה לא נולדו בלי חבלי לֵדה.


כל אחת משתי המשוררות העריריות בחנו בזווית העין אותן נשים, החיות חיי אישות תקינים והקוראות לגבר שלצִדן "בעלי". אמילי דיקינסון כתבה על כך את שיר 1072 - שירהּ "התואר השמימי שלי ניתן":

​הַתֹּאַר הַשְּׁמֵימִי שֶׁלִּי נִתַּן,

"אִשָּׁה" – לְלֹא תָּג וְסִימָן!

חַד הוּא הַתֹּאַר וְחָרִיף

אֲנִי בְּגוּלְגּוֹלְתָא קֵיסָרִית

כֻּלִּי מַלְכוּת, בְּלִי עֲטָרָה,

מְאֹרָשָׂה – בִּמְלֹא הַכָּרָה,

מַתָּת מֵאֵל הֵן לָנוּ הָעָנְקָה, נָשִׁים,

עֵת נִפְגָּשִׁים,

הָאֹדֶם בְּאַבְנֵי הָאֹדֶם,

זֹהַב בַּזָּהָב,

לֵדָה, חֻפָּה וּמָוֶת – כָּךְ, כֻּלָּם יַחְדָּו,

בְּיוֹם אֶחָד,

שִׁלּוּשׁ שֶׁל נִצָּחוֹן סוֹחֵף –

"אִישִׁי", הֵן לוֹחֲשׁוֹת בְּקוֹל לוֹטֵף –

הַאִם זֶה הַמִּתְוֶה שֶׁלּוֹ נַטֶּה כָּתֵף?

​Title divine is mine! The Wife without the Sign! Acute Degree conferred on me Empress of Calvary! Royal all but the Crown! Betrothed without the swoon God sends us Women When you hold Garnet to Garnet Gold to Gold Born Bridalled Shrouded In a Day Tri Victory "My Husband" women say Stroking the Melody Is this the way?

מאנגלית: ז"ש


ורחל כתבה את שירה הידוע "אשתו", שבו ערכה השוואה בין טבעת הזהב שעל אצבע אשתו של הגבר האהוב, סמל הבעלות והקניין, לבין כבלי האהבה המחשקים את לִבּה ללִבּו, כבלים שאינם נראים לעין ואינם בעלי ערך חומרי, אך חזקים שבעתיים מכבלי הזהב והנישואין:


הִיא פּוֹנָה וְקוֹרֵאת לוֹ בִּשְׁמוֹ.

וְקוֹלָהּ כְּתָדִיר;

וַאֲנִי בְּקוֹלִי לֹא אֶבְטַח,

פֶּן יַסְגִּיר.

 

הִיא עוֹבֶרֶת בָּרְחוֹב לְצִדּוֹ

קֳבָל עָם, קֳבָל אוֹר;

וַאֲנִי בְּחֶשְׁכַת עֲרָבִים

בַּמִּסְתּוֹר.

 

לָהּ טַבַּעַת זָהָב עַל הַיָּד,

מַבְרֶקֶת, שְׁלֵוָה;

אַךְ כַּבְלֵי בַּרְזִלִּי – מוּצָקִים

פִּי שִׁבְעָה!

 

ראינו שבשיר "כינרת" תיארה רחל את החרמון כסב צונן (תוך שימוש באוקסימורון מרוכך – ציין סגנון אופייני לסגנונה המודרניסטי): "שָׁם הָרֵי גוֹלָן, הוֹשֵׁט הַיָּד וְגַע בָּם! – / בִּדְמָמָה בּוֹטַחַת מְצַוִּים: עֲצֹר. / בִּבְדִידוּת קוֹרֶנֶת נָם חֶרְמוֹן הַסַבָּא / וְצִנָּה נוֹשֶׁבֶת מִפִּסְגַּת הַצְּחוֹר". לא סב הפורש ידיו כדי לחבק את נכדתו לפנינו, כי אם סב המשיב צינה על סביבותיו, סוכר בעד ניסיונות ההתקרבות אליו ומצווה: "עצור!", לבל יתקרבו אליו. והנה, גם לאמילי דיקינסון יש שיר קצר, המדמה את ההר לסב נישא ומרוחק – הלא הוא שירה "ההר" ("The Mountain") מן המחזור "טבע" ("Nature"):

​הָהָר מֵעַל כִּסְּאוֹ הָרָם אֶת הַמִּישׁוֹר יִסְקֹר, מִמְּכוֹן שִׁבְתּוֹ הַמְּרֹמָם אֶת סְבִיבוֹתָיו יַחְקֹר. וְהָעוֹנוֹת נוֹשְׂאוֹת הִמְנוֹן כְּטַף אל רֹאשׁ בֵּית אָב; לְזֹהַר הַיָּמִים הוּא סָב, לַשַּׁחַר – אָב קַדְמוֹן.

​The mountain sat upon the plain In his eternal chair, His observation omnifold, His inquest everywhere. The seasons prayed around his knees, Like children round a sire: Grandfather of the days is he, Of dawn the ancestor.

מאנגלית: זיוה שמיר


את התקווה תיארה אמילי דיקינסון באחד משירי המחזור "חיים" ("Life") כציפור המקננת בתוך הנפש פנימה, ואינה דורשת לעצמה אפילו פירור. המגמה האלטרואיסטית, הבאה תכופות לידי ביטוי בשירתן של המשוררות מוכות הגורל הללו, שנולדו "עם כפית של כסף בפיהן", מוצאת את ביטויה גם כאן, בשיר המעיד שהדברים הטובים והיקרים ביותר בעולם, כמו התקווה לעתיד טוב יותר, ניתנים לו לאדם חינם אין כסף:

​תִּקְוָה – כֻּלָּהּ נוֹצַת אֶבְרָה, בַּלֵּב הִשְׁכִּינָה בַּיִת, הִיא שָׁרָה בְּלִי-מִלִּים שִׁירָהּ, תִּכְלָה וָקֵץ לוֹ אָיִן. תִּמְתַּק מִכֹּל בְּעֵת סוּפָה, מָרָה הַסְּעָרָה שֶׁתַּשִּׂיגֶנָּה בִּמְעוּפָהּ, מִקֹּר מִי לֹא נָצְרָה! שְׁמַעְתִּיהָ בְּאַרְצוֹת קָרָה עַל יָם זוֹעֵף, סָעוּר; מִמֶּנִּי גַּם בִּשְׁעַת צָרָה הִיא לֹא בִּקְּשָׁה פֵּרוּר.

​Hope is the thing with feathers That perches in the soul, And sings the tune without the words, And never stops at all, And sweetest in the gale is heard; And sore must be the storm That could abash the little bird That kept so many warm. I've heard it in the chilliest land And on the strangest sea; Yet, never, in extremity, It asked a crumb of me.

מאנגלית: זיוה שמיר


דברים דומים כתבה רחל בשירה המוקדם "היא איחרה לבוא", בתארה את התקווה המידפקת על דלתות לבה בידיים ריקות, "כַּעֲמֹד עֲנִיָה", במבט נכנע ועצוב. על כן הדוברת שמחה לקראתה בשמחה חרישית ומהוססת "כְּהַדְאֵב תִּקְוָה נִכְזָבָה, כֶּעֱנוּת צִפִּיַת-שָׁוְא". לא אחת תיארה רחל את השלמתה עם הגורל ואת הסתפקותה בתקווה החרישית המקננת בה שלא תילקח מארץ החיים בטרם עת:


הִיא אֵחֲרָה לָבוֹא וּבְבוֹאָהּ לֹא הֵעֵזָה,

לֹא הֵעֵזָה לִקְרֹא: הִנֵנִי! בְּדָפְקָהּ עַל דַּלְתוֹת הַלֵּב;

כַּעֲמֹד עֲנִיָה עָמְדָה, וְיָדֶיהָ דוּמָם הוֹשִׁיטָה,

וְעָצֵב הָיָה מַבָּטָהּ, מִתְחַנֵּן, נִכְנָע וְעָצֵב.

 

וְעַל כֵּן חִוְרִים הַנֵּרוֹת אֲשֶׁר לִכְבוֹדָהּ הֶעֱלֵיתִי,

כְּאַחֲרוֹנֵי נְגֹהוֹת בְּהַאֲפִיר דִּמְדּוּמֵי סְתָו;

וְעַל כֵּן חֲרִישִׁית שִׂמְחָתִי, חֲרִישִׁית, מְהַסֶּסֶת, מַדְאֶבֶת,

כְּהַדְאֵב תִּקְוָה נִכְזָבָה, כֶּעֱנוּת צִפִּיַת-שָׁוְא.



לאמילי דיקינסון ולרחל שירי גינה רבים. באחד מהם – "גננו" – ערכה רחל השוואה בין האביב הקצר בארץ-ישראל ואביב ימיה הקצר. השיר, המוקדש לחנה מייזל מורתה לחקלאות, מזכיר את המשור שקולו מגיע אליה, אל האני-הדוברת, היודעת שעוד מעט יעלה עליה הכורת:

​ (מהמחזור "טבע") דּוֹמֶה שׁוּם פֶּרַח בַּגִּנָּה כְּלָל לֹא יֻפְתָּע שֶׁכְּפוֹר עוֹרְפוֹ בַּהֲנָאָה חָסְנוֹ נִגְדָּע. אֲדִישׁ הַשֶּׁמֶשׁ מִתְנַהֵל קַטְלָן זָהֹב לָמוֹד עוֹד יוֹם עֲבוּר הָאֵל הַסָּח: "כִּי טוֹב!".

​(from: Nature) Apparently at no surprise For any happy flower, The frost beheads it at its play In accidental power. The blond assassin passes on. The sun proceeds unmoved To measure off another day For an approving God.

אברהם רגלסון, מן המשוררים העבריים באמריקה, כתב מסה יפה ומקיפה על אמילי דיקינסון ועל שירתה. בין השאר כתב על שיריה הקטנים במידתם, הפורצים לא אחת את גדר התקינות הפרוזודית. במסתו הוא מתאר את דמותה של אמילי דיקינסון ואת דיוקן שירתה, ודבריו מתאימים להפליא לתיאור רחל – המשוררת ושירתה:

[שיריה] קטני-המידה ועתירי-הרמז, פורצי כל גדר-תקינוּת בהִלכות חרוז ואורחוֹת מקובלים בתורת-השיר. קופצת היא במפתיע מגחלילית ועש-משי אל חביקת חידות-יקום, מרתפי-נשמה ומסתורין של אהבה. הנה היא ממצה מר-טעמם של אכזבות ודיכדוכים – שורה-שורותיים והיא בלב אכּסטאזה אירוטית או דתית. עדינה ורכה – גע בה ותתמוגג כרקמת קרני-לבנה – ועד-ארגיעה היא מתיידדת עם צללי-מוות. נוסקת על נצחים או מתחצפת בפני האלוהים כאילו הייתה בת-פּינוקים שלו. באורח-חייה – נזירה-כמעט, לובשת לובן וכלואת-בית, אבל בכתיבותיה, הן בשיר הן באיגרת, פראית היא ונועזת, ויש פורצת מבין חרכּים בבריקת-צבעונין ודימוי מרהיב, כפרח מציץ מתוך רובד-שלג, כציפור ססגונית מוחרדת מקן בדשאים. [...] מה בדבר הלבוש הלבן, אשר היה לה לחוק, לא סטתה ממנו? ודאי זה סימל לה משהו. מאוד נשיית היתה, עם כל החולשות שבכך. מכיוון שנמנע ממנה המוקד העליון של תשוקת-אשה – אהבת-גבר והעמדת-ולדות – גזרה חרם על יצרי-אישה כמוּסים שבה.16


תיאור האישה הנזירית, העובדת את הגן בלבוש לבן, וכותבת את שיריה קטני המידה ועתירי הרמזים, מתאים גם לאמילי דיקינסון וגם לרחל המשוררת. גם תיאור הסגנון השירי, הנע במודולציות מהירות בין ארוס לתנטוס אופייני לשתי המשוררות החשובות האלה, שנולדו במשפחות אמידות ועתירות זכויות, אך נדונו לחיי בדידות, שרק השירה חילצה אותן ממנה לפעמים. שתיהן כתבו לעצמן ולארצן, ושתיהן פרצו נתיבים חדשים ובלתי צפויים, זו בשירה האמריקנית וזו בשירה העברית הארץ-ישראלית.


הערות:

  1. ראו מאמרו של ד"ר מרדכי בוכמן, "רחל, המורה שלי", בתוך: רחל ושירתה (בעריכת שמעון קושניר ומרדכי שניר), עמ' 39.

  2. ראו מאמרו של אליהו הכהן "כה צר מעגלי: חדרי, ספרי, ערגה למרחב", הארץ, מיום י"ט בשבט תשס"ט, 13.2.2009, עמ' 1, 4. וראו גם בספרי "להתחיל מאלף – שירת רטוש: מקוריות ומקורותיה", תל-אביב 1993, עמ' 71 – 77.

  3. ראו בפרק "שירת רטוש לאור תרגומם העברי של שירי א"א פו", בתוך ספרי להתחיל מאלף: שירת רטוש – מקוריות ומקורותיה, תל-אביב 1993, עמ' 71 – 76.

  4. ראו: "מכתבי רחל אל ד"ר בוכמן", דבר, ב' באייר ת"ש, 10 במאי 1940, עמ' 9 (ראו גם: מילשטיין, 1969, עמ' 162 – 163). ראו גם: הערה 2 לפרק הראשון.

  5. על מערכת היחסים בין רחל למיכאל ברנשטיין ועל התכתובת ביניהם, ראו בהרחבה בספרו של הלל ברזל, שירת ארץ-ישראל: רומנטיקה, אידיאולוגיה, מיתולוגיה (רחל בלובשטיין-סלע, אלכסנדר פן, אביגדור המאירי, יונתן רטוש), תל-אביב 2006, עמ' 51 - 83.

  6. סדן, דב. "בין דינר לפרוטה" [בחינת צירופי מילים בשירת רחל], מעריב, כ"ה בתמוז תשי"ט, 31.7.1959, עמ' 13.

  7. ראו בספרי הניגון שבלבבו: השיר הלירי הקצר של ח"נ ביאליק, תל-אביב 2011, עמ' 29 – 44.

  8. "אל נא תשירי לפניי" (תרגום מפושקין), דבר, כ"ט בניסן תרצ"ט, 18.4.1939, עמ' 3; וכן "משירי היינה "(בתרגום רחל), דבר, י"ד באייר תרפ"ט, 24.5.1929, עמ' 5. ראו גם "שירת בוקר" (תרגום מא. אנסקי), דבר, כ"ט בניסן תרצ"ט, 18.4.1939, עמ' 3; וכן "משירי א. לסין" (בתרגום רחל), דבר, כ"ט באלול תרפ"ט, 4.10.1929, עמ' 9.

  9. "פרנסיס ז'ם" (רשימה), הדים, כרך א, חוברת א, ניסן תרפ"ו, עמ' 35. בעמ' 34 – תרגום של רחל לקטע בפרוזה של פרנסיס ז'ם: "תְּפִלָּה"). המאמר כלול בספרו של אורי מילשטיין רחל (שירים, מכתבים, רשימות, קורות חייה), תל-אביב 1985, עמ' 331 – 332.

  10. ראו בספר רחל ושירתה, בעריכת שמעון קושניר ומרדכי שניר, עמ' 190 – 192. נדפס לראשונה: דבר, כ"ח בניסן תרצ"ח, 29.4.1938, עמ' 13.

  11. פסקה ח' בפרק "תוספת האלמנטים ותמורת המושגים בדעת האדם"; ראו: אורי צבי גרינברג, כל כתביו, כרך טז, ירושלים 2004, עמ' 220.

  12. ראו בפרק. "מראות נבו – רחל בכינרת, בדגניה ובתל-אביב", בתוך ספרו של חיים באר מזיכרונותיה של תולעת ספרים: מסעות בעקבות סופרים וספרים, תל-אביב, עמ' 176.

  13. אורי צבי גרינברג, כל כתביו, כרך טז (ראו הערה 11 לעיל), עמ' 217, 220.

  14. שירת נשים נקשרה תמיד עם מחלות גוף ונפש: ממרים הנביאה ששרה את שירת הים, ולימים נענשה בצרעת וחייתה מחוץ למחנה, בעריריות ובבדידות, ועד רחל המשוררת, לאה גולדברג, דליה רביקוביץ, תרצה אתר ויונה וולך (ובשירת העולם – מאמילי דיקינסון ועד אלזה לסקר שילר וסילביה פלאת').

  15. המאמר כלול בספרו של אורי מילשטיין (ראו הערה 9 לעיל), עמ' 327.

  16. ראו בערך רגלסון באתר בן-יהודה.

Comments


bottom of page