אחד אחד ובאין רואה

מובאות מיצירת ביאליק בשירת אלתרמן


א. מתקפת הצעירים על ביאליק – האיש ויצירתו

בימי עלומיו של אלתרמן מִתקפה נגד יל"ג וביאליק – ה"יכין" וה"בועז" של השירה העברית בת הדור החולף – הייתה סימן מובהק של השתייכות לחוגי המודרנה. הימנעות ממנה הייתה נתפסת בחוגים אלה כגילוי של שמרנות רֵאקציונית המתנכרת לצורכי ההוֹוה המתהווה. עיון ביצירותיו המוקדמות של אלתרמן מלמד שבניגוד לרוב חבריו, שהִפנו עורף לספרות ה"קלסית" ילידת הגולה, הִרבּה המשורר הצעיר לצטט מיצירת ביאליק וראה בה טקסט "קנוני" חשוב ואהוב שיש לשמור עליו מכל מִשמר. למעשה הוא היה היחיד (בקרב חבורת המודרניסטים הצעירים שהסתופפה סביב הנהגתו של אברהם שלונסקי), שסירב להיגרר למתקפה היזומה של אבי ה"אסכולה" נגד יל"ג וביאליק, אף העז ולצטט מיצירותיהם בשיריו. לעומתו, משוררת מודרניסטית כדוגמת לאה גולדברג, למשל, התרחקה בראשית דרכה מיצירת ביאליק כמטחווי קשת, ולא ראתה בה מאגר ראוי לדליית אָלוּזיות, צירופי לשון וצַייני סגנון (style markers). רק במאוחר – שנים רבות לאחר שעשתה את צעדיה הראשונים בארץ כחברה ב"אסכולת שלונסקי" – פנתה המשוררת אל המאגר הביאליקאי והתחילה לגלות את מכמניו, לא לפני שהתחילה ללמד ספרות באוניברסיטה העברית, וניתחה את יצירות ביאליק בשיעוריה ובמאמריה (אף עיבדה את יצירתו "אגדת שלושה וארבעה" לתאטרון לילדים ולנוער).

ניכּר אפוא שזיקתו (המופגנת והמופנמת גם יחד) של אלתרמן ליצירת ביאליק חתרה נגד מִצוות "לא תעשה" של האסכולה שאליה השתייך עד כי לעִתים מתעורר הרושם שהייתה כאן כעין "פרשת אהבים אסורה" שדרשה מאלתרמן להעטות עליה מסך של ערפל ולהעלימה מעין, בחינת "מים גנובים ימתקו". כשתיאר אלתרמן באחד משירי "רגעים" ("גיבור דורנו"; הארץ מיום 27.1.1935) את בן דורו הנוהג "לָשִׁיר בַּסֵּתֶר 'הַכְנִיסִינִי' / אֲבָל לִנְאֹם עַל וַיְנִינְגֶר", נכתבו דבריו לא בלי קורט של ביקורת אוטו-אירונית, שהרי כך נהג גם הוא: אהב את שירתו הלאומית של ביאליק, אך הפגין בכתובים ובטורים את זיקתו למודרנה מבית מדרשו של שלונסקי שהפנתה עורף לביאליק ולהֶבֵּטים האידֵאולוגיים העולים ובוקעים מיצירתו של "המשורר הלאומי".

כך נהג אלתרמן גם באחד משירי "רגעים" ("כ' תמוז") שנכתב בקיץ של שנת 1935 לציון יום השנה למות הרצל, ובו ניכּרת עֶמדת לעג כלפי הסגנון המיושן של שנות מִפנה המאה העשרים ("אָז כָּתְבוּ 'עַל כַּנְפֵי חֲזוֹנִי הִתְרוֹמַמְתִּי' / וְ'שָׁלוֹם רָב שׁוּבֵךְ' אֲזַי שָׁרוּ עֲדַיִן... / אֲנַחְנוּ אוֹמְרִים – 'הַתְּקוּפָה הָרוֹמַנְטִית' / אָנוּ חָכַמְנוּ מְאֹד בֵּינְתַיִם". ודוק: הלעג בשיר זה על סגנונו של ביאליק אינו לעגו של אלתרמן, אלא של יריבי ביאליק, אנשי מחנהו של שלונסקי, שאלתרמן השתייך אליהם (אך לא הצטרף כאמור ברצון למקהלה האנטי-ביאליקאית שלהם). אכן, גם דבריו אלה אינם נטולים קורט של אירוניה עצמית וביקורת עצמית. בני דורו של אלתרמן, הבזים לסגנונו המיושן של ביאליק, ואומרים "התקופה הרומנטית" במקום "תקופת התחייה"' (בהמירם את הטרמינולוגיה הלאומית בטרמינולוגיה בין-לאומית, "אובייקטיבית" ו"מתקדמת") בטוחים שאִתם תמות חָכמה, אך האִם באמת צעירי המודרנה חכמים ומתוחכמים יותר מאבותיהם?! האם אין עיניהם סומות מחמת קנאוּתם הפוליטית והאינטרסיים האישיים שלהם? עם עלייתו, נתבקש ביאליק לעמוד בראם של גופי התרבות שהוקמו בארץ לפני בואו, והכוח הרב שניתן בידיו היה לצנינים בעיני שלונסקי וחבריו המודרניסטים.

בהמשך שיר זה, (שכותרתו מזכירה שיום הכ"א בתמוז, הסמוך ליום פטירתו של הרצל, יום פטירתו של ביאליק), תיאר אלתרמן את דורו הקוסמופוליטי, דור "התרבות המתקדמת" (דוֹר שעל שפתיו מתעוותת בת-צחוק עגומה למשמע הסגנון המיושן של האבות המייסדים) כדוֹר אנטי-רומנטי האומר – תוך שימוש מסורס בלשון שירו של ביאליק "הכניסיני": "הָיָה הַחֲלוֹם וְעָבַר לוֹ, מֵילָא...". את הכֵּנות הכואבת של השיר הביאליקאי ממירה הציניוּת המפוכּחת דהא עידנא, ותוספת המילה "מילא" שמה כביכול ללעג ולקלס את הסגנון הישן והתמים.

בפזמונו "שולמית" כתב אלתרמן: "גַּם אִם יֹאהֲבוּךְ בְּשֶׁל תַּפּוּחַ/ יֹאהֲבוּך כְּמוֹ בְּשֶׁל אַרְמוֹן". ברמיזה לשיר האהבה הביאליקאי "בשל תפוח" ("אֲנִי אָהַבְתִּי בְּשֶׁל-תַּפּוּחַ") ביקש להציב פואטיקה קולנית והיפֶּרבּוֹלית יותר מזו הצנועה והמרומזת של קודמיו בשירה העברית (שירו של ביאליק – תרגום של שיר פיתוי קליל מאת אלפונס דודֶה – המיר את השזיפים שבמקור הצרפתי בתפוח, וכך רמז לסיפור הפיתוי בגן-העדן ולאכילה מן הפרי האסור). ייתכן שנרמז גם "הארמון" שבנה לו ביאליק ליד בית-העירייה, ברחוב הנושא את שמו, שעליו הלעיג אצ"ג (באחד משני שירים הכלולים במחזור שיריו כלב בית[1927] הנושאים את הכותרת "ביאליק").

כלפי חוץ עיצב אלתרמן הצעיר פואטיקה מודרניסטית העומדת בניגוד גמור לפואטיקה הביאליקאית: בעוד שביאליק הִרבּה לכתוב על חייו בגוף ראשון יחיד, אלתרמן כתב בעיקר על נושאים אימפֶּרסונליים והסתיר בשיריו את חייו האישיים מעֵין הקורא. בעוד שביאליק הִרבּה לתאר את נופיו של הטבע הפתוח, אלתרמן הקדיש את רוב חטיבות שירתו לתיאוריהָ של עיר – ארכיטיפּית או ממשית, עתיקה או חדשה. בעוד שביאליק הציג בשיריו מראֶה רגיל וטבעי, שרק בקריאה חוזרת מתגלה כמראה מופלא, אלתרמן, לעומתו, הציג מראות על-טבעיים ודֶמוניים הצבועים בגוונים מופלאים, המתגלים במבט שני, כתמונות פשוטות מן המציאוּת היום-יומית, הבָּנָלית והמוּכּרת. לכאורה התרחק אלתרמן מביאליק ככל האפשר, אך ניתן לראות שלמעשה הייתה לו הֶכֵּרות מעמיקה ביותר עם יצירת ביאליק והוא ציטט ממנה בשירתו בהיחבא ולא אחת גם באופן מפורש וגלוי לכל עין. ניכָּר שהוא בשום אופן לא בז לערכים הפואטיים והפוליטיים הבוקעים ממנה, וכי לא פעם הייתה לו לצנינים מלחמתם של חבריו לאסכולה בביאליק – האיש ויצירתו. לימים, בשנות המלחמה והמאבק על עצמאות ישראל, כשנפרד משלונסקי ומחבורתו והצטרף לאנשי מחברות לספרות, הוא גם הביע את הערכתו לביאליק גלויות ומפורשות.


רבות נכתב בחקר הספרות על מלחמת הצעירים הארץ-ישראליים בביאליק,1שהחלה עם עלייתו של המשורר הלאומי ארצה באביב של שנת 1924, ולא פסקה עד יום מותו בקיץ של שנת 1934. ברצוני להציג את התמונה המוּכּרת הזאת ולצרף אליה זווית ראִייה נוספת, המאירה באור אישי את הידע שהצטבר בחקר תולדותיה של הספרות העברית בת המאה העשרים. ב-1970, חודשים אחדים לאחר שהתחלתי את עבודתי במכון כץ לחקר הספרות (היום מכון קיפּ), שעשה אז את צעדיו הראשונים, זכיתי בפעם הראשונה בפרס ספרותי: היה זה פרס חדש שנשא את שמו של דב סדן, וניתן באותה עת בכל שנה לזוכה אחד בלבד. בטקס השקת הפרס שנערך בבית הסופר, בנוכחות יגאל אלון, שר החינוך דאז, פנה אליי פרופ' דב סדן, והציע לי בנימה שדמתה לצַו אף יותר מאשר להצעה, לערוך סקר עיתונות מקיף שיכלול את כל העיתונים שיצאו לאור בעשור התל-אביבי של ביאליק (דבר, הארץ, דואר היום ועוד), לשם רישומם ותיעודם של כל האִזכּורים הנוגעים בביאליק. היום ניתן לערוך סקר עיתונות בסיוע המפתח של האתר האינטרנטי "עיתונות עברית היסטורית", אך ב-1970 היה סקר כזה כרוך בעבודת נמלים ממושכת בספריות ובארכיונים, אגב עיון בכרכים מאובקים וקריאתם של מיקרופילמים מטושטשים, מתוך חשש מתמיד שעניין כלשהו בעל חשיבות עקרונית יחמוק מעיניך.

בסיומה של העבודה הלקטנית והמייגעת הזאת לא הצטערתי על ש"הרמתי את הכפפה", והבנתי שדב סדן, מאנשי מערכתדברשהכיר אתהמתרחש בעיתונות העברית הֶכּרוּת בלתי-אמצעית, ידע מראש מה תהיינה תוצאותיו של הסקר. נפרשׂה לפניי תמונה פָּנורמית רבת צדדים והֶבֵּטים שהעשירה את התמונה שנקבעה בהיסטוריוגרפיה והעניקה לה נפח ומשמעות: מצד אחד, ניתן היה להיווכח שבמרוצת העשור הארץ-ישראלי שלו הוזכר ביאליק בעיתונות יום אחר יום (לא פעם נזכר שמו בעיתונות באותו יום יותר מִפּעם אחת). ביאליק הן השתתף בחיי התרבות הציבוריים במסירות רבה ואינטנסיביות מרובה: הוא נשא הרצאות פומביות לרוב, הִנחה את אירועי "עונג שבת" שיָּזם, נשא דברים במופעי הפרמיירה של הצגות "הבימה", פתח תערוכות של אמני החרט והמכחול, השתתף בישיבות חשובות של עיריית תל-אביב ושל הנהגת היישוב, ועוד. העיתונים דיווחו על כך בהרחבה. מצד אחר, חרף מעמדו הרם ואולי דווקא בגללו, עמד ביאליק דרך-קבע מול חִצים של לעג וביקורת שנשלחו כלפיו ממחנה הצעירים וחייבוהו להתגונן יום יום ושעה שעה נגד חורפיו ומבקשי רעתו.

כאמור, בבואו ארצה בשנת 1924, לא קיבלוהו הצעירים בברכה, ולא ראו בו מנהיג שעתיד להצעיד את הספרות הארץ-ישראלית להֶשֵּׂגים חדשים, חסרי תקדים. להפך, אברהם שלונסקי, דמות מרכזית במרכז הספרותי הקטן שהחל להיווצר בתל-אביב, חש שבואו של ענק הספרות עלול להשמיט מידיו את רסן ההנהגה, אף עלול להשליט טעם שמרני במקום שבּוֹ נדרשת חדשנות מהפכנית. הוא וחבריו סימנו את ביאליק כגדול אויביהם. הם ראו בו מלך שמן הראוי להדיחו מכיסאו, לגזול ממנו את כתרו ולעולל אותו בעפר. כשתיאר בפואמה "אבי" את דמות האב החוזרת ערב ערב הביתה "כֻּלּוֹ שׁוֹתֵת קִיקָלוֹן [...] כְּמָשׁוּי מִמְּצוּלַת סֶחִי", הוא תיאר במשתמע גם את עצמו כמי שעמד דרך-קבע מול דברי חֲרפות וזלזול שיצאו מפיהם של צעירים (ביאליק השתמש במילה "עווילים" המתאימה הן לעולי הימים הן לאווילים), שנחשבו בעיניו "תינוקות של בית רבן". בשנותיו האחרונות הוא קבל על ה"פֶּדוֹקרטיה" (שלטון הילדים) שכבש כל חלקה טובה בחיים הציבוריים – המדיניים והתרבותיים – בארץ ובעולם.

"המשורר הלאומי" הפך עד מהרה "שק החבטות" של כל מהפכן צעיר שביקש להתבלט ולעמוד לשעה קלה באור הזרקורים. המהפכנים הצעירים הציגו את המשורר כאיש-רוח מזדקן, עטור כתרים לעייפה, שבָּגד בערכים המהפכניים שעליהם נלחם בעבר. מן הבּחינה הפואטית הוא גילם בעבורם את ערכיה של השירה הקלסית-הרומנטית, שנחשבה מיושנת אחרי מלחמת העולם והמהפכה הקומוניסטית. מן הבּחינה הפוליטית הוא ייצג לגבי דידם את מערכת ערכיה של הבורגנות המדושנת והראקציונית, ה"ציונית כללית", שאותה ביקשו לחסל בשמם של רעיונות חברתיים חדשנים. מכל כיווּן הוא הצטייר בעיניהם כאנדרטה גדוֹלה של העבר הלאומי אשר העלתה חלודה וכבר אבד עליה כלח.

במה לא האשימו הצעירים את ביאליק? הם הציגוהו כמי שממשיך את המסורת הגלותית של הספרות העברית, המוסיפה לדוש בנושאים החבוטים והעבשים של העיירה היהודית ושל בית-המדרש הישָׁן, בעת שהמולדת החדשה משתוקקת לנושאים חדשים ורעננים. הם מתחו קו של השוואה בינו לבין רעהו הצעיר ממנו, שאול טשרניחובסקי, שהִסכּין לפתוח את לִבּוֹ בשירתו למראות הנוף הארץ-ישראלי, בעוד שביאליק, המשורר הלאומי, נשאר נטוע בנופים זרים וקרים. הם ראו בו את מחבּרם של ההמנונות הלאומיים בנוסח הציונות האחד-העמית האנטי-מהפכנית, שביקשה לראות בארץ-ישראל "מרכז רוחני" ליהדות העולם, תוך התנכרות ליעדיה החדשים של הציונוּת המעשית שהושגו בעיקרם בהתיישבות העובדת. הם האשימוהו על שהשתקע במימוש "רעיון הכינוס" השמרני, תוך הפניית עורף לספרות הארץ-ישראלית המתהווה. הם ראו בו מו"ל מרכזי המקדיש את כל זמנו ומשאביו לתפארת העבר – אגדת חז"ל ושירת ימי-הביניים – תוך הצבת מחסום בפני המשוררים הצעירים המבקשים לעצמם במה ומרחב מחיה.

גם אורַח חייו ומנהגיו של ביאליק שימשו בסיס לדברי לִגלוג ומשטמה: לאחר שבָּנה בתל-אביב בית מידות, גינוהו הצעירים על אורַח חייו ה"נוצץ" וה"מדושן": על שהקים לעצמו "ארמון", שבּוֹ מתארחים "הסוחרים" בעלי הממון, ובה-בעת החלוצים הנושאים בנטל בניין העיר גרים במחנה אוהלים ברחוב בלפור הסמוך לבית ביאליק ונאלצים להסתפק בארוחה דלה. הם האשימוהו על שהוא מעניק הֶכשר ללשון יִידיש בארץ-ישראל: על שהוא מדבר עם ידידיו ביִידיש בראש חוצות, מארח את סופרי יִידיש המבקרים בארץ ועורך לכבודם נשפים. הצעירים אף לִגלגו על שהעברית שבפי ביאליק עדיין מתנגנת בהברה האשכנזית, וששיריו שנכתבו בנֵכר במשקל הטוני-סילבִּי האשכנזי כבר אינם מתאימים להגייה הארץ-ישראלית. המשורר ספג גם ביקורת נוקבת בגין הכיבודים הרבים שלהם זכה ובגין מִשׂרות הכבוד שנטל כביכול לעצמו (בוועד הלשון, באגודת הסופרים, בשלוחה התל-אביבית של האוניברסיטה העברית ועוד). ביקורת נשמעה גם על כך שהרחוב שבּוֹ התגורר נקרא על שמו עוד בחייו ושהפרס הנושא את שמו (ביָזמת מאיר דיזנגוף, ראש עיריית תל-אביב), נוסד בחייו וחולק תחת עינו הפקוחה.

במציאוּת המקוטבת ששררה בארץ בין שתי מלחמות העולם הותקף ביאליק מ"שמאל" ומ"ימין", ולא נמצא מי שיתייצב לצִדו זולת קומץ חבריו מימי אודסה – בהם שותפו יהושע חנא רבניצקי וראש העירייה מאיר דיזנגוף. בני "אסכולת שלונסקי" רובם אנשי "שמאל" מובהקים שנענו לכלליה של השירה המהפכנית הרוסית, תקפו אותו כאמור על סגנונו ה"מיושן", על אורַח חייו ה"בורגני" ועל התנכרותו למעמד החלוצים-העמלים. סופרי ה"ימין", אורי צבי גרינברג ואביגדור המאירי, תקפו אותו על צידודו במדיניות "הכשרת הלבבות" המתונה מבית-מדרשו של אחד-העם ובמדיניות ההבלגה המתונה של חיים ויצמן הפרו-בריטי, שנוא-נפשם של הרֶוויזיוניסטים. שני המחנות יצאו נגד ביאליק בפולמוס שפָּרץ סביב שיר התוכחה של המשורר "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" (1931), וכל אחד מהם היה משוכנע שהשיר נכתב נגדו.2מִבּין בני חבורתו של שלונסקי היה נתן אלתרמן בין היחידים שלא יצאו נגד ביאליק, והדברים שהשמיע במהלך פולמוס זה הם בבחינת "הן ולאו, ורפיא בידיה" [כן ולא, ורופף היה הדבר בידו].3אביו של המשורר, יצחק אלתרמן, היה ידידו של ביאליק ופִּרסם משיריו בכתב-העת הגנה שבעריכתו, ואילו הבֵּן – שמעולם לא היה שותף כאמור לאותו להט מהפכני קיצוני שאִפיין את שלונסקי, ראש החבורה – לא ראה לנכון להצטרף למקהלת המשוררים ששילחה בביאליק מילות גנאי והשמצות, חדשות לבקרים.


המתבונן בשירתו הז'ורנליסטית של אלתרמן – ב"רגעים" וב"טורים" – וכן בפזמונים שנועדה לבמה הקלה – לתאטרוני "המטאטא" ו"לי-לה-לו" – יוכל לזהות בהן בנקל מובאות רבות מתוך שירת ביאליק. הצירופים הביאליקאיים מצוטטים בשירים אלה בדרך-כלל בהֶקשרים קומיים. בכך השיג אלתרמן מטרה כפולה: לשלונסקי ולחבריו לאסכולה הוא אותת שביאליק לגביו הוא טקסט "קלסי", מכובד אך מיושן, המצוטט אצלו למטרות פָּרודיות בלבד, כדי להעלות חיוך על שפתי הצופים. לקהל קוראי העיתון ולקהל הצופים של הבמה הקלה הוא העניק ציטטות חביבות ומוּכּרות מתוך טקסט "קנוני", היפה לכל נפש. לחבריו באסכולת שלונסקי הוא אותת שהוא "אחד משלהם".

ואולם מתברר ששימושי הלשון הביאליקאיים בשירת אלתרמן מעידים על מהלך מורכב וחתרני יותר מן המצופה. לכאורה נעשה כאן שימוש בצירופים הביאליקאיים כנתינתם, למטרות פָּרודיות בלבד, אך לאמִתו של דבר השתמש אלתרמן גם בצירופים ביאליקאיים רבים, בהם צירופים דקים ומינוריים, שלא למטרת הגחכה ופָרודיזציה. ריבוי האִזכּורים הביאליקאיים בשירתו, חלקם מיועדים לקהל הרחב וחלקם ליודעי ח"ן, מלמד שאלתרמן היה אָמוּן על יצירת ביאליק והטמיע אותה בקִרבּוֹ, על כל רבדיה ודקויותיה, אף טיפח כלפיה רגשות עמוקים של אהבה, כבוד והוקרה. ניכּר שהוא לא קיבל את עמדתו של שלונסקי כמצוות אנשים מלומדה וכפסיקה אחרונה שאין בלתהּ, כאילו אמר בלִבּוֹ: כל חבריי מסתייגים מביאליק ויוצאים נגדו, אך דרכם אינה דרכי ומִנהגיהם אינם מחייבים אותי.


ב. שירי ביאליק כמאגר לדליית מובאות מן המוכן

כאשר משמיעים בימינו צירופי-לשון ידועים מן התנ"ך כגון "אַל תָּגִידוּ בְּגַת", "אָבוֹת אָכְלוּ בֹסֶר", "שֶׁמֶשׁ בְּגִבְעוֹן דּוֹם", "הֲרָצַחְתָּ וְגַם יָרָשְׁתּ" "וְגָר זְאֵב עִם-כֶּבֶשׂ", "אֲשֶׁר יָגֹרְתִּי", "הֲבֵל הֲבָלִים", אי אפשר להגדירם כ"רמיזות" (אָלוּזיות) לפסוקי המקרא. נכון ומדויק יותר לראות בהם מובאות – ציטטות מוּכּרות ושגורות מן התנ"ך שהפכו לצירופים עשירים ומהדהֲדים (כדוגמת ה"אקורד" המוזיקלי) המאפשרים לבטא רעיון מורכב במילים ספורות.

במקביל, גם האִזכּוּרים שיובאו להלן בסעיף זה אינם בבחינת "רמיזות" ליצירת ביאליק. נכון יותר לראות בהן ציטטות מתוך טקסט ספרותי ידוע שהיה עוד בחייו של מחבּרוֹ לטקסט "קנוני" המוּכּר לכל קורא. יצירת ביאליק שימשה, ועדיין משמשת גם כיום, אם כי במידה פחותה מבעבר, תזָאוּרוּס (אוצָר) לדליית צירופי-לשון ואֲמָרות מן המוכן, ואלתרמן שכּתב חטיבות יצירה רבות למען הציבור הרחב עשה בה שימוש מושכל. ברי, מודרניסטן כאלתרמן פנה אל המאגר הביאליקאי לא כאל טקסט "מקודש", אלא כאל טקסטשניתן לערוך בו שינויים סמנטיים מרחיקי לכת ולעשותו "נייר חדש" (אבות ד, כ). אלתרמן נטל את שירי ביאליק שנכתבו ברובם בנימה רגשית כֵּנה, והפך את ההֶקשר המקורי על פיו. בדרך-כלל בחר בתחבולת הבָּתוס (bathos), המורידה את שיריו טעוני הרגש של ביאליק אל קרקע המציאוּת ומאירה אותם באור קומי – מפתיע ובלתי צפוי. להלן דוגמאות אחדות:

  • "והיי לי אם ואחות": באחד משירי "רגעים" ("אורות מאופל", מיום 23.3.1937), מתוארת באירוניה העיר הערבית יפו כאֵם המחזיקה בחיקהּ בחָזקה את בנותיה, הלוא הן השכונות ה"עבריות", כתינוקות שעלולים להישמט מזרועותיה (תוך מימושם של הצירופי הכבולים "עיר ואם" [שמ"ב כ, יט] ו"עיר ובנותיה" [יהושע יא, יז]). לחלופין, היא מתוארת כאן גם כרועָה המקבצת אל חיקהּ את השֵׂיות הנידחות ומעיזה אותן לדיר: הִיא מַחֲזֶקֶת בָּהֶן – עַל זָרִים לֹא לָנוּעַ! מְקַבֶּצֶת אוֹתָן כְּשֵׂיוֹת נִדָּחוֹת וְלוֹחֶשֶׁת לְפִי הַנִּגּוּן הַיָּדוּעַ: וְאֶהְיֶה לָכֶן אֵם וְאָחוֹת. הצירוף הרגשי והמרגש "וַהֲיִי לִי אֵם וְאָחוֹת" משיר האהבה הביאליקאי "הכניסיני תחת כנפך" עבר כמובן בשירו הקל של אלתרמן תהליך של סירוס והגחכה. אצל ביאליק זוהי פנייתו של אדם מאוכזב החוזר מן המרחקים אל חיק האישה האהובה (האֵם? האחות? הרעיה? השכינה?) לאחר שנואש מאור הכוכבים שהכזיב. אצל אלתרמן לפנינו פנייתה של האֵם – עיר הנמל העתיקה יפו – הנלחמת על הבכורה עם שכנתה הצעירה תל-אביב. העיר הערבית משדלת את "בנותיה", השכונות ה"עבריות" שבשולי העיר (שכונת התקווה, שכונת נווה שלום, שכונת הרכבת וכו') שלא לסור למָרותהּ של עיריית תל-אביב. היא מבטיחה להן שאם תשתייכנה אליה מבחינה מוניציפלית היא תשַׁמר את הסדר הקיים. כך "תגן" עליהן, ותשמור אותן "מִדִּבְרֵי מוֹתָרוֹת שֶׁל תִּעוּל וּבִיוּב". בהמשך מתברר שמדובר ב"אֵם קניבלית", המבטיחה לבנותיה "אַהֲבָה עַזָּה כַּמָּוֶת", פשוטה כמשמעה – אֵם שתהיה מוכנה אפילו לירות בהן ולהמיתן אם לא תקבלנה את הוראותיה. ההזמנה הרגשית והרכה משירו הידוע של ביאליק, הנאמרת בנימה של תחינה כנה, הופכת אפוא להזמנה שמסוכן להיעתר לה, אך גם מסוכן לדחותה – הזמנה המנוסחת בלשון קשה, בוטה ואלימה מעולם הפשע. העיתוי של שיר ז'ורנליסטי זה אינו מקרי: רק ב-1934, במלאת לה חצי יובל שנים, זכתה תל-אביב במעמד של עיר (עד אז נחשבה "מועצה עירונית"). מעמד זה ניתן לה בזכות הצטרפות השכונות היהודיות של יפו למועצת העיר תל-אביב, והעניין פתח סכסוך מוניציפלי מתמשך בין שתי הערים.

  • "חשפו אור! גלו אור!" באחד משירי "רגעים" – "לאור המציאוּת" – הלעיג אלתרמן על השימוש הנפרז בביטוי "לאוֹר המציאוּת" המשובץ בכותרות ההרצאות הציבוריות. לא פעם מצרפים את הביטוי "לאור ה..." גם כשמתבקש להחליפו ב"לנוכח ה..." (ואלתרמן מוסיף ומלעיג: "לאור המאורעות", "לאור הרצח", "לאור העלילה" וכו'). הבית האחרון של השיר מביא את הפתוס ad absurdumבשורות המסתיימות במילים אוקסימורוניות: "חִשְׂפוּ אוֹר! גַּלּוּ אוֹר! הַבְּרִיאָה בְּעַצְמָהּ / תִּתְפַּלֵּא כִּי תִּרְאֶה אֲנָשִׁים מַה פָּעָלוּ! / הֵן חָפְרָה הַלְּבָנָה – / וּבֹשָׁה הַחַמָּה / לְאוֹר אֲפֵלַת הַיָּמִים הַלָּלוּ!". שיר זה, כפי שמצא מנחם דורמן, הביוגרף של אלתרמן ומהדיר כתביו, חוּבּר לאחר פרסומה של כתבה שהופיעה בעיתון הארץ ביום 4.8.1936 (כלומר, ביום שקדם לפרסום השיר), ובה נאמר כי יעקב פיכמן הרצה בהתאגדות העיתונאים על מאבקו הקשה של הספר העברי", והטעים כי "דווקא בזמנים אלה, לאור המציאוּת" בולט המשבר שבעתיים. אלתרמן ערך כאן "קולז'" של פסוקים מקראיים ידועים ("כָּעֵת יֵאָמֵר לְיַעֲקֹב וּלְיִשְׂרָאֵל מַה-פָּעַל אֵל" [במדבר כג, כג]; "וְחָפְרָה הַלְּבָנָה וּבוֹשָׁה הַחַמָּה" [ישעיהו כד, כג]), אך בעיקר רמז לשירו הידוע של ביאליק – "למתנדבים בעם" – שבּוֹ הבית האחרון נפתח במילים: "חִשְׂפוּ הָאוֹר! גַּלּוּ הָאוֹר!". הפָּתוֹס הציוני הכֵּן של השיר הביאליקאי הפך כאן לאמירה צינית-סרקסטית המלעיגה על חושפיו של האור גםבמקום שבּוֹ אין הוא קיים כלל.

  • "מכתב קטן לי כתבה" ו"יש לי גן": וכך גם באחד משירי "רגעים", שכותרתו "עונת המכתבים והניסיונות", שבּוֹ נכתב על ניסיונות הסחיטה והאיומים של אנשי "העולם התחתון" שרַבּוּ באותה עת בתל-אביב ובנותיה. כאן תיאר אלתרמן את מכתבי האיוּמים שקיבלו קרבנותיהם של הפושעים, ובהם דרישה לדמי כופר או דמי "לא יחרץ" במילים הלקוחות היישר משירי האהבה של ביאליק ומפזמוניו: עֵת הַלִּירִיקָה לֹא שָׁבָה, אֲבָל בָּאָרֶץ שָׁט מִזְמוֹר: "מִכְתָּב קָטָן לִי כָּתָבָה וּבַמִּכְתָּב כָּתוּב לֵאמֹר": "יֵשׁ לִי גַן וּבְאֵר יֵשׁ לִי, אֵין עוֹבֵר בַּמִּשְׁעוֹלִים, שָׁם, יֵשׁ אֶבֶן, אוֹר עֵינַי, שִׂים תַּחְתֶּיהָ אֶלֶף לַא"י". מן הראוי לבחון את האמירה הקומית של אלתרמן גם לנוכח שורות הפתיחה של שירו הסנטימנטלי של ביאליק "מכתב קטן לי כתבה": מִכְתָּב קָטָן לִי כָתָבָה, וּבַמִּכְתָּב כָּתוּב לֵאמֹר: "כֹּל שֶׁנַּפְשִׁי כֹּה אָהֵבָה, כֹּל שֶׁרוּחִי כֹּה טִפֵּחָה, מַה-שֶּׁהָיָה לִי מְקוֹר חַיִּים, מַשְׂאַת נֶפֶשׁ וֶאֱמוּנָה – אִם כָּל-אֵלֶּה, דּוֹד לְבָבִי, מַעְיַן חַיַּי, נֶפֶשׁ נַפְשִׁי, אִם כָּל-אֵלֶּה הָיוּ חֲלוֹם? כבדוגמה הקודמת מן השיר "אורות מאופל", גם כאן הפך אלתרמן את האמירה המעודנת וטעונת הרגש של השיר הביאליקאי לאמירה מאיימת של "מאפיונר" שדבריו כמוהם כאגרוף ברזל עטוף בכפפת משי. הפושע הגובֶה דמי חסות מקרבנו פונה אליו במילים הרכות "אור עיני", תוך חיקוי ביטויי האהבה הנרגשים שבשירו של ביאליק ("דוד לבבי", "מעין חיי", "נפש נפשי", "נשמת אפי"), אך האלימוּת הכבושה ניכּרת מכל מילה והגה שהוא מוציא מפיו. בשיר האלתרמני נזכר גם המשעול שבּוֹ פוסע זוג האוהבים בשירי האהבה הביאליקאיים (בשיר "ציפורת" ובשיר הכמו-עממי "היא יושבה לחלון"). אצל ביאליק מדובר על משעול מוצנע מֵעין העוברים והשבים שבּוֹ הנאהבים יכולים להיפגש ולהתגפף באין מפריע, ואילו בפָּרודיה האלתרמנית מדובר במקום שעֵין זָר לא תראהו בעת שהקרבן הנסחט יניח בו את המעטפה עם דמי הכופר שדרש ממנו ה"מאפיונר".

  • "אחד אחד ובאין רואה": באחד משירי "רגעים" ("סתיו בג'נבה") תיאר אלתרמן איך נשארה ג'נבה – העיר הבין-לאומית, מקום מושבו של חבר הלאומים – לבדה, בלי אוהב או מאהב: וְאֶת כַּף-יָדֵךְ נָשְׁקוּ הַדִּיפְּלוֹמָטִים וְעוֹלָם דֻּשַּׁן מֵעֹנֶג לַמַּרְאֶה. אַחַר-כָּךְ – – הָלְכוּ בְּאֹפֶן דִּיפְּלוֹמָטִי, כַּכָּתוּב, "אֶחָד אֶחָד וּבְאֵין רוֹאֶה". שירו הרומנטי של ביאליק פותח במילות הקינה: "אֶחָד אֶחָד וּבְאֵין רֹאֶה, כַּכּוֹכָבִים לִפְנוֹת שָׁחַר, / כָּבוּ שְׂפוּנֵי מַאֲוַיַּי וַיִּכְלוּ בְיָגוֹן דּוּמָם". שיר זה, כמו בפרק א' של הסיפור הביאליקאי "ספיח", מבכה את מראוֹת הילדוּת הרחוקים, ההולכים ונעלמים, הולכים ונגוזים, ואִתם התמימות (תרתי-משמע) המבורכת שאבדה ואיננה. בהמשך שיר זה נושא האני-הדובר תפילה ש"לוּ עוֹד פַּעַם אֶחָת, / אֲהָהּ, לוּ אַךְ הַפָּעַם, וְלוּ רַק עַד-אַרְגִּיעָה, / יִשָּׁנֶה נָא אֵלַי בְּכָל-יְקָרוֹ חֲזוֹן קַדְמַת יַלְדוּתִי / וּבֹקֶר חַיַּי יַעַבְרֵנִי בִּמְלֹא מָתְקוֹ הָרִאשׁוֹן". בשירו של אלתרמן, הגעגועים הטמירים אל מראוֹת הילדוּת שחלפו מתחלפים בקינה פָּרודית של רווקה מזדקנת (העיר ג'נבה) הקובלת על שכל מחזריה נטשוה "אחד אחד ובאין רואה", עד שנותרה לבדה עם מחזר אחד בלבד – אנגלי זקֵן עם מטרייה היושב לצִדהּ ומביט בעננים. ייתכן שסופו של השיר האלתרמני רומז לסופו של השיר הכמו-עממי "בין נהר פרת ונהר חידקל", שבּוֹ מְתנה הצעירה המאוהבת את מר-גורלה ומבטאת את געגועיה לחתנהּ המבושש לבוא ("אֶשָּׂא עֵינַי אֶל הֶעָבִים" – על משקל הפסוק "אֶשָּׂא עֵינַי אֶל-הֶהָרִים"; תהלים קכו, א). גם בשירו של אלתרמן האישה הצעירה השרויה בגפה (העיר שכל מחזריה עזבוה) מתבוננת בחשרת העבים הנקשרת מעליה ומקוננת על מר גורלה (על עריקתם של כל העמים מתכניות השלום המתרקמות בג'נבה ועל אי-רצונן להתחייב ל"חוזה הנישואין" המוכן לחתימה על שולחנן של סוכנויות חבר הלאומים הפועלות בעיר).

  • "אם יש את נפשך לדעת": אחד משירי "רגעים" – "העצה" – פותח בנוסח המדויק שבּוֹ פותח שירו של ביאליק "אם יש את נפשך לדעת":"אִם יֵשׁ אֶת נַפְשְׁךָ לָדַעַת קַו-לָקָו / לְאֵיזֶה אֵזוֹר מִתְקָרֵב הַקְּרָב. / אַל תִּשְׁאַל בָּרוּחוֹת וּבְכוֹכְבֵי הַשָּׁמַיִם. / תִּשְׁאַל רַק מֵאַיִן / יוֹצְאִים אֲמֵרִיקָאִים". המוטו של השיר מעדכן את קוראיו בַּידיעה ש"ציר ארה"ב יעץ לאמריקאים לצאת מאנגליה". ההומור של שיר זה נובע ממה שמכוּנה במוּזיקולוגיה בשם "טרנספוזיציה" (הגבהה או הנמכה של היצירה כדי להתאימה למִנעד של כלי אחר): נטילתה של השאלה היהודית כל-כך מן השיר הביאליקאי, הספוג ברגש לאומי עמוק, ונטיעתה בהקשר כה שונה – זר ורחוק מן הלב. השיר העברי-היהודי מנסה לשכנע את קוראיו שמקור הכוח של עם ישראל נעוץ דווקא במקום העלוב לכאורה ששמו "בית המדרש", אשר אצר בתוכו דורות על גבי דורות את כל קנייני הרוח של האומה. התמסרותו של עם ישראל ללימוד התורה מתוך דבֵקות עילאית היה ועודנו מקור חוסנו של עם זה, טוען שירו של ביאליק, ואלמלא מסירות מופלאה זו היה העם נטמע בין הגויים. בשירו הפָּרודי של אלתרמן, לא דבֵקות לפנינו ולא התמדה. להפך, האמריקאים מתוארים כמי שנוטשים את מקום הסכנה ברגע היווצרה, ללא כל "שקלא וטריא" וזקיפת אגודל של דיון תלמודי. כך – בחסות הפָּרודיה המשעשעת – כלולה בפזמונו של אלתרמן גם אבחנה רצינית ועמוקה בדבר ההבדלים היסודיים שבּין היהודי לבניהן של אומות העולם (ובין "מוסר העבדים" של עם ישראל הקטן ל"מוסר האדונים" של המעצמות הגדולות). את השאלה "אִם יֵשׁ אֶת נַפְשְׁךָ לָדַעַת" שׂם שירו של ביאליק במשתמע בפי מורה שתלמידו תולה בו עין שואלת (תפקידו של הדובר הוא בשיר זה הוא כְּשל "מֶנטוֹר" כדוגמת וירגיליוס המדריך את דנטה בהקומדיה האלוהית). השאלה הביאליקאית אמורה לעורר בנמען, תלמידו של ה"מֶנטוֹר", את הסקרנות האינטלקטואלית הדרושה להבנת סוד קיומו של עם ישראל. היא אמורה לתת בידו מפתח לפִענוחה של חידת חיי הנצח של עם זה שעבר מצוקות שאול ושחת. השאלה הפָּרודית בשירו הקל של אלתרמן היא בסך-הכול שאלה פרקטית, חסרת כל הילה של יוקרה. אין היא נובעת מתוך רגש לאומי טמיר, אלא מתוך פיקחותו של אדם המבקש לתת לרעהו עצה בדבר חיפוש דרכי מילוט מן הסכנה המתקרבת. מול חידת הנצח המרוממת שבשירו של ביאליק עומדת אצל אלתרמן על הפרק בעיה מעשית "בוערת" הניצבת בשתי רגליים על קרקע המציאוּת – בעיה שיש למצוא לה פתרון קונקרטי ומעשי ללא דיחוי.

  • "היא יושבה לחלון": טורו של אלתרמן "החזית השנייה" מיום 18.1.1944 פותח בשתי שורות הפתיחה של שיר-העם הביאליקאי "היא יושבה לחלון" (בשינוי קל המחליף את "לַחַלּוֹן" ב"בַּחַלּוֹן"): הִיא יוֹשְׁבָה בַּחַלּוֹן וְסוֹרְקָה שְׂעָרָהּ. וְעַל יַד הַחַלּוֹן גֶּנֶרָלִים שׁוּרָה [...] וְיֵשׁ פֶּה לַבְּרִיּוֹת וּמְדַבְּרִים הֵם סָרָה, כַּרָגִיל מִנִּי קֶדֶם בְּכָל עֲיָּרָה. ביאליק כתב בשירו "פֶּה יֵשׁ לַבְּרִיּוֹת / וְהוֹלְכוֹת הֵן רָכִיל", ואילו אצל אלתרמן נכתב בלשון זכר: "וְיֵשׁ פֶּה לַבְּרִיּוֹת / וּמְדַבְּרִים הֵם סָרָה", אך אין לפנינו טעות-לשון. לשון "הבריות" (בהוראת "כלל בני האדם") מאפשרת שימוש בלשון זכר (כגון: "הבריות אומרים"). מותר כמדומה לשער אלתרמן נזקק לשינוי זה מלשון נקבה ללשון זכר, כי רצה להדגיש בשירו את הפן המִגדרי – את הלוחמים הגבריים הניצבים בשורה מול הצעירה קלת-הדעת היושבת ומתייפה ברשות הרבים – צעירה שמבטה הרמזני חסר הבושה מטריד אותם בתעוזתו. מדוע נטל אלתרמן מביאליק את תיאורה של נערה קלת דעת שהבריות הוציאו לה שם רע ("בְּעֵינֵיכֶם הִיא פְרוּצָה") לתיאורה של החזית שפתחו בעלות הברית נגד גרמניה? לפנינו תגובה אירונית לענייני אקטואליה: ב־ 1943 החליטו כידוע בעלות הברית לפתוח חזית שנייה באירופה, והיעד שנבחר היה חופי נורמנדי בצרפת. תוכניתם הייתה להתקדם לתוך גרמניה, ולכבוש את חבל הרוהר שהיה המרכז התעשייתי הגדול ביותר בגרמניה והיה אחרי מלחמת העולם הראשונה בבעלות צרפתית לצורכי מיקוח. במקביל ביקשו בעלות הברית לכבוש את חבל הסאר, אף הוא מרכז תעשייתי חשוב שעבר במרוצת הדורות מידי צרפת לידי גרמניה, וכל זאת מתוך ההנחה שגרמניה לא תוכל להתמודד עם מלחמה בשתי חזיתות. ייתכן שבעקבות היותה של צרפת שחקן ראשי הן בבחירת יעדיה של "החזית השנייה" הן בהשתתפות פעילה במתקפה נגד גרמניה תיאר אלתרמן באירוניה את המציאוּת המדינית שהתהוותה בדמות "זונה פוליטית" (כינויה השגור של צרפת שניתן לה גם בשל התנהגותם הליבֶּרטינית של מנהיגיה).4ייתכן שאלתרמן, בעת שהציג כאן את צרפת כ"זונה פוליטית", גם לא שכח את הקלוּת הבלתי נתפסת שבָּהּ החליפה צרפת צד "מהיום למחר" בשדות הקרב של "מבצע לפיד" (1942).

  • "מנהג חדש בא למדינה", "יש לי גן" ו"לא ביום ולא לילה": בפזמון "לִבּי במערב" (בתכנית מ"ו של "המטאטא" מיום 4.9.1938) לפנינו פסיפס של ציטטות משירי העם של ביאליק. השיר פותח במילות הפתיחה של שירו הכמו-עממי של ביאליק "מנהג חדש בא למדינה", ובהמשך משובצות בו ציטטות מ"שירי-עם" ביאליקאיים נוספים:"מִנְהָג חָדָשׁ בָּא לַמְּדִינָה[...] / בְּשִׂמְלוֹת-שֵׁשׁ וּמִכְנְסֵי-פַּסִּים / פּוֹרְחִים פֹּה מִזְוָדוֹת וְכַרְטִיסִים. // אַךְ בַּזֶּמֶר הַיָּדוּעַ, / רָץ הַכַּד אֶל הַמַּבּוּעַ, / וִיהוּדִים שָׁרִים לֵאמֹור: / לֹא בַּיּוֹם וְלֹא בַּלָּיְלָה, / חֶרֶשׁאֵצֵא לִי, אֲטַיְּלָה, / וְאוֹצִיא מָאתַיִם לָא"י / וְאָשׁוּב אֶל אָהֳלַי". שירו של ביאליק מתאר את חייהם של "היהודים החדשים" בערי אירופה ואת המתירנות המינית שנשתררה בקרב הצעירים. לפנינו תמונת עולם חדשה שבָּהּ "פּוֹרְחִים נְשִׁיקוֹת וַאֲגַסִּים" (משחק-מילים המבוסס על דו-המשמעות של השורש פר"ח) ובה נִתלים שני בחורים על צווארה של כל נערה. לא עוד מציאוּת ארכאית שבָּהּ שתי נשים צרות נלחמות על לִבּוֹ של גבר אחד, הרודה בשתיהן ומשליט עליהן את מרותו, כבסיפורי המקרא. "זמנים מודרניים" מולידים סיפורים על בחורה אחת המסובבת את לִבּם ומסחררת את ראשם של שני גברים החושקים בה ונאבקים ביניהם כדי להשיגהּ.

שירו של אלתרמן, ובו שלל המובאות הביאליקאיות, רומז לנסיעות לחו"ל של זוגות נאהבים, המשתוקקים לצאת מארץ-ישראל הפרובינציאלית אל העולם הרחב. שירו ממיר את "שִׂמְלַת שֵׁשׁ וּכְתֹנֶת פַּסִּים" של ביאליק (רמז לסיפור יוסף, מחד גיסא, ולשירו של ר' משה אבן עזרא "כתנות פסים", מאידך גיסא) ב "בְּשִׂמְלוֹת-שֵׁשׁ וּמִכְנְסֵי - פַּסִּים" כדי להבהיר שאל האנייה הנוסעת לאירופה נכנסים זוגות-זוגות, גבר ואישה, כבסיפור המבול, שמאסו במלבושים הדלים של "ארץ-ישראל העובדת" והם מנסים להיראות כ"אנשי העולם הגדול". שירו של ביאליק מתאר את הנערה המפתה את אהובהּ ומזכירה לו שיש לנצל את העלומים ולרווֹת דוֹדים בעודו באביב ימיו ובטרם הגיעו ימי הכפור של הזִקנה. במילים "אָחוּד חִידוֹת לָךְ: מַדּוּעַ / רָץ הַכַּד אֶל-הַמַּבּוּעַ?"רומזת הנערה הפתיינית, גיבורת שירו של ביאליק, לפסוקים החותמים את ספר קֹהלת ובהם תיאורים של בליית הגוף והתפוגגות היצר והתשוקה לעת זִקנה:

וּזְכֹר אֶת-בּוֹרְאֶיךָ בִּימֵי בְּחוּרֹתֶיךָ: עַד אֲשֶׁר לֹא-יָבֹאוּ יְמֵי הָרָעָה וְהִגִּיעוּ שָׁנִים אֲשֶׁר תֹּאמַר אֵין-לִי בָהֶם חֵפֶץ. עַד אֲשֶׁר לֹא-תֶחְשַׁךְ הַשֶּׁמֶשׁ וְהָאוֹר וְהַיָּרֵחַ וְהַכּוֹכָבִים וְשָׁבוּ הֶעָבִים אַחַר הַגָּשֶׁם. בַּיּוֹם שֶׁיָּזֻעוּ שֹׁמְרֵי הַבַּיִת וְהִתְעַוְּתוּ אַנְשֵׁי הֶחָיִל וּבָטְלוּ הַטֹּחֲנוֹת כִּי מִעֵטוּ וְחָשְׁכוּ הָרֹאוֹת בָּאֲרֻבּוֹת. וְסֻגְּרוּ דְלָתַיִם בַּשּׁוּק בִּשְׁפַל קוֹל הַטַּחֲנָה וְיָקוּם לְקוֹל הַצִּפּוֹר וְיִשַּׁחוּ כָּל-בְּנוֹת הַשִּׁיר. גַּם מִגָּבֹהַּ יִרָאוּ וְחַתְחַתִּים בַּדֶּרֶךְ וְיָנֵאץ הַשָּׁקֵד וְיִסְתַּבֵּל הֶחָגָב וְתָפֵר הָאֲבִיּוֹנָה כִּי-הֹלֵךְ הָאָדָם אֶל-בֵּית עוֹלָמוֹ וְסָבְבוּ בַשּׁוּק הַסּוֹפְדִים. עַד אֲשֶׁר לֹא-ירחק (יֵרָתֵק) חֶבֶל הַכֶּסֶף וְתָרוּץ גֻּלַּת הַזָּהָב וְתִשָּׁבֶר כַּד עַל-הַמַּבּוּעַ וְנָרֹץ הַגַּלְגַּל אֶל-הַבּוֹר וְיָשֹׁב הֶעָפָר עַל-הָאָרֶץ כְּשֶׁהָיָה וְהָרוּחַ תָּשׁוּב אֶל-הָאֱלֹהִים אֲשֶׁר נְתָנָהּ.

למעשה, שיר-העם הביאליקאי הולך לשיטתה של מסורת ה-carpe diem – "תפוס את היום" (או "אָכוֹל וְשָׁתוֹ כִּי מָחָר נָמוּת" ככתוב בישעיהו כב, יג)), שהיא מסורת ארוכה ונכבדה בשירה האירופית. בשירי פיתוי כאלה, המאיצים באהובה לרווֹת דודים בטרם יחלפו עלומיה, הגבר הוא היוזם הנועז. בשירו של ביאליק – מעשה "עולם הפוך" – האישה היא היוזמת והיא המפתה את הגבר. בשירו של אלתרמן, לעומתו, הכד רץ אל המבוע, כדי להתמלא בחוויות מכל המינים – חושניות וחָמריות, רוחניות ומעשיות. זוגות האוהבים – הנשים בשמלות מפוארות והגברים במכנסי פסים מודרניים – נוסעים לאירופה כדי לאגור חוויות ולספק את יצריהם: הזוגות יתעלסו, מזוודותיהם תתמלאנה ברכישות שעליהן יוציאו סכום עתק ("מָאתַיִם לָא"י", סכום שהיה שקול בעת היכתב השיר למשכורת שנתית של עובד בכיר), וכולם יחזרו הביתה בסיפוק מלא.


הפסוקים מספר קוהלת המצוטטים לעיל מזכירים את "שֹׁמְרֵי הַבַּיִת" (הפרשנים רואים בהם את רכובותיו [ = ברכיו] של האדם), ו"שומרים" אלה העלו כמדומה אצל אלתרמן באופן אסוציאטיבי את הפיוט מן ההגדה של פסח: "קָרֵב יוֹם אֲשֶׁר הוּא לֹא יוֹם וְלֹא לַיְלָה[...] שׁוֹמְרִים הַפְקֵד לְעִירְךָ כָּל הַיּוֹם וְכָל הַלַּיְלָה [...] וַיְהִי בַּחֲצִי הַלַּיְלָה". האם בדבּרוֹ על אותו יום אפוקליפטי המתקרב – יום "אֲשֶׁר הוּא לֹא יוֹם וְלֹא לַיְלָה" שבּוֹ יופקדו שומרים על העיר – ניבא את התקרבותה של המלחמה שפרצה שנה בדיוק לאחר פרסום שיר זה? מותר להניח שאלתרמן רמז כאן לקוראיו שמסעות תענוגות כאלה לאירופה המתוארים בשירו סופם קרֵב, שהרי כבר בסוף 1934, זמן קצר לאחר עליית היטלר לשלטון, כתב אלתרמן את שירו הז'וּרנליסטי "מלחמה" (מתוך הסִדרה "סקיצות תל-אביביות" שנתפּרסמה אז בדבר),5ובו הזכיר בגלוי ובמפורש את החשש מפני "סָרָיֶבוֹ בּי"ת", כלומר, מפני מלחמת עולם שנייה. המילים שבסוף שירו הקל של אלתרמן "וְאָשׁוּב אֶל אָהֳלַי" מזכירות את סוף שירו הקנוני של ביאליק "חוזה לך ברח" ("אֶל-נָוִי אָשׁוּב").


שירי העם של ביאליק, ששורות מתוכם מצוטטות בשירו הקל של אלתרמן, הם שירים על-זמניים המעודדים את הגבר לבל יתבושש ולבל יאחר ליהנות ממנעמי האהבה בטרם יזדקן. שירו הפָּרודי של אלתרמן, לעומת זאת, הוא שיר אקטואלי המזכיר לקוראיו ולשומעיו שבאופק נקשרת ממעל חשרת ענני המלחמה וכי אותם ימי בליינוּת עליזים שבּין שתי מלחמות העולם, אשר זכו לכינוי "ימי הג'ז והצ'רלסטון", הולכים וקרֵבים לקִצם.


שירים אלה שבהם ציטט אלתרמן מביאליק, או הזכיר אותו בשמו המפורש, הם ברובם כאמור מבודחים, הנוטלים את הצירופים הביאליקאיים כדי להוציאם מהקשרם ולהתבדח על חשבונם. לשיא האירוניה הגיע אלתרמן בפזמונו "פועל במה" – מונולוג של בחור שחלם לעמוד על קרשי הבמה ולהיות שחקן מהולל, אך חלומו לא נתממש. תחת זאת, הוא היה לפועל במה. בעלומיו הלך להיבחן לתאטרון אך לא היה קל להתקבל, כי בכל הארץ היא בַּמָּאי אחד שהציג רק באֶחד בְּמאי [!]. גיבור השיר נבחן בקריאת שירו של ביאליק "אל הציפור", אך הבמאי שבחן אותו אמר לו "אל תגמור" (הוסף לקרוא את השיר? הפסק לקרוא את השיר?). פזמון כדוגמת "פועל במה" יכול היה להתקבל בזרועות פתוחות אצל משוררי החבורה, שצירפו את קולם למאבקו של שלונסקי בביאליק.

ב. ההתכתבות המרומזת עם שירי ביאליק

עד כה הדגמנו מתוך שירים שבהם נעשה שימוש גלוי באותן מובאות משירת ביאליק שכל קורא וכל צופה מכיר ויודע, תוך הפעלת אוֹפֶּרציות סמנטיות מעטות ולא מתוחכמות במיוחד. ואולם, לפעמים השתמש אלתרמן לא בשורות ידועות ומוּכּרות אלא בשימושי לשון דקים ומינוריים, לפעמים בני מילה או שתיים. אלה לא נועדו לקהל הרחב, אלא לקומץ של למדנים מִבּין קוראי "רגעיו" ו"טוריו", שזיהו את ההקשרים הטקסטואליים ואת כוונותיהם הגלויות והסמויות. להלן נביא דוגמאות אחדות, המעניקות לתופעת המובאות הביאליקאיות ממד נוסף שאינו פָּרודי ויש בו כדי להעיד על בקיאותו של אלתרמן ועל שליטתו המלאה בנבכי היצירה הביאליקאית:

  • "ואורגת קורים השממית": באחד משירי "רגעים" ("ארצות סקנדינביות") מתואר טבע יפה והרמוני, מין "גלוית נוף" של פיורדים שאננים, ואלתרמן מתמוגג כביכול מן השלווה הזאת שבָּהּ ההרים קבועים במקומם, והמדינה אינה עומדת במרכזה של "בעיה עולמית": "וּבַכְּפָר עוֹד פּוֹרֵחַ לוֹ עֵץ הָאֲקָצְיָה / וְאוֹרֶגֶת קוּרִים הַשְּׂמָמִית, / וְעוֹבֵר לִפְעָמִים יוֹם שָׁלֵם בְּלִי סֶנְסַצְיָה / וּבְלִי הוֹדָעָה רִשְׁמִית". רק בלוח השנה היהודי, אומר השיר באנחה, אין אפילו יום סקנדינבי אחד שכּולו שלווה ורוגע. בתארו מקום שאינו מִשתנֶה, אלא נותר בעינו שנה אחר שנה, דור אחר דור, נזכר אלתרמן כמדומה בשיר השִׁיבה הידוע של ביאליק "בתשובתי", שבּוֹ חוזר האני-הדובר אל עיירת ילדותו ומגלה שדבר לא נשתנה בה. עדיין ניתן לאני-הדובר להבחין באותן תמונות עלובות הזכורות לו מן היום שבּוֹ יצא מעירו הקטנה אל המרחקים והמרחבים. ביניהן בולטות שתי תמונות מקבילות: תמונתה של זקֵנה בָּלה האורגת-סורגת פוזמקאות ותמונתה של שׂממית האורגת את קוריה בפינת החדר. "שממית" באחדים משירי ביאליק אינה אלא "עכביש" לפי פירוש רש"י למילה יחידאית זו בפסוק "שְׂמָמִית בְּיָדַיִם תְּתַפֵּשׂ" (משלי ל, כח). גם בשירו של אלתרמן השממית האורגת את קוריה מתארת את הנוף הסטטי שאינו משתנה בכל חליפות העִתים. ומה רב ההבדל בין הסטטיוּת הקודרת והמסואבת הנגלית לעיני הדובר הביאליקאי ב"רחוב היהודים" לבין הסטטיוּת הבהירה והאסתטית הנשקפת לעיני המתבונן בנוף הסקנדינבי! בשיר "בתשובתי" מעידים קורי השממית על עזובה ועל סטגנציה בין ארבעה כתלים, ואילו בשירו של אלתרמן הם עדוּת לשלווה שאננה ורוגעת השוקטת אל שמריה בחיק הטבע. ואיך נדע שאלתרמן אכן כִּיוֵון בתיאור זה לשימוש הלשון הביאליקאי? ובכן, על פי שניים עדים יקום דבר: לא זו בלבד שאלתרמן עימת כאן את הסטגנציה היהודית שבשיר הביאליקאי "בתשובתי", עם הרוגע האסתטי של הנוף הסקנדינבי. אלתרמן אף הסמיך בתיאור שלֵו זה את טוויית קורי השממית לפריחתו של "עֵץ הָאֲקָצְיָה" (השיטה), ובאסמכה כזאת יש כדי לרמוז לתיאורי הפוגרום בפואמה הביאליקאית "בעיר ההרגה" ("וְלִבְלְבוּ הַשִּׁטִּים לְנֶגְדְּךָ [...] הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה [...] וְנָשָׂאתָ עֵינֶיךָ הַגָּגָה – וְהִנֵּה גַם רְעָפָיו מַחֲרִישִׁים [...] תְּסַפֵּר לְךָ הַשְׂמָמִית מַעֲשִׂים נוֹקְבִים"). כבר ב"בעיר ההרגה" רומזת האסמכה של קורי השממית ושל פריחת השיטה (האקציה) לתהום הרובצת בין הגורל היהודי הנורא לבין גורלן השלֵו של המתוקנות שבאומות העולם. לפיכך, להדגשת ההבדל שבּין הרוגע הסקנדינבי לטרגיקה היהודית השתמש אלתרמן במילה "שממית" שבּהּ השתמש ביאליק בבואו לתאר את הגורל היהודי הטרגי. בהקשר אחר המנוטרל מן התמטיקה הלאומית – בטורו "הקוקייה" (דבר מיום 23.11.1945) – כתב אלתרמן על "עַכָּבִישׁ רוֹקֵם קוּרָיו בֵּין עֵץ לְעֵץ".

  • "הַשַּׂכִּין": ראינו כי בניגוד לשירים כגון "אורות מאופל" או "סתו בג'נבה", שבהם משולבים ציטוטים כנתינתם מתוך שירי ביאליק הנודעים, ב"שירו "ארצות סקנדינביות" לא שילב אלתרמן ציטטה מוּכּרת משירת ביאליק. כאן ערך אלתרמן הצעיר מהלך אסוציאטיבי בעִקבי הרעיונות והניסוחים של ביאליק בשיריו הטרגיים, והלבישם בלבוש אקטואלי-עדכני. כך נהג גם בבָּלדה "על הילד אברם", מ"טוריו" הידועים של אלתרמן, המוצב בין שירי הפתיחה של ספר הטור השביעי (מהדורת תש"ח):

וְאַבְרָם בַּחֲלוֹם

צוֹעֵק "אָבִי!"

וְקוֹרֵא שֵׁם אִמּוֹ וְעוֹנָה הִיא:

בְּנִי, אַשְׁרַי... כִּי לוּלֵא הַשַּׂכִּין בִּלְבָבִי,

לְבָבִי בִּי נִשְׁבַּר לִשְׁנָיִם.


ספק אם קוראים רבים מקוראי טור זה, שנדפס לראשונה בעיתון דבר מיום 26.4.1946, ידעו והבינו כי אלתרמן השתמש כאן בצורה היחידאית "שַׂכּין" (בהוראת "סכין") לא רק בעקבות הפסוק "וְשַׂמְתָּ שַׂכִּין בְּלֹעֶךָ אִם-בַּעַל נֶפֶשׁ אָתָּה" (משלי כג, ב), אלא בעיקר בעקבות תיאורו של ביאליק בשירו "שירתי". בעל ספר משלי מייעד את עצתו לבעלי תיאבון בריא הזקוקים לריסון היצר, ואילו אצל ביאליק ב"שירתי" נפגמת המילה הרגילה "סכין" ומומרת ב"שַׂכִּין" כדי לתאר מציאוּת פגומה, שהכול בה שבור ומחוּלל:


וּכְאָשֵׁם עַל-חֶטְאוֹ עָנִי וּנְכֵה-רוּחַ

בּוֹצֵעַ אַבִינוּ בְּשַׂכִּין פְּגוּמָה

עַל-פַּת לֶחֶם שָׁחֹר וּזְנַב דָּג מָלוּחַ –

אלתרמן "התכתב" בבלדה "על הילד אברם" עם השיר הביאליקאי "שירתי" שגם בו יש אב, אֵם וילד יהודי, הנתונים במצב של מחסור ושל סבל בל-יתואר. ב"שירתי", לאחר שהאב עומד ליד השולחן הריק והמחוּלל ככהן הניצב מול מזבח ריק ומחולל, הוא נעלם מן הזירה ואת הסמכוּת בבית יורשת האם, האלמנה המרודה.


וחוזרת השאלה למקומה: כיצד נדע שאלתרמן השתמש בבלדה "על הילד אברם" במילה היחידאית "הַשַּׂכִּין" בעקבות ביאליק? על פי שניים עדים יקום דבר: אלתרמן העלה בבלדה שלפנינו לא רק את תמונת האב, האם והבן, כב"שירתי" של ביאליק. הוא אף שם בפי הבֵּן את פנייתו אל האב כְּרות הראש ("אוֹתְךָ שָׁם רָאִיתִי [...] בְּלִי רֹאשְׁךָ עַל כְּתֵפַיִם"), ודבריו אלה מעלים אֶבוֹקטיבית את תמונת האב "ערוף-הראש" בשירו הכמו-אוטוביוגרפי של ביאליק "אבי": "נִגְלָה עָלַי רֹאשׁ אָבִי, גֻּלְגֹּלֶת קָדוֹשׁ מְעֻנֶּה, / כַּעֲרוּפָה מֵעַל כְּתֵפֶיהָ צָפָה בְעַנְנֵי עָשָׁן". גם כאן לפנינו מהלך אסוציאטיבי בעִקבי הרעיונות והניסוחים שבשיריו הכמו-אוטוביוגרפיים של ביאליק, אלא שבמקום המלֵאות והרחֲבוּת התיאורית של הפואמה הביאליקאית העמיד כאן אלתרמן את נוסח הכתיבה השִׁלדי והדחוס של הבָּלדה.

  • "יתפקע מקנאה מי שיציץ": הפזמון "רומנס" (מתכנית מ"א של "המטאטא" מיום 17.11.1936), מבוסס בעיקרו על שיר העם הביאליקאי "יש לי גן". לכאורה, הנערה בשירו של ביאליק מתגאה ברכושה הרב – בגן ובבּאֵר שבבעלותה – אך בדיעבד מתברר שכל ה"נכסים" שעליהם גאוותה אינם אלא מטפורה (בחינת "גַּן נָעוּל אֲחֹתִי כַלָּה"). לא קנייני חומר שעשויים לקרוץ לחתן המיועד לפנינו, וגם הגן כבר אינו נעול. נערה פתיה זו הציעה את חמודותיה לחתנה עוד בטרם נשא אותה לאישה, ועתה היא מתלוננת על שהשכנים מרננים שהוא מתכוון לעזוב אותה. השיר מסתיים בהבטחתו הערטילאית וחסרת השחר של החתן בדבר החופה שתוצב בעוד שנה ותעורר את קנאתם של השכנים חורשי הרעה ("שׂוֹנְאַי יִהְיוּ שָׁם וְרָאוּ, / וּמִקִּנְאָה יִתְפַּקָּעוּ"). אצל אלתרמן הדוברת היא צעירה החולמת על דירה קטנה, מסוידת ומרוהטת בצבעי חלומה הורוד, קן אוהבים שיעורר קנאה בלב כל רואיו ("יִתְפַּקֵּעַ מִקִּנְאָה מִי שֶׁיָּצִיץ"). חייהם של בני הזוג בפזמון האלתרמני מתנהלים לכאורה על מי מנוחות, אך ערב אחד מתגנבת שמועה לאוזניה של הדוברת – כב"שיר העם" הביאליקאי – ש"הוּא אוֹהֵב אַחֶרֶת". הצעירה כותבת לאהובהּ מכתב ובו רק "בקשה קטנה" אחת: "הוֹבִילֵנִי נָא רַק לַחֻפָּה, / כִּי שֶׁלְּךָ אֲנִי לָנֶצַח וְכֵן הַלְאָה". הסחיטה האמוציונלית שמפעילה הצעירה האוהבת, במכתבה הקלישאי, פועלת את פעולתה לאלתַר, ואהובהּ משחזר באוזניה את לוח הזמנים הצפוף שנכפה עליו: "בְּחָמֵש אֶת הַמִּכְתָּב אֲנִי קִבַּלְתִּי / וּבְשֵׁש אֶל הַחֻפָּה אוֹתָךְ הוֹבַלְתִּי / וּבְשֶׁבַע כְּבָר שָׁלְחוּ לָנוּ בְּרָכוֹת / וּבִשְׁמוֹנֶה כְּבָר זָרַקְתְּ לִי צַלָּחוֹת". בשני השירים, אצל ביאליק ואצל אלתרמן, לפנינו לכאורה נערה שאננה ונאהבת­, המכריזה על אושרה ועל עושרה קֳבל עם ועולם. בדיעבד מתברר שאין היא אלא נערה מסכנה, אכולת חששות וספקות, שאינה בטוחה בנאמנותו של הגבר הנהנה מחסדיה. ואולם, שירו-פזמונו של ביאליק הוא שיר מזרח-אירופי, המלמד על קשיי הזיווּגים של הנערה היהודייה הגלותית שבכל אתר ואתר, ואילו הפזמון האלתרמני משקף מציאוּת ארץ-ישראלית אקטואלית ולוקָלית, שבּהּ הזוגות הצעירים סובלים ממצוקת דיור ומתגוררים בדירות שכורות., אותם מעטים שיש להם דירה בבעלותם אף הם אינם מאושרים שכּן הם נאנקים תחת מִסי וֶרקוֹ (מִסים על נכסי דלא ניידי) שהטילו עליהם השלטונות. אך גם צד משותף יש לשני התיאורים: כאן וכאן לפנינו צעירים פרובינציאליים, שנכסי החומר שלהם מועטים והם מתעודדים מן המחשבה שאהבתם ואושרם עשויים לעורר קנאה בלב שונאיהם, מבקשי רעתם. בדומה, בפזמון האלתרמני "בשכונת התימנים" מבטיח האוהב לאהובתו לשאת אותה לאישה, כבשירו של ביאליק "יש לי גן", וגם הוא מתכוון לערוך חתונה גדולה, קבל עם ועדה, מול כל בני שכונתו, שעתידים להתפקע מקנאה: "לָךְ אֶת לְבָבִי אֶתֵּנָה / בּוֹאִי חִישׁ וְנִתְחַתֵּנָה / יִתְפַּקְעוּ כָּל הַבָּנִים / מִשְּׁכוּנַת הַתֵּימָנִים".

  • "את אצבעי מצצתי לי בשקט" הפזמון "אני מפוזר" (תכנית 9 של "לי-לה-לו" מיום 14.12.1946)פותח בווידויו בגוף ראשון יחיד של ילד מפוזר, שתוכן דבריו מזכיר את דברי וידויו של הילד בפרק השני של הסיפור "ספיח" מאת ח"נ ביאליק: כְּשֶֹהָיִיתִי עוֹד תִּינוֹק חֲסַר צוּרָהכְּבָר מוּזָר הָיִיתִי... מִין צָרָה צְרוּרָה. כְּשֶׁהָיְתָה אוֹתִי לוֹקַחַת הַמֵּינֶקֶת, לֹא כְלוּם – אֶת אֶצְבָּעִי מָצַצְתִּי לִי בְּשֶׁקֶט. אַךְ אִם הַדּוֹד הָיָה לוֹקְחֵנִי עַל בִּרְכָּיו, הָיִיתִי מְחַפֵּשׂ אֶצֶל הַדּוֹד חָלָב. ב"ספיח" מגולל הילד את סיפור חייו כלהלן: "שלושים יום אחר לידתי נגזרה עליי גלות: הוּטלתי אל חיק מינקת נכרייה בעיָירה סמוכה. המינקת הייתה צמוקת דדיים, במחילה, וּכשהייתי צוֹוֵחַ לחלב הייתה נותנת אגודלי בתוך פי למציצה... [...] הרגל זה של מציצת אגודל נעשה לי כטבע שני ולא הרפיתי ממנו ימים רבים". אצל ביאליק התינוק מנסה אפילו לחלוב את הכותל בחיפוש אחר טיפת חלב. סיפורו של התינוק האלתרמני, שבסופו של דבר מבקש לינוק חלב מדדֵי הדוֹד, מזכיר את שירו הכמו-עממי של ביאליק "תאמר אהיה רב", שבּוֹ מציעים לגבר מקצועות שונים, שאותם הוא פוסל זה אחר זה, עד שלבסוף, משכָּלו כל הקִצים, מציעים לו להיות מינקת, אך גם הפעם אין כישוריו מתאימים לדרישות המשרה ("תֹּאמַר: הֱיֵה מֵינֶקֶת – / אֵין לִי, אוֹיָה, דַּדִּים"). ואגב, הצעה אחרונה זו – הגם שאין אַבּסוּרדית ממנה – מעוגנת בדברי חז"ל על אדם שמתה עליו אשתו והניחה בן להיניקו, ולא היה לו שְׂכר מיניקה ליתן, ונעשה לו נס ונפתחו לו דדין כשני דדי אישה והיניק את בנו: "אמר רב יוסף: בוא וראה כמה גדול אדם זה, שנעשה לו נס כזה! אמר לו אביי: אדרבה, כמה גרוע אדם זה שנשתנו לו סדרי בראשית! אמר רב יהודה: בוא וראה כמה קשים מזונותיו של אדם, שנשתנו עליו סדרי בראשית" (שבת נג ע"ב).

  • "בסמטות אפלות" בבית האחרון של הפזמון "ילדי הפקר" (תכנית לג של "המטאטא" מיום 18.12.1934):מאיימים הפושעים הצעירים בני הבליעל להוסיף ולהגביר את פעולותיהם האלימוֹת: "מַחֲנֵנוּ עוֹד יֵרֶב / עוֹד יַגִּיעוּ לֵילוֹת – / אָז נִטְרֹף בָּהֶם טֶרֶף / בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת". הצירוף"בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת" לקוח מאוצַר המילים והצירופים של ביאליק, כבשיר הכמו-עממי "לא ידע איש מי היא": "וְאָבוֹת וְאִמּוֹת / לֹא-יָשְׁנוּ בַלֵּילוֹת, / כִּי תָעוּ חַתְנֵיהֶם / בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת". בהמשך שירו של ביאליק, לאחר שהנערה שהִשבּיתה את שַׁלוות העיירה כבר נעלמה והסדר הוחזר על כנו, היא השאירה אחריה עיירה מנומנמת השרויה בשיממון מתמשך: "וַתִּשְׁבֹּת צָהֳלָה / מִסִּמְטוֹת אֲפֵלוֹת, / וְאָבוֹת וְאִמּוֹת / יְשֵׁנִים בַּלֵּילוֹת". חוקר הלשון ועורך המילון ההיסטורי פרופ' חיים כהן הסביר במאמרו "שַׁוְעָה – שַׁוְעוֹת: פרט וכלל"את שימושו של אלתרמן ב"סמטות" (היום נהוגה הצורה "סמטאות"), אף הזכיר שהפילולוג אברהם אברונין השיג על צורה זו במאמרו "הלשון בשירי ח.נ. ביאליק