אחד אחד ובאין רואה

מובאות מיצירת ביאליק בשירת אלתרמן

א. מתקפת הצעירים על ביאליק – האיש ויצירתו

בימי עלומיו של אלתרמן מִתקפה נגד יל"ג וביאליק – ה"יכין" וה"בועז" של השירה העברית בת הדור החולף – הייתה סימן מובהק של השתייכות לחוגי המודרנה. הימנעות ממנה הייתה נתפסת בחוגים אלה כגילוי של שמרנות רֵאקציונית המתנכרת לצורכי ההוֹוה המתהווה. עיון ביצירותיו המוקדמות של אלתרמן מלמד שבניגוד לרוב חבריו, שהִפנו עורף לספרות ה"קלסית" ילידת הגולה, הִרבּה המשורר הצעיר לצטט מיצירת ביאליק וראה בה טקסט "קנוני" חשוב ואהוב שיש לשמור עליו מכל מִשמר. למעשה הוא היה היחיד (בקרב חבורת המודרניסטים הצעירים שהסתופפה סביב הנהגתו של אברהם שלונסקי), שסירב להיגרר למתקפה היזומה של אבי ה"אסכולה" נגד יל"ג וביאליק, אף העז ולצטט מיצירותיהם בשיריו. לעומתו, משוררת מודרניסטית כדוגמת לאה גולדברג, למשל, התרחקה בראשית דרכה מיצירת ביאליק כמטחווי קשת, ולא ראתה בה מאגר ראוי לדליית אָלוּזיות, צירופי לשון וצַייני סגנון (style markers). רק במאוחר – שנים רבות לאחר שעשתה את צעדיה הראשונים בארץ כחברה ב"אסכולת שלונסקי" – פנתה המשוררת אל המאגר הביאליקאי והתחילה לגלות את מכמניו, לא לפני שהתחילה ללמד ספרות באוניברסיטה העברית, וניתחה את יצירות ביאליק בשיעוריה ובמאמריה (אף עיבדה את יצירתו "אגדת שלושה וארבעה" לתאטרון לילדים ולנוער).

ניכּר אפוא שזיקתו (המופגנת והמופנמת גם יחד) של אלתרמן ליצירת ביאליק חתרה נגד מִצוות "לא תעשה" של האסכולה שאליה השתייך עד כי לעִתים מתעורר הרושם שהייתה כאן כעין "פרשת אהבים אסורה" שדרשה מאלתרמן להעטות עליה מסך של ערפל ולהעלימה מעין, בחינת "מים גנובים ימתקו". כשתיאר אלתרמן באחד משירי "רגעים" ("גיבור דורנו"; הארץ מיום 27.1.1935) את בן דורו הנוהג "לָשִׁיר בַּסֵּתֶר 'הַכְנִיסִינִי' / אֲבָל לִנְאֹם עַל וַיְנִינְגֶר", נכתבו דבריו לא בלי קורט של ביקורת אוטו-אירונית, שהרי כך נהג גם הוא: אהב את שירתו הלאומית של ביאליק, אך הפגין בכתובים ובטורים את זיקתו למודרנה מבית מדרשו של שלונסקי שהפנתה עורף לביאליק ולהֶבֵּטים האידֵאולוגיים העולים ובוקעים מיצירתו של "המשורר הלאומי".

כך נהג אלתרמן גם באחד משירי "רגעים" ("כ' תמוז") שנכתב בקיץ של שנת 1935 לציון יום השנה למות הרצל, ובו ניכּרת עֶמדת לעג כלפי הסגנון המיושן של שנות מִפנה המאה העשרים ("אָז כָּתְבוּ 'עַל כַּנְפֵי חֲזוֹנִי הִתְרוֹמַמְתִּי' / וְ'שָׁלוֹם רָב שׁוּבֵךְ' אֲזַי שָׁרוּ עֲדַיִן... / אֲנַחְנוּ אוֹמְרִים – 'הַתְּקוּפָה הָרוֹמַנְטִית' / אָנוּ חָכַמְנוּ מְאֹד בֵּינְתַיִם". ודוק: הלעג בשיר זה על סגנונו של ביאליק אינו לעגו של אלתרמן, אלא של יריבי ביאליק, אנשי מחנהו של שלונסקי, שאלתרמן השתייך אליהם (אך לא הצטרף כאמור ברצון למקהלה האנטי-ביאליקאית שלהם). אכן, גם דבריו אלה אינם נטולים קורט של אירוניה עצמית וביקורת עצמית. בני דורו של אלתרמן, הבזים לסגנונו המיושן של ביאליק, ואומרים "התקופה הרומנטית" במקום "תקופת התחייה"' (בהמירם את הטרמינולוגיה הלאומית בטרמינולוגיה בין-לאומית, "אובייקטיבית" ו"מתקדמת") בטוחים שאִתם תמות חָכמה, אך האִם באמת צעירי המודרנה חכמים ומתוחכמים יותר מאבותיהם?! האם אין עיניהם סומות מחמת קנאוּתם הפוליטית והאינטרסיים האישיים שלהם? עם עלייתו, נתבקש ביאליק לעמוד בראם של גופי התרבות שהוקמו בארץ לפני בואו, והכוח הרב שניתן בידיו היה לצנינים בעיני שלונסקי וחבריו המודרניסטים.

בהמשך שיר זה, (שכותרתו מזכירה שיום הכ"א בתמוז, הסמוך ליום פטירתו של הרצל, יום פטירתו של ביאליק), תיאר אלתרמן את דורו הקוסמופוליטי, דור "התרבות המתקדמת" (דוֹר שעל שפתיו מתעוותת בת-צחוק עגומה למשמע הסגנון המיושן של האבות המייסדים) כדוֹר אנטי-רומנטי האומר – תוך שימוש מסורס בלשון שירו של ביאליק "הכניסיני": "הָיָה הַחֲלוֹם וְעָבַר לוֹ, מֵילָא...". את הכֵּנות הכואבת של השיר הביאליקאי ממירה הציניוּת המפוכּחת דהא עידנא, ותוספת המילה "מילא" שמה כביכול ללעג ולקלס את הסגנון הישן והתמים.

בפזמונו "שולמית" כתב אלתרמן: "גַּם אִם יֹאהֲבוּךְ בְּשֶׁל תַּפּוּחַ/ יֹאהֲבוּך כְּמוֹ בְּשֶׁל אַרְמוֹן". ברמיזה לשיר האהבה הביאליקאי "בשל תפוח" ("אֲנִי אָהַבְתִּי בְּשֶׁל-תַּפּוּחַ") ביקש להציב פואטיקה קולנית והיפֶּרבּוֹלית יותר מזו הצנועה והמרומזת של קודמיו בשירה העברית (שירו של ביאליק – תרגום של שיר פיתוי קליל מאת אלפונס דודֶה – המיר את השזיפים שבמקור הצרפתי בתפוח, וכך רמז לסיפור הפיתוי בגן-העדן ולאכילה מן הפרי האסור). ייתכן שנרמז גם "הארמון" שבנה לו ביאליק ליד בית-העירייה, ברחוב הנושא את שמו, שעליו הלעיג אצ"ג (באחד משני שירים הכלולים במחזור שיריו כלב בית[1927] הנושאים את הכותרת "ביאליק").

כלפי חוץ עיצב אלתרמן הצעיר פואטיקה מודרניסטית העומדת בניגוד גמור לפואטיקה הביאליקאית: בעוד שביאליק הִרבּה לכתוב על חייו בגוף ראשון יחיד, אלתרמן כתב בעיקר על נושאים אימפֶּרסונליים והסתיר בשיריו את חייו האישיים מעֵין הקורא. בעוד שביאליק הִרבּה לתאר את נופיו של הטבע הפתוח, אלתרמן הקדיש את רוב חטיבות שירתו לתיאוריהָ של עיר – ארכיטיפּית או ממשית, עתיקה או חדשה. בעוד שביאליק הציג בשיריו מראֶה רגיל וטבעי, שרק בקריאה חוזרת מתגלה כמראה מופלא, אלתרמן, לעומתו, הציג מראות על-טבעיים ודֶמוניים הצבועים בגוונים מופלאים, המתגלים במבט שני, כתמונות פשוטות מן המציאוּת היום-יומית, הבָּנָלית והמוּכּרת. לכאורה התרחק אלתרמן מביאליק ככל האפשר, אך ניתן לראות שלמעשה הייתה לו הֶכֵּרות מעמיקה ביותר עם יצירת ביאליק והוא ציטט ממנה בשירתו בהיחבא ולא אחת גם באופן מפורש וגלוי לכל עין. ניכָּר שהוא בשום אופן לא בז לערכים הפואטיים והפוליטיים הבוקעים ממנה, וכי לא פעם הייתה לו לצנינים מלחמתם של חבריו לאסכולה בביאליק – האיש ויצירתו. לימים, בשנות המלחמה והמאבק על עצמאות ישראל, כשנפרד משלונסקי ומחבורתו והצטרף לאנשי מחברות לספרות, הוא גם הביע את הערכתו לביאליק גלויות ומפורשות.

■

רבות נכתב בחקר הספרות על מלחמת הצעירים הארץ-ישראליים בביאליק,1שהחלה עם עלייתו של המשורר הלאומי ארצה באביב של שנת 1924, ולא פסקה עד יום מותו בקיץ של שנת 1934. ברצוני להציג את התמונה המוּכּרת הזאת ולצרף אליה זווית ראִייה נוספת, המאירה באור אישי את הידע שהצטבר בחקר תולדותיה של הספרות העברית בת המאה העשרים. ב-1970, חודשים אחדים לאחר שהתחלתי את עבודתי במכון כץ לחקר הספרות (היום מכון קיפּ), שעשה אז את צעדיו הראשונים, זכיתי בפעם הראשונה בפרס ספרותי: היה זה פרס חדש שנשא את שמו של דב סדן, וניתן באותה עת בכל שנה לזוכה אחד בלבד. בטקס השקת הפרס שנערך בבית הסופר, בנוכחות יגאל אלון, שר החינוך דאז, פנה אליי פרופ' דב סדן, והציע לי בנימה שדמתה לצַו אף יותר מאשר להצעה, לערוך סקר עיתונות מקיף שיכלול את כל העיתונים שיצאו לאור בעשור התל-אביבי של ביאליק (דבר, הארץ, דואר היום ועוד), לשם רישומם ותיעודם של כל האִזכּורים הנוגעים בביאליק. היום ניתן לערוך סקר עיתונות בסיוע המפתח של האתר האינטרנטי "עיתונות עברית היסטורית", אך ב-1970 היה סקר כזה כרוך בעבודת נמלים ממושכת בספריות ובארכיונים, אגב עיון בכרכים מאובקים וקריאתם של מיקרופילמים מטושטשים, מתוך חשש מתמיד שעניין כלשהו בעל חשיבות עקרונית יחמוק מעיניך.

בסיומה של העבודה הלקטנית והמייגעת הזאת לא הצטערתי על ש"הרמתי את הכפפה", והבנתי שדב סדן, מאנשי מערכתדברשהכיר אתהמתרחש בעיתונות העברית הֶכּרוּת בלתי-אמצעית, ידע מראש מה תהיינה תוצאותיו של הסקר. נפרשׂה לפניי תמונה פָּנורמית רבת צדדים והֶבֵּטים שהעשירה את התמונה שנקבעה בהיסטוריוגרפיה והעניקה לה נפח ומשמעות: מצד אחד, ניתן היה להיווכח שבמרוצת העשור הארץ-ישראלי שלו הוזכר ביאליק בעיתונות יום אחר יום (לא פעם נזכר שמו בעיתונות באותו יום יותר מִפּעם אחת). ביאליק הן השתתף בחיי התרבות הציבוריים במסירות רבה ואינטנסיביות מרובה: הוא נשא הרצאות פומביות לרוב, הִנחה את אירועי "עונג שבת" שיָּזם, נשא דברים במופעי הפרמיירה של הצגות "הבימה", פתח תערוכות של אמני החרט והמכחול, השתתף בישיבות חשובות של עיריית תל-אביב ושל הנהגת היישוב, ועוד. העיתונים דיווחו על כך בהרחבה. מצד אחר, חרף מעמדו הרם ואולי דווקא בגללו, עמד ביאליק דרך-קבע מול חִצים של לעג וביקורת שנשלחו כלפיו ממחנה הצעירים וחייבוהו להתגונן יום יום ושעה שעה נגד חורפיו ומבקשי רעתו.

כאמור, בבואו ארצה בשנת 1924, לא קיבלוהו הצעירים בברכה, ולא ראו בו מנהיג שעתיד להצעיד את הספרות הארץ-ישראלית להֶשֵּׂגים חדשים, חסרי תקדים. להפך, אברהם שלונסקי, דמות מרכזית במרכז הספרותי הקטן שהחל להיווצר בתל-אביב, חש שבואו של ענק הספרות עלול להשמיט מידיו את רסן ההנהגה, אף עלול להשליט טעם שמרני במקום שבּוֹ נדרשת חדשנות מהפכנית. הוא וחבריו סימנו את ביאליק כגדול אויביהם. הם ראו בו מלך שמן הראוי להדיחו מכיסאו, לגזול ממנו את כתרו ולעולל אותו בעפר. כשתיאר בפואמה "אבי" את דמות האב החוזרת ערב ערב הביתה "כֻּלּוֹ שׁוֹתֵת קִיקָלוֹן [...] כְּמָשׁוּי מִמְּצוּלַת סֶחִי", הוא תיאר במשתמע גם את עצמו כמי שעמד דרך-קבע מול דברי חֲרפות וזלזול שיצאו מפיהם של צעירים (ביאליק השתמש במילה "עווילים" המתאימה הן לעולי הימים הן לאווילים), שנחשבו בעיניו "תינוקות של בית רבן". בשנותיו האחרונות הוא קבל על ה"פֶּדוֹקרטיה" (שלטון הילדים) שכבש כל חלקה טובה בחיים הציבוריים – המדיניים והתרבותיים – בארץ ובעולם.

"המשורר הלאומי" הפך עד מהרה "שק החבטות" של כל מהפכן צעיר שביקש להתבלט ולעמוד לשעה קלה באור הזרקורים. המהפכנים הצעירים הציגו את המשורר כאיש-רוח מזדקן, עטור כתרים לעייפה, שבָּגד בערכים המהפכניים שעליהם נלחם בעבר. מן הבּחינה הפואטית הוא גילם בעבורם את ערכיה של השירה הקלסית-הרומנטית, שנחשבה מיושנת אחרי מלחמת העולם והמהפכה הקומוניסטית. מן הבּחינה הפוליטית הוא ייצג לגבי דידם את מערכת ערכיה של הבורגנות המדושנת והראקציונית, ה"ציונית כללית", שאותה ביקשו לחסל בשמם של רעיונות חברתיים חדשנים. מכל כיווּן הוא הצטייר בעיניהם כאנדרטה גדוֹלה של העבר הלאומי אשר העלתה חלודה וכבר אבד עליה כלח.

במה לא האשימו הצעירים את ביאליק? הם הציגוהו כמי שממשיך את המסורת הגלותית של הספרות העברית, המוסיפה לדוש בנושאים החבוטים והעבשים של העיירה היהודית ושל בית-המדרש הישָׁן, בעת שהמולדת החדשה משתוקקת לנושאים חדשים ורעננים. הם מתחו קו של השוואה בינו לבין רעהו הצעיר ממנו, שאול טשרניחובסקי, שהִסכּין לפתוח את לִבּוֹ בשירתו למראות הנוף הארץ-ישראלי, בעוד שביאליק, המשורר הלאומי, נשאר נטוע בנופים זרים וקרים. הם ראו בו את מחבּרם של ההמנונות הלאומיים בנוסח הציונות האחד-העמית האנטי-מהפכנית, שביקשה לראות בארץ-ישראל "מרכז רוחני" ליהדות העולם, תוך התנכרות ליעדיה החדשים של הציונוּת המעשית שהושגו בעיקרם בהתיישבות העובדת. הם האשימוהו על שהשתקע במימוש "רעיון הכינוס" השמרני, תוך הפניית עורף לספרות הארץ-ישראלית המתהווה. הם ראו בו מו"ל מרכזי המקדיש את כל זמנו ומשאביו לתפארת העבר – אגדת חז"ל ושירת ימי-הביניים – תוך הצבת מחסום בפני המשוררים הצעירים המבקשים לעצמם במה ומרחב מחיה.

גם אורַח חייו ומנהגיו של ביאליק שימשו בסיס לדברי לִגלוג ומשטמה: לאחר שבָּנה בתל-אביב בית מידות, גינוהו הצעירים על אורַח חייו ה"נוצץ" וה"מדושן": על שהקים לעצמו "ארמון", שבּוֹ מתארחים "הסוחרים" בעלי הממון, ובה-בעת החלוצים הנושאים בנטל בניין העיר גרים במחנה אוהלים ברחוב בלפור הסמוך לבית ביאליק ונאלצים להסתפק בארוחה דלה. הם האשימוהו על שהוא מעניק הֶכשר ללשון יִידיש בארץ-ישראל: על שהוא מדבר עם ידידיו ביִידיש בראש חוצות, מארח את סופרי יִידיש המבקרים בארץ ועורך לכבודם נשפים. הצעירים אף לִגלגו על שהעברית שבפי ביאליק עדיין מתנגנת בהברה האשכנזית, וששיריו שנכתבו בנֵכר במשקל הטוני-סילבִּי האשכנזי כבר אינם מתאימים להגייה הארץ-ישראלית. המשורר ספג גם ביקורת נוקבת בגין הכיבודים הרבים שלהם זכה ובגין מִשׂרות הכבוד שנטל כביכול לעצמו (בוועד הלשון, באגודת הסופרים, בשלוחה התל-אביבית של האוניברסיטה העברית ועוד). ביקורת נשמעה גם על כך שהרחוב שבּוֹ התגורר נקרא על שמו עוד בחייו ושהפרס הנושא את שמו (ביָזמת מאיר דיזנגוף, ראש עיריית תל-אביב), נוסד בחייו וחולק תחת עינו הפקוחה.

במציאוּת המקוטבת ששררה בארץ בין שתי מלחמות העולם הותקף ביאליק מ"שמאל" ומ"ימין", ולא נמצא מי שיתייצב לצִדו זולת קומץ חבריו מימי אודסה – בהם שותפו יהושע חנא רבניצקי וראש העירייה מאיר דיזנגוף. בני "אסכולת שלונסקי" רובם אנשי "שמאל" מובהקים שנענו לכלליה של השירה המהפכנית הרוסית, תקפו אותו כאמור על סגנונו ה"מיושן", על אורַח חייו ה"בורגני" ועל התנכרותו למעמד החלוצים-העמלים. סופרי ה"ימין", אורי צבי גרינברג ואביגדור המאירי, תקפו אותו על צידודו במדיניות "הכשרת הלבבות" המתונה מבית-מדרשו של אחד-העם ובמדיניות ההבלגה המתונה של חיים ויצמן הפרו-בריטי, שנוא-נפשם של הרֶוויזיוניסטים. שני המחנות יצאו נגד ביאליק בפולמוס שפָּרץ סביב שיר התוכחה של המשורר "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" (1931), וכל אחד מהם היה משוכנע שהשיר נכתב נגדו.2מִבּין בני חבורתו של שלונסקי היה נתן אלתרמן בין היחידים שלא יצאו נגד ביאליק, והדברים שהשמיע במהלך פולמוס זה הם בבחינת "הן ולאו, ורפיא בידיה" [כן ולא, ורופף היה הדבר בידו].3אביו של המשורר, יצחק אלתרמן, היה ידידו של ביאליק ופִּרסם משיריו בכתב-העת הגנה שבעריכתו, ואילו הבֵּן – שמעולם לא היה שותף כאמור לאותו להט מהפכני קיצוני שאִפיין את שלונסקי, ראש החבורה – לא ראה לנכון להצטרף למקהלת המשוררים ששילחה בביאליק מילות גנאי והשמצות, חדשות לבקרים.

■

המתבונן בשירתו הז'ורנליסטית של אלתרמן – ב"רגעים" וב"טורים" – וכן בפזמונים שנועדה לבמה הקלה – לתאטרוני "המטאטא" ו"לי-לה-לו" – יוכל לזהות בהן בנקל מובאות רבות מתוך שירת ביאליק. הצירופים הביאליקאיים מצוטטים בשירים אלה בדרך-כלל בהֶקשרים קומיים. בכך השיג אלתרמן מטרה כפולה: לשלונסקי ולחבריו לאסכולה הוא אותת שביאליק לגביו הוא טקסט "קלסי", מכובד אך מיושן, המצוטט אצלו למטרות פָּרודיות בלבד, כדי להעלות חיוך על שפתי הצופים. לקהל קוראי העיתון ולקהל הצופים של הבמה הקלה הוא העניק ציטטות חביבות ומוּכּרות מתוך טקסט "קנוני", היפה לכל נפש. לחבריו באסכולת שלונסקי הוא אותת שהוא "אחד משלהם".

ואולם מתברר ששימושי הלשון הביאליקאיים בשירת אלתרמן מעידים על מהלך מורכב וחתרני יותר מן המצופה. לכאורה נעשה כאן שימוש בצירופים הביאליקאיים כנתינתם, למטרות פָּרודיות בלבד, אך לאמִתו של דבר השתמש אלתרמן גם בצירופים ביאליקאיים רבים, בהם צירופים דקים ומינוריים, שלא למטרת הגחכה ופָרודיזציה. ריבוי האִזכּורים הביאליקאיים בשירתו, חלקם מיועדים לקהל הרחב וחלקם ליודעי ח"ן, מלמד שאלתרמן היה אָמוּן על יצירת ביאליק והטמיע אותה בקִרבּוֹ, על כל רבדיה ודקויותיה, אף טיפח כלפיה רגשות עמוקים של אהבה, כבוד והוקרה. ניכּר שהוא לא קיבל את עמדתו של שלונסקי כמצוות אנשים מלומדה וכפסיקה אחרונה שאין בלתהּ, כאילו אמר בלִבּוֹ: כל חבריי מסתייגים מביאליק ויוצאים נגדו, אך דרכם אינה דרכי ומִנהגיהם אינם מחייבים אותי.

ב. שירי ביאליק כמאגר לדליית מובאות מן המוכן

כאשר משמיעים בימינו צירופי-לשון ידועים מן התנ"ך כגון "אַל תָּגִידוּ בְּגַת", "אָבוֹת אָכְלוּ בֹסֶר", "שֶׁמֶשׁ בְּגִבְעוֹן דּוֹם", "הֲרָצַחְתָּ וְגַם יָרָשְׁתּ" "וְגָר זְאֵב עִם-כֶּבֶשׂ", "אֲשֶׁר יָגֹרְתִּי", "הֲבֵל הֲבָלִים", אי אפשר להגדירם כ"רמיזות" (אָלוּזיות) לפסוקי המקרא. נכון ומדויק יותר לראות בהם מובאות – ציטטות מוּכּרות ושגורות מן התנ"ך שהפכו לצירופים עשירים ומהדהֲדים (כדוגמת ה"אקורד" המוזיקלי) המאפשרים לבטא רעיון מורכב במילים ספורות.

במקביל, גם האִזכּוּרים שיובאו להלן בסעיף זה אינם בבחינת "רמיזות" ליצירת ביאליק. נכון יותר לראות בהן ציטטות מתוך טקסט ספרותי ידוע שהיה עוד בחייו של מחבּרוֹ לטקסט "קנוני" המוּכּר לכל קורא. יצירת ביאליק שימשה, ועדיין משמשת גם כיום, אם כי במידה פחותה מבעבר, תזָאוּרוּס (אוצָר) לדליית צירופי-לשון ואֲמָרות מן המוכן, ואלתרמן שכּתב חטיבות יצירה רבות למען הציבור הרחב עשה בה שימוש מושכל. ברי, מודרניסטן כאלתרמן פנה אל המאגר הביאליקאי לא כאל טקסט "מקודש", אלא כאל טקסטשניתן לערוך בו שינויים סמנטיים מרחיקי לכת ולעשותו "נייר חדש" (אבות ד, כ). אלתרמן נטל את שירי ביאליק שנכתבו ברובם בנימה רגשית כֵּנה, והפך את ההֶקשר המקורי על פיו. בדרך-כלל בחר בתחבולת הבָּתוס (bathos), המורידה את שיריו טעוני הרגש של ביאליק אל קרקע המציאוּת ומאירה אותם באור קומי – מפתיע ובלתי צפוי. להלן דוגמאות אחדות:

• "והיי לי אם ואחות": באחד משירי "רגעים" ("אורות מאופל", מיום 23.3.1937), מתוארת באירוניה העיר הערבית יפו כאֵם המחזיקה בחיקהּ בחָזקה את בנותיה, הלוא הן השכונות ה"עבריות", כתינוקות שעלולים להישמט מזרועותיה (תוך מימושם של הצירופי הכבולים "עיר ואם" [שמ"ב כ, יט] ו"עיר ובנותיה" [יהושע יא, יז]). לחלופין, היא מתוארת כאן גם כרועָה המקבצת אל חיקהּ את השֵׂיות הנידחות ומעיזה אותן לדיר: הִיא מַחֲזֶקֶת בָּהֶן – עַל זָרִים לֹא לָנוּעַ! מְקַבֶּצֶת אוֹתָן כְּשֵׂיוֹת נִדָּחוֹת וְלוֹחֶשֶׁת לְפִי הַנִּגּוּן הַיָּדוּעַ: וְאֶהְיֶה לָכֶן אֵם וְאָחוֹת. הצירוף הרגשי והמרגש "וַהֲיִי לִי אֵם וְאָחוֹת" משיר האהבה הביאליקאי "הכניסיני תחת כנפך" עבר כמובן בשירו הקל של אלתרמן תהליך של סירוס והגחכה. אצל ביאליק זוהי פנייתו של אדם מאוכזב החוזר מן המרחקים אל חיק האישה האהובה (האֵם? האחות? הרעיה? השכינה?) לאחר שנואש מאור הכוכבים שהכזיב. אצל אלתרמן לפנינו פנייתה של האֵם – עיר הנמל העתיקה יפו – הנלחמת על הבכורה עם שכנתה הצעירה תל-אביב. העיר הערבית משדלת את "בנותיה", השכונות ה"עבריות" שבשולי העיר (שכונת התקווה, שכונת נווה שלום, שכונת הרכבת וכו') שלא לסור למָרותהּ של עיריית תל-אביב. היא מבטיחה להן שאם תשתייכנה אליה מבחינה מוניציפלית היא תשַׁמר את הסדר הקיים. כך "תגן" עליהן, ותשמור אותן "מִדִּבְרֵי מוֹתָרוֹת שֶׁל תִּעוּל וּבִיוּב". בהמשך מתברר שמדובר ב"אֵם קניבלית", המבטיחה לבנותיה "אַהֲבָה עַזָּה כַּמָּוֶת", פשוטה כמשמעה – אֵם שתהיה מוכנה אפילו לירות בהן ולהמיתן אם לא תקבלנה את הוראותיה. ההזמנה הרגשית והרכה משירו הידוע של ביאליק, הנאמרת בנימה של תחינה כנה, הופכת אפוא להזמנה שמסוכן להיעתר לה, אך גם מסוכן לדחותה – הזמנה המנוסחת בלשון קשה, בוטה ואלימה מעולם הפשע. העיתוי של שיר ז'ורנליסטי זה אינו מקרי: רק ב-1934, במלאת לה חצי יובל שנים, זכתה תל-אביב במעמד של עיר (עד אז נחשבה "מועצה עירונית"). מעמד זה ניתן לה בזכות הצטרפות השכונות היהודיות של יפו למועצת העיר תל-אביב, והעניין פתח סכסוך מוניציפלי מתמשך בין שתי הערים.
  

• "חשפו אור! גלו אור!" באחד משירי "רגעים" – "לאור המציאוּת" – הלעיג אלתרמן על השימוש הנפרז בביטוי "לאוֹר המציאוּת" המשובץ בכותרות ההרצאות הציבוריות. לא פעם מצרפים את הביטוי "לאור ה..." גם כשמתבקש להחליפו ב"לנוכח ה..." (ואלתרמן מוסיף ומלעיג: "לאור המאורעות", "לאור הרצח", "לאור העלילה" וכו'). הבית האחרון של השיר מביא את הפתוס ad absurdumבשורות המסתיימות במילים אוקסימורוניות: "חִשְׂפוּ אוֹר! גַּלּוּ אוֹר! הַבְּרִיאָה בְּעַצְמָהּ / תִּתְפַּלֵּא כִּי תִּרְאֶה אֲנָשִׁים מַה פָּעָלוּ! / הֵן חָפְרָה הַלְּבָנָה – / וּבֹשָׁה הַחַמָּה / לְאוֹר אֲפֵלַת הַיָּמִים הַלָּלוּ!". שיר זה, כפי שמצא מנחם דורמן, הביוגרף של אלתרמן ומהדיר כתביו, חוּבּר לאחר פרסומה של כתבה שהופיעה בעיתון הארץ ביום 4.8.1936 (כלומר, ביום שקדם לפרסום השיר), ובה נאמר כי יעקב פיכמן הרצה בהתאגדות העיתונאים על מאבקו הקשה של הספר העברי", והטעים כי "דווקא בזמנים אלה, לאור המציאוּת" בולט המשבר שבעתיים. אלתרמן ערך כאן "קולז'" של פסוקים מקראיים ידועים ("כָּעֵת יֵאָמֵר לְיַעֲקֹב וּלְיִשְׂרָאֵל מַה-פָּעַל אֵל" [במדבר כג, כג]; "וְחָפְרָה הַלְּבָנָה וּבוֹשָׁה הַחַמָּה" [ישעיהו כד, כג]), אך בעיקר רמז לשירו הידוע של ביאליק – "למתנדבים בעם" – שבּוֹ הבית האחרון נפתח במילים: "חִשְׂפוּ הָאוֹר! גַּלּוּ הָאוֹר!". הפָּתוֹס הציוני הכֵּן של השיר הביאליקאי הפך כאן לאמירה צינית-סרקסטית המלעיגה על חושפיו של האור גםבמקום שבּוֹ אין הוא קיים כלל.
  

• "מכתב קטן לי כתבה" ו"יש לי גן": וכך גם באחד משירי "רגעים", שכותרתו "עונת המכתבים והניסיונות", שבּוֹ נכתב על ניסיונות הסחיטה והאיומים של אנשי "העולם התחתון" שרַבּוּ באותה עת בתל-אביב ובנותיה. כאן תיאר אלתרמן את מכתבי האיוּמים שקיבלו קרבנותיהם של הפושעים, ובהם דרישה לדמי כופר או דמי "לא יחרץ" במילים הלקוחות היישר משירי האהבה של ביאליק ומפזמוניו: עֵת הַלִּירִיקָה לֹא שָׁבָה, אֲבָל בָּאָרֶץ שָׁט מִזְמוֹר: "מִכְתָּב קָטָן לִי כָּתָבָה וּבַמִּכְתָּב כָּתוּב לֵאמֹר": "יֵשׁ לִי גַן וּבְאֵר יֵשׁ לִי, אֵין עוֹבֵר בַּמִּשְׁעוֹלִים, שָׁם, יֵשׁ אֶבֶן, אוֹר עֵינַי, שִׂים תַּחְתֶּיהָ אֶלֶף לַא"י". מן הראוי לבחון את האמירה הקומית של אלתרמן גם לנוכח שורות הפתיחה של שירו הסנטימנטלי של ביאליק "מכתב קטן לי כתבה": מִכְתָּב קָטָן לִי כָתָבָה, וּבַמִּכְתָּב כָּתוּב לֵאמֹר: "כֹּל שֶׁנַּפְשִׁי כֹּה אָהֵבָה, כֹּל שֶׁרוּחִי כֹּה טִפֵּחָה, מַה-שֶּׁהָיָה לִי מְקוֹר חַיִּים, מַשְׂאַת נֶפֶשׁ וֶאֱמוּנָה – אִם כָּל-אֵלֶּה, דּוֹד לְבָבִי, מַעְיַן חַיַּי, נֶפֶשׁ נַפְשִׁי, אִם כָּל-אֵלֶּה הָיוּ חֲלוֹם? כבדוגמה הקודמת מן השיר "אורות מאופל", גם כאן הפך אלתרמן את האמירה המעודנת וטעונת הרגש של השיר הביאליקאי לאמירה מאיימת של "מאפיונר" שדבריו כמוהם כאגרוף ברזל עטוף בכפפת משי. הפושע הגובֶה דמי חסות מקרבנו פונה אליו במילים הרכות "אור עיני", תוך חיקוי ביטויי האהבה הנרגשים שבשירו של ביאליק ("דוד לבבי", "מעין חיי", "נפש נפשי", "נשמת אפי"), אך האלימוּת הכבושה ניכּרת מכל מילה והגה שהוא מוציא מפיו. בשיר האלתרמני נזכר גם המשעול שבּוֹ פוסע זוג האוהבים בשירי האהבה הביאליקאיים (בשיר "ציפורת" ובשיר הכמו-עממי "היא יושבה לחלון"). אצל ביאליק מדובר על משעול מוצנע מֵעין העוברים והשבים שבּוֹ הנאהבים יכולים להיפגש ולהתגפף באין מפריע, ואילו בפָּרודיה האלתרמנית מדובר במקום שעֵין זָר לא תראהו בעת שהקרבן הנסחט יניח בו את המעטפה עם דמי הכופר שדרש ממנו ה"מאפיונר".
  

• "אחד אחד ובאין רואה": באחד משירי "רגעים" ("סתיו בג'נבה") תיאר אלתרמן איך נשארה ג'נבה – העיר הבין-לאומית, מקום מושבו של חבר הלאומים – לבדה, בלי אוהב או מאהב: וְאֶת כַּף-יָדֵךְ נָשְׁקוּ הַדִּיפְּלוֹמָטִים וְעוֹלָם דֻּשַּׁן מֵעֹנֶג לַמַּרְאֶה. אַחַר-כָּךְ – – הָלְכוּ בְּאֹפֶן דִּיפְּלוֹמָטִי, כַּכָּתוּב, "אֶחָד אֶחָד וּבְאֵין רוֹאֶה". שירו הרומנטי של ביאליק פותח במילות הקינה: "אֶחָד אֶחָד וּבְאֵין רֹאֶה, כַּכּוֹכָבִים לִפְנוֹת שָׁחַר, / כָּבוּ שְׂפוּנֵי מַאֲוַיַּי וַיִּכְלוּ בְיָגוֹן דּוּמָם". שיר זה, כמו בפרק א' של הסיפור הביאליקאי "ספיח", מבכה את מראוֹת הילדוּת הרחוקים, ההולכים ונעלמים, הולכים ונגוזים, ואִתם התמימות (תרתי-משמע) המבורכת שאבדה ואיננה. בהמשך שיר זה נושא האני-הדובר תפילה ש"לוּ עוֹד פַּעַם אֶחָת, / אֲהָהּ, לוּ אַךְ הַפָּעַם, וְלוּ רַק עַד-אַרְגִּיעָה, / יִשָּׁנֶה נָא אֵלַי בְּכָל-יְקָרוֹ חֲזוֹן קַדְמַת יַלְדוּתִי / וּבֹקֶר חַיַּי יַעַבְרֵנִי בִּמְלֹא מָתְקוֹ הָרִאשׁוֹן". בשירו של אלתרמן, הגעגועים הטמירים אל מראוֹת הילדוּת שחלפו מתחלפים בקינה פָּרודית של רווקה מזדקנת (העיר ג'נבה) הקובלת על שכל מחזריה נטשוה "אחד אחד ובאין רואה", עד שנותרה לבדה עם מחזר אחד בלבד – אנגלי זקֵן עם מטרייה היושב לצִדהּ ומביט בעננים. ייתכן שסופו של השיר האלתרמני רומז לסופו של השיר הכמו-עממי "בין נהר פרת ונהר חידקל", שבּוֹ מְתנה הצעירה המאוהבת את מר-גורלה ומבטאת את געגועיה לחתנהּ המבושש לבוא ("אֶשָּׂא עֵינַי אֶל הֶעָבִים" – על משקל הפסוק "אֶשָּׂא עֵינַי אֶל-הֶהָרִים"; תהלים קכו, א). גם בשירו של אלתרמן האישה הצעירה השרויה בגפה (העיר שכל מחזריה עזבוה) מתבוננת בחשרת העבים הנקשרת מעליה ומקוננת על מר גורלה (על עריקתם של כל העמים מתכניות השלום המתרקמות בג'נבה ועל אי-רצונן להתחייב ל"חוזה הנישואין" המוכן לחתימה על שולחנן של סוכנויות חבר הלאומים הפועלות בעיר).
  

• "אם יש את נפשך לדעת": אחד משירי "רגעים" – "העצה" – פותח בנוסח המדויק שבּוֹ פותח שירו של ביאליק "אם יש את נפשך לדעת":"אִם יֵשׁ אֶת נַפְשְׁךָ לָדַעַת קַו-לָקָו / לְאֵיזֶה אֵזוֹר מִתְקָרֵב הַקְּרָב. / אַל תִּשְׁאַל בָּרוּחוֹת וּבְכוֹכְבֵי הַשָּׁמַיִם. / תִּשְׁאַל רַק מֵאַיִן / יוֹצְאִים אֲמֵרִיקָאִים". המוטו של השיר מעדכן את קוראיו בַּידיעה ש"ציר ארה"ב יעץ לאמריקאים לצאת מאנגליה". ההומור של שיר זה נובע ממה שמכוּנה במוּזיקולוגיה בשם "טרנספוזיציה" (הגבהה או הנמכה של היצירה כדי להתאימה למִנעד של כלי אחר): נטילתה של השאלה היהודית כל-כך מן השיר הביאליקאי, הספוג ברגש לאומי עמוק, ונטיעתה בהקשר כה שונה – זר ורחוק מן הלב. השיר העברי-היהודי מנסה לשכנע את קוראיו שמקור הכוח של עם ישראל נעוץ דווקא במקום העלוב לכאורה ששמו "בית המדרש", אשר אצר בתוכו דורות על גבי דורות את כל קנייני הרוח של האומה. התמסרותו של עם ישראל ללימוד התורה מתוך דבֵקות עילאית היה ועודנו מקור חוסנו של עם זה, טוען שירו של ביאליק, ואלמלא מסירות מופלאה זו היה העם נטמע בין הגויים. בשירו הפָּרודי של אלתרמן, לא דבֵקות לפנינו ולא התמדה. להפך, האמריקאים מתוארים כמי שנוטשים את מקום הסכנה ברגע היווצרה, ללא כל "שקלא וטריא" וזקיפת אגודל של דיון תלמודי. כך – בחסות הפָּרודיה המשעשעת – כלולה בפזמונו של אלתרמן גם אבחנה רצינית ועמוקה בדבר ההבדלים היסודיים שבּין היהודי לבניהן של אומות העולם (ובין "מוסר העבדים" של עם ישראל הקטן ל"מוסר האדונים" של המעצמות הגדולות). את השאלה "אִם יֵשׁ אֶת נַפְשְׁךָ לָדַעַת" שׂם שירו של ביאליק במשתמע בפי מורה שתלמידו תולה בו עין שואלת (תפקידו של הדובר הוא בשיר זה הוא כְּשל "מֶנטוֹר" כדוגמת וירגיליוס המדריך את דנטה בהקומדיה האלוהית). השאלה הביאליקאית אמורה לעורר בנמען, תלמידו של ה"מֶנטוֹר", את הסקרנות האינטלקטואלית הדרושה להבנת סוד קיומו של עם ישראל. היא אמורה לתת בידו מפתח לפִענוחה של חידת חיי הנצח של עם זה שעבר מצוקות שאול ושחת. השאלה הפָּרודית בשירו הקל של אלתרמן היא בסך-הכול שאלה פרקטית, חסרת כל הילה של יוקרה. אין היא נובעת מתוך רגש לאומי טמיר, אלא מתוך פיקחותו של אדם המבקש לתת לרעהו עצה בדבר חיפוש דרכי מילוט מן הסכנה המתקרבת. מול חידת הנצח המרוממת שבשירו של ביאליק עומדת אצל אלתרמן על הפרק בעיה מעשית "בוערת" הניצבת בשתי רגליים על קרקע המציאוּת – בעיה שיש למצוא לה פתרון קונקרטי ומעשי ללא דיחוי.
  

• "היא יושבה לחלון": טורו של אלתרמן "החזית השנייה" מיום 18.1.1944 פותח בשתי שורות הפתיחה של שיר-העם הביאליקאי "היא יושבה לחלון" (בשינוי קל המחליף את "לַחַלּוֹן" ב"בַּחַלּוֹן"): הִיא יוֹשְׁבָה בַּחַלּוֹן וְסוֹרְקָה שְׂעָרָהּ. וְעַל יַד הַחַלּוֹן גֶּנֶרָלִים שׁוּרָה [...] וְיֵשׁ פֶּה לַבְּרִיּוֹת וּמְדַבְּרִים הֵם סָרָה, כַּרָגִיל מִנִּי קֶדֶם בְּכָל עֲיָּרָה. ביאליק כתב בשירו "פֶּה יֵשׁ לַבְּרִיּוֹת / וְהוֹלְכוֹת הֵן רָכִיל", ואילו אצל אלתרמן נכתב בלשון זכר: "וְיֵשׁ פֶּה לַבְּרִיּוֹת / וּמְדַבְּרִים הֵם סָרָה", אך אין לפנינו טעות-לשון. לשון "הבריות" (בהוראת "כלל בני האדם") מאפשרת שימוש בלשון זכר (כגון: "הבריות אומרים"). מותר כמדומה לשער אלתרמן נזקק לשינוי זה מלשון נקבה ללשון זכר, כי רצה להדגיש בשירו את הפן המִגדרי – את הלוחמים הגבריים הניצבים בשורה מול הצעירה קלת-הדעת היושבת ומתייפה ברשות הרבים – צעירה שמבטה הרמזני חסר הבושה מטריד אותם בתעוזתו. מדוע נטל אלתרמן מביאליק את תיאורה של נערה קלת דעת שהבריות הוציאו לה שם רע ("בְּעֵינֵיכֶם הִיא פְרוּצָה") לתיאורה של החזית שפתחו בעלות הברית נגד גרמניה? לפנינו תגובה אירונית לענייני אקטואליה: ב־ 1943 החליטו כידוע בעלות הברית לפתוח חזית שנייה באירופה, והיעד שנבחר היה חופי נורמנדי בצרפת. תוכניתם הייתה להתקדם לתוך גרמניה, ולכבוש את חבל הרוהר שהיה המרכז התעשייתי הגדול ביותר בגרמניה והיה אחרי מלחמת העולם הראשונה בבעלות צרפתית לצורכי מיקוח. במקביל ביקשו בעלות הברית לכבוש את חבל הסאר, אף הוא מרכז תעשייתי חשוב שעבר במרוצת הדורות מידי צרפת לידי גרמניה, וכל זאת מתוך ההנחה שגרמניה לא תוכל להתמודד עם מלחמה בשתי חזיתות. ייתכן שבעקבות היותה של צרפת שחקן ראשי הן בבחירת יעדיה של "החזית השנייה" הן בהשתתפות פעילה במתקפה נגד גרמניה תיאר אלתרמן באירוניה את המציאוּת המדינית שהתהוותה בדמות "זונה פוליטית" (כינויה השגור של צרפת שניתן לה גם בשל התנהגותם הליבֶּרטינית של מנהיגיה).4ייתכן שאלתרמן, בעת שהציג כאן את צרפת כ"זונה פוליטית", גם לא שכח את הקלוּת הבלתי נתפסת שבָּהּ החליפה צרפת צד "מהיום למחר" בשדות הקרב של "מבצע לפיד" (1942).
  

• "מנהג חדש בא למדינה", "יש לי גן" ו"לא ביום ולא לילה": בפזמון "לִבּי במערב" (בתכנית מ"ו של "המטאטא" מיום 4.9.1938) לפנינו פסיפס של ציטטות משירי העם של ביאליק. השיר פותח במילות הפתיחה של שירו הכמו-עממי של ביאליק "מנהג חדש בא למדינה", ובהמשך משובצות בו ציטטות מ"שירי-עם" ביאליקאיים נוספים:"מִנְהָג חָדָשׁ בָּא לַמְּדִינָה[...] / בְּשִׂמְלוֹת-שֵׁשׁ וּמִכְנְסֵי-פַּסִּים / פּוֹרְחִים פֹּה מִזְוָדוֹת וְכַרְטִיסִים. // אַךְ בַּזֶּמֶר הַיָּדוּעַ, / רָץ הַכַּד אֶל הַמַּבּוּעַ, / וִיהוּדִים שָׁרִים לֵאמֹור: / לֹא בַּיּוֹם וְלֹא בַּלָּיְלָה, / חֶרֶשׁאֵצֵא לִי, אֲטַיְּלָה, / וְאוֹצִיא מָאתַיִם לָא"י / וְאָשׁוּב אֶל אָהֳלַי". שירו של ביאליק מתאר את חייהם של "היהודים החדשים" בערי אירופה ואת המתירנות המינית שנשתררה בקרב הצעירים. לפנינו תמונת עולם חדשה שבָּהּ "פּוֹרְחִים נְשִׁיקוֹת וַאֲגַסִּים" (משחק-מילים המבוסס על דו-המשמעות של השורש פר"ח) ובה נִתלים שני בחורים על צווארה של כל נערה. לא עוד מציאוּת ארכאית שבָּהּ שתי נשים צרות נלחמות על לִבּוֹ של גבר אחד, הרודה בשתיהן ומשליט עליהן את מרותו, כבסיפורי המקרא. "זמנים מודרניים" מולידים סיפורים על בחורה אחת המסובבת את לִבּם ומסחררת את ראשם של שני גברים החושקים בה ונאבקים ביניהם כדי להשיגהּ.

שירו של אלתרמן, ובו שלל המובאות הביאליקאיות, רומז לנסיעות לחו"ל של זוגות נאהבים, המשתוקקים לצאת מארץ-ישראל הפרובינציאלית אל העולם הרחב. שירו ממיר את "שִׂמְלַת שֵׁשׁ וּכְתֹנֶת פַּסִּים" של ביאליק (רמז לסיפור יוסף, מחד גיסא, ולשירו של ר' משה אבן עזרא "כתנות פסים", מאידך גיסא) ב "בְּשִׂמְלוֹת-שֵׁשׁ וּמִכְנְסֵי - פַּסִּים" כדי להבהיר שאל האנייה הנוסעת לאירופה נכנסים זוגות-זוגות, גבר ואישה, כבסיפור המבול, שמאסו במלבושים הדלים של "ארץ-ישראל העובדת" והם מנסים להיראות כ"אנשי העולם הגדול". שירו של ביאליק מתאר את הנערה המפתה את אהובהּ ומזכירה לו שיש לנצל את העלומים ולרווֹת דוֹדים בעודו באביב ימיו ובטרם הגיעו ימי הכפור של הזִקנה. במילים "אָחוּד חִידוֹת לָךְ: מַדּוּעַ / רָץ הַכַּד אֶל-הַמַּבּוּעַ?"רומזת הנערה הפתיינית, גיבורת שירו של ביאליק, לפסוקים החותמים את ספר קֹהלת ובהם תיאורים של בליית הגוף והתפוגגות היצר והתשוקה לעת זִקנה:

וּזְכֹר אֶת-בּוֹרְאֶיךָ בִּימֵי בְּחוּרֹתֶיךָ: עַד אֲשֶׁר לֹא-יָבֹאוּ יְמֵי הָרָעָה וְהִגִּיעוּ שָׁנִים אֲשֶׁר תֹּאמַר אֵין-לִי בָהֶם חֵפֶץ. עַד אֲשֶׁר לֹא-תֶחְשַׁךְ הַשֶּׁמֶשׁ וְהָאוֹר וְהַיָּרֵחַ וְהַכּוֹכָבִים וְשָׁבוּ הֶעָבִים אַחַר הַגָּשֶׁם. בַּיּוֹם שֶׁיָּזֻעוּ שֹׁמְרֵי הַבַּיִת וְהִתְעַוְּתוּ אַנְשֵׁי הֶחָיִל וּבָטְלוּ הַטֹּחֲנוֹת כִּי מִעֵטוּ וְחָשְׁכוּ הָרֹאוֹת בָּאֲרֻבּוֹת. וְסֻגְּרוּ דְלָתַיִם בַּשּׁוּק בִּשְׁפַל קוֹל הַטַּחֲנָה וְיָקוּם לְקוֹל הַצִּפּוֹר וְיִשַּׁחוּ כָּל-בְּנוֹת הַשִּׁיר. גַּם מִגָּבֹהַּ יִרָאוּ וְחַתְחַתִּים בַּדֶּרֶךְ וְיָנֵאץ הַשָּׁקֵד וְיִסְתַּבֵּל הֶחָגָב וְתָפֵר הָאֲבִיּוֹנָה כִּי-הֹלֵךְ הָאָדָם אֶל-בֵּית עוֹלָמוֹ וְסָבְבוּ בַשּׁוּק הַסּוֹפְדִים. עַד אֲשֶׁר לֹא-ירחק (יֵרָתֵק) חֶבֶל הַכֶּסֶף וְתָרוּץ גֻּלַּת הַזָּהָב וְתִשָּׁבֶר כַּד עַל-הַמַּבּוּעַ וְנָרֹץ הַגַּלְגַּל אֶל-הַבּוֹר וְיָשֹׁב הֶעָפָר עַל-הָאָרֶץ כְּשֶׁהָיָה וְהָרוּחַ תָּשׁוּב אֶל-הָאֱלֹהִים אֲשֶׁר נְתָנָהּ.

למעשה, שיר-העם הביאליקאי הולך לשיטתה של מסורת ה-carpe diem – "תפוס את היום" (או "אָכוֹל וְשָׁתוֹ כִּי מָחָר נָמוּת" ככתוב בישעיהו כב, יג)), שהיא מסורת ארוכה ונכבדה בשירה האירופית. בשירי פיתוי כאלה, המאיצים באהובה לרווֹת דודים בטרם יחלפו עלומיה, הגבר הוא היוזם הנועז. בשירו של ביאליק – מעשה "עולם הפוך" – האישה היא היוזמת והיא המפתה את הגבר. בשירו של אלתרמן, לעומתו, הכד רץ אל המבוע, כדי להתמלא בחוויות מכל המינים – חושניות וחָמריות, רוחניות ומעשיות. זוגות האוהבים – הנשים בשמלות מפוארות והגברים במכנסי פסים מודרניים – נוסעים לאירופה כדי לאגור חוויות ולספק את יצריהם: הזוגות יתעלסו, מזוודותיהם תתמלאנה ברכישות שעליהן יוציאו סכום עתק ("מָאתַיִם לָא"י", סכום שהיה שקול בעת היכתב השיר למשכורת שנתית של עובד בכיר), וכולם יחזרו הביתה בסיפוק מלא.

הפסוקים מספר קוהלת המצוטטים לעיל מזכירים את "שֹׁמְרֵי הַבַּיִת" (הפרשנים רואים בהם את רכובותיו [ = ברכיו] של האדם), ו"שומרים" אלה העלו כמדומה אצל אלתרמן באופן אסוציאטיבי את הפיוט מן ההגדה של פסח: "קָרֵב יוֹם אֲשֶׁר הוּא לֹא יוֹם וְלֹא לַיְלָה[...] שׁוֹמְרִים הַפְקֵד לְעִירְךָ כָּל הַיּוֹם וְכָל הַלַּיְלָה [...] וַיְהִי בַּחֲצִי הַלַּיְלָה". האם בדבּרוֹ על אותו יום אפוקליפטי המתקרב – יום "אֲשֶׁר הוּא לֹא יוֹם וְלֹא לַיְלָה" שבּוֹ יופקדו שומרים על העיר – ניבא את התקרבותה של המלחמה שפרצה שנה בדיוק לאחר פרסום שיר זה? מותר להניח שאלתרמן רמז כאן לקוראיו שמסעות תענוגות כאלה לאירופה המתוארים בשירו סופם קרֵב, שהרי כבר בסוף 1934, זמן קצר לאחר עליית היטלר לשלטון, כתב אלתרמן את שירו הז'וּרנליסטי "מלחמה" (מתוך הסִדרה "סקיצות תל-אביביות" שנתפּרסמה אז בדבר),5ובו הזכיר בגלוי ובמפורש את החשש מפני "סָרָיֶבוֹ בּי"ת", כלומר, מפני מלחמת עולם שנייה. המילים שבסוף שירו הקל של אלתרמן "וְאָשׁוּב אֶל אָהֳלַי" מזכירות את סוף שירו הקנוני של ביאליק "חוזה לך ברח" ("אֶל-נָוִי אָשׁוּב").

שירי העם של ביאליק, ששורות מתוכם מצוטטות בשירו הקל של אלתרמן, הם שירים על-זמניים המעודדים את הגבר לבל יתבושש ולבל יאחר ליהנות ממנעמי האהבה בטרם יזדקן. שירו הפָּרודי של אלתרמן, לעומת זאת, הוא שיר אקטואלי המזכיר לקוראיו ולשומעיו שבאופק נקשרת ממעל חשרת ענני המלחמה וכי אותם ימי בליינוּת עליזים שבּין שתי מלחמות העולם, אשר זכו לכינוי "ימי הג'ז והצ'רלסטון", הולכים וקרֵבים לקִצם.

שירים אלה שבהם ציטט אלתרמן מביאליק, או הזכיר אותו בשמו המפורש, הם ברובם כאמור מבודחים, הנוטלים את הצירופים הביאליקאיים כדי להוציאם מהקשרם ולהתבדח על חשבונם. לשיא האירוניה הגיע אלתרמן בפזמונו "פועל במה" – מונולוג של בחור שחלם לעמוד על קרשי הבמה ולהיות שחקן מהולל, אך חלומו לא נתממש. תחת זאת, הוא היה לפועל במה. בעלומיו הלך להיבחן לתאטרון אך לא היה קל להתקבל, כי בכל הארץ היא בַּמָּאי אחד שהציג רק באֶחד בְּמאי [!]. גיבור השיר נבחן בקריאת שירו של ביאליק "אל הציפור", אך הבמאי שבחן אותו אמר לו "אל תגמור" (הוסף לקרוא את השיר? הפסק לקרוא את השיר?). פזמון כדוגמת "פועל במה" יכול היה להתקבל בזרועות פתוחות אצל משוררי החבורה, שצירפו את קולם למאבקו של שלונסקי בביאליק.

ב. ההתכתבות המרומזת עם שירי ביאליק

עד כה הדגמנו מתוך שירים שבהם נעשה שימוש גלוי באותן מובאות משירת ביאליק שכל קורא וכל צופה מכיר ויודע, תוך הפעלת אוֹפֶּרציות סמנטיות מעטות ולא מתוחכמות במיוחד. ואולם, לפעמים השתמש אלתרמן לא בשורות ידועות ומוּכּרות אלא בשימושי לשון דקים ומינוריים, לפעמים בני מילה או שתיים. אלה לא נועדו לקהל הרחב, אלא לקומץ של למדנים מִבּין קוראי "רגעיו" ו"טוריו", שזיהו את ההקשרים הטקסטואליים ואת כוונותיהם הגלויות והסמויות. להלן נביא דוגמאות אחדות, המעניקות לתופעת המובאות הביאליקאיות ממד נוסף שאינו פָּרודי ויש בו כדי להעיד על בקיאותו של אלתרמן ועל שליטתו המלאה בנבכי היצירה הביאליקאית:

• "ואורגת קורים השממית": באחד משירי "רגעים" ("ארצות סקנדינביות") מתואר טבע יפה והרמוני, מין "גלוית נוף" של פיורדים שאננים, ואלתרמן מתמוגג כביכול מן השלווה הזאת שבָּהּ ההרים קבועים במקומם, והמדינה אינה עומדת במרכזה של "בעיה עולמית": "וּבַכְּפָר עוֹד פּוֹרֵחַ לוֹ עֵץ הָאֲקָצְיָה / וְאוֹרֶגֶת קוּרִים הַשְּׂמָמִית, / וְעוֹבֵר לִפְעָמִים יוֹם שָׁלֵם בְּלִי סֶנְסַצְיָה / וּבְלִי הוֹדָעָה רִשְׁמִית". רק בלוח השנה היהודי, אומר השיר באנחה, אין אפילו יום סקנדינבי אחד שכּולו שלווה ורוגע. בתארו מקום שאינו מִשתנֶה, אלא נותר בעינו שנה אחר שנה, דור אחר דור, נזכר אלתרמן כמדומה בשיר השִׁיבה הידוע של ביאליק "בתשובתי", שבּוֹ חוזר האני-הדובר אל עיירת ילדותו ומגלה שדבר לא נשתנה בה. עדיין ניתן לאני-הדובר להבחין באותן תמונות עלובות הזכורות לו מן היום שבּוֹ יצא מעירו הקטנה אל המרחקים והמרחבים. ביניהן בולטות שתי תמונות מקבילות: תמונתה של זקֵנה בָּלה האורגת-סורגת פוזמקאות ותמונתה של שׂממית האורגת את קוריה בפינת החדר. "שממית" באחדים משירי ביאליק אינה אלא "עכביש" לפי פירוש רש"י למילה יחידאית זו בפסוק "שְׂמָמִית בְּיָדַיִם תְּתַפֵּשׂ" (משלי ל, כח). גם בשירו של אלתרמן השממית האורגת את קוריה מתארת את הנוף הסטטי שאינו משתנה בכל חליפות העִתים. ומה רב ההבדל בין הסטטיוּת הקודרת והמסואבת הנגלית לעיני הדובר הביאליקאי ב"רחוב היהודים" לבין הסטטיוּת הבהירה והאסתטית הנשקפת לעיני המתבונן בנוף הסקנדינבי! בשיר "בתשובתי" מעידים קורי השממית על עזובה ועל סטגנציה בין ארבעה כתלים, ואילו בשירו של אלתרמן הם עדוּת לשלווה שאננה ורוגעת השוקטת אל שמריה בחיק הטבע. ואיך נדע שאלתרמן אכן כִּיוֵון בתיאור זה לשימוש הלשון הביאליקאי? ובכן, על פי שניים עדים יקום דבר: לא זו בלבד שאלתרמן עימת כאן את הסטגנציה היהודית שבשיר הביאליקאי "בתשובתי", עם הרוגע האסתטי של הנוף הסקנדינבי. אלתרמן אף הסמיך בתיאור שלֵו זה את טוויית קורי השממית לפריחתו של "עֵץ הָאֲקָצְיָה" (השיטה), ובאסמכה כזאת יש כדי לרמוז לתיאורי הפוגרום בפואמה הביאליקאית "בעיר ההרגה" ("וְלִבְלְבוּ הַשִּׁטִּים לְנֶגְדְּךָ [...] הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה [...] וְנָשָׂאתָ עֵינֶיךָ הַגָּגָה – וְהִנֵּה גַם רְעָפָיו מַחֲרִישִׁים [...] תְּסַפֵּר לְךָ הַשְׂמָמִית מַעֲשִׂים נוֹקְבִים"). כבר ב"בעיר ההרגה" רומזת האסמכה של קורי השממית ושל פריחת השיטה (האקציה) לתהום הרובצת בין הגורל היהודי הנורא לבין גורלן השלֵו של המתוקנות שבאומות העולם. לפיכך, להדגשת ההבדל שבּין הרוגע הסקנדינבי לטרגיקה היהודית השתמש אלתרמן במילה "שממית" שבּהּ השתמש ביאליק בבואו לתאר את הגורל היהודי הטרגי. בהקשר אחר המנוטרל מן התמטיקה הלאומית – בטורו "הקוקייה" (דבר מיום 23.11.1945) – כתב אלתרמן על "עַכָּבִישׁ רוֹקֵם קוּרָיו בֵּין עֵץ לְעֵץ".
  

• "הַשַּׂכִּין": ראינו כי בניגוד לשירים כגון "אורות מאופל" או "סתו בג'נבה", שבהם משולבים ציטוטים כנתינתם מתוך שירי ביאליק הנודעים, ב"שירו "ארצות סקנדינביות" לא שילב אלתרמן ציטטה מוּכּרת משירת ביאליק. כאן ערך אלתרמן הצעיר מהלך אסוציאטיבי בעִקבי הרעיונות והניסוחים של ביאליק בשיריו הטרגיים, והלבישם בלבוש אקטואלי-עדכני. כך נהג גם בבָּלדה "על הילד אברם", מ"טוריו" הידועים של אלתרמן, המוצב בין שירי הפתיחה של ספר הטור השביעי (מהדורת תש"ח):

וְאַבְרָם בַּחֲלוֹם

צוֹעֵק "אָבִי!"

וְקוֹרֵא שֵׁם אִמּוֹ וְעוֹנָה הִיא:

בְּנִי, אַשְׁרַי... כִּי לוּלֵא הַשַּׂכִּין בִּלְבָבִי,

לְבָבִי בִּי נִשְׁבַּר לִשְׁנָיִם.

ספק אם קוראים רבים מקוראי טור זה, שנדפס לראשונה בעיתון דבר מיום 26.4.1946, ידעו והבינו כי אלתרמן השתמש כאן בצורה היחידאית "שַׂכּין" (בהוראת "סכין") לא רק בעקבות הפסוק "וְשַׂמְתָּ שַׂכִּין בְּלֹעֶךָ אִם-בַּעַל נֶפֶשׁ אָתָּה" (משלי כג, ב), אלא בעיקר בעקבות תיאורו של ביאליק בשירו "שירתי". בעל ספר משלי מייעד את עצתו לבעלי תיאבון בריא הזקוקים לריסון היצר, ואילו אצל ביאליק ב"שירתי" נפגמת המילה הרגילה "סכין" ומומרת ב"שַׂכִּין" כדי לתאר מציאוּת פגומה, שהכול בה שבור ומחוּלל:

וּכְאָשֵׁם עַל-חֶטְאוֹ עָנִי וּנְכֵה-רוּחַ

בּוֹצֵעַ אַבִינוּ בְּשַׂכִּין פְּגוּמָה

עַל-פַּת לֶחֶם שָׁחֹר וּזְנַב דָּג מָלוּחַ –

אלתרמן "התכתב" בבלדה "על הילד אברם" עם השיר הביאליקאי "שירתי" שגם בו יש אב, אֵם וילד יהודי, הנתונים במצב של מחסור ושל סבל בל-יתואר. ב"שירתי", לאחר שהאב עומד ליד השולחן הריק והמחוּלל ככהן הניצב מול מזבח ריק ומחולל, הוא נעלם מן הזירה ואת הסמכוּת בבית יורשת האם, האלמנה המרודה.

וחוזרת השאלה למקומה: כיצד נדע שאלתרמן השתמש בבלדה "על הילד אברם" במילה היחידאית "הַשַּׂכִּין" בעקבות ביאליק? על פי שניים עדים יקום דבר: אלתרמן העלה בבלדה שלפנינו לא רק את תמונת האב, האם והבן, כב"שירתי" של ביאליק. הוא אף שם בפי הבֵּן את פנייתו אל האב כְּרות הראש ("אוֹתְךָ שָׁם רָאִיתִי [...] בְּלִי רֹאשְׁךָ עַל כְּתֵפַיִם"), ודבריו אלה מעלים אֶבוֹקטיבית את תמונת האב "ערוף-הראש" בשירו הכמו-אוטוביוגרפי של ביאליק "אבי": "נִגְלָה עָלַי רֹאשׁ אָבִי, גֻּלְגֹּלֶת קָדוֹשׁ מְעֻנֶּה, / כַּעֲרוּפָה מֵעַל כְּתֵפֶיהָ צָפָה בְעַנְנֵי עָשָׁן". גם כאן לפנינו מהלך אסוציאטיבי בעִקבי הרעיונות והניסוחים שבשיריו הכמו-אוטוביוגרפיים של ביאליק, אלא שבמקום המלֵאות והרחֲבוּת התיאורית של הפואמה הביאליקאית העמיד כאן אלתרמן את נוסח הכתיבה השִׁלדי והדחוס של הבָּלדה.

• "יתפקע מקנאה מי שיציץ": הפזמון "רומנס" (מתכנית מ"א של "המטאטא" מיום 17.11.1936), מבוסס בעיקרו על שיר העם הביאליקאי "יש לי גן". לכאורה, הנערה בשירו של ביאליק מתגאה ברכושה הרב – בגן ובבּאֵר שבבעלותה – אך בדיעבד מתברר שכל ה"נכסים" שעליהם גאוותה אינם אלא מטפורה (בחינת "גַּן נָעוּל אֲחֹתִי כַלָּה"). לא קנייני חומר שעשויים לקרוץ לחתן המיועד לפנינו, וגם הגן כבר אינו נעול. נערה פתיה זו הציעה את חמודותיה לחתנה עוד בטרם נשא אותה לאישה, ועתה היא מתלוננת על שהשכנים מרננים שהוא מתכוון לעזוב אותה. השיר מסתיים בהבטחתו הערטילאית וחסרת השחר של החתן בדבר החופה שתוצב בעוד שנה ותעורר את קנאתם של השכנים חורשי הרעה ("שׂוֹנְאַי יִהְיוּ שָׁם וְרָאוּ, / וּמִקִּנְאָה יִתְפַּקָּעוּ"). אצל אלתרמן הדוברת היא צעירה החולמת על דירה קטנה, מסוידת ומרוהטת בצבעי חלומה הורוד, קן אוהבים שיעורר קנאה בלב כל רואיו ("יִתְפַּקֵּעַ מִקִּנְאָה מִי שֶׁיָּצִיץ"). חייהם של בני הזוג בפזמון האלתרמני מתנהלים לכאורה על מי מנוחות, אך ערב אחד מתגנבת שמועה לאוזניה של הדוברת – כב"שיר העם" הביאליקאי – ש"הוּא אוֹהֵב אַחֶרֶת". הצעירה כותבת לאהובהּ מכתב ובו רק "בקשה קטנה" אחת: "הוֹבִילֵנִי נָא רַק לַחֻפָּה, / כִּי שֶׁלְּךָ אֲנִי לָנֶצַח וְכֵן הַלְאָה". הסחיטה האמוציונלית שמפעילה הצעירה האוהבת, במכתבה הקלישאי, פועלת את פעולתה לאלתַר, ואהובהּ משחזר באוזניה את לוח הזמנים הצפוף שנכפה עליו: "בְּחָמֵש אֶת הַמִּכְתָּב אֲנִי קִבַּלְתִּי / וּבְשֵׁש אֶל הַחֻפָּה אוֹתָךְ הוֹבַלְתִּי / וּבְשֶׁבַע כְּבָר שָׁלְחוּ לָנוּ בְּרָכוֹת / וּבִשְׁמוֹנֶה כְּבָר זָרַקְתְּ לִי צַלָּחוֹת". בשני השירים, אצל ביאליק ואצל אלתרמן, לפנינו לכאורה נערה שאננה ונאהבת­, המכריזה על אושרה ועל עושרה קֳבל עם ועולם. בדיעבד מתברר שאין היא אלא נערה מסכנה, אכולת חששות וספקות, שאינה בטוחה בנאמנותו של הגבר הנהנה מחסדיה. ואולם, שירו-פזמונו של ביאליק הוא שיר מזרח-אירופי, המלמד על קשיי הזיווּגים של הנערה היהודייה הגלותית שבכל אתר ואתר, ואילו הפזמון האלתרמני משקף מציאוּת ארץ-ישראלית אקטואלית ולוקָלית, שבּהּ הזוגות הצעירים סובלים ממצוקת דיור ומתגוררים בדירות שכורות., אותם מעטים שיש להם דירה בבעלותם אף הם אינם מאושרים שכּן הם נאנקים תחת מִסי וֶרקוֹ (מִסים על נכסי דלא ניידי) שהטילו עליהם השלטונות. אך גם צד משותף יש לשני התיאורים: כאן וכאן לפנינו צעירים פרובינציאליים, שנכסי החומר שלהם מועטים והם מתעודדים מן המחשבה שאהבתם ואושרם עשויים לעורר קנאה בלב שונאיהם, מבקשי רעתם. בדומה, בפזמון האלתרמני "בשכונת התימנים" מבטיח האוהב לאהובתו לשאת אותה לאישה, כבשירו של ביאליק "יש לי גן", וגם הוא מתכוון לערוך חתונה גדולה, קבל עם ועדה, מול כל בני שכונתו, שעתידים להתפקע מקנאה: "לָךְ אֶת לְבָבִי אֶתֵּנָה / בּוֹאִי חִישׁ וְנִתְחַתֵּנָה / יִתְפַּקְעוּ כָּל הַבָּנִים / מִשְּׁכוּנַת הַתֵּימָנִים".
  

• "את אצבעי מצצתי לי בשקט" הפזמון "אני מפוזר" (תכנית 9 של "לי-לה-לו" מיום 14.12.1946)פותח בווידויו בגוף ראשון יחיד של ילד מפוזר, שתוכן דבריו מזכיר את דברי וידויו של הילד בפרק השני של הסיפור "ספיח" מאת ח"נ ביאליק: כְּשֶֹהָיִיתִי עוֹד תִּינוֹק חֲסַר צוּרָהכְּבָר מוּזָר הָיִיתִי... מִין צָרָה צְרוּרָה. כְּשֶׁהָיְתָה אוֹתִי לוֹקַחַת הַמֵּינֶקֶת, לֹא כְלוּם – אֶת אֶצְבָּעִי מָצַצְתִּי לִי בְּשֶׁקֶט. אַךְ אִם הַדּוֹד הָיָה לוֹקְחֵנִי עַל בִּרְכָּיו, הָיִיתִי מְחַפֵּשׂ אֶצֶל הַדּוֹד חָלָב. ב"ספיח" מגולל הילד את סיפור חייו כלהלן: "שלושים יום אחר לידתי נגזרה עליי גלות: הוּטלתי אל חיק מינקת נכרייה בעיָירה סמוכה. המינקת הייתה צמוקת דדיים, במחילה, וּכשהייתי צוֹוֵחַ לחלב הייתה נותנת אגודלי בתוך פי למציצה... [...] הרגל זה של מציצת אגודל נעשה לי כטבע שני ולא הרפיתי ממנו ימים רבים". אצל ביאליק התינוק מנסה אפילו לחלוב את הכותל בחיפוש אחר טיפת חלב. סיפורו של התינוק האלתרמני, שבסופו של דבר מבקש לינוק חלב מדדֵי הדוֹד, מזכיר את שירו הכמו-עממי של ביאליק "תאמר אהיה רב", שבּוֹ מציעים לגבר מקצועות שונים, שאותם הוא פוסל זה אחר זה, עד שלבסוף, משכָּלו כל הקִצים, מציעים לו להיות מינקת, אך גם הפעם אין כישוריו מתאימים לדרישות המשרה ("תֹּאמַר: הֱיֵה מֵינֶקֶת – / אֵין לִי, אוֹיָה, דַּדִּים"). ואגב, הצעה אחרונה זו – הגם שאין אַבּסוּרדית ממנה – מעוגנת בדברי חז"ל על אדם שמתה עליו אשתו והניחה בן להיניקו, ולא היה לו שְׂכר מיניקה ליתן, ונעשה לו נס ונפתחו לו דדין כשני דדי אישה והיניק את בנו: "אמר רב יוסף: בוא וראה כמה גדול אדם זה, שנעשה לו נס כזה! אמר לו אביי: אדרבה, כמה גרוע אדם זה שנשתנו לו סדרי בראשית! אמר רב יהודה: בוא וראה כמה קשים מזונותיו של אדם, שנשתנו עליו סדרי בראשית" (שבת נג ע"ב).
  

• "בסמטות אפלות" בבית האחרון של הפזמון "ילדי הפקר" (תכנית לג של "המטאטא" מיום 18.12.1934):מאיימים הפושעים הצעירים בני הבליעל להוסיף ולהגביר את פעולותיהם האלימוֹת: "מַחֲנֵנוּ עוֹד יֵרֶב / עוֹד יַגִּיעוּ לֵילוֹת – / אָז נִטְרֹף בָּהֶם טֶרֶף / בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת". הצירוף"בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת" לקוח מאוצַר המילים והצירופים של ביאליק, כבשיר הכמו-עממי "לא ידע איש מי היא": "וְאָבוֹת וְאִמּוֹת / לֹא-יָשְׁנוּ בַלֵּילוֹת, / כִּי תָעוּ חַתְנֵיהֶם / בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת". בהמשך שירו של ביאליק, לאחר שהנערה שהִשבּיתה את שַׁלוות העיירה כבר נעלמה והסדר הוחזר על כנו, היא השאירה אחריה עיירה מנומנמת השרויה בשיממון מתמשך: "וַתִּשְׁבֹּת צָהֳלָה / מִסִּמְטוֹת אֲפֵלוֹת, / וְאָבוֹת וְאִמּוֹת / יְשֵׁנִים בַּלֵּילוֹת". חוקר הלשון ועורך המילון ההיסטורי פרופ' חיים כהן הסביר במאמרו "שַׁוְעָה – שַׁוְעוֹת: פרט וכלל"את שימושו של אלתרמן ב"סמטות" (היום נהוגה הצורה "סמטאות"), אף הזכיר שהפילולוג אברהם אברונין השיג על צורה זו במאמרו "הלשון בשירי ח.נ. ביאליק", בלשוננו תרצ"ג.6כמו כן כתב חוקר הלשון העברית פרופ' חיים כהן בעניין זה: "ברי לי שביאליק 'תרגם' כאן את 'במבואות אפלים' שבמשנה (פסחים ד, ד)".7מותר כמדומה לשער שהצדק אִתו, שכּן כבר בשירו המוקדם "תיקון חצות" כתב ביאליק:"הַמְּבֹאוֹת הָאֲפֵלִים דֹּמְמִים / רַק-מַשַּׁק גֶּשֶׁם שׁוֹקֵק בָּם", ובסיפורו "החצוצרה נתביישה" תיאר את גירושה של המשפחה מן הכפר אל העיר, וטרם הַגיעהּ למלון עגלתם עוברת "דרך מבואות אפלים" (גם בסיפורו הגנוז "פסח שני", שהכשיר את הדרך לכתיבת "החצוצרה נתביישה", תיאר ביאליק עיר ובה "מבואות מטונפים וצרים").8 ומניין לנו שאלתרמן נזכר כאן דווקא בשיר הכמו-עממי של ביאליק בעת שהעלה בפזמונו את הצירוף "בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת"? אתר המאגרים של האקדמיה ללשון העברית מעיד שגם זאב ז'בוטינסקי השתמש בצורה "סִמְטוֹת" יותר מפעם אחת בכתביו. ואולם, את הזיקה בין "בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת" של אלתרמן לבין שירו של ביאליק ניתן להוכיח מכיווּנים שונים: בשיר הביאליקאי לפנינו עיירה שמרנית, שאישה מתירנית ו"מסוכנת" חולפת בה ומַדידה את שנת ההורים (החוששים פן יתעו החתנים המיועדים לבנותיהם הבתולות ויטעמו מן הפרי האסור). גם בפזמונו של אלתרמן שׂרוּעים תושבי העיר על משכבם, אך מנוחתם השאננה לא תארך זמן רב. הבית האחרון מבהיר לאותם בורגנים דשנים, הנמים את שנתם ואינם דואגים ליתומים העלובים, שעוד יגיעו לילות שבהם יפשטו גדודים של נערי הפקר עליהם כזאבים ויטרפו בהם טרף בסמטות אפלות. אצל אלתרמן לפנינו ילדים שאין להם הורים, וגם בשירו של ביאליק "תיקון חצות", שבּוֹ הזכיר ביאליק בפעם הראשונה את "הַמְּבֹאוֹת הָאֲפֵלִים", מואנשים הבתים העלובים ומתוארים בדמות "יָתוֹם עָלוּב, אֲשֶׁר שָׁכְחוּ / מְתֵי חֶסֶד תֵּת לוֹ כְסוּת לְחֹם". ומעל לכול, ז'בוטינסקי השתמש בצירוף "סִמטות רפש" (בתרגומו לאספרטקוס משנת 1913) ואילו ביאליק בחר בצירוף "בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת" (בשירו "תיקון חצות" משנת 1910). אלתרמן התריע בפזמונו על תופעת ילדי-הרחוב עזובים, שאיש אינו מזכה אותם בקורת גג, בארוחה חמה וביד מלטפת. ברור לו שמהפושעים הצעירים הללו יצמחו לימים פושעים מסוכנים, בהם כאלה שיירצחו ובהם כאלה שירצחו. משיטוט באינטרנט למדתי כי בעת היכתב שירו של אלתרמן הוצג בארץ הסרט הרוסי "ילדי הפקר" המתאר הַחְזרתם למוטב של ילדים שנגררו לעולם הפשע ובאתר "זֶמֶרשת" נכתב שהוא עיבוד של פזמון המשולב בסרט הרוסי "דרך לחיים".9כך או כך, ניכּר שאלתרמן התריע כאן במשתמע נגד קברניטי העיר שאינם דואגים לילדים העזובים – "הפקר יונגען" בפי העם – ומניחים לתופעה המסוכנת הזאת להתפתח ולהתעצם בחוסר אחריות משווע. ניכּר שאלתרמן הכיר את נפש הפוליטיקאים, שידע שהם לא יפעלו מתוך רגשות הומניטריים נעלים. על כן בחר להפחיד אותם בשירו ולהזהירם שהרָעָה תגיע אליהם, עד לסף ביתם. נעיר כי הצירוף "לטרוף טרף" מצוי פעמים אחדות בספר יחזקאל, ובין השאר בפסוק "וַתַּעַל אֶחָד מִגֻּרֶיהָ כְּפִיר הָיָה וַיִּלְמַד לִטְרָף-טֶרֶף אָדָם אָכָל" (יחזאל יט, ג)וכן בפסוק "שָׂרֶיהָ בְקִרְבָּהּ כִּזְאֵבִים טֹרְפֵי טָרֶף לִשְׁפָּךְ-דָּם לְאַבֵּד נְפָשׁוֹת לְמַעַן בְּצֹעַ בָּצַע" (שם כב, כז).הפסוק האחד מראה איך ילד (גור) מתבגר ולומד לטרוף טרף, ואילו השני מראה איך המנהיגים הדואגים לבִצעם יודעים לטרוף טרף ולנצל את דלת העם. שירו של אלתרמן מנבא את העתיד ומראה למנהיגים השׂבֵעים וערלי-הלב את תוצאות ההזנחה: הילדים המקופחים והרעבים עתידים להדיד את שנתם ולהשתלח בהם ביום שבּוֹ יצַמחו ניבים וציפורניים ויהפכו מגורי אריות או זאבים לחיות מסוכנות המשחרות לטרף. הזכרנו כי רק בשנת 1934, במלאת לה חצי יובל שנים, זכתה תל-אביב למעמד של "עיר". לבקשת ראש העירייה מאיר דיזנגוף חיבר ביאליק בשנת חייו האחרונה את הִמנון תל-אביב ("על שילֵשים"), שנדפס על גבי גלויה וחולק ביום חגה של העיר לכל תושביה. כותרת ההמנון הביאליקאי הפכה את לשון הקללה המקראית "עַל-שִׁלֵּשִׁים וְעַל-רִבֵּעִים" ללשון ברכה (בית אחד של תוכחה שנכלל בהִמנון נמחק ממנו במִצוות ראש העיר). ביאליק השתמש אפוא בימי שִׁבתו בתל-אביב בצירוף המקראי "עַל-שִׁלֵּשִׁים וְעַל-רִבֵּעִים", וגם את "אגדת הקדומים" שלו שחוברה בתל-אביב ונכללו בה רמזים אקטואליים הכתיר בכותרת "אגדת שלושה וארבעה". האם משום כך בחר אלתרמן ששירו (שחובר בתל-אביב בשנת 1934) יתרחש "בֵּין שָׁלֹש וּבֵין אַרְבָּע" דווקא, ולא בשעה אחרת ב"שעות הקטנות של הלילה"? תיק"ו.
  

• "תנו לי הר [...] ואעקרנו": בפזמון "פליטים" (תכנית מ' של "המטאטא", מיום 24.6.1936), הכתוב כדו-שיח בין "היא" ל"הוא", מתייהר הגבר לפני האישה במילים: "תְּנִי לִי הַר גָּדוֹל גָּדוֹל וְאֶעֶקְרֶנוּ". דבריו אלה מעלים את דברי הרהב של הצעיר היהודי האנטי-הֶרואי במחזור שיריו של ביאליק "משירי החורף" (תרס"ד), המבוססים על הניב "עוקר הרים", שהוא כידוע כינוי לתלמיד חכם חריף ומפולפל היודע לתרץ קושיות ולהביא ראָיות מן ההלכה. ואכן, בשירו של ביאליק מתגלה שהצעיר השחצן איננו "שמשון הגיבור" אלא בן-ישיבה חיוור, היודע להפליא כוחו בפלפול. הוא אינו "יהודי חדש", איש "יהדות השרירים" היכול לעקור שערי עיר ממקומם, אלא "גיבור בפיו". מאמריו של אחד-העם נגד "הצורך" הרב ו"היכולת" הדלה של מתנגדיו ה"צעירים" מקבלים כאן את ביטוּיָם המוחשי ההומוריסטי. ה"צעירים" הרברבנים כוחם בפיהם, אך כשעליהם להעמיד במבחן את הכרזותיהם היפות, המרקיעות שחקים, מתגלה פרצופם האמִתי – פרצוף של בן-ישיבה חלוש, שמצחו שלג ופניו סיד, וגופו הכחוש יכול בקושי רב לשאת עליו את האדרת האירופית שהעטה על גופו. בפזמונו של אלתרמן, לפנינו זוג צעיר שהגיע מן הקווקז – גמליאל ותמר – שאין להם עדיין דירה משלהם. גמליאל מנסה להרשים את יפתו, ולהודיע לה שאם מישהו ינסה לגעת בה הוא יראה לו את נחת זרועו, וכן הוא מתרברב לפניה במילים: תְּנִי לִי הַר גָּדוֹל גָּדוֹל וְאֶעֶקְרֶנוּ, תְּנִי לִי שְׁנֵי הָרִים! שְׁלֹשָׁה הָרִים! תָּמָר! כִּי בִּמְקוֹם בֵּיתֵךְ שֶׁלָּךְ אֲשֶׁר אֵינֶנּוּ, יִבָּנֶה לָךְ, יָפָתִי, אַרְמוֹן סֻכָּר! ההומור הטרגי-קומי בפזמונו של אלתרמן מקורו בהבטחות הגרנדיוזיות חסרת הכיסוי שמשמיע הגבר לפני האישה, מתוך רצונו לכבוש את לִבָּה, להרגיע את חששותיה ואת חששותיו שלו (ובל נשכח שההבטחה לבנות לאהובה "אַרְמוֹן סֻכָּר" אינה מרמזת בהכרח לארמון מן האגדות, אלא גם לארמון חול שעלול להישטף במים ולהתגלות כמגדלים פורחים וכחלומות באספמיה). נרמז שהפָּתוס מרקיע השחקים של הצעיר המאוהב עלול להתנפץ עד מהרה במִפנה מאכזב שכּולו בָּתוס. ואכן, ביטחונו העצמי המופרז של גמליאל, ה"עולה החדש" מן הקווקז, מחפה על חוסר ביטחונו ועל מצבו הכלכלי המעורער ("הֵן הִבְטַחְתָּ וְאָמַרְתָּ – חֲבַצֶּלֶת, / בְּדִירָה בְּתֵל-אָבִיב אוֹתָךְ אוֹשִׁיב. / וְהִנֵּה הַחֲבַצֶּלֶת עַל מַחְצֶלֶת"). ההומור נובע גם מ"עולמם ההפוך" של שני הפליטים – עולם שבּוֹ "העולה החדשה" מן הקווקז מכַנה את המקומיים בשם "זָרים". ייתכן שתוך שורת הפתיחה – "אֲנָשִׁים זָרִים אוֹתָנוּ לֹא יָבִינוּ" – רומזת לחידוש הלשון של ביאליק "זָר לא-יבין את-זאת" (המשולב בשירו של ביאליק "ביום קיץ, יום חום" וכן בשירו "אם יש את נפשך לדעת" תוך שינוי הפסוק "וּכְסִיל לֹא-יָבִין אֶת-זֹאת"; תהלים צב, ז).
  

• פסיפס ביאליקאי בפזמון "בכרמי תימן": בפזמון "בכרמי תימן" מתוך תכנית 5 של תאטרון "לי-לה-לו" מיום 6.12.1945 הדוברת היא נערה שהגיעה לפרקהּ, והיא רוצה למצוא חתן ללא דיחוי, אך גם חוששת מן הצפוי לה אחרי שתעזוב את חיקו החם של בית ההורים. מצד אחד היא לובשת "תכלת ורקמה" כדי להתנאות לפני החתן המיועד, ומצד שני היא מתחננת לפני אביה שידחה את שיחתו עם השדכן ("אַל תּתְּנֵנִי עוֹד... אֱמֹר לוֹ: עוֹד מְעַט ... / שֶׁיֵּלֵךְ! אֲבָל ... יָבוֹא אַחֲרֵי שַׁבָּת!". פזמון זה של אלתרמן מציג לא פחות משלוש ציטטות היוצרות במלוכד פסיפס ביאליקאי מרשים: מן הצירוף "לֹא חַג וְלֹא שַׁבָּת" שבבית השני מהדהד הצירוף הביאליקאי "לֹא שַׁבָּת וְלֹא חַג" משיר הילדים "בגינת הירק", ממילות תחינתה של הצעירה לאביה שלא יתננה עדיין ביד השדכן ("אַל תִּתְּנֵנִי עוֹד") מהדהדת תחינתה של הנערה ב"שיר העם" הביאליקאי "לא ביום ולא בלילה" שלא יסכים האב להצעות שידוכין שאינן נאותות ("אֹמַר לְאָבִי: הֲמִיתֵנִי – / וּבְיַד זָקֵן אַל תִּתְּנֵנִי!"). מתיאור הסימן הטוב שהגיע משמים – שלוש יונים המרחפות על בית האהובה "בֵּין הַשִּׁקְמָה וּבֵין הַבְּרוֹשׁ" ומבטיחות לה שיוליכוה אל החופה מהדהד התיאור הביאליקאי ב"שיר העם" "יש לי גן" שבּוֹ יש בגן ביתה של הצעירה שני עצים – עץ תפוח ועץ אגס – וחתן המנסה להפיג את חששותיה ומבטיח לה שלא ירחק היום שבו ילַוו אותם אל החופה ("וּכְלֵי זֶמֶר כָּל-הַמִּינִים / יוֹלִיכוּנוּ עִם שׁוּשְׁבִינִים"). מקהלת היונים בסוף פזמונו של אלתרמן מסכמת את הרומנסה המתקתקה שלפנינו ואומרת מדובר כאן בסיפור ישָׁן נושן, שאירע גם בשכונות אחרות, כבסיומו הציני והמפוכח של שיר האהבה הביאליקאי "נושנות" ") דְּבָרִים אֵלֶּה, [...] מַה-יְּשָׁנִים הֵם נוֹשָׁנִים!…").

ד. דוגמאות מתוך היצירה ה"קנונית"

אלתרמן שילב כאמור את הצירופים הביאליקאיים (הן בציטטות מוּכּרות לכול הן ברמיזות שאינן ידועות לכל בר-בי-רב דחד-יומא) בשירתו הקלה – הכתובה והמוּשֶׁרת. הוא לא עשה כן בשירתו ה"קנונית", הנאו-סימבוליסטית ביסודה, שצייתה גם לחלק מן התביעות שהועלו במניפסטים הפוטוריסטיים וכן לחוקים הבלתי-כתובים של "אסכולת שלונסקי". ואולם, גם לכלל זה שלפיו השתמש בציטטות ביאליקאיות אך ורק בשירתו הקלה והמוקדמת יש בכל זאת יוצאים-מן-הכלל אחדים. בשיר הפתיחה של כוכבים בחוץ"עוד חוזר הניגון" נתגנב כבלי משים חרוז ביאליקאי. ביאליק כתב ב"שיר העם" שלו "לא ידע איש מי היא" את השורות "וְכָל-הַמַּחֲבֹאִים / בַּחֹרְשָׁה הַיְרֹקָה/ נִתְמַלְאוּ שְׂשׂוֹנָהּ, / צְלִיל קוֹלָהּ וּצְחוֹקָהּ", ושורות אלה הסתננו ככל הנראה אגב-גררא לשירו החשוב של אלתרמן בעת שכתב את השורות: "שֶׁיָּדֶיךָ רֵיקוֹת וְעִירְךָ רְחוֹקָה / וְלֹא פַּעַם סָגַדְתָּ אַפַּיִם / לְחֻרְשָׁה יְרֻקָּה וְאִשָּׁה בִּצְחוֹקָהּ/ וְצַמֶּרֶת גְּשׁוּמַת עַפְעַפַּיֵם".

ואם בשיר הפתיחה של כוכבים בחוץ חבוי חרוז ביאליקאי, הרי שלא ייפלא שגם בשורות החותמות את שיר הסיום של הקובץ כלול רמז ביאליקאי: "מַה צְּלוּלָה וְנָכְרִית בִּינָתָם, מֶה עָרִיץ וְאַחְרוֹן פֹּה הָאֵלֶם!/ רַק חָלִיל הָרוֹעֶה יִטָּרֵף בְּלִי הַגִּיעַ לִקְצוֹת מִישׁוֹרָיו. / רַק הַבְּכִי וְהצְּחוֹק לְבַדָּם עוֹד יֵלְכוּ בִּדְרָכֵינוּ הָאֵלּוּ, / עַד יִפְּלוּ בְּלִי אוֹיֵב וּבְלִי קְרָב". והרי קטע זה, המתאר את העולם שייוותר אחרי ככלות הכול, כשיישארו בו רק היסודות הפְּרֵה-וֶרבּליים (האלם, הניגון, הבכי והצחוק) מבוסס על מחשבת הלשון של ביאליק בסוף מאמרו "גילוי וכיסוי בלשון": "עד כאן על לשון המעלים. אבל מלבד זה 'עוד לאלוה' לשונות בלא מילים: הנגינה, הבכייה, והשחוק. ובכולם זכה ה'חי המדַבּר'. הללו מתחילים ממקום שהמילים כלות, ולא לסתום באים אלא לפתוח".10

הספר כוכבים בחוץ מתחיל אפוא ונסגר בהֶרמזים ליצירת ביאליק, ולא מילתא זוטרתא היא כשמדובר במשורר מ"אסכולת שלונסקי", שהחרימה את ביאליק ולא פסקה מלדבר בגנותו. גם לאורכו ניתן לאתר פה ושם משקעים ביאליקאיים, וגם בשירה הקלה לא נפקד ממקומו של ביאליק: בטור שכָּתב אלתרמן בקיץ 1948, באזכרה הראשונה שנערכה לביאליק תחת דגל המדינה, קבל המשורר ששום שר, או אפילו משנה-תת-מזכיר של נציג של-סגן שר, לא הואיל לכבד את הטקס בנוכחותו, אף-על-פי ש"אִלּוּ חַי זֶה הָאִישׁ, הוּא הָיָה / מִתְקַבֵּל כְּעוֹזֵר-לִמְסַגְנֵן בַּקִּרְיָה...", כי סגנונו דווקא "בסדר". ובמעבר מן הנימה האירונית, המצליפה בלבלרי השלטון, אל ההגות הרצינית שאינה נטולה ממד היסטוריוסופי, אין הטור "יום ביאליק והמדינה" (30.7.1948) שוכח להזכיר למיניסטרים שהאיש הזה "עוֹרֵר אֶת רַחֲבֵי הַתְּחִיָּה הָעִבְרִית / כְּעֶשְׂרִים מִצְעָדִים גַּם יַחַד!". נמנה כאן דוגמאות אחדות מתוך כוכבים בחוץ:

• בשיר "חיוך ראשון" – אחד משלושה שירים מוקדמים שאלתרמן הכניס לכוכבים בחוץ לאחר שהטיל בהם שינויים – כלולות השורות "בִּהְיוֹת רֹאשִׁי גּוֹסֵס [...] רָאִיתִי – אַתְּ יוֹצֵאת מִן הַזָּוִית, כֻּלָּם הָלְכוּ וְאַתְּ נִשְׁאַרְתְּ בַּחֲשֵׁכָה", המזכירות את התמונה ואת ניסוחהּ בשירו של ביאליק "לבדי". והָא ראָיה: במעבר מן הנוסח המוקדם שהתפרסם בכתב-העת המודרניסטי גזית אל כוכבים בחוץ, המיר אלתרמן את השורה "בְּבֶכִי מִתְגַּלְגֵּל לְאֹרֶךְ פְּסַנְתֵּרָיו" בשורה "בְּאֹשֶר מְסֹעָר וּשְׁבוּר כָּנָף" (והשווּ לשורותיו של ביאליק: "כֻּלָּם נָשָׂא הָרוּחַ, כֻּלָּם סָחַף הָאוֹר, [...] בָּדָד, בָּדָד נִשְׁאַרְתִּי, וְהַשְּׁכִינָה אַף-הִיא / כְּנַף יְמִינָהּ הַשְּׁבוּרָה עַל-רֹאשִׁי [...] כְּבָר נִתְגָּרְשָׁה מִכָּל-הַזָּוִיּוֹת". כאן אין לפנינו ציטטה ביאליקאית ברורה ומובהקת, אלא רמז דק ומרפרף ליצירה "קנונית" שחרתה אותותיה בלב המשורר הצעיר והשאירה בו חותָם; אך בל נשכח: השיר "חיוך ראשון" שייך בעיקרו של דבר לחטיבת שירתו המוקדמת של אלתרמן מן השנים שקדמו לכוכבים בחוץ, וגם בנוסחו המתוקן אין הוא אלא חוליית מעבר בין שירי הבוסר לשירי כוכבים בחוץ. הוא התפרסם בפעם הראשונה בשנת 1934, בתקופה שבָּהּ עדיין הִרבה אלתרמן להידרש ליצירת ביאליק. בשירתו ה"קנונית", למן כוכבים בחוץ ואילך, הפסיק כאמור אלתרמן לשלב בשיריו מובאות משירי ביאליק.
  

• "הלילה ארבתי" בשירו של ביאליק "הלילה ארבתי" הגבר, העומד ליד החלון, רואה את אהובתו (בין שזו אהובה בשר ודם ובין שזוהי האומה השוממה והמחרישה) יושבת בחדר, והיא אינה רואה אותו. היא אינה יודעת על המתבונן בה מעבר לשמשת החלון, השרוי באפלה, ואינה ערה למתרחש בלבו. כשציפור חובטת בכנפיה בחלון, החבטה גורמת לה כאב עז, או אפילו פגיעה קטלנית, אך כאן מדובר בציפור הנפש המתחבטת, ואף חובטת, בשמשת החלון החוצצת בין השניים ונתקלת בפרגוד שקוף אך חוסם. משמע, האוהב שרוי עם האישה האהובה ומזדהה אתה ועם כאבה החרישי, אך מחיצה בלתי עבירה חוצצת ביניהם ואינה מאפשרת לו להגיע עדיה ולנחמה. בדרך כלל ציפור חובטת כנפיה בחלון ברצותה לצאת לחופשי מחדר שאליו נקלעה בטעות, ואילו כאן מתחבטת הנפש ומתלבטת בחלון מתוך רצונה להיכנס לתוך החדר ולהתאחד עם האהובה היושבת בו והתולה עיניים נבוכות בחלון. נתן אלתרמן היה ער כמדומה ומוּדע לכל האפשרויות הפרשניות הללו (ולאחרות שלא מנינו כאן מקוצר היריעה), כאשר כתב בשירו "הבכי" (מתוך שמחת עניים): "בְּלַיְלָה זֶה שָׁמַעְתִּי אֶת בִּכְיֵךְ בַּכָּר. / רָעוֹת וַחֲנוּקוֹת בָּכִית. / בְּלַיְלָה זֶה עָמַדְתִּי בַֹּחַלּוֹן הַקָּר, / לִהְיוֹת אִתָּך מִבַּעַד לַזְּכוּכִית. [...] אֵלַי נָשָׂאת עֵינַיִם בְּלִי רָאִית אוֹתִי, / אֶת הַשָּׁקוּף וְצַח כְּחַלּוֹנֵךְ. [...] וְאַתְּ פָּנִים כִּסִּית, וְהֶרֶף לֹא אָמַרְתְּ, / וְחֹשֶךְ בְּבִכְיֵךְ וְדַם יוֹנָה. [...] וְאַתְּ רֹאשֵׁךְ כָּבַשְׁתְּ, וְאַתְּ טָרַפְתְּ בַּכָּר. / וְדִמְעוֹתַיִךְ רָצוּ עַל פָּנַי. [...] רָעְיָתִי, אָפְלָה בֵּינֵינוּ הַזְּכוּכִית, / קָרַבְתִּי עוֹד. וְרוּחַ בִּי לֹא קָם.". השיר מושפע ללא ספק משירו של ביאליק "הלילה ארבתי": בשני השירים אוהב הדובר את האישה ואורב לה ליד חלון חדרה, אך מודע לחוסר יכולתו להגיע אליה, כי זגוגית – שקופה אך בלתי עבִירה – חוצצת ביניהם, וכך האהובה קרובה וגלויה לעין, אך בלתי נגישה ובלתי מושגת. אלתרמן השתמש בתמונות ובמילים משירו של ביאליק: פתח את שירו במילה "בלילה", והשתמש במילים "מבעד לזכוכית", "במארב", "בחלונך", ויש בו שימוש בחריזה דקדוקית הדומה לזו של ביאליק.
  

• "ואיוותר לבדי" לדוגמה הקודמת קשורה במידת-מה השורות מתוך השיר "האור", שלמרבה הפרדוקס מתארות את האור כמי שנותר לבדו בחשכה, גועה כשור עקוד או גועה בבכי כילד מפוחד שהותירוהו ללא הורים וללא משגיח: הָאוֹר – / אוֹר עִירֵנוּ, / מַהוּ עוֹשֶׂה, / מַהוּ עוֹשֶׂה לְבַדּוֹ, לְבַדּוֹ,/ בְּעָצְמֵנוּ לְרֶגַע עֵינַיִם? /לְעֵת הִוָּתְרוֹ /יְחִידִי וְגוֹעֶה / אוֹר עֲנָקִים, / אוֹר בְּלִי רוֹאֶה - - -". עולה כאן זכר הפסוק "וַיִּוָּתֵר יַעֲקֹב לְבַדּוֹ" (בראשית לב, כה), המתאר את מאבקו של יעקב עם מלאך ה', מאבק שבעטיו נוקע יעקב את כף ירכו ובעקבותיו הוא מהלך צולע על ירכו. עולה גם זכר הפסוק "וָאִוָּתֵר אֲנִי לְבַדִּי" (מל"א יט; י, יד), שבּוֹ מתאר אליהו את קנאותו לאלוהי ישראל, לאחר שכולם עזבו את בריתם עם אלוהים. עולה על הדעת גם הפסוק "וַיִּוָּתֵר הוּא לְבַדּוֹ" (בראשית מד, כ), שבּוֹ מסבירים אחי יוסף את מצבו של בנימין אחיהם. ואולם, המילים "לבדו" ו"לעת היוותרו יחידי" קושרות את האמור לשירו של ביאליק "לבדי" שבּוֹ מתואר בחיר האומה, הנותר יחידי "תחת כנפי השכינה", בעוד כל חבריו נוטשים את המערכה ובזים לערכי "ישראל סבא" ("וָאִוָּתֵר לְבַדִּי, לְבַדִּי...").אפשר למתוח קו של הקבלה בין הכנף השבורה של השכינה לבין ירכו הצולעת של יעקב-ישראל לאחר שנאבק עם המלאך. אחדוּת גורל שׂוררת בשירו של ביאליק בין הלמדן הנשאר לבדו בבית המדרש הישן לבין השכינה הדומעת ושבורת הכנף. שניהם גם יחד הגיעו עד משבֵּר. וכאן, האור מדומה לשור שנגדעו קרניו, והוא גועה (גמשמיע קול של בן-בקר; משמיע קול בכי כילד קטן שהשאירוהו בחושך לבדו).11הצירוף האלתרמני "אוֹר בְּלִי רוֹאֶה" נבנה כמובן על משקל הניב המקראי הנודע "כַּצֹּאן אֲשֶׁר אֵין-לָהֶם רֹעֶה" (במדבר כז, יז).
  

• הוּטַל כְּמוֹ כְּסָיָה נִשְׁכַּחַת בשיר השני מתוך המחזור הקצר "תחנת שדות", המתאר מסע ברכבת, מתוארת האהובה שנשארה בבית, עם חתול אך בלי אהובה. הפְּרֵדה השאירה את שניהם בודדים, ומן השיר השלישי של הסדרה עולה שהגבר חש עצמו, תוך הפעלת תחבולה של "קורלטיב אובייקטיבי",12כמו "יָרֵחַ שֶׁהוּטַל כְּמוֹ כְּסָיָה נִשְׁכַּחַת / עַל הַשֻּׁלְחָן בְּצֵל חֲדַר הַהַמְתָּנָה". ברי, כפפה אחת מתוך זוג כפפות – זהו מצבו הקיומי של בן הזוג שנעזב כמו חפץ-אין-חפץ-בו (כפפה אחת מתוך זוג כפפות, טובה ויפה ככל שתהא, היא חפץ מיותר שדינו נחרץ להיזרק אל פח האשפה). תיאור דומה מצוי בשירו של ביאליק "לנתיבה הנעלם", שבּוֹ הגבר הנעזב נותר בחדר כמו כפפה שנשכחה ("נעל של משי" שבשירו של ביאליק היא 'כפפת משי'): וּבְחָפְזֵךְ וַתֶּשִׁי בְּזָוִית קִטּוֹנֵךְ גַּם נַעַל שֶׁל מֶשִׁי, וְעַל אֶדֶן הַחַלּוֹן – אֲגֻדַּת חֲבַצְּלוֹתַי וּצְרוֹר חֲלֹמוֹתַי וְאוֹתִי – – –

הגבר בשירו של ביאליק קובל על כך שהוא נשאר מאחור, בלי מילות פְּרֵדה (את עצמו הוא מזכיר אחרון ברשימת החפצים קלי הערך שנשכחו בזווית הקיטון). שירו של אלתרמן הושפע ככל הנראה משיר הפּרֵדה הביאליקאי, אלא אם כן שני שירי הפּרֵדה הללו הושפעו משיר פרדה שלישי – מ"שיר הפְּרֵדה האחרונה" של אנה אחמטובה – הקושר את תחושת בן-הזוג שנטשוהו להכנסת היד לכפפה הלא-נכונה.13

ומניין לנו ששירו של ביאליק מהדהד ברקע התיאור האלתרמני? מתברר שבשיר אהבה גנוז שכתב אלתרמן ב-1928 לחנה רובינא לאחר העלאת המחזה היהודי הנצחי, שואל האני-המשורר את השחקנית אם היא חשה במבטו, מבט אוהב-אויב, שנעץ בה כנבואה רעה בטרם קרב: "הֲהִרְגַּשְׁתְּ בִּי? / הֲשָׁמַעַתְ לִבִּי לוֹחֵשׁ לָךְ / בְּמִלְמוּל מְטֹרַף אֹשֶר / פֹּה אֲנִי אִתָּךְ / הֲהִקְשַׁבְתְּ, שִׁירָה פִּכְּתָּה מִפִּי […] אֲנִי נוֹדֵד הָיִיתִי / וְאַתְּ לִי כְּנַף אָהֳלִי / […] בִּשְׁבִי נֵכָר / נַפְשִׁי עָרְגָה אֵלַיִךְ / אָמַרְתִּי, בְּכָל הָאָרֶץ / לְחַפְּשָׂהּ אֵלֵךְ. / וּכְשֶׁמְּצָאתִיךְ… / עַל בִּרְכַּי כָּרַעְתִּי / שְׂפָתַי דּוֹלְקוֹת נָגְעוּ בָּךְ / בְּרִנַּת שָׂשׂוֹן…./ אֶת נְשִׁיקָתִי עִמִּי נָשָׂאתִי / מִנִּי יָם, וְכַד שִׁירָה גוֹעֶשֶׁת / מִן מִדְבַּר חוֹלוֹת מֻכֵּי שָׁרָב / אֶת נְשִׁיקָתִי עִמִּי הֵבֵאתִי / מִנִּי רוּחַ אֵלֶם מְלַטֶּפֶת,/ מִנִּי צִיץ נִסְתָּר כְּחֹל לֵב וּצְהֹב עַיִן / לְתִתָּהּ לָךְ". השיר מסתיים בהליכתו של הצעיר לביתו מלוּוה בצִלה הרודף של השחקנית, שהיא הנמענת של שיר האהבה שלו: "אַחַר הָלַכְתִּי / וּבַאֲשֶׁר הָלַכְתִּי / הָיִית עִמִּי / וּבַאֲשֶׁר אֵלֵכָה / אַתְּ עִמִּי תִּהְיי! / אֲנִי נוֹדֵד…./ וְאַתְּ לִי כְּנַף אָהֳלִי" (משורות סיום אלה מהדהדות כמדומה שורותיו הנודעות של ביאליק בשיר הפרֵדה שלו "לנתיבך הנעלם", שראה אור בראשונה בקובץ כנסת, תל-אביב תרפ"ח. בשירו הווירטואוזי של ביאליק, שזה אך ראה אור בעת חיבור שיר הבוסר של אלתרמן, עוזבת האהובה את כנף אוהלו של האוהב, אך צִלו רודף אחריה לכל אשר תלך. המילים, הדימויים, המחוות – הכול בשיר הבוסר האלתרמני, שמצאתי בארכיונו של המשורר, מעיד על השפעתו של שיר האהבה הווירטואוזי של ביאליק.

• מי אתְּ ומה אתְּ

בשיר "תמצית הערב" יש משקעים ביאליקאיים לא מעטים משיר האהבה "אַיֵּךְ?", וקשה שלא לשים לב לזיקה בין שני שירי התשוקה:

יָמֵינוּ שֶׁעָמְסוּ תְּבוּנוֹת, גַּנִּים וָגֹבַהּ, רָצוּ אוּלַי אוֹתָךְ רַק, רַק אוֹתָךְ לִקְטֹף.. [...]

הֲלֹא לַשָּׁוְא תָּמַהְתִּי מִי אַתְּ לִי וּמָה אַתְּ. [...]

וְאַתְּ רוֹעֶדֶת לִי כַּבָּבוּאָה בַּמַּיִם.

צירופים אלה נבראו ללא ספק מתוך קשב לשורותיו של ביאליק בשיר התשוקה "אַיֵּךְ?":

וַאֲנִי עוֹד לֹא יָדַעְתִּי מִי וָמָה אַתְּ – [...]

וּשְׁמֵךְ עַל־שְׂפָתַי רָעַד, [...]

לֹא־בִקְשָׁה נַפְשִׁי כִּי אִם־הִגָּלוֹתֵךְ,

רַק־אוֹתֵךְ, אוֹתֵךְ, אוֹתֵךְ…

בשירו "אַיֵּךְ?"סירס ביאליק, כנראה במתכוון, את המילה החוזרת ("אוֹתֵך") כדי לרמוז שהדובר הוא למדן, "חמור נושא ספרים", ההוגה את המילים העבריות בשיבושים אופייניים לחובשי ספסלי בית המדרש. אלתרמן "תיקן" כאן את ביאליק, והגה את המילה כהלכה...

• העיר הטובעת בשיר ובפרך בשיר "אַיֵּךְ?"– מאחורי החזות הנהנתנית שבמרכזה אהבת בשרים – יצק ביאליק רעיונות בדבר נזירותו של הלמדן יהודי מהנאות היצר. דווקא בשיר חושני זה מתוארת האהובה במושגים רוחניים מופשטים ("יְחִידַת חַיַּי", "שְׁכִינַת מַאֲוַיַּי"), ולא במונחים "יווניים" דיוניסיים.הלמדן היהודי היושב ומתגעגע אל אהובתו ביום ובלילה, בזמן לימוד הגמרא ובשוכבו על משכבו בלילות, מוכן לגוֹוע בחיקהּ במחיר יום אחד של אהבה, שישיב לו את גזֵלת נעוריו ויטעימו טעם אהבת אמת. ודוק, היהודי, שתמיד הקריב את חלבו ודמו על מזבח התורה וויתר דרך-קבע על חיי העולם הזה בעד חלקו בעולם הבא, מוכן כאן לתת את חייו במחירו של ליל אהבה אחד, מסעיר אך קצר ובן חלוף ככנפי הפרפר המרפרפות סביב נר החֵלב (כאמור, שהחזרה המשולשת על המילה השגויה "אותֵך" נועדה לשחזר את סגנון דיבורם של חובשי ספסלי בית-המדרש הישן). האוהב בשירו של ביאליק מוכן אפוא לתת הכול בעבור האהבה, ואילו בשירו של אלתרמן האוהב מוכן "לקטוף" את האהובה. ייתכן שהיא כפרח להנאתו של הגבר, וייתכן שהיא תיקטף בדמי ימיה.14 בשיר יום הרחוב" מתוארת העיר "הַטּוֹבַעַת בַּשִּׁיר וּבַפֶּרֶךְ". תיאור זה מזכיר את תיאורו הרומנטי (תרתי-משמע) של ביאליק בשירו "ציפורת" – שירו התאום של השיר "אַיֵּךְ?" – שבּוֹ מתואר זוג האוהבים המהלך בחיק הטבע, בעוד שמסביבם "כָּל-הָעוֹלָם טוֹבֵעַ בָּאוֹר וּבַשִּׁיר". הנוף בשירו של אלתרמן – נופה של עיר המתהפכת בצירי הלידה ובחבליה – דומה לתיאורו של ביאליק, אך גם גם שונה תכלית שינוי. לעומת הטבעיוּת ההרמונית שבשיר "ציפורת", לפנינו שיר אוּרבּני שסגנונו המודרניסטי – האוקסימורוני והזאוגמטי כאחד – מתאר בסגנון דיסהרמוני שתי עבודות קונסטרוקטיביות קשות – בניית עיר ובניית שיר. נוסיף בהקשר זה ונעיר שביאליק ניצל לא אחת בשירתו את היות המילה 'אור' בלשון המקרא שם-נרדף ל'מים', על-פי "יָפִיץ עֲנַן אוֹרוֹ" (איוב לז, יא). מכאן שהצירוף "טוֹבֵעַ בָּאוֹר" שובר את כללי הלשון ומציית להם בעת ובעונה אחת (בעברית המודרנית לפנינו צירוף זאוגמטי, הסוטה מכללי ההיגיון, ואילו בלשון המקרא זהו צירוף טבעי והרמוני).

• 
  

• "בואה, לילה" בשירו "איגרת" הדובר קורא לאלוהיו ואומר לו: "וּבְהִפָּתַח לֵילְךָ הַזָּר לִקְרֹא לִי – בּוֹאָה". קריאתו הנואשת רומזת כמדומה לקריאתו הנואשת של הדובר בשירו של ביאליק "לפני ארון הספרים": "בּוֹאָה, לָיְלָה, / אָסְפֵנִי-נָא, הוֹד לַיְלָה, וַהֲלִיטֵנִי". הקריאה בשירו של ביאליק מבוססת על מילותיו של מקבת:

“Come, thick night” (Macbeth, I, v, ll. 50-55)

כאשר קריאת הרצח ממקבת עוברת טרנספורמציה ביאליקאית ומושמת בפיו של נווד יהודי, הניצב לפני ארון הספרים העִברי, היא מקבלת גוון אחר לגמרי מצבעו הארגמני של המקור. אצל אלתרמן, הדובר בשיר "איגרת", המודה ומתוודה על שרצח את אחיו-תאומו (או צד באישיות אחת שפני יאנוס לה), יוצא אל הלילה, להסתתר בחסות החשכה, ומשאיר את אחיו הגוסס בלי סיוע, בלי מים ובלי וידוי.

• "לא יברח איש כמוני" ואין אלה המקרים היחידים ששורות ביאליקאיות נסתננו אצל אלתרמן ללב השירה ה"קנונית". בשיר "תחנת הרים", המוצב לקראת סוף חטיבת שירי עיר היונה, מצויות השורות הבאות שהאחרונה שבהן לקוחה היישֵׁר משירת ביאליק:

הַנְּעָרוֹת נִקְרָאוֹת מַזָּל,

סְטֶלָה, לוּנָה גַּם רִנָּה וְרֹנִּי.

הַאַחַת – חֲתָנָהּ הַסַּמָּל

לָהּ מַזְמִין, לְגִוּוּן וָשֹׁנִּי,

מִיץ זָהָב מְאָדָּם בִּפְטַל

וְעוּגִית שֶׁזְּרוּעַת כַּמּוֹן הִיא,

כִּי מִפְּנֵי הוֹצָאוֹת כַּנָּ"ל

הוּא אוֹמֵר – לֹא יִבְרַח אִישׁ כָּמוֹנִי.

אם בשיר "עוד חוזר הניגון" מדובר בצירוף ביאליקאי שנתגנב לשירת אלתרמן מבלי משׂים, כאן מדובר בלי ספק בגרירה מוּדעת לעצמה, ולא בעניין מקרי. אך בל נטעה ונראה בשילובה של מובאה משירת ביאליק מהלך של רֶהבּיליטציה ומתן הכשר לציטוט מביאליק בלב לִבּהּ של השירה ה"קנונית": גם כאן הציטטה הביאליקאית מובאת בהקשר קומי-בדחני, המזכיר את הסגנון הפָּרודי האופייני לשירי "רגעים", לפזמונים ול"טורים". השורה הפותחת את שירו של ביאליק "חוזה, לך ברח" מלחימה שני פסוקים מהקשרים שונים ומנוגדים בספרות הנבואה המקראית: "חֹזֶה לֵךְ בְּרַח" (עמוס ז, יב) ו"הַאִישׁ כָּמוֹנִי יִבְרָח" (נחמיה ו, יא). כך מציג שיר זה את עמדתו המרוממת של משורר-נביא, המציג את עצמו כאיש פשוט שהשליחות הנבואית מחייבת אותו להקדיש את חייו לעמו, אך אין הוא אינו חש לברוח מן השליחות הכבדה והמכבידה. אצל אלתרמן, לעומת זאת, כל ה"קרבן" שמקריב הגבר הקונה לאהובתו כוס גזוז ועוגה מסתכם בפרוטות אחדות הנגרעות מארנק הכסף שלו. ממרומי הפָּתוס הנבואי יורדת האמירה אל תהומות הבָּתוס. בשיר שלפנינו מתוארת ההוויה החדשה, שבָּהּּ עולים חדשים וּותיקים מתגודדים בעיר-שדה נידחת, וגם האהבה פורחת פה ושם "בינו לבינה". כאן, החייל ה"הֶרואי" (שאינו קצין גבוה, אלא סמל) מצהיר על נכונותו "להשקיע" בַּחיזור אחר בחירת לִבּוֹ, תוך שהוא מודיע בקול כגברא-רבא ש"מִפְּנֵי הוֹצָאוֹת כַּנָּ"ל [...] לֹא יִבְרַח אִישׁ כָּמוֹנִי".

■

אלתרמן בחר אפוא להתמודד עם המורשת הביאליקאית בשתי דרכים שונות. למען שלונסקי וחבריו לאסכולה הוא כלל בשיריו ציטטות ביאליקאיות כדי ללגלג עליהן ולרמוז שכבר אבד עליהן כלח וכיום הן חומר המתאים לשיבוץ בשירה הפופולרית – לשירים הז'ורנליסטיים, לפזמונים ולחרוזים שנכתבו למען הבמה הקלה. ציטטות כאלה משירת ביאליק נכנסו לפזמוניו של אלתרמן גם בשנותיו האחרונות, ולא רק ביצירה המוקדמת (כך, למשל, בשיר הערש הפותח במילים "היכל ועיר נדמו פתע" שצורף למחזהו של אלתרמן "אסתר המלכה" [1966] מצויה השורה "נוּם תַּפּוּחַ נוּמָה עֵץ" המתכתבת עם השורה הביאליקאית "נָם תַּפּוּחַ וַאֲגָס" משיר העם "יש לי גן", כבשיר מוקדם משירי "רגעים" – "לילה אירופי" – שבו כלולות השורות: "אִמֹּו לוֹחֶשֶׁת – נוּמָה, הַס [...] וְנָם תַּפּוּחַ וְאַגָּס"). במקביל, אחד אחד ובאין רואה, נכנסו חומרים ביאליקאיים לתוך השירה ה"קאנונית", דומה שלפעמים אף שלא במתכוון ושלא ביודעין. כך גם בפזמון "שיר החכם והכסיל" שהוסיף אלתרמן למחזהו של סמי גרונימן שלמה המלך ושלמי הסנדלר (בגרסת 1964): "הַגְּבֶרֶת מְהַרְהֶרֶת אֵיךְ לְהִתְלַבֵּשׁ / וְאֵיזוֹ מִין שִׂמְלָה תֵּצֵא חוֹצֵץ הִיא, / כִּי אִם קְלִפָּה אַחַת יוֹצֵאת בְּשִׂמְלַת שֵׁשׁ / יוֹצֵאת שְׁנִיָּה בְּשִׂמְלַת שֵׁשׁ וָחֵצִי". הצירוף החידתי "יצא חוצץ" (משלי ל, כז), ששימש בתנ"ך לציוּן 'התפלגות לחצי' והמשמש כיום לציוּן 'התנגדות ומחאה', משמש כאן בהוראה פשוטה ולא מקובלת, שעניינה 'לצאת החוצה'. המילים "קליפה" ו"שמלת שש" לקוחות משירי העם של ביאליק ("פלוני יש לו", "בין נהר פרת"), תוך המרת הוראת המילה 'שֵׁש' מ'בד יקר' (משלי לא, כב) לספרה 'שֵׁש', המלמדת כאן כמובן על רצונן של הנשים להתחרות זו בזו בטיב בגדיהן ולנקר אישה את עיני רעותה כבשיר-העם הביאליקאי "מנהג חדש בא למדינה".

שתי הדרכים שבהן התמודד אלתרמן עם המורשת הביאליקאיות קשורות לדעתי באופיָהּ ההיבּרידי של שירתו העשויה (אם לנקוט מונח חסידי-קבלי) "דו-פרצופין". כך, למשל, בקובץ שיריו עיר היונה, שבו משובץ השיר "תחנת הרים", שנדון לעיל, יש מן הצד אחד שירים כמו "בטרם יום", המבכים את חללי מלחמת השחרור, צעירים מִפּליטי השואה שהוטלו בחיפזון ובפחז, מיד עם בואם ארצה, אל המרים שבקרבותיה של מלחמת העצמאות. מן הצד האחר, יש בו גם שירים קלים-למראה כמו "תחנת הרים", המתארים בחיוך מריר-מתוק את ההוויה הדלה של המעבָּרות ושל שיכוני העולים, שנתהוותה בִּן-לילה מסיבות שהזמן גרָמָן, ללא תכנון לטווח ארוך.

שורות "קלות" ומחוייכות כעין אלה שבשיר "תחנת הרים", המסתירות את הטרגיקה של קשיי הקליטה בארץ, גרמו לקורצוויל לשפוט את שירת אלתרמן בחוּמרת הדין ולפסול כלאחר-יד את כל שירי הקובץ. בעוד שדב סדן שיבח את הקובץ עיר היונה, אף העניק לו את "פרס ביאליק", מתח קורצוויל מתח עליו ביקורת נוקבת שקבעה את גורלו, ולא לחסד. "גרינברג הוא הליריקן העברי היחיד ההופך במשב רוחו הגאונית את האקטואליה האפורה לשירה", כתב קורצווייל במאמר במדור הספרות של הארץ שלימים כונס בספרו בין חזון לבין האבסורדי, ואילו "הפזמון האלתרמני, על אף סגולותיו הרבות, אינו עומד תמיד במבחן הזמן".15דומה שקורצוויל לא הבחין באופיו האוקסימורוני, ה"דו-פרצופי", של הקובץ, ועל כן חרץ את משפטו בסגנון כה נחרץ.

שורות "קלות" כאלה שולבו בספר רציני כמו עיר היונה כי אלתרמן רצה לתאר בו גם את העראי הקל והנקלה, ולא את הקבוע והמכובד בלבד. הוא תיאר בקובץ עיר היונה גם את המאבק ההֶרואי על עצמאות ישראל, אך גם את פליטי השואה, את השיכונים שהוקמו בחיפזון, את המִבנים שעל החוף שהתבלו במהירות מן הרוח וממלח ים, את מחנות הצבא עם גדרות התיל, את הפחונים והבדונים של המעבָּרות. ניכּרת כאן התקרבותו של המשורר למציאוּת הארץ-ישראלית בת-הזמן ושאיפתו לשיר על ההוֹוה כמוֹת שהוא – "בִּקְרָעָיו, בְּמַרְדוּת יִפְעָתוֹ הַנָּכְרִית / הַשְּׁלוּפָה לְלֹא נְדָן וְנָוֶה" ("צריף אורחים").

באחדים משירי עיר היונה, חיפש אלתרמן ומצא דרך חדשה, המצטיינת בסגנון אמירתי ורחב יריעה. בשירים אחרים משירי קובץ זה הוא חיפש ומצא דרך חדשה שתמיר את הסגנון האמירתי רחב היריעה בסגנון גבישי ולָקוֹני – מין סינתזה ששילבה את הפרימיטיביזם המסוגנן והאוֹבּסקוּרנטי של השירה ה"כנענית" ואת הקלילות השנונה והבהירה של "טוריו". נכונותו לפתוח את שערי שירתו ה"קנונית" למשבי-רוח קלים, כמו גם התרחקותו באותה עת מחבורת שלונסקי, הן שהחזירו אותו לדעתי אל ביאליק. הן אפשרו לו לחזור ולשלב ציטטה ביאליקאית בתוך שיר "קנוני", ממש כבשירי "רגעים" וב"שירי העת והעיתון" שנכתבו בשנות עלומיו. ידידותו רבת-השנים עם שלונסקי ועם בני חבורתו הלכה ונתפוגגה במהלך שנות המלחמה והשואה (בעיקר בשל דבקותם של שלונסקי וחבריו בגישה האוּניברסליסטית, שלא ניחמה את העם בשעתו הקשה). בדרכו של אלתרמן הבשל והבוגר ששלושת ספריו האקטואליים – שמחת עניים(1941), שירי מכות מצרים(1944) והטור השביעי(1948) – קבעו את מעמדו כ"משורר לאומי" – "הצופה לבית ישראל" – ממשיכו של ביאליק.

כשנה לאחר פרסום עיר היונה, פרסם אלתרמן את ספרו לילדים ספר התֵּבה המזמרת(1958). ניכּר שאלתרמן חיפש ומצא בו נתיב משלו, ולא חיקה במאום את שירי הילדים הנודעים של ביאליק. אף-על-פי-כן, ביאליק "הסתנן" לשירים אלה "בדלת האחורית", בבואו לכתוב בשירו ההומוריסטי לילדים, שכותרתו "על שמות כבירים של אישים אבירים", על אותם גיבורים נידחים שבתנ"ך ששכחו להנציחם באגדות ומשלים, אף לא קראו על שמם רחובות ואתרים. בין אותם שמות נדירים שהיו ואינם, נאלמו ונעלמו, הזכיר אלתרמן את שלושת הרֵעים ש"פָּגְשׁוּ אֲפִלּוּ אֶת רֵעָם סַלּוּא / שֶׁהִגִּיעַ מֵחֹר-הַגִּדְגָּד" וכן את "עִירָם הַנָּאוָה אֵלוֹן-בְּצַעֲנַנִּים / אוֹ גַם בָּעִיר הָם/ בָּה שׁוֹכֵן רֵעָם", ושאלו איש את רעהו: "אֵי מְשִׁיזַבְאֵל וּכְדָרְלָעֹמֶר?". השיר ההומוריסטי של אלתרמן הולך אפוא לשיטתו של ביאליק בפרקים 9 – 10 של "ספיח", המדגימים את שיטות החינוך הנפסדות ב"חדר" כבקומדיה. בפרקים אלה הילד בעל הדמיונות חוֹבֵר לגיבורי התנ"ך הנידחים, כגון "הזוזים" או "הזמזומים" שישבו בעיר הָם (" וּבהָם, כלומר, בכּרך המפורסם 'הָם', ישבו, כידוע, הזוזים – מה, אין אתם יודעים מי הם? הלא הם אלה שהעמונים יקראו להם זָמזוּמים"), וכגון מלך עילם המפחיד ("וּבְעֵילָם המדינה מָלַךְ אדם מאוּים מאֹד, גדול ונורא שמו:

כדרלעומר! פרא אדם: פִּשפש ולא מצא לעצמו שם נאה מכדרלעומר!"). בפרקים אלה מגיע הילד דרך נדודיו, שה"מלמד" האביס אותו בפרטים "חשובים", גם ל"חֹר-הגדגד" ("מֵרִמּוֹן-פֶּרֶץ למִתְקָה, ממתקה לחור-הגדגד, מחור-הגדגד ליטבתה. ערים וּכפרים עוברים כבני מרון. כל פרשת 'מסעי', דרך ארבעים שנה במִדבּר – בשעה קלה.").16אכן, ניתן לשער שספרו של ביאליק היה מונח על שולחנו של אלתרמן, או שהוא בלע אותו על כרעיו ועל קִרבּוֹ, אף הטמיע במערכת העיכול שלו את כל מה שבלע עד כי לא נודע כי באו הדברים בקִרבּו וזרמו במחזור הדם שלו באין מפריע. כבר ראינו שלאחר שנפרד משלונסקי ומחבריו בימי מלחמת העולם השנייה והצטרף לחבורתם של ישראל זמורה וחבריו, אנשי מחברות לספרות, השמיע אלתרמן את שבחיו על ביאליק גלויות ומפורשות. בשלב זה של חייו כבר לא ניצבה בדרכו שום משׂוּכה שתקשה עליו את שִׁיבתו אל שירת ביאליק כאל טקסט נרמז אהוב ועל-זמני.17

הערות:

1. על יחסם של ה"צעירים" המודרניסטים לביאליק, ראו למשל: זהר שביט, החיים הספרותיים בארץ-ישראל 1910 – 1933, תל-אביב תשמ"ג, עמ' 145 – 154.
   

2. ראו במאמרי "לפתרון חידת 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם'", בתוך: הספרות העברית ותנועת העבודה בעריכת פ' גינוסר, באר-שבע 1989, עמ' 178 – 223. התפרסם בפעם הראשונה בחוברת בין היסטוריה לספרות (בעריכת מיכל אורון), תל-אביב 1983, עמ' 122 – 131.
   

3. תגובתו של אלתרמן על שירו של ביאליק "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" נתפרסמה במאמרו "במעגל", כתובים, שנה 6, גיל' טו [רמז] (כ"ד באדר ב' תרצ"ב; 1.4.1932). הייתה זו תגובה מאוחרת, האחרונה בסדרת תגובות שהראשונה שבהן הייתה של אברהם שלונסקי. לכאורה עשויים דברי אלתרמן להיראות כמרידה בסמכותו של שלונסקי, שהרי הכריז בפתח דבריו, בניגוד לדעת שלונסקי, כי אינו חושש ש"יש לשלול מן השיר הזה זכות היצירה האמנותית". כן הטעים אלתרמן, בהניפו את נס הפלורליזם, כי התביעות המוחלטות שהציג שלונסקי אינן אמות המידה הבלעדיות, וכי "אין לגשת אל כל יצירה בקנה מידה מוכן מראש". בהמשך דבריו הֵגן אלתרמן גם על לשונו של ביאליק: "והלשון אין היא לדעתי חיוורת ובנאלית [...] יד אמונה ניכרת כאן. אף אינה משאירה את טעמה הקלוקל של המליצה". בדברי אלתרמן, שכבר הספיק לבצר לעצמו מעמד ב"אסכולת שלונסקי, יש לכאורה משום ערעור על טיעוניו של שלונסקי וקריאת תיגר על סמכותו כ"פוסק אחרון". קריאה זהירה תגלה שלמעשה אלתרמן פסח על הסעיפים ודבריו אינם חד-משמעיים.
   

4. ייתכן שהכינוי "זונה" דבק בצרפת כי רבים מממלכיה, ולימים גם מדינאיה רבי ההשפעה ועתירי הממון, החזיקו פילגשים (שנקראו "קורטיזנות"). היו אלה תכופות לעתים "זונות מכובדות" שנהנו מסטטוס חברתי גבוה ומאתנן רב. תופעה נפוצה זו שימשה בדרך השאלה לציון הקלות הבלתי-נסבלת שבָּהּ החליפה צרפת את נאמנויותיה הפוליטיות, בהתאם לאינטרס כלכלי מזדמן זה או אחר.
   

5. דבר, מיום י"א בחשון תרצ"ה (20.10.1934).
   

6. חיים א' כהן, "שַׁוְעָה – שַׁוְעוֹת: פרט וכלל", בתוך: מחקרים בעברית החדשה ובמקורותיה, בעריכת משה פלורנטין (עורך הסדרה מ' בר-אשר), האקדמיה ללשון העברית, ירושלים תשע"ד, עמ' 42 – 52.
   

7. במכתב אליי מיום 27.4.2020.
   

8. הצירוף "מבואות אפלים" מעלה גם השתמעויות אחרות, כבמדרש " למה אברהם דומה? לאוהבו של מלך שראה את המלך מהלך במבואות האפלים הציץ אוהבו והתחיל מאיר עליו דרך החלון" ( בראשית רבה ל, י ).
   

9. ראו בשולי שירו של אלתרמן באתר זֶמֶרשת (פרויקט חרום להצלת הזמר העברי המוקדם): https://www.zemereshet.co.il/song.asp?id=2778
   

10. וראו בספרי רוצי, רוצה (אלתרמן בעקבות אירועי הזמן), תל-אביב 2013, עמ' 200: אלתרמן פתח וסיים את שירו "הם לבדם", שיר הסיום של קובץ שיריו הראשון כוכבים בחוץ, במילים "בְּנִגּוּן דּוּמִיּוֹת וְשָׁמַיִם [...] רַק הַצְּחוֹק וְהַבֶּכִי יֵלְכוּ בִּדְרָכֵינוּ הָאֵלֶּה / עַד יִפְּלוּ בְּלִי אוֹיֵב וּבְלִי קְרָב", הרומזות לסיום מאמרו של ביאליק "גילוי וכיסוי בלשון" ("עד כאן על לשון המילים. אבל מלבד זה 'עוד לאלוה' לשונות בלא מילים: הנגינה, הבכייה והשחוק [...] הללו מתחילים ממקום שהמילים כלות"). וראו על כך בהרחבה במאמרי "גברו עלילות בארץ: המסה 'גילוי וכיסוי בלשון' ומקומה במסכֶת יצירתו של ביאליק", בתוך: על 'גילוי וכיסוי בלשון', בעריכת צבי לוז וזיוה שמיר, רמת-גן 2001, עמ' 151 – 169.
    

11. השאלה שבשיר על האור וקרניו (ובהשתמע גם על השור וקרניו) – "הָאוֹר, / אוֹר עִירֵנוּ, / מַהוּ עוֹשֶׂה, / מַהוּ עוֹשֶׂה לְבַדּוֹ, לְבַדּוֹ, / בְּעָצְמֵנוּ לְרֶגַע עֵינַיִם?" – מבוססת, כמו שירהּ של לאה גולדברג "מה עושות האיילות בלילות", על פתגמי עם ביִידיש השואלים שאלה ומשיבים עליה תשובה, וכולם מתחומי הפנטזיה והחלום (כגון "וואָס חלומט זיך א גאנדז? האבער" [ = על מה חולמים אווזים? על שיבולת שועל]; וכן פתגמים השואלים על מה חולמים בלילות ברווזים, כלבים, חתולים, סוסים ועוד). וראו: נחום סטוצ'קוב, דער אוצר פון דער יידישער שפראַך, [ = אוצר לשון יידיש], ניו-יורק 1950, סימן 346.
    

12. הרעיון בדבר עדיפותה של שירה אובייקטיבית על פני שירה הנותנת ביטוי לפרץ רגשות סובייקטיבי, זכה לפיתוח במשנתו של ת"ס אליוט בדבר בדבר הצורך ב"קורלטיב אובייקטיבי". בדבריו המאלפים על מחזהו של שייקספיר המלט (בספרוThe Sacred Wood ) טבע ת"ס אליוט את המונח "objective correlative", שהייתה לו השפעה רבה על המרד של המודרניסטים ברטוריקה הסנטימנטליסטית של המשוררים הוויקטוריאניים.
    

13. בנימין הרשב תרגם שיר זה לעברית, וראו: https://www.newlibrary.co.il/article?c0=13926&BSP=13412
    

14. בין שיריו הגנוזים של אלתרמן יש שירים לא מעטים על אהובה שאוהבה רצח אותה מתוך קנאה וחשדות, כגון שירו "קונצרט לג'ינטה" או "טריסטן ואיזולדה".
    

15. ראו: ב' קורצווייל, הארץ (י"ד בניסן תשי"ח; 4.4.1958), עמ' 7; שם (כ' בניסן תשי"ח; 10.4.1958), עמ' 8.
    

16. כאשר תיאר ביאליק ב"ספיח", בסגנון פסידו-נאיבי (faux naïf) את הילדים הבונים מרכבה מזבובים ופרעושים, הוא כלל בדבריו סָטירה פוליטית אקטואלית, אף העניק לילדים שמות של מנהיגי הדור. ייתכן שגם אלתרמן רמז בשיר הילדים שלו למנהגיהם ולדרכי ההתנהגות של בן-גוריון ואנשיו.
    

17. אפילו בשיר הקדשה "טריוויאלי" כגון שירו "ליעקב הורוביץ" (ראו מחברות אלתרמן, כרך ג, תל אביב תשמ"א, עמ' 22 – 24) כָּלל אלתרמן רמיזה ביאליקאית מובהקת: "גַּם בָּאָרֶץ הַזֹּאת, הַחַמָּה – חֲלָקָה הַסִּפְרוּת מִנִּי קֶרַח". ברי, אלתרמן רמז כאן לשורות שבפתח שירו של ביאליק "אל הציפור": "הֲגַם שָׁם בָּאָרֶץ הַחַמָּה, הַיָּפָה, / תִּרְבֶּינָה הָרָעוֹת, הַתְּלָאוֹת?". דומה שהתכוון לומר כי גם לאחר שעברה הספרות העברית מארצות הקור אל הארץ הזאת, החמה (כלשונו של ביאליק), עדיין הספרות חלקה כמשטח החלקה של קרח, וניתן בקלות למעוד (ועל כן "זֶה בָּזֶה נֵאָחֵז, יַעֲקֹב, עֵת הָרֶגֶל תַּחֲלִיק וְתִמְעַד"). שיר זה נכתב ב-1940 כשנפרד אלתרמן משלונסקי ומבני חבורתו. התרחקותו באותה עת מחבורת שלונסקי (גם יעקב הורוביץ נפרד באותה עת משלונסקי מסיבות אישיות), הן שהחזירו אותו לדעתי אל ביאליק, בגלוי וללא עכבות.