אלתרמן בדמות בוהמיין אירופי ובדמות "תלוש" עברי

פורסם: www.alterman.org.il , בתאריך 08/03/2013


( טקסט מלא בהמשך הדף)

את שירו "איגרת" הציב אלתרמן בסוף חלקו הראשון של קובץ הבכורה שלו כוכבים בחוץ, וכשיר חתימה יש לו ללא ספק מעמד מיוחד במינו לאור העובדה שבארגון מִבנהו של הקובץ הושקעו מאמצי תכנון לא מעטים. גם נימתו הווידויית של שיר איגרוני זה מבדילה אותו משאר שירי הקובץ, שהם ברובם שירים ארכיטיפליים כוללים המתארים את תבל על שלל גילוייה, וממעטים להאיר את עולמו הפרסונלי של היחיד. במאמר זה ננסה לעמוד על טיבו של הווידוי ההופך את השיר "איגרת" לשיר-מפתח להבנת הכיווּנים התמטיים והרעיוניים שאליהם מוליך הקובץ כוכבים בחוץ את קוראיו.... לחצו לקריאה בקובץ PDF

 

אלתרמן בדמות בוהמיין אירופי ובדמות "תלוש" עברי

השיר "איגרת" – שיר מפתח להבנת שירי כוכבים בחוץ


א. שיר וידוי – ז'אנר נדיר בשירת אלתרמן

את שירו "איגרת" הציב אלתרמן בסוף חלקו הראשון של קובץ הבכורה שלו כוכבים בחוץ, וכשיר חתימה יש לו ללא ספק מעמד מיוחד במינו לאור העובדה שבארגון מִבנהו של הקובץ הושקעו מאמצי תכנון לא מעטים.1 גם נימתו הווידויית של שיר איגרוני זה מבדילה אותו משאר שירי הקובץ, שהם ברובם שירים ארכיטיפליים כוללים המתארים את תבל על שלל גילוייה, וממעטים להאיר את עולמו הפרסונלי של היחיד. במאמר זה ננסה לעמוד על טיבו של הווידוי ההופך את השיר "איגרת" לשיר-מפתח להבנת הכיווּנים התמטיים והרעיוניים שאליהם מוליך הקובץ כוכבים בחוץ את קוראיו.


אכן, שירי וידוי ושירים אוטוביוגרפים כמעט שאינם בנמצא במרחבי יצירתו הענפה והמגוּונת של אלתרמן, למעט שני שירי עלומים הכלולים בפתח מחברת שיריו הגנוזה מתקופת לימודיו בצרפת – שירים מפריז – שירים קצרים שבהם הזכיר אלתרמן בגעגועים את בני משפחתו, לרבות את לאה אחותו ואת "הבּאָבּע"-זקֵנתו שהתגוררה עם בני המשפחה בבית שבתל-אביב הרחוקה. לאחר אֶפּיזודה קצרה זו, שבּה "צִייר" בשיריו תמונות אינטימיות מחיי המשפחה, נטש אלתרמן לכאורה את הז'אנר של השיר האוטוביוגרפי-המשפחתי עד סוף ימיו, וגם שירים שכּתב בהמשך דרכו על דמות האב נוטים אל הארכיטיפלי ואל המוכלל, ללא כל קווי היכר ספציפיים ומסומננים (marked). המשורר נודע כאדם מהורהר ומסוגר, שמיעט בדברים. חברו מנחם דורמן, שנפגש אִתו מעשה יום ביומו במרוצת שנות היכרותם, סיפר לי כי אלתרמן לא הִרבּה לשוחח עם חבריו ומעולם לא פתח לפניהם את סגוֹר לִבּו. גם משה שמיר, אהרן מגד וחנוך ברטוב – הם וחבריהם בני דור הרֵעים – אישרו זאת באוזניי. אלתרמן אף מעולם לא הסכים להתראיין בתקשורת הכתובה והמשודרת.2 לפיכך, שיר וידוי כדוגמת "איגרת", שבו מתחנן האני-המשורר לפני אביו ואביו שבשמים שיפתחו לפניו את הדלת ואת דלתות לִבּם ויסלחו לו על חֵטא שחָטא, הוא שיר מעורר סקרנות המזמין התבוננות שהויה.


בתולדות הספרות העברית מסתמנת דינמיקה מעניינת, ולפיה כל דור מרד בקודמו וקבע את מקומו בשלשלת הדורות לפי המקום – הדומיננטי או השוּלי – שהעניקה שירתו לנושא האוטוביוגרפי-המשפחתי-האינטימי ביחס לדור הקודם. יל"ג, גדול משוררי המאה ה-19, כתב בעיקר על המצב הלאומי (condition juive) ועל המצב האנושי (condition humaine), והתגאה בשירו "אַתם עֵדיי" שהוא מעולם לא עשה את חייו האישיים קרדום לחפור בו: כשנשא אישה והוליד בנים הוא לא פצח פיו בשיר, וכשחלו בניו ומתו הוא לא קונן על כך בחרוזים. ביאליק, לעומת זאת, לא חסך בשיריו בתיאורים של בית אבא-אמא. הוא קונן על עוניים המרוד של הוריו, על סופם המר ועל מר גורלו כגוזל עזוב שהושלך מן הקן. הוא עשה כן בסגנון כה אישי וּמשכנע, עד כי חלק ממבקריו לא שמו לב שסיפורו "האוטוביוגרפי" אינו מתאר מציאוּת ביוגרפית כפשוטה, וכי הוא בעיקרו סיפור הרווּי בסמליות לאומית, ההופך את הגורל הפרטי ואת הגורל הקולקטיבי למִקשה אחת. בשירת אלתרמן, לעומת זאת, דמותו של "האני" וסיפורו האוטוביוגרפי כמעט שסולקו לגמרי מן הזירה, אך כאן קרה דבר הפוך: ביאליק חשף כביכול את חייו לעין כול, אך סיפר בשיריו "האוטוביוגרפיים" סיפור שעיקרו קולקטיבי; ואילו אלתרמן החביא כביכול את סיפורו, והציג לפני קוראיו שירים ארכיטיפליים נטולי ממד אישי, אך בין השורות ניתן לזהות בבירור את הביוגרפיה המוחשית על מרכיביה הספציפיים. דורם של יהודה עמיחי ודליה רביקוביץ החזירו את בית אבא-אמא למרכז הזירה, ואפילו נתן זך תיאר את אִמו בהרחבה, בקובץ שירים מאוחר, ועל כן אין תמהּ שדורו של מאיר ויזלטיר – דור משוררי שנות השישים – כמעט שסילק את הנושא הזה מחזית שירתו. משוררי הדור הבא – ארז ביטון, ישראל בר-כוכב, יצחק לאור, חוה פנחס-כהן וחבריהם – החזירו את הנושא האישי-המשפחתי לחזית הבמה, וכיוונו אליו זרקור רב-עָצמה. כל דור הציב אפוא אנטיתזה לקודמו בכל הנוגע לתמטיקה המשפחתית, ובכך פילס את דרכו וביסס את ייחודו.


ראוי לחדד את ההבדל בין ביאליק לאלתרמן באשר ל"גילוי" ול"כיסוי" בתחומי המוטיביקה האוטוביוגרפית-המשפחתית: ביאליק שהִרבה כביכול לדבר על עצמו ועל הוריו בשירתו הלירית - ה"אוטוביוגרפית", הכתובה בגוף ראשון יחיד, למעשה כמעט שלא סיפר בה על חייו דבר אינטימי או ספציפי אחד. הוא הציג לפני קוראיו קווי היכר טיפוסיים, שאינם ייחודיים כל עיקר. בשירתו העלה פרטי חיים המשותפים לרבים מבני עמו ומבני דורו (סבל ויתמות, געגועים לתקופת הילדוּת ולמנעמי האהבה, נדודים והליכה למקום תורה, שיבה מפוכחת משוּט במרחקים אל עיירת הילדות ואל ארון הספרים של בית המדרש, ועוד כיוצא באלה פרטים כלליים ומוכללים, שאינם מסגירים סודות ספציפיים או חד-פעמיים). על האירועים האינטימיים והטראומטיים, הנטולים כל ממד קולקטיבי-לאומי, הוא סיפר רק בַּחסותה של היצירה הבדיונית. ואולם בחזית יצירתו העמיד ביאליק פסאדה אישית כמו-אוטוביוגרפית, ועל רבים מקוראיו וממבקריו הבינו את שיריו כשירים פרסונליים המספרים סיפור חיים ממשי.


לבקשת יוסף קלוזנר, העורך "הבֶּלֶטריסטי" של הַשִּׁלֹּחַ כתב ביאליק ב-1903 איגרת אוטוביוגרפית.3 איגרת זו, חרף ריבוי המוטיבים הלאומיים המשולבים בה, ובהעדר דוקומנטציה של ממש על שנותיו הראשונות של ביאליק, שימשה ומשמשת בסיס לידיעותינו על שנות הילדות, הנעורים והעלומים של ביאליק. לאמִתו של דבר, היא מספרת את תולדות חייה של האומה אף יותר מאשר את תולדותיו של היחיד הנבחר. כמו-אוטוביוגרפית זו תיאר המשורר בעיקר את תקופת הילדוּת, ובהגיעו לשנות הבגרות והנישואין, כתב: "עד כאן ה'נגלות' שבתולדותיי, וה'נסתרות', אלו שהן לדעתי עיקר תולדותיו של כל אדם – הרי הן מכיבשונו של הלב ואין מסיחין בהן".4 כך רמז ביאליק לעורכו של החלק הספרותי של הַשִּׁלּׂחַ (כשנה לפני שהוא עצמו החל לשאת בעוּלוֹ של תפקיד נכבד זה) כי אין לראות במכתבו חומר עובדתי המתאים לכתיבת אוטוביוגרפיה, ואף גער בקלוזנר כשעשה כן בחוסר רגישות ובחוסר תבונה.5 כך נשאר פרק הילדוּת והנעורים בסיפור חייו החוץ-ספרותי של ביאליק בבחינת terra incognita, וספק אם פרטיו של פרק זה יתגלו אי פעם.


אלתרמן, לעומת זאת, שמיעט להשתמש במילה "אני" והעמיד לכאורה שירה ארכיטיפלית שאינה מספרת לכאורה דבר וחצי דבר על האני ועל עולמו, הסגיר למעשה בין שיטי היצירה סודות לא מעטים מחייו האינטימיים (הוא סיפר בשיריו על הקונפליקטים שבהם התחבט בעקבות ויתורו על מקצוע האגרונומיה האחראי שאותו זנח לטובת חיים עירוניים קלי הדעת, על התמכרותו לטיפה המרה, על ההתלבטות רצופת רגשי האשם בין שתי נשים, על יחסי האהבה והאיבה בינו לבין רֵעיו המשוררים, על דאגתו לדור ההמשך של משפחתו הקטנה ועוד כהנה וכהנה סודות אינטימיים שאין בהם מן הסמל ומן המשל). הסודות הביוגרפיים האישיים עולים כבלי משים מבין שורות שיריו "הכלליים" ו"המוכללים". כך, למשל, כשמדבר הבן הסמלי אל האב הסמלי הגוֹוע בשיר "דם" מתוך המחזור "מכות מצרים", אפשר לשמוע ברובד הצליל את חרחור המחלה של יצחק אלתרמן, אביו של המשורר, שגסס באותה עת מסרטן הגרון ("סְחַרְחַר אֲנִי, אָבִי, סְחַרְחַר לֹא מִמָּחוֹל, / נִחָר אֲנִי, אָבִי, נִחָר אֲנִי כַּחוֹל. / חַבְּקֶנִי [...] סַמְכֵנִי" וכו'). האישי והאידיוסינקרטי ביותר עולים אפילו מתוך התיאור הארכיטיפלי המוכלל. אף-על-פי-כן, מן הראוי להדגיש כי בשירים הארכיטיפליים של ספרו כוכבים בחוץ מיעט אלתרמן להשתמש בציוני זמן ומקום מפורשים, והצניע את ה"אני" האישי ואת עולמו, וזאת בניגוד לביאליק שהציג לכאורה את עולמו האישי לעין כול. שני המשוררים למעשה ביקשו שלא להיחשף לפני קוראיהם והסתירו מפניהם את עולמם האינטימי, אך כל אחד מהם הסתיר את סודותיו בדרך אחרת, והשיג תוצאות אחרות ואפקטים אחרים, ואין זה התחום היחיד שבו הציב אלתרמן בשיריו אנטיתזה לשירת ביאליק.6


ב. השיר האיגרוני

הספרות האיגרונית (האֶפּיסטולרית) היא סוּגה המוּכּרת בספרות העולם למן הקלסיקה היוונית-רומית, הספרים החיצוניים והברית החדשה. שירים דמויי איגרת מצויים אף הם בספרות העולם למן קדמת דנא. הדוגמה הבולטת ביותר היא יצירתו של אובידיוס Epistulae Heroidum ("איגרות הגיבורות") – מחזור בן 15 שירי-איגרת אֶלגיים, שאותם כתבו כביכול גיבורות המיתולוגיה הנודעות לאהוביהן שעזבו אותן לאנחות. בספרות בת המאות האחרונות אין דוגמאות בולטות של שירה אֶפּיסטולרית, שכּן רוב המשוררים הנאו-קלסיים והרומנטיים העדיפו את הסוגה של המונולוג הדרמטי, ולא הִרבו לכתוב שירי-איגרת. הז'נר הזנוח של שיר-האיגרת ירד אפוא במעמדו, ועבר מן השירה "הקנונית" אל השירה הקלה והבלתי נחשבת: אל הפזמונים, אל שירי העת והעיתון ואל שירי ההזדמנות. במקום שירי-מכתב בנוסח שיריו הקנוניים של אובידיוס נכתבו פזמונים ובהם איגרות מחורזות. לפעמים חיבר סופר זה או אחר מכתבים פרטיים מחורזים שלא נועדו לפרסום (כגון המכתבים המחורזים בנוסח המקמה ששלחו ביאליק ועגנון איש לרעהו בשנות העשרים).7


ואולם, ביאליק, ששאב תכופות מוטיבים וצורות מן הפולקלור ש"מפי העם", החזיר גם את הז'אנר של שיר-האיגרת מן השירה העממית אל השירה הקנונית (וראו שיריו "איגרת קטנה", "מכתב קטן לי כתבה", "איגרת" [שיר בלתי ידוע שאותו מצאתי באקראי בשנת 1987],8 ואפילו שירו הראשון "אל הציפור" שבּו הדובר שולח בפי הציפור "מִזִּמְרַת הָאָרֶץ" [שיר וזמורה, רמז ליונה מפרשת המבול] ובעצם הוא שולח אתה איגרת שלומים לאחיו הרחוקים-הקרובים). גם אלתרמן חזר אל השיר האיגרוני-האֶפּיסטולרי, וראו שירו הגנוז "מות הנפש", שיריו "איגרת" ו"השיר הזר" (כוכבים בחוץ), שירו "דף של מיכאל" (עיר היונה), טורו "מכתב של מנחם מנדל" (הטור השביעי) ופזמונו "מכתב מאמא" – עיבוד קומי למען תאטרון "המטאטא" של הפזמון הסנטימנטלי ביידיש "אַ בריוועלע דער מאַמען": 9

​שָׁלוֹם לְךָ, יַלְדִּי, שָׁלוֹם מֵאִמָּא, אֶת מִכְתָּבְךָ קִבַּלְתִּי, בְּנִי הַטּוֹב, וְלוּ יָדַעְתָּ מַה שָּׂמְחָה בּוֹ אִמָּא, הָיִיתָ קְצָת יוֹתֵר מַרְבֶּה לִכְתֹּב. וְשׁוּב אֲנִי חוֹבֶשֶׁת מִשְׁקָפַיִם וְשָׁבָה בּוֹ לִקְרֹא, גַּם לְשַׁנֵּן. חֲבָל רַק שֶׁכָּהוּ קְצָת הָעֵינַיִם וְהַדִּמְעָה קְצָת מַפְרִיעָה גַּם כֵּן. ‏ אַתָּה כּוֹתֵב לִי שֶׁקִּבַּלְתָּ סֶרֶט וְשֶׁלְּקוֹרְפּוֹרָל אַתָּה מַתְאִים; אֵינֶנִּי מְבִינָה מַה זֹּאת אוֹמֶרֶת אַךְ אִם זֶה טוֹב אֶשְׁלַח לְךָ סְרָטִים – סְרָטִים לְךָ שׁוֹלַחַת אִמָּא, בַּחֲבִילָה אוֹתָם אָשִׂימָה. צְמַח וּגְדַל, קוֹרְפּוֹרָל, אֲבָל זְכֹר אֶת אִמָּא. גַּם קְצָת רִבָּה הִכְנַסְתִּי פְּנִימָה, מִתַּפּוּזִים הֵכִינָה אִמָּא, שֶׁתֹּאכַל, קוֹרְפּוֹרָל, וְאֶת הַצְּלוֹחִית תָּשִׁיב לְאִמָּא.

​וְאִם בְּאֵיזוֹ נְקֻדָּה נִדַּחַת תַּקִּיף אֶת הָאוֹיֵב בְּהַצְלָחָה, תַּקִּיף אוֹתוֹ עִם מִישֶׁהוּ בְּיַחַד וְאַל תַּקִּיף אוֹתוֹ בְּעַצְמְךָ. תְּפַסְתֶּם שָׁם אֶת הַשְּׁטָאבּ הַגֵּנֵרָלִי, אֲבָל, יַלְדִּי ,הַקְשִׁיבָה לִדְבָרַי: ‏מוּטָב אַל תִּתְנַפֵּל עַל גֵּנֵרָלִים, תִּתְפֹּס דִּיבִיזְיַת חַיָּלִים וְדַי! לֹא אַאֲרִיךְ יוֹתֵר, אֲנִי שׁוֹתֶקֶת, אֲבָל אֶת זֹאת, יַלְדִּי, אַזְכִּיר לְךָ: שֶׁאִם תִּתְפֹּס אֵיזוֹ עֶמְדָּה סְטְרָטֶגִית תִּתְלֶה מִיָּד פִּתְקָה שֶׁהִיא שֶׁלְּךָ! שָׁלוֹם לְךָ יַלְדִּי מֵאִמָּא, לִבָּהּ לְךָ הוֹמֶה בָּהּ פְּנִימָה. אִם תּוּכַל, קוֹרְפּוֹרָל, כְּתֹב יוֹתֵר לְאִמָּא. וְאַל תִּשְׁכַּח וְלֵב תָּשִׂימָה שֶׁגַּם צְלוֹחִית רִבָּה יֵשׁ פְּנִימָה שֶׁתֹּאכַל, קוֹרְפּוֹרָל, וְתָשׁוּב, תָּשׁוּב בָּרִיא לְאִמָּא!

בדומה לפזמון "מכתב מאמא", גם אחד משירי המפתח של כוכבים בחוץ – השיר האַרְס פואטי "השיר הזר" – מכיל בתוכו איגרת שאותה משגר בן הכלוא בצינוק לאִמו היושבת בבית ומחכה לאות חיים ממנו. הבן, החושש לחייו ולחיי בני משפחתו (אווירת הפחד שהשרו המשטרים הטוטליטריים ערב מלחמת העולם השנייה עולה ובוקעת מבין השורות), משגר לאִמו מכתב קריפטי, הכתוב בקודים הברורים רק למחבר האיגרת ולקרובים לו מכול, לבל יסגיר סודות אסורים, וכמוהו כשיר מודרני. זר לא יבין זאת, אך האם המתבוננת במכתבו של בנה יכולה לקרוא בין השורות ולהבין כל מילה:


אַל תִּרְאִיהוּ כְּזָר… הָהּ, מַה קַּל לְעוֹרֵר

אֶת לִבּוֹ

הַשׁוֹאֵל – אַיֵּךְ?

הֵן יָדַעַתְּ – כִּי תֵּשְׁבִי לְקָרְאוֹ לְאוֹר נֵר,

כָּל אוֹת בּוֹ אֵלַיִךְ תְּחַיֵּךְ.


מתואר כאן אותו רגע נדיר של חסד, שעליו דיבר אלתרמן במאמרו "על הבלתי מובן בשירה";10 רגע שבּו השיר קולע ללב קוראו כאותו מכתב קצר אך טעון רגשות וסודות נעלמים, שמגיע מבּן הסובל בתא העצירים ועובר סדרת עינויים לאם אוהבת הנמצאת במרחקים; רגע חסד נדיר, שבּו – בהבזק אחד – שיר זר ומוזר הכתוב בקודים בלתי מובנים נעשה בהיר ושקוף כזכוכית (כי רק אֵם תבין את הצפנים הנסתרים שלו; את המילים הכמוסות שאין הבן האומלל יכול להביע במכתבו באופן גלוי ומפורש). זהו רגע שבו שיר מודרניסטי זר ומוזר, שנכתב במחוזות מרוחקים וערפִּליים, מגיע ליעדו ב"בית אבא-אמא", בכל מובניו של מושג זה, ומבקיע ללִבּו של הקורא.


איגרת הנשלחת מבן להוריו או מהורים לבנם אינה דומה למגע בלתי אמצעי – לנשיקה, לחיבוק, או אפילו למבט. בסיפורו של עגנון "לבית אבא" (וגם בסיפורו האוטוביוגרפי הגנוז של ביאליק "בבית אבא", ששימש לעגנון מקור השראה) האב ובנו מחליפים מבטים, ודי במבט אחד של האב כדי לצרוב את בנו, או לרפאו כבהרף עין. בשירו של אלתרמן "איגרת" לפנינו איגרת הנשלחת לאב ולאב שבשמים מבן שנמצא במרחקים, או גורש מביתו לדרך הנדודים המקוללת, וכולה בקשת סליחה שמתוך הכנעה והתחטאות. על טיב הווידוי ומשמעיו נרחיב את הדיבור בסוף מאמר זה. בסוף השיר "איגרת" נכונה לקורא הפתעה גדולה. בעוד הקורא משוכנע שהשיר הוא הוא האיגרת שכּתב הבן לאביו ולאביו שבשמים, בסוף השיר מתברר שלמרבה הפרדוקס האיגרת לא חוּבּרה כלל, שכּן "אֶל לֶב הַזֶּמֶר נִשְׁבְּרָה הָעֵט" בטרם היה סיפק בידו לחבּרהּ. "איגרת" הוא כמדומה שיר-האיגרת היחיד בתולדות השירה האיגרונית המסַפּר על איגרת שמעולם לא חוברה ולא נשלחה.


האם בהיסח הדעת פסחו אלתרמן ועורכיו על השגיאה הדקדוקית שנפלה בצירוף המילים "נִשְׁבְּרָה הָעֵט"? שמא ביקש המשורר לשַוות לסוף שירו נימה של לשון ילדים מתחטאת, על שיבושיה האופייניים, כבחרוזים הנכתבים בספרי זיכרונות? שמא ביקש לטשטש את ההבדל שבין "עֵט", כלי עבודתו של המשורר הבוהמיין, ל"אֵת", כלי העבודה של איש האדמה והקבע? שאלה זו נשארת תלויה ועומדת, ללא הכרעה ופתרון.


ג. דמות הבוהמיין

לשירי כוכבים בחוץ יש חזות מערב-אירופית, וגיבורם – המשורר הנווד, הנע בין שערי עיר לאבק דרכים – הוא בן דמותם של הטרוּבּדורים, המינסטרלים והז'ונגלרים מן השירה הצרפתית והפרובנסלית של ימי-הביניים, אשר זכו לגלגול מחודש במודרניזם בשירה הסימבוליסטית של בודלר וחבריו. משוררים בוהמיינים אלה החיו מחוות ומוטיבים משירתו של פרנסוּאַ ויון, המשורר הצרפתי הנווד בן המאה הט"ו, שהתרועע עם שודדים ופרוצות וסיים את חייו על עמוד התלייה. ז'אן ארתור רמבו, מחבר השיר הנודע "Ma Bohème" וחבריו הסימבוליסטים, אבות השירה המודרנית, כמו המשוררים הנוודים מימי-הביניים, ניהלו בדרך-כלל אורַח חיים בלתי שגרתי, הבז למוסכמותיה הקונפורמיסטיות של החברה הבורגנית: הם הפכו את הפונדק ואת בית הקפה לביתם, התרועעו עם טיפוסים מפוקפקים, שתו משקאות אלכוהוליים עד לאָבדן חושים, נטלו סמים, חלו בעגבת וסיימו לא אחת את חייהם בבתי מחסה לחסרי כול.


בטרם מלאו לרמבו עשרים שנה פסק המשורר המוכשר לחבּר שירים, והחל לשוטט ברחבי אירופה, במקלו ובתרמילו. בשנות נדודיו הוא חיפש ומצא את החוויות הנועזות והדקדנטיות ביותר, והתנסה בין השאר בעסקים מפוקפקים של סחר עבדים באירופה ושל הברחת נשק באפריקה. בתום מסכת נפתלת של הסתבכויות, הוא חזר ב-1891 – לצרפת דרך נמל מרסיי, אושפז בבית-חולים, רגלו הימנית נקטעה מחמת סיבוכי העגבת, והוא נפטר בסוף אותה שנה בייסורים ובחוסר כול. שירו הידוע "Ma Bohème", מן היפים והנודעים שבשירי התנועה הסימבוליסטית, נתפרסם באוקטובר 1870, בטרם מלאו למחברו 16 שנים. רמבו הנער, שאיבד אותה עת את מורו האהוב, שיצא ללחום במלחמת צרפת-פרוסיה, בחר למרוד באִמו, ויצא אל הרחובות שבהם התגולל כחתול אשפתות. הוא האמין בכל לב ב"פואטיקה של החוויה", ובחר מדעת למשוך את הרעיונות הרומנטיים, שעליהם התחנך בילדותו, עד לקצה הקיצוני ביותר שלהם. מרעיונות אלה הסיק כי עליו להתנסות בחלאת החיים ולהשתכשך בביבים, כדי לחוות בעצמו אותן חוויות אנטי בורגניות ואֶקסצנטריות שעתידות היו לפרנס את שירתו.


בשיר "Ma bohème" המשורר מתואר כיחפן, המהלך במכנסיים ובמנעלים קרועים, ללא מעיל לעורו, ומיתרי הנבל הדמיוניים שלו אינם אלא שרוכי הנעליים. לפנינו אותו משורר הֵלך, עני בחומר ועשיר ברוח, המוּכּר לנו בגירסתו העברית המתונה משירת אלתרמן: בן בלי בית, המשוטט ללא פרוטה בכיסו תחת כוכבי שמים רחוקים (""Mon auberge était à la Grande-Ourse, כך מעיד הבוהמיין ההֵלך על עצמו, ובתרגום בפרפרזה: "פונדקי היה הדובה הגדולה"). לא זו בלבד שהמשורר הוא דלפון חסר כול, אלא שראשו מרחף בעננים והוא שרוי כל כולו בין כוכבי מרום.


לפנינו סונט, המורד באחד הכללים הבלתי כתובים של הז'אנר: האוקטבה מסתיימת בו ללא סימן פיסוק, והססטינה פותחת בו"ו החיבור, וזאת בניגוד לכלל המקובל, שלפיו השורות החותמות כל סונט מציבות אנטיתזה כלשהי לשורות הפתיחה שלו. רמבו מורד כאן אפילו בבודלר, רבו ומורו: בודלר ניסה להוציא את הירח ואת הכוכבים אל מחוץ לאינוונטר הפיוטי, וביקש לראות בהם אבזר רומנטי מיושן. רמבו מחזיר לשירה את המפה האַסטרלית, ואִתה גם את הרגש המתפעם למראה תופעות הטבע, את הדמיון ואת ההזיה. מבחינות רבות רמבו הוא אביו הרוחני של אלתרמן, אף יותר מבודלר:

Ma bohème / ארתור רמבו (פנטזיה) יָדִי בַּחוֹר שֶׁבְּכִיסִי, אֶל הַדְּרָכִים יָצָאתִי; אַף מְעִילִי הָיָה כֻּלּוֹ מִקְסַם חֲלוֹם; אֲנִי עַבְדֵּךְ, הַמּוּזָה, תַּחַת שְׁמֵי מָרוֹם; אוֹ הוֹ! אֵיזֶה חֲלוֹם שֶׁל אַהֲבָה נִצַּת בִּי. בְּמִכְנָסַי שֶׁלְּעוֹרִי יֵשׁ חוֹר רָחָב דֻּבֵּי הַצִּיר שֶׁבַּשְּׁחָקִים הֵם מְעוֹנִי, אֲחוּז חֲלוֹם, קָט כְּאֶצְבָּעוֹנִי אֶחְרֹז, וּלְאָזְנִי יִלְחַשׁ לִי כָּל כּוֹכָב וְאֶת מֶתֶק כּוֹכָבַי שָׁמַעְתִּי בְּלֵילוֹת אֱלוּל, עֵת מִמִּצְחִי נָטַף יֵין עֲגָבִים טָלוּל, כָּךְ חַשְׁתִּי חֶרֶשׁ בְּשִׁבְתִּי בְּצַד הַדֶּרֶךְ. אוֹ בְּחָרְזִי אֶת חֲרוּזַי בֵּינוֹת צְלָלִים כֵּהִים, מָשַׁכְתִּי שְׂרוֹךְ אָרֹךְ מִמִּנְעָלַי הַמְּבֻקָּעִים, כִּבְנֵבֶל מֵיתָרִים הִסְמַכְתִּי לֵב אֶל בֶּרֶךְ

Ma bohème/ Arthur Rimbaud (Fantaisie)

Je m'en allais, les poings dans les poches crevées Mon paletot aussi devenait idéal; J'allais sous le ciel, Muse ! et j'étais ton féal; Oh! là! là! que d'amours splendides j'ai rêvées! Mon unique culotte avait un large trou. – Petit poucet rêveur, j'égrenais dans ma course Des rimes. Mon auberge était à la Grande - Ourse – Mes étoiles au ciel avaient un doux frou-frou Et je les écoutais, assis au bord des routes, Ces bons soirs de septembre où je sentais des gouttes De rosée à mon front, comme un vin de vigueur; Où, rimant au milieu des ombres fanastiques Comme des lyres, je tirais les élastiques De mes souliers blessés, un pied près de mon coeur

מצרפתית: ז"ש


שירו זה של רמבו על המשורר ההֵלך השפיע על השירה הנאו-סימבוליסטית, הצרפתית והרוסית, והוליד אין-ספור חיקויים. השיר נתן כמדומה את התיאור המתומצת והקולע ביותר של דמות המשורר הטרובדור, הנווד והדלפון, שאין לו משלו אפילו חדר ושולחן (וכמילות הפנייה אל דמות המשורר ההֵלך בשיר הפתיחה של כוכבים בחוץ: "שֶׁיָּדֶיךָ רֵיקוֹת וְעִירְךָ רְחוֹקָה / וְלֹא פַּעַם סָגַדְתָּ אַפַּיִם / לְחׂרְשָׁה יְרֻקָּה וְאִשָּׁה בִּצְחוֹקָה / וְצַמֶּרֶת גְּשׁוּמַת עַפְעַפַּיִם"). בודלר הוא שקבע את הכלל, שלפיו יכול המשורר להיות לוּנַטי, "זרוק", אפילו מושחת, ובלבד שיהיה אֳמן אמת, בעל כישרון פיוטי מובהק. רמבו הסכים אִתו בכל לב, והפגין זאת הלכה למעשה בחייו ובשירתו.


בהשראת הדקדנס הבוהמייני, שחיבב את הדימוי היחפני של ההֵלך הנודד, וכן בהשראת הלכי רוח סוציאליסטיים, שקשרו כתרים לפרולטריון, אהבו גם המודרניסטים בארץ להציג עצמם כנוודים מנודים, קרועי בגד ונעל, אנשי הפקר, חסרי בית וייחוס, אסופים, ממזרים, בני בלי שם, שיכורים, משוררי קרנות, או אספסוף של מצורעים המושלכים אל מחוץ למחנה. בדימויים הווּלגריים הללו היה לא מעט מהעמדת הפנים התאטרלית, שהרי שלונסקי, אלתרמן, רטוש ורוב חבריהם, בניגוד לבוהמיינים הפריסאים, שבאמת היו חבורה של נוודים מנודים, באו מרקע מבוסס ומכובד, ולא מן הביבים והאשפתות.


עם זאת, היה בדימוי העצמי המופקר של המודרנה התל-אביבית ("חברה טראסק") גם גרעין של אמת, שהרי חייהם של המשוררים מ"אסכולת שלונסקי" אכן השיקו בחייה הסוערים של הבוהמה, הגם שבנוסחהּ הארץ-ישראלי המתון והמבוּית: הם כתבו ותרגמו לתאטרון, ישבו דרך קבע במסבאות ובבתי קפה, לא התנזרו מיין ומנשים. הכוס, "הפונדקית" ומסֵכַת התאטרון היו חלק בלתי נפרד מן הביוגרפיה שלהם, הרוחנית והממשית. הז'אנרים "הפרוצים" והנהנתניים של השירה – שירי יין, שירי חשק, שירי און ופריון – הפכו חלק בלתי נפרד מיצירתם, בהשראת שירת ימי-הביניים, העברית והצרפתית, ובהשראת האמנות המודרנית שהחייתה אותם. כך, למשל, נתגלגלו שיריו הפרוצים של המשורר הביניימי פרנסוּאַ ויוֹן, שעסקו תכופות באהבהבים ובלגימת שֵכר, אל פזמוני "אופרה בגרוש" של ברטולד ברכט, ומהם אל שלונסקי ואלתרמן, שתרגמו פזמונים אלה למען הבמה העברית (תרגומו של שלונסקי הועלה על הבמה; זה של אלתרמן הצעיר – נגנז).


בעקבות רמבו, ובניגוד לתביעת בודלר, ביקש גם אלתרמן להחזיר את הכוכבים לשירה המודרנית, ולא עוד אלא שבאמצעות תמונת עולם תלמאית אנכרוניסטית, המבטאת את הראייה הקמאית של האדם התמים, הסוגד לכוחות הטבע הבראשיתיים. התמונה הפותחת את שירו "אל הפילים", למשל, מגלה זיקה ישירה או עקיפה לשירו של רמבו: "אֵין קֵץ לַחָכְמָה וְאֵין כְּסִיל לְקִשּׁוּט / וַאֲפִלּוּ יָדֵךְ הַלְּבָנָה אֲשֵׁמָה הִיא – / אֵצֵא לִי עַל כֵּן, בִּמְעִיל קַיִץ פָּשׁוּט / לְטַיֵּל בֵּין פִּילֵי הַשָּׁמַיִם". כמו אצל רמבו, אלתרמן מביא לניכּוּרו של כל מראה מוּכּר, תוך הפיכת כל הפּרמֶטרים של המציאוּת על פיהם: השמים יורדים אל הארץ והמשורר נוסק אל גרמי השמים, מהלך ביניהם ואפילו קובע בהם את משכנו.11 הלבנה והכסיל בפתח שירו של אלתרמן הם גם גרמי שמים, שביניהם מהלך המשורר הנווד במעיל קיץ פשוט (מעיל רגיל וחסר ייחוד, או מעיל שהנווד פשט מעל גופו), כנער צעיר וקל דעת המנהיג את הפילים הישישים והחכמים כאילו היה אומנת לילדים רכים ונעורים מדעת.


בשנת 1848 פרסם אנרי מירז'ר (Murger) את ספרו Scènes de la vie de la Bohème (מראות מחיי הבוהמה), ששימש לימים בסיס לאופרה של פוצ'יני La Bohème (1898). הספר מגולל את עלילות הבוהמה הפריזאית בדור הראשון שלה, ובמרכזו צעירים דלפונים החיים חיי דלות בעליית גג במונמַרטר. כלול בספר תיאור בריחתם של הבוהמיינים מבעל הבית הבורגני, הנושה בהם חוב, כדי לערוך משתאות שֵכר ברובע הלטיני בכסף לא להם. צעירים נהנתניים ואָ-מורליים אלה מוכנים לכל דבר עבֵרה, אך גם מוכנים, בגאוֹת בהם רגש החמלה, לוותר על מעילם היחיד למען נערה גוססת. שירו של רמבו אינו מדבר על "הבוהמה" בה"א הידיעה, כי אם על "הבוהמה שלי", כלומר על חייו שלו, שאינם זהים לחיי זולתו. את העלילה החיצונית של הספר על חיי הבוהמה, שנכתב במחצית הראשונה של המאה התשע-עשרה, המיר רמבו מקץ שנות דור בעלילת נפש אישית, דלה ועשירה, הֶרואית ואנטי הֶרואית, בעת ובעונה אחת.


שירו פָּתח פֶּתח לשירים מודרניים רבים, שבהם העלילה כולה מתרחשת בתוך הנפש פנימה, ללא אירועים חיצוניים של ממש, ללא תהפוכות דרמטיות וללא גיבור ראוי לשמו. אליבא דרמבו, משורר אמת אינו זקוק אפילו לנֵבל אמִתי כדי לשיר את שירו וכדי לשמוע את מנגינת היקום. עולמו הפנימי העשיר מאפשר לו לבנות ארמונות בדולח ממכיתות זכוכית פשוטה, או לשמוע מנגינת כוכבים רחוקה בעזרת מיתרים דמיוניים שאינם אלא שרוכי נעליו הבָּלות והמבוקעות. גם אלתרמן האמין בעקבות רמבו כי נתיב הנדודים של המשורר ההֵלך יכול להתכווץ לממדיו של חדר בן ארבעה כתלים, ואינו חייב להשתרע במרחבֶיהָ של תבל רבה. בעזרת הדמיון היוצר, לילות הנדודים של האמן שקולים כנגד נדודים ממשיים של הֵלך הנודד במקלו ובתרמילו בין שערי עיר לאבק דרכים, וכדבריו: "זֶה הַשִּׁיר, אֶל בִּינָה נְשָׂאתִיו וְאֶל גֹּדֶל, / בִּנְתִיבַת הַנְּדוּדִים הַיְשָׁנָה, / מִשֻּׁלְחָן אֶל חַלּוֹן וּמִכֹּתֶל אֶל כֹּתֶל, / בֵּין תְּמוּנוֹת וְעֵינַיִם כָּלוֹת לַשֵּׁנָה." (ראו "השיר הזר", משיריו המרכזיים של הקובץ כוכבים בחוץ). גם הוא תיאר הֵלך החוזר בכל פעם אל נקודות המוצָא שלו, ובדרך הילוכו הוא שולח מכתבים ודרישות-שלום מן המרחקים לאהוביו ולרֵעיו: "אִם יִקְרֶה וּרְאִיתֶם אֶת הַכְּפָר שֶׁבַּגַּי / וְהָיְתָה דַּרְכְּכֶם בּוֹ עוֹבֶרֶת, / לַפֻּנְדָּק הַיָּשָׁן אָנָּא סוּרוּ, בָּנַַי, / גַּם הָבִיאוּ מִמֶּנִּי שִׁלּוּמִים וְאִגֶּרֶת" ("ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית").


פריז ההֶדוניסטית של בין מלחמות העולם, בירתם של האמנים "הגולים", החזירה כידוע לחיים מחודשים אותם רעיונות סימבוליסטיים, שהולדתם במציאוּת הבוהמיינית של אמצע המאה התשע-עשרה. פליטי המהפכה הקומוניסטית הביאו עִמם לעיר תסיסה רעיונית אנטי מִמסדית. צעירים מאנגליה הוויקטוריאנית, מניו-אינגלנד הפּוּריטנית ומן העיירה היהודית מצאו בהגות הסימבוליסטית, פורצת הגדרות והסייגים, תשובה לרוחם המרדנית והמודרנית. מראשוני הסימבוליסטים למדו משוררי המודרנה – בארץ ובעולם – לא רק אורחות חיים בוהמייניים ונון-קונפורמיים, אלא בעיקר את הרעיון, שחולל בזמנו מהפכה בלשון השירה, בדבר העדפת "הניגון" האישי על פני המשמעות האובייקטיבית והמובחנת. רעיון זה, שהעלה על נס את "המאגיה של המילים", נקלט אצל משוררים בני אסכולות שונות וחניכי זרמים רעיוניים חדשים, שממזרח וממערב.


בצִדם של "הגולים", בני לאומים שונים, ישבו אותה עת בפריז גם צעירים ארץ-ישראליים אחדים, רובם בוגרי הגימנסיה "הרצליה" (אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן, יונתן רטוש ואחותו המשוררת מירי דור, נחום גוטמן, חיים גמזו ועוד). אלה עתידים היו להביא את סממני המודרניזם לתל-אביב הקטנה, ובין השאר את דמות האמן הנווד, המהלך בדרך ללא גג של ממש לראשו או נעליים שלמות לרגליו. כדרכם של אמני אמת, יצרו צעירים אלה ממרכיבי המודרניזם סינתזה אישית משלהם: אצל שלונסקי התלכדה דמות הווגַנט או הווגַבּונד, הישֵן תחת גשרי הסיינה, עם דמות החלוץ קרוע הבגד וחסר הכול, ואצל אלתרמן – עם דמותו של היהודי הנודד, המביא לאנושות, חרף עוניו, שקדים וצימוקים. דמותו של הטרובדור משירת המערב עברה אפוא "גיור כהלכה", והפכה במודרניזם העברי לדמות של חלוץ יחפן או של "הֵלך" (מילה שעברה מן העברית אל לשון יידיש, נשתקעה בה, ונדדה ממנה בחזרה אל העברית, עוטה קונוטציות חדשות שלא היו בה מלכתחילה).


דמות ה"הֵלך" הנודד בדרכים – בדרכי החיים ובדרכי הספרות – היא אפוא גרסה אלתרמנית מתונה של הטרוּבּדור הביניימי וכן של הווגַבונד הבוהמייני משירת המערב בת הדורות האחרונים. לא זו בלבד שהמילה "הֵלֶךְ" היא הֶבּראיזם ביידיש, אלא ש"הֵלך" זה מביא לגבירה האריסטוקרטית, המסוגרת בארמונה, מתת חסד בעלת השתמעויות יהודיות מובהקות ("אֱלֹהַי צִוַּנִי שֵֹאת לְעוֹלָלַיִךְ/ מֵעָנְיִי הָרָב שְׁקֵדִים וְצִמּוּקִים", בשיר "פגישה לאין קץ"). "ראָזשינקעס מיט מאַנדלען" [ = שקדים וצימוקים] הוא מוטיב מוּכּר משירי ערש יהודיים ושם נרדף למאכלי תאווה יקרים, היפוכם של המאכלים הדלים העולים על שולחנו של היהודי הגלותי כל ימות השנה. מוטיב זה מהווה גם בבואה דבבואה של פֵרות ארץ-ישראל, המגיעים לגולה בצורתם היבשה והמצומקת, ממש כשם שהאמנות, ושירתו של ה"הֵלך" היהודי בפרט, היא בבואתה המצומקת של המציאוּת – של תבל על כל גילוייה, החומריים והרוחניים.


כלולה כאן אמירה פואטית סבוכה ומורכבת. דווקא האהובה – סמל השפע והפריון – תקבל ממנו, מן ה"הֵלך" הדל והערירי, "שקדים וצימוקים" (סמל של שפע ופריון). ריחוקה, עליונותה ואכזריותה של אהובה זו מרמזת על נכריותה, ומכל מקום המילה "אֱלֹהַי", שאותה נוקט הדובר, מרמזת לבידול אֶתני ודתי בינו לבינה. היא, המלכה הזרה, הגאה והמרוחקת, מקבלת מן ההֵלך הרך והסנטימנטלי מִנחה רבת ערך, ואינה גומלת לו על חסד זה אלא בחיוך בר-חלוף. הצירוף "שקדים וצימוקים" עשוי כאמור להצביע על יהדותו של ה"הֵלך" ואף להעניק לאמירתו נימה רכה ורגשנית, כעין זו המתלווה לשירי ערש יהודיים. אפשר שלפנינו גרסה אישית של רעיון "תעודת ישראל בגויים": דווקא היהודי הדל והמזולזל הוא הסובב בעולם, בין הגויים, עם "צלוחית של פלייטון" (כמאמר ביאליק בשירו "הרהורי לילה"), או עם קערת צימוקים ושקדים (כמאמר אלתרמן בשירו "פגישה לאין קץ"), ומשפיע עליהם משפעו. "הֵלך" זה מתגלה כתערובת של חומר ורוח, של מזרח ומערב, של הֶבּראיזם ושל הלניזם. בשירו יש מן הרכות של שירי הערש היהודיים ומן האכזריות הזרה והמנוּכּרת של תרבות המערב. סינתזה זו, הבאה לידי ביטוי בשירי כוכבים בחוץ בכלל, ובשיר "איגרת" בפרט, הופכת את ההֵלך האלתרמני לדמות מורכבת ומעניינת פי כמה מדמותו של הווגַבּונד הצרפתי, ששימשה לו דגם אב ומקור השראה.


ראוי לזכור ולהזכיר אף זאת: במציאוּת היהודית הגלותית לא היו בוהמיינים רבים, בנוסח בודלר ורמבו, אך היו אותם אינטלקטואלים צעירים רבים, רעבים ללחם ועקורים משורש – שקיבלו בתולדות התרבות העברית את הכינוי "דמות התָּלוש" בעקבות כותרת סיפורו של י"ד ברקוביץ "תָּלוש". דמותו של הצעיר היהודי ה"תלוש" משורש (déraciné) אִכלסה את הספרות העברית בשנות מִפנה המאה (סיפורי מ"י ברדיצ'בסקי, י"ח ברנר, א"נ גנסין, ג' שופמן, מ"ז פיארברג, י"ד ברקוביץ, א' ברשדסקי, ה"ד נומברג ועוד). אחד מהגילומים המובהקים ביותר של דמות זו מצויה ברומן הקצר של ברנר בחורף, שגיבורו ירמיהו פיארמן, בעל המזג הניהיליסטי, שוקל ליטול את נפשו בכפו, ואומר לעצמו: "ראה, הנה לפניך דרכיים: האחת על כרחך והשנייה לרצונך – יציאה מדעת ומיתה בידי עצמך. ובחרת במוות! [...] מחריש אני ופוסק מכתיבה, זו המלאכה הנתעבה. מה זה היה לי? אנפץ את העט הארור..." (ראו סוף פרק ל"ד של הרומן בחורף).


בסוף חמשת חומשי תורה הן נאמר: "רְאֵה נָתַתִּי לְפָנֶיךָ הַיּוֹם, אֶת-הַחַיִּים וְאֶת-הַטּוֹב, וְאֶת-הַמָּוֶת, וְאֶת-הָרָע. אֲשֶׁר אָנֹכִי מְצַוְּךָ, הַיּוֹם, לְאַהֲבָה אֶת-יְהוָה אֱלֹהֶיךָ לָלֶכֶת בִּדְרָכָיו, וְלִשְׁמֹר מִצְוׁתָיו וְחֻקֹּתָיו וּמִשְׁפָּטָיו; וְחָיִיתָ וְרָבִיתָ וּבֵרַכְךָ יְהוָה אֱלֹהֶיךָ, בָּאָרֶץ אֲשֶׁר-אַתָּה בָא-שָׁמָּה לְרִשְׁתָּהּ. [...] הַעִדֹתִי בָכֶם הַיּוֹם, אֶת-הַשָּׁמַיִם וְאֶת-הָאָרֶץ הַחַיִּים וְהַמָּוֶת נָתַתִּי לְפָנֶיךָ, הַבְּרָכָה וְהַקְּלָלָה; וּבָחַרְתָּ, בַּחַיִּים לְמַעַן תִּחְיֶה, אַתָּה וְזַרְעֶךָ". (דברים ל, טו-יט). לעומת זאת, גיבורו "המקולל" של ברנר, המרבה להשתמש בתואר "ארור" על כל צעד ושעל, מודיע לעצמו כי הוא בוחר במוות, ולא בחיים. על דברי פיארמן המצוטטים לעיל ("ראה, הנה לפניך דרכַיים: האחת על כרחך והשניה לרצונך – יציאה מדעת ומיתה בידי עצמך. ובחרת במוות! [...] מחריש אני ופוסק מכתיבה, זו המלאכה הנתעבה. מה זה היה לי? אנפץ את העט הארור...") בנוי שירו של אלתרמן "איגרת": "לְךָ עֵינַי הַיּוֹם פְּקוּחוֹת כְּפִתְאׁמַיִם [...] נוֹלַדְתִּי לְפָנֶיךָ תְּאוֹמִים [...] כִּי מֵת בִּי יְחִידְךָ [...] רָצִיתִי לְחַבֵּר לְךָ הַיּוֹם אִגֶּרֶת / אֲבָל אֶל לֶב הַזֶּמֶר נִשְׁבְּרָה הָעֵט".


כאן וכאן הצעיר עומד מול שתי דרכים; כאן וכאן משהו מת בתוכו; כאן וכאן הוא מתוודה על אָזלת ידו ומבקש לנפץ את העט שבידו; כאן וכאן השאלות הקיומיות של "להיות או לא להיות" כרוכות בשאלת הכתיבה. אלתרמן רומז בווידויו כי השאלה אם "לכתוב או לא לכתוב" היא עבורו שאלה קיומית של חיים ומוות. הדמיון לדבריו של פיארמן "התלוש" בולט לעין לאור שימושו של אלתרמן בצורת הזוגי שחידש בשיר זה ("כְּפִתְאֹמַיִם") בעקבות המילה "דְּרָכַיִם" שחידש ברנר (שניהם מסמיכים את צורת הזוגי המקורית שחידשו למילה "לפניךָ"). שלא כמו שלונסקי, אבי האסכולה המודרניסטית בשירה העברית, מיעט אלתרמן להשתמש בנֵאולוגיזמים – במילים ובצורות פרי-המצאתו. בדרך-כלל בחר להשתמש במילים פשוטות ומובנות לכול, שפשטותן אינה מצביעה בהכרח על פשטות הרעיון הגלום בהן, ללא "פירוטכניקה" של חידודי לשון וחידושי לשון. רק לעִתים רחוקות חידש בשיריו מילה, ובדרך כלל נגזרה מילה זו מן הזוגיים ("פתאומַיים", "סלַיים", "תנינַיים" וכו'), בין שלצורכי משקל וחרוז, בין שלצורך ביסוסה של פואטיקה בינַרית של "תאומים" ובבואות. כאן לפנינו דיאלוג עם ברנר, שבחר במילה "דרכַיים" כדי לבטא את לבטיו הדואליים של "התלוש", התועה כ"צלם" בין שני העולמות ואינו יכול לקבוע באיזו דרך ראוי לו שיבחר, כדי לתאר משורר יהודי צעיר העומד על פרשת דרכים ושואל שאלת "לאן?".


מיזוגם וריבודם בשירת אלתרמן של דמות המשורר הנווד משירת ימי הביניים, של דמות הבוהמיין משיריהם של בודלר וממשיכיו, של דמות ה"הֵלך" היהודי המגורש והמנואץ, ושל דמות "התלוש" היהודי מן המציאוּת הגלותית המזרח-אירופית של שנות מִפנה המאה נותן לשירי כוכבים בחוץ את אופיָם הייחודי, שאינו דומה לשיריהם של משוררים אחרים. חקייניו הרבים של אלתרמן, שכּתבו שירי דרכים ופונדקים, עם נר בחלון ואורלוגין-קורא-חצות, לא הבינו את מהותו ואת מורכבותו של התמהיל שאותו הם מעתיקים לשיריהם אגב גררא. טכניקה זו של הכלאת מרכיבים שונים, אפילו מנוגדים, אפשרה לאלתרמן גם למזג את מראות פריז ותל-אביב עם מראותיה של העיר הארכיטיפית של כל הזמנים; או למזג את דמות האהובה החצרונית מן המציאוּת המונרכית הקדומה ("פגישה לאין קץ") עם דמותה המעודכנת כצעירה בסינר פשוט ("זווית של פרוור"); כפונדקית מתקופות שחלפו לבלי שוב ("מזכרת לדרכים") או כמלצרית חייכנית מן המציאות האוּרבּנית העכשווית ("אביב למזכרת").


ד. משמעות הווידוי שבשיר "איגרת"

בשיר "איגרת" לפנינו אשכול צפוף של סיפורים מקראיים, העולים מן הווידוי שפורק הדובר-המשורר מעל לִבּו לפני אלוהיו, אביו שבשמים. הדובר, שהוא נווד מקולל, כמו קין וכמו משוררים מודרניסטיים כדוגמת בודלר ורמבו ("המקוללים"), מבקש סליחה ומחילה על שרצח את אחיו-תאומו (למעשה הוא לא רצח אלא חלק מאישיותו הדואלית, וכל הדרמה אינה מתחוללת אלא בתוך הנפש פנימה):


אֵלִי שֶׁלִּי.

אֲנִי תָּמִים.

אֲנִי זוֹכֵר בִּרְעוֹת הַשֶּׁמֶשׁ עַל הַמַּיִם,

נוֹלַדְתִּי לְפָנֶיךָ תְּאוֹמִים [...]

כִּי מֵת בִּי יְחִידְךָ, הַבֵּן אֲשֶׁר אָהַבְתָּ,

אֲשֶׁר יָדִי הָיְתָה בּוֹ בַּשָּׂדֶה.

אֲנִי תָּמִים אֵלִי. לְאַט לְאַט הִכִּיתִי

גְּרַרְתִּיו אֶל הַמִּמְכָּר מִבַּיִת וּמֵאֵם

פָּשַׁטְתִּי כֻּתָּנְתוֹ, לְדִמְעוֹתָיו חִכִּיתִי.

כָּבַלְתִּי זְרוֹעוֹתָיו וְהוּא חִיֵּךְ אִלֵּם [...]


ערב  פרסום קובץ-הבכורה של אלתרמן,  נתפרסם בכתב-העת טורים מחזור השירים המרשים של שלונסקי "בראשית אחרת" (ובו השירים "תפילה", "ויהי בוקר", "רועה צאן", "עובד אדמה", "קין", "איך", "תובל קין", "גשר בסדום", "פליטי עמורה", "זוליכה").12 כאן עשה שלונסקי שימוש בכל קשת הרעיונות של ההגות  הסימבוליסטית,  שראתה בעולם הנגלה "יער של סמלים", וחתרה להגיע  לאותו מצב בראשיתי,  שבּו הסימן והמסומן בלשון המדוברת היו שרויים באחדות גמורה,  תוך ביטול  הגבולות בין  החושים ובין הממדים.  השיר "עובד אדמה",  למשל,  מבטא את האחדות הזו בחדות ובתוקף: "גָּמָל וּמַחְרֶשֶׁת הַלַּהַב הַחַד / הַפְרֵד מִתְיַגֵּעַ בֵּין רֶגֶב לְרֶגֶב. / מֵעוׁדוֹ לׂא הָיָה הָעוׂלָם כּׂה אֶחָד / וְכָל הַנְּצָחִים חֲבוּקִים תּוֹךְ הָרֶגַע.  // זֶה רֶמֶז לְרֶצַח.  / זֶה לַהַב מֻדְחָק.  / זֶה קַיִן  אַחְדוּת-שֶׁבָּרֶגֶב  מַבְקִיעַ.  /  מֵעוֹלָם לׂא הָיָה כּׂה מְעַט הַמֶּרְחָק / בֵּין אָדָם  /  וְגָמָל  / וְרָקִיעַ".  קין, כלומר להב המחרשה, הבוקע את התלם הראשון, פוצע את האדמה הבתולית, ומפר את האחדות בעולם,  כקין רוצח אחיו בשעתו. עם כל התנגדותו ליל"ג, דומה כאן שלונסקי  בתחומים  אחדים לשירה המשכילית – לכל פחות בנטייה השכלתנית לחידודי  לשון ולגרירה מופגנת של ידע פילולוגי לתוך השירה.


את השאיפה הסימבוליסטית הזו להגיע לאותה אחדות פריסטינית של טרם היות החטא בעולם, מבטא גם שירו של אלתרמן "איגרת", שאף בו הדובר הוא מין קין, רוצח אחיו, שבדבריו מהבהבים גם מצבים ארכיטיפיים המוּכּרים ממחקרי האנתרופולוגיה השבטית, או מאותן פרשיות מקראיות שכמעט ונסתיימו ב"רצח אח" (fratricide) או ב"רצח  בן" (filicide). גם  גיבור השיר "איגרת",  כמו הדוברים הרוצחים בשיריו הגנוזים של אלתרמן,  מתוודה לפני  אלוהיו במין תמימות מושחתת על היותו רוצח, ועוד טוען לכתר ה"תמימות" ("רוצח תמים" הוא אוקסימורון אלתרמני טיפוסי). עולות כאן במקביל כמה פרשות מקראיות: פרשת היחסים הסבוכה בין יעקב לבין עשיו, האחים התאומים שהתגוששו עוד בבטן אמם; פרשת גירושו של ישמעאל למִדבר כדי לפַנות מקום ליצחק, הבן האהוב שכמעט ונעקד;  פרשת,  פרשת יוסף שנגרר אל המִמכּר וכותנתו הוסרה מעליו. 


מובן,  בראש ובראשונה נרמזת כאן פרשת קין והבל, העולה מן המילים "אֲשֶׁר יָדִי הָיְתָה בּוֹ בַּשָּׂדֶה". אף לא אחת מהסיפורים הנרמזים  הללו תובע את הבכורה לעצמו בשירו של אלתרמן,  וכולם מצטרפים יחדיו להעלאת רעיון  ארכיטיפי – רעיון הרצח הקדמון,  שביטל בעולמנו את התמימות תרתי-משמע – את הנאיביוּת ואת השלמוּת. בשיר "איגרת", כמו במחזור שיריו של  שלונסקי "בראשית אחרת",  מתבטלת  השלמות וההרמוניה בעולם – רעיון רומנטי שהוקצן  עד  מאוד בסימבוליזם – ולמרות שהרוצח טוען אחרי הרצח שהוא תמים (ואכן, למרבה הפרדוקס, הוא תמים שהרי כבר אין בו קרע וקונפליקט,  שכּן האח התאום מת בקרבו), הוא מצהיר שנפשו חיגרת. לפנינו, באופן אוקסימורוני, רוצח תמים ומושחת, שלם ובעל-מום, זקוף-ראש ומך-נפש.

 

כאן בא לידי ביטוי השוני הגדול שבין שלונסקי  לאלתרמן.  שיריו  של שלונסקי בנושא אובדן התמימות בעולמנו המודרני הם שירי הגות מופשטים, מכולכלים ושנונים, ואין בהם צד רגשי או אישי  (ואם  יש צד אישי,  הריהו נעלם ונסתר מאחורי שבעה צעיפים).  אצל  אלתרמן, הסיפור  מעלה לא רק סוגיות דיסקורסיביות מופשטות מן  ההגות  הסימבוליסטית,  אלא מגלה צדדים מוחשיים ואינטימיים מאישיותו ומסיפור חייו.  סיפור קין והבל מעלה כאן,  למשל, את הקונפליקט  המתחולל בלב כל אמן בין חיי הקביעות והאחריות לבין חיי החופש והנדודים (קונפליקט  שאלתרמן  ביטאוֹ לימים במחזה המופשט והאישי  כאחד  פונדק  הרוחות). הדרמה היא אמנם פנימית,  ומתחוללת בתוך הנפש פנימה, אך תוצאותיה הם מותו של איש השדה התמים  ונצחונו-קללתו  של הנווד,  שנאלץ לצאת לדרך הגדולה – דרכו של  ההֵלך  ושל הטרוּבּדור. הדגם שמציב כאן אלתרמן מהפֵּך את סיפור קין והבל, ששם דווקא רועה הצאן הנווד נרצח, ואילו


עובד  האדמה, יושב הקבע,  נאלץ לקחת בידו את מקל הנדודים ולצאת לדרך הגדולה.  בתוך כך,  עולה כאן  אמת  אישית כמוסה,  שעליה  בחר  אלתרמן שלא להתוודות בגלוי,  בדרך  פרסונלית. באמצעות  הסיפור הארכיטיפי והאימפרסונלי כביכול,  אומר כאן אלתרמן בסמוי כי הוא מרגיש צורך להכות על חטא על שהִמרה  את  פי הוריו, ולא בחר ללכת בדרך הכבושה ולמלא את הייעוד שבחרו בעבורו;  על שביכר  את  אורח  החיים הבוהמייני  ורצח  את  איש האחריות והקבע שבתוכו (את איש  האדמה  והקביעות,  אפילו  במובן הליטֶרלי,  שהרי הוריו יעדוהו להיות אגרונום).  ואף על פי שרצח את תאומו, ואולי דווקא משום שעשה כן, הוא נותר בתמימותו המבורכה המאפשרת לו לראות את העולם כפתאומיים, כאדם קדמון  נאיבי  שבעבורו המראות זה אך נולדו. 


כאמור, אלתרמן רומז בשיר זה שלגביו הבחירה בין ה"דרכַיים" (כלשונו של י"ח ברנר) היא בחירה שהוכרעה מראש, שכן בלעדי האמנות ודרך הנדודים המקוללת והמבורכת שלה, חייו אינם חיים. הוא מתנצל לפני אביו על שהשאיר את "אחיו" הגוסס – את ה"אלטֶר אגו" האחראי והממושטר שבו – לגווע, ומבקש ממנו שיסלח לו על בחירתו בחיים הבוהמייניים של האמן, פורק העול והמסגרות. עולה כאן גם הקונפליקט המתחולל  בלב האמן, ובלבו של אלתרמן בפרט, בין האמנות הטהורה לבין זו הממוסחרת,  המרקידה דוב בשוק על אהבה ולחם. כאן מגן הדובר על אותו חלק שבנפשו,  המשול לבן דחוי ומזולזל,  ומצדיק אותו ואת דרכו (כבאותו שיר מתוך המחזור "שירים על רְעוּת  הרוח",  שבֹו מבקש הדובר ערב מותו להיקבע בזיכרון כמי שרדף כל חייו הבלים וכמי שהיה רועה רוח, אך גם כאיש היודע עשות). בסמוי אומר כאן אלתרמן, בין השאר, כי השירה הקלה שלו – לרבות שירי העת והעיתון,  פזמוני "המטאטא" ושאר ז'אנרים  קלים שנכתבו לצורכי פרנסה,  עתידים יום אחד לקבל את הערכתם ולהיכנס אל ההיכל. לא רק הבן האהוב והמועדף,  צד הליריקה הצרופה,  ראוי להערכה,  כי אם גם הבן המזולזל, שאינו משביע את רצון אביו-אלוהיו.  הגמול, נאמר כאן, גם אם יגיע לאחר המוות, ולא בחיי העולם  הזה, יזכה את המשורר בחיי נצח.


אלתרמן הפליג אפוא מן הדרך השלונסקאית אל עבר הווידוי האישי-הרגשי, המשולב בתוך אמירה מסאית-הגותית, אימפֶּרסונלית למראה, על גורלו של "כל אדם" (Everyman) באשר הוא, ובמיוחד על גורלו של האדם המודרני המבקש לחזור אל המצב הבראשיתי (primeordeal), בטרם התחוללו החטא הקדמון והרצח הראשון. לעומת שלונסקי,  שהזכיר בשיריו את שמו של קין לעִתים מזומנות,  והפך את הקישורים בין  העולם  העתיק  לבין העולם המודרני  לקישורים ברורים ומפורשים,  אלתרמן  לא הזכיר בכוכבים בחוץ את שמו של קין,  ולוּ גם  פעם  אחת. אמנם, מוטיב קין עולה ובוקע בעקיפין מכמה שירים מבין שירי כוכבים בחוץ ("איגרת",  "שיר בפונדק היער", "שיר שלושה אחים" ועוד), אך לעולם לא בגלוי ובמפורש.13 אלתרמן ריבד את הרמיזות המקראיות זו  על  גבי זו, אך את שמות הגיבורים המקראיים הוא לא הזכיר במפורש (יוצאים מכלל זה אִזכּור שמו של גָלית בשיר "השוק בשמש" ואזכור שמה של "השולמית" בשיר "יום השוק"). כפי  שהָעִיר המתוארת בכוכבים בחוץ מרובדת מכל הערים של ההיסטוריה האנושית,  כך גם הנווד שלו כלול מכל הנוודים – למן דמותו הבראשיתית של קין, דרך הטרוּבּדור הביניימי ועד ל-exile ("המשורר הגולֶה") מן השירה הסימבוליסטית והנאוסימבוליסטית ולאינטלקטואל היהודי ה"תלוש" מסיפורי י"ח ברנר.14  אצל אלתרמן, אם כן, הסמל איננו רק סמל דיסקורסיבי ושכלתני,  כי אם סמל הצבוע בגוון אישי ואֶמוציונלי.  הצד הביוגרפי (המעלה את מוטיב איש האדמה ואיש הנדודים) והצד הפואטי (קין כסמל המשוררים הגולים "המקוללים") משתלבים כאן למסכֶת אחת.


שירו של אלתרמן אמנם ממשיך את הרעיון הסימבוליסטי שבא לידי ביטוי במחזור שיריו של שלונסקי "בראשית אחרת", אך נוגע גם בבעיות אישיות שהציקו למחברו באותה עת, משנשא אישה והחל לשאת בעול חיי הפרנסה, בעוד אביו – צִיר המשפחה ומפרנסהּ – רתוק למיטת חָליו. אלתרמן התחבט בקונפליקט שבין חיי הקביעות והאחריות לבין החיים הבוהמייניים, שהם חיים של נדודים ושל קלות דעת; הוא התחבט אם לתת מחילו לאמנות הקלה וה"ממוסחרת" (פזמונים, מערכונים לתאטרון "המטאטא", שירים ז'ורנליסטיים קלים), או להקדיש את כל כולו ליצירה הקנונית בת-האלמוות. בשיר "איגרת" הוא מגיע למסקנה שלמרבה הפרדוקס, דווקא פזמונים ושירי העת והעיתון הם שיִזכו לחיי נצח אף יותר מן השירה "הקנונית" והנחשבת: "לוּ רַק רָאִיתָ אֵיךְ יָמַי הַמְפׂאָרִים / הִרְקִידוּ דּׂב בַּשּׁוּק, עַל אַהֲבָה וָלֶחֶם - - / לְרַגְלֵיהֶם, אֵלִי, יִפְּלוּ הַשּׁוֹעֲרִים, / בַּהֲבִיאִי אוֹתָם לְהֵרָאוֹת אֵלֶיךָ".


סופו של השיר מראה שכמאמר הפתגם החסידי המובא בשם הרבי מקוצק, "אין דבר שלם מלב שבור". דווקא הלב השבור, ולא הלב "התמים" (השלם), הוא שמוליד את היצירה. העט אמנם שבור והלב שבור אף הוא, אך אף-על-פי-כן היצירה נכתבת. השיר פותח בהצהרה כי הדובר אינו חוטא. הוא אינו בן סורר ומורה, המבקש לחזור לבית אבא, כי אם אדם "תמים" (נאיבי ושלם). ואולם, מתברר שגיבורנו ה"תמים" הוא בעצם "רוצח" שרצח את אחד התאומים שהתרוצצו בקרבו. בסוף השיר מתוודה רוצחה של השלֵמות שנפשו חיגרת, כלומר בעלת מום ורחוקה משלמות: "אֶל עֵץ כָּבֵד, אֵלִי, תָּבוֹא נַפְשִׁי חִגֶּרֶת. / תָּסִיר אֶת תַּרְמִילָהּ הַדַּל וְתִתְמוֹטֵט / רָצִיתִי לְחַבֵּר לְךָ הַיּוֹם אִגֶּרֶת, / אֲבָל אֶל לֵב הַזֶּמֶר נִשְׁבְּרָה הָעֵט". הנפש השבורה והחיגרת היא היא הנפש השלמה-התמימה. הטלת המום בה לא פגם בשלמותה, כי אם להפך, שכֵּן "אין דבר שלם מלב שבור". הקרע שבלב הוא המאפשר ככלות הכול את מעשה היצירה.


השיר "איגרת" מאפשר להציץ אל עולמו האישי – הביוגרפי והאידאי – של אלתרמן, ולראות כי כל אחד מהמוטיבים ביצירתו, לרבות דמות קין-ההֵלך-הטרוּבּדור-"היהודי הנודד"-ה"תלוש", מורכב ומרובד מרבדים רבים – אישיים, לאומיים ואוניברסליים. ריבודם של המוטיבים ביצירת אלתרמן הוא סוד קסמם, והוא ההופך את היצירה האלתרמנית ליצירה שניתן להפוך ולהפוך בה ולעולם לא להגיע לסוף חִקרה.


הערות:

  1. הרציונל שבבסיס המבנה הסדור, המעגלי, של כוכבים בחוץ נשאר עדיין חידה המצפה לפתרונה, וייתכן שהוא קשור לסדירותו הרֶאיטֶרטיבית של לוח השנה.

  2. אלתרמן מעולם לא התראיין לעיתון, והריאיון היחיד שנתן היה ריאיון וירטואלי ופַרודי עם "המחבר" בספר חגיגת קיץ (1965), שגם בו לא גילה על עצמו דבר וחצי דבר.

  3. איגרות ביאליק, כרך א, עמ' קנז-קעו. לאיגרת זו שלושה נוסחי טיוטה, שנדפסו גם כספרון בפני עצמו (פרקי חיים, תל-אביב ת"ש). הם נדפסו שוב בספרו של ח"נ ביאליק כתבים גנוזים (המלביה"ד משה אונגרפלד), תל-אביב תשל"א, עמ' 231 – 244.

  4. ראו נוסח ג' של איגרתו הכמו-אוטוביוגרפית של ביאליק לקלוזנר, בתוך: ח"נ ביאליק, כתבים גנוזים, המלביה"ד משה אונגרפלד, תל-אביב 1971, עמ' 243. "הנגלות" לעומת "הנסתרות", בעקבות דברים כט, כח.

  5. חיבורו הראשון של קלוזנר על חיי ביאליק נדפס בלוח אחיאסף לשנת תרס"ד (ובשינויים אחדים בספרו של קלוזנר יוצרים ובונים, כרך ג, ספר א. ביאליק התרעם על קלוזנר על ששאב את הנתונים לסיפור חייו של המשורר מן האיגרת "האוטוביוגרפית" ומן השירים "האוטוביוגרפיים", וראה בהם "חומר ראָיות" עובדתי. באיגרת מיום 20.10.1903 (י"ד כסלו תרס"ד), העיר ביאליק לקלוזנר על טעויות אחדות שנפלו בחיבורו זה, ובין השאר כתב לו: "אִמי לא הייתה מעולם תגרנית בשוק ומשיריי אין להביא ראָיה" (וראו איגרות ביאליק, כרך א, עמ' קפד-קפה. כן כתב ביאליק: "אבי לא החזיק מרזח משעת לידתי, כמו שכּתבתָ [...] עד השנה השישית לחיי עסק ביער וברֵחיים". ביאליק התייתם בטרם מלאו לו שבע שנים. משמע, רוב ימיו עסק אביו בסחר יערות, ורק בערוב יומו הוא חדל לצאת ליערות, ועסק במזיגת שֵכר.

  6. הוא הדין בנושאי ההזרה (estrangement) וההפלאה (mystification): יש הבדל הבסיסי בין דרכי ההזרה וההפלאה של מודרניסטן כאלתרמן לבין אלה של רומנטיקון כביאליק. ביאליק הציג בשיריו מראה רגיל, ורק בקריאה חוזרת ניתן לגלות שצפריריו הם יצורים דמוניים ומופלאים. אלתרמן, לעומת זאת, הציג בשירתו תמונות עמומות ןמופלאות, ורק בקריאה חוזרת ניתן לגלות שלמעשה מדובר בתמונות רגילות בלבוש זר ומוזר. במילים אחרות, התיאורים בכוכבים בחוץ מרשימים במבט ראשון כתיאורים על-טבעיים הצבועים בגוונים מופלאים שלא מעלמא הדין, אך משהוא מתקרב אליהם ומקלף מעליהם את צעיפי המטפוריקה, הם מתבררים כתמונות פשוטות ומוּכּרות מן המציאוּת היום-יומית. לעומת זאת, תיאורי ביאליק נראים ממבט ראשון תמימים ופשוטים, אך בבחינה מעמיקה מתגלים תהומותיהם הדֶמוניים.

  7. בתקופה שבה ישבו שני הסופרים בבאד הומבורג וגם לאחריה התכתבו ביאליק ועגנון בחרוזים, ושלחו איש לרעהו שירי הקדשה מפולפלים (שירים אלה התפרסמו בספרו של משה אונגרפלד ביאליק וסופרי דורו, בספרו של חיים באר גם אהבתם, גם שנאתם ובכרך ג' של שירי ביאליק: מהדורה מדעית). וראו גם בסיפורו של עגנון "המכתב" (מתוך "ספר המעשים"), בקטע הפותח במילים "בעל הבית מבקש שכר דירה", שבּו חלק מהחרוזים הם חרוזים צמודים (דירה-בירה) וחלקם חרוזים מסורגים.

  8. ראו מאמרי "האם השיר 'איגרת' הוא מִשל ביאליק", מאזנים, ס, 9-8 (שבט-אדר תשמ"ז), עמ' 13-1.

  9. השיר "אַ בריוועלע דער מאָמען" חוּבּר על ידי שלמה שמולביץ (שמולעוויטש) ותורגם על ידי אלתרמן בעבור תכנית נ"ט של תאטרון "המטאטא" מיום 23.12.1941 "אוצר אייך? ... ויתרוצצו". מאיר נוי (בספרו מעייני הזמר, תל-אביב תשנ"ט) משווה את הגרסאות השורות של שיר זה, המבוסס על שיר עם אותנטי, בטרם עבר עיבוד אמנותי. בגרסת אלתרמן (לפי הקלטות שנשארו מתכניות "המטאטא" היו בתים נוספים: "חֲשֹׁב נָא גַּם עַל זֹאת, גַּם עַל הַיֶּתֶר / אֶצְלֵנוּ כְּבָר קָרִיר, הַיָּם סוֹעֵר / שֶׁלֹּא תֵּצֵא לַהַתְקָפָה בְּלִי סְוֶדֶר / בַּחֹרֶף, בְּנִי, צָרִיךְ לְהִזָּהֵר. // וְאִם בַּשֶּׁלֶג טַנְקִים יֵשׁ לָקַחַת, / אַל תַּעֲשֶׂה זֹאת בְּבַת אַחַת / אַל תִּתְאַמֵּץ לִסְחֹב שְׁנֵי טַנְקִים יַחַד; / מוּטָב תִּסְחֹב אוֹתָם אֶחָד אֶחָד.// אַתֶּם שָׁם מִתְקַדְּמִים לְפִי הַלּוּחַ / אֲבָל אֲנִי אֶתֵּן לְךָ תָּכְנִית: / קְצָת תִּתְקַדֵּם, יַלְדִּי, וּקְצָת תָּנוּחַ / וּכְשֶׁתָּנוּחַ תִּתְקַדֵּם שֵׁנִית". יצוין עוד כי סרט קולנוע בשם "אַ בריוועלע דער מאַמען" מאת הבמאי היהודי-אמריקני יוסף גרין הוצג ב-1938 (הקרנת הבכורה בפולין: אפריל 1938; בארצות-הברית: ספטמבר 1938).

  10. "על הבלתי מובן בשירה", טורים, ו' בכסלו תרצ"ד (24.11.1933); נדפס שוב בספרו של אלתרמן במעגל (מהדורה שנייה, מורחבת [תל-אביב 1975]), עמ' 17-11.

  11. על היפוך הפרמטרים בשירי כוכבים בחוץ, ראו בפרק הראשון של ספרי עוד חוזר הניגון, תל-אביב 1989, עמ' 19 – 59.

  12. א' שלונסקי, "בראשית חדשה", טורים, שנה ב, גיל' ב (27.4.1938),  עמ' 1.

  13. ראו בפרק "אשר ידי הייתה בו בשדה: דמות קין ביצירת אלתרמן לסוגיה ולתקופותיה", בספרי על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן, תל-אביב 1999, עמ' 97 – 126.

  14. ריבוד של דמויות שונות – יהודיות ונכריות, היסטוריות ועכשוויות – ניכּר בדמות הטרובדור במחזהו של אלתרמן אסתר המלכה. ליצן החצר מונדריש (שמו לקוח ממחזהו של י"ל פרץ "בלילה בשוק הישן"), המנצח על תזמורת המלך (גלגול של "משורר החצר") מפאר את גדולתה של אסתר ושר מדריגל לגבירתו המלכה. דמותו מאחדת בתוכה את הטרובדור מן השירה החצרונית של ימי-הביניים ותקופת הרנסנס, אך – מתוך אַנַכרוניזמם גמור כב"שירי המגילה" של איציק מאַנגר – גיבורנו חי בעולם המזרחי העתיק, ובה בעת שר מדריגל מערבי לגבירתו המלכה ("אֲנִי מוֹנְדְרִישׁ הַהֵלֶךְ, עֲקֹם הַכָּתֵף / מִשְׁתַּחֲוֶה לָךְ מַלְכָּה, מִשְׁתַּחֲוֶה קֵיסָרִינָה / בְּתַפְקִיד שֶׁל ז'וֹנְגְלֶר, טְרוּבָּדוּר וּמְתוֹפֵף"). דמותו מזכירה את ההֵלך, גיבור "פגישה לאין קץ", המתרפס לפני "המלכה" הנעלה והעריצה, שאליה מושר שירו. לשון אחר, שירי כוכבים בחוץ אינם חייבים להיות שירים "עתיקים" או "אירופאיים" רק משום שיש בהם ריבוי של פרטי מציאוּת כמו-אירופאיים שפָּטינה של יושן נפרשה על פניהם (ההֵלך האלתרמני דומה אמנם לטרובדור, למינסטרל ולשנסונייר מ"איי הים" שבקצה מערב, אך הוא יכול בהחלט להיות גם בן-דמותו העכשווי, הארץ-ישראלי).