שם לוהט ירח כנשיקת טבחת
עודכן: 23 בינו׳ 2023
על דרכו של נתן אלתרמן בבניית דימוייו
פורסם: תעודה (ל) 2020
לקריאה בקובץ PDF
א. דימוי מודרניסטי "מסומנן"
בספרו החשוב On Metaphoring (Tsur 1987), הקדיש פרופ' ראובן צור פרק מיוחד לעיבודו של מידע סמנטי בלשון השירה ("Semantic Information-Processing and Poetic Language"). בתוך מבחר הדימויים המוצגים בפרק זה מצוי גם הדימוי האלתרמני החידתי מתוך השיר "פגישה לאין קץ" (1938): "שָׁם לוֹהֵט יָרֵחַ כִּנְשִׁיקַת טַבַּחַת", דימוי שחוקרי ספרות לא מעטים נדרשו לו וניסו לפרשו. השיר "פגישה לאין קץ" הוא כידוע שיר קרדינלי להבנת הקובץ כוכבים בחוץ כולו. הוא ממוקם בפִתחו, לאחר שיר פתיחה קל וקצר – "עוד חוזר הניגון" – שכמוהו כ"כיווּן כלים" שלפני השמעת הסימפוניה הגדולה. הבנתו, ולוּ גם הבנה חלקית, של שיר כדוגמת "פגישה לאין קץ" נותנת בידי הפרשן מפתחות להבנת הקובץ כולו.
צור תיאר כאן את הדימוי "שָׁם לוֹהֵט יָרֵחַ כִּנְשִׁיקַת טַבַּחַת" כדימוי מודרניסטי "מסומנן" ("marked"), שלא היו כמוֹתוֹ בשירה העברית בדורות שקדמו להופעת משוררים כדוגמת שלונסקי ואלתרמן על במת ההיסטוריה של השירה העברית. לדבריו, שורה זו משירו של אלתרמן מכילה מֵידע עודף הדרוש למימוש הרֵישא של הדימוי (שבמרכזו נשיקה נשית לוהטת), ומידע הלוקה בחסר לגבי הסֵיפא של הדימוי (שבמרכזו טַבַּחַת). אילו היה מדובר, למשל, על ירֵח לוהט כנשיקה, ללא הסיפא ("טַבַּחַת"), הן היה לפנינו דימוי קונבנציונלי שאפשר להבינו כשם שאנו מבינים דימויים רבים מן השירה הקלסית והרומנטית שקדמו לאלתרמן ולחבריו לאסכולה. אילו היה מדובר, למשל, על נשיקה לוהטת של טַבַּחַת לאדוניה כאשר מעסיקתה מַפנה את גבּהּ אל השניים, גם אז אפשר היה להבין את הדימוי העז והנועז הזה. ואולם, שירו של אלתרמן אינו מסַפּק לקוראיו את המידע הנחוץ להבנת הדימוי לאשורו.
תכונה זו של הדימוי האלתרמני – עודף מידע מזה (אלתרמן לא הסתפק כאן בנשיקה בלתי מאופיינת ובלתי "מסומננת") וחוסר מידע רלוונטי מזה (מדוע "נשיקת טַבַּחַת" דווקא, ולא נשיקה אחרת) – היא התורמת לדברי צור לאופייה המודרניסטי, החידתי, של שירת אלתרמן. לדעתי, שירה זו מפגישה את קוראיה ביודעין ובמתכוון עם שורות עמומות פשר ו"לוקות בחסר", התובעות פירוש והבהרה. והָא ראָיה: אלתרמן חיבר על השירה העמומה דברי סנגוריה נלהבים במאמרו "על הבלתי מובן בשירה". אין לפנינו לַפְּסוּס מקרי ואקראי של משורר ששכח לצייד את קוראיו במידע הראוי, כי אם דרך-הקבע השיטתית של המשורר שלא להעניק לקוראיו תמונה רצופה, וזאת כדי להציג מציאוּת העשויה טלאים-טלאים וקרעי-קרעים (בניגוד לשירת קודמיו שהציגה בדרך כלל מציאוּת העשויה מִקשה אחת). לא פעם הותיר אלתרמן בתיאוריו פערים אֶניגמטיים, מתוך אי-אֵמונו בקיומה של מציאות שלמה וקוהרנטית, ומתוך אֵמונו בקוראיו שיוכלו למלא את הפערים, איש-איש בדרכו.
שירו של אלתרמן אינו נותן לקוראיו מפתחות די הצורך כדי להבין את דימוייו עד תום. השיר "פגישה לאין קץ" אכן משאיר את הקוראים עם חידות ובלי קצה חוט שיוליך לפתרונן: מדוע דווקא "נשיקת טַבַּחַת"? את מי בדיוק טַבַּחַת זו מנשקת? האם מדובר במשרתת זקֵנה ונאמנה, או בצעירה יפה ופתיינית? הרי אין דומה נשיקה של עוֹבדת מטבח אימהית ומבוגרת לילדם הקטן של מעסיקיה שעה שהוא מקבל ממנה כעך חם היישֵׁר מן התנור, לנשיקה גנובה של משרתת יפה וצעירה לאדוניה או לבן-אדוניה (אף על פי שכל אחת מהן היא נשיקה חמה ומתוקה). תוספת המילה "טַבַּחַת" למילים "שָׁם לוֹהֵט יָרֵחַ כִּנְשִׁיקַת..." אינה מעניקה לקורא את המידע הדרוש למימוש הדימוי הניצב מולו כחידה פרומת חוטים ללא פתרון מניח את הדעת.
צור האיר את טיבו של הדימוי האֶניגמטי הזה בעזרת כֵּלֶיהָ של הפואטיקה הקוגניטיבית, תחום מחקר שהוא מחוקריו המובילים; בעקבות דבריו אלה אנסה גם אני להאירו כדימוי מודרניסטי התובע את הבהרתו, ואת זאת אעשה בסיוע כלי ביקורת ומחקר נוספים שנתפתחו בחקר הספרות במרוצת המאה העשרים (כלים אלה, למרבה הצער, הולכים ומאבדים בעשורים האחרונים את הרלוונטיוּת שלהם בחוגים האקדמיים לספרות, ומפַנים בהדרגה את מקומם ל"שיח" פוליטי). אגב הניסיון להאיר את הדימוי ולנמקו אנסה להגיע באמצעותו לאיתורו ולתיאורו של ציין-סגנון אלתרמני אידיוסינקרטי שאינו מצוי למיטב ידיעתי אצל בני-דורו המודרניסטיים, בני החבורה הספרותית שבתוכה פעל ואליה השתייך. זו נקראה בזמנה "חבורת אמודאים", והיום מקובל לכנותה בביקורת ובמחקר בשם "אסכולת שלונסקי".
ב. ייחודו של אלתרמן על רקע האסכולה שאליה השתייך
משוררי "אסכולת שלונסקי" פיתחו סממני סגנון כיתתיים: רובם כתבו שירה עמומה וקשה לפענוח ("difficult poetry", כניסוחו של ת"ס אליוט). שירה זו התבססה לעִתים קרובות על מצבים טעוני פרדוקסים והסתייעה בצירופי לשון אוקסימורוניים וזאוגמטיים המשאירים את הקורא בתחושה של דיסאוריינטציה (אובדן כיווּנים) – מושג המשובץ תכופות בקורפוס המחקרי שהעמיד ראובן צור. מצב כזה מתואר בשורות 3–4 של השיר "פגישה לאין קץ" ("תְּשׁוּקָתִי אֵלַיִךְ וְאֵלַי גַּנֵּךְ / וְאֵלַי גּוּפִי סְחַרְחַר, אוֹבֵד יָדַיִם!"), המבוססות על הפסוק "וְאֶל אִישֵׁךְ תְּשׁוּקָתֵךְ וְהוּא יִמְשָׁל בָּךְ" (בראשית ג, טז). בשירו של אלתרמן ידיו של האני-הדובר מלפפות את גופו שלו, והוא כביכול סובב סביב עצמו כבמערבולת ("וְאֵלַי גּוּפִי סְחַרְחַר"). הוא משתוקק בכל מאודו אל הנמענת האהובה, אך נשאר ללא מענה, שרוי באובדן כיווּנים ובסחרחורת. אכן, המודרניסטים העמידו לפני קוראיהם תכופות תיאורים של סערת נפש גדולה עד כדי אובדן חושים. כשם שת"ס אליוט המליץ על חיבורה של "שירה קשה", כך נהג גם אלתרמן, שהמליץ כאמור במאמרו "על הבלתי מובן בשירה" על שירה עמומה שלדבריו היא כעדשת זכוכית מפויחת שדרכה ניתן להתבונן באורהּ המסנוור והמסמא של השמש.
רוב המודרניסטים כתבו על נושאים כלל-אנושיים, והתרחקו מן השירה הלאומית נוסח ביאליק. רובם הגיעו ארצה לפני ביאליק, התיישבו בתל אביב, נקשרו לעיתונות המפלגתית (או "הממופלגת", כניסוחו של יונתן רטוש), שפָּרחה בארץ בין מלחמות העולם, ומצאו בה את ביתם ואת מקור פרנסתם. רובם היו אנשי "שמאל" שהושפעו מן המהפכה הרוסית ומן השירה הרוסית שנכתבה בהשראתה. חבורת משוררי השמאל, שבראשה עמד אברהם שלונסקי, הגיעה לתודעת הציבור ורכשה את מעמדה האיתן ב"קריית ספר" העברית בעקבות מלחמת חורמה שערכה נגד ביאליק – האיש ויצירתו – מלחמה שפרצה עם בואו של "המשורר הלאומי" ארצה באביב 1924.
מלחמת ה"צעירים" בביאליק הייתה חלק מתוך מלחמה כוללת יותר שעליה הכריזו המשוררים הללו נגד כל הקלסיקה המודרנית של השירה העברית, ובראש וראשונה נגד שירתו של י"ל גורדון, גדול משורריה של תקופת ההשכלה. להערכתי, המתקפה הבוטה של שלונסקי וחבריו נגד יל"ג והיל"גיזם נבעה מתוך חשש פן יזהו אותם בטעות כממשיכיו של יל"ג. ואכן, היה מקום לטעוֹת בין השניים, שכּן כמו יל"ג יצא שלונסקי, אבי האסכולה, מתוך השקפה פן-אירופית אוניברסליסטית; כמו יל"ג הוא נמשך לשעשועי מילים ולחידודים, שבהם אהב להפגין את שליטתו הווירטואוזית בלשון העברית לרבדיה; כמו יל"ג טיפח שלונסקי עֶמדה רציונליסטית אנטי-דתית ואנטי-מיסטית; כמו יל"ג שלט שלונסקי בשפות אחדות והעמיד תרגומי מופת. נקודות הזיקה רבות ומגוּונות, אך מראובן צור למדתי שכאשר שלפנינו שתי תופעות דומות יש לבחון תחילה את ההבדלים ביניהן. עיקר ההבדל נבע מן המגמה הקלסיציסטית, הפּוּריסטית בעיקרה, של יל"ג, לעומת שבירת הכללים הניכרת אצל שלונסקי בכל מישורי הטקסט.
שלונסקי ובני חבורתו בחרו ביודעין בפואטיקה המודרניסטית שנתפתחה בברית המועצות בין שתי מלחמות העולם, שביקשה "להדהים את הבורגנים" ולמרוד בכל דרכי הביטוי הקלסיות והרומנטיות. שלונסקי ואלכסנדר פן לא בחלו במינֵי ווּלגריזמים וברבריזמים, כבשירתו של ולדימיר מיאקובסקי. אלתרמן היה מתון יותר ו"בורגני" יותר מהם, ומעולם לא התנתק לגמרי מן הערכים הפדגוגיים שספג בבית-אבא. הביוגרפיה של בני החבורה כללה לא אחת פרק-חיים רוסי ופרק-חיים של לימודים בצרפת. רובם על כל פנים הכירו היטב את השירה הרוסית בת-הזמן שקלטה לתוכה רבים מצייני הסגנון של השירה הצרפתית המודרניסטית.
מה קבע את מעמדו יוצא הדופן של אלתרמן בתוך חבורת המשוררים המודרניסטיים שאליה השתייך? בתוך "אסכולת שלונסקי" היה אלתרמן היחיד שהיה איש מרכז, שטיפח ערכים הומניסטיים ולאומיים גם יחד, והיחיד שלא תקף את ביאליק ואת הקלסיקונים של הספרות העברית. אלתרמן אף היה היחיד מבין רֵעיו המשוררים שהתפרנס מכתיבה בלבד (אברהם שלונסקי, רפאל אליעז, לאה גולדברג, אלכסנדר פן ואחרים מבני החבורה עסקו גם בעריכה; חלקם מצאו את פרנסתם בהוראה). ייחודו התבטא גם במוטיביקה של יצירתו: הוא היה היחיד שהפך את העיר הארכיטיפית לגיבורה הראשית של כל חטיבות יצירתו; ובהכלאת המקורות שביצע בה: הוא היה היחיד שהכליא את שירת ימי הביניים העברית עם שירת ימי הביניים הצרפתית, והוליד מן המיזוג הזה תוצאות אוקסימורוניות ייחודיות (כבשירו "ניגון עתיק", למשל, המשלב את שירת היין של משוררי "תור הזהב" בספרד עם הבלדה הביניימית של פרנסוּאַ ויוֹן על הפונדקאית מרגו). הוא אף היה היחיד שערב מלחמת העולם השנייה, בתקופה שבָּהּ שלט ה-Furor Teutonicus בעולם, שילב את אגדות הילדים של האחים גרים עם נופיה של גרמניה שעל רקען צמחו אגדות אלה, תוך הכלאת התמימוֹת הילדית והמציאוּת מעוררת החלחלה של התקופה שבָּהּ הלכה והתעצמה התנועה הנאצית.
בעקבות רבו ומורו אברהם שלונסקי, החל אלתרמן את דרכו בספרות העברית בכתיבת שירה מודרניסטית, אנטי-קלסית, שנושאיה ה"גדולים" חובקי-זרועות-עולם ודימוייה עזים ו"פרועים". כמו שלונסקי, נהג אלתרמן לחרוז רבים משיריו המוקדמים בחריזה נועזת, עשירה באסוננסים ובדיסוננסים, נוסח יֶסֶנין ופסטרנק, אך עם סכמת חריזה "קונבנציונלית" (אבאב(, ובה חרוז גברי ונשי לסירוגין, כבמיטב המסורת של השירה הרוּסוֹ-עברית העממית. כמו שלונסקי, הוא נהג להשתמש בשיריו בפרדוקסים, בצירופים אוקסימורוניים ובשאר צירופים בעלי אופי בינָרי עז ונועז, המקנים לשיריו טעם מודרניסטי מובהק. כמו שלונסקי, הוא הִרבּה לחַבּר שירים אוּרבּניים, שבמרכזם ניצבת לכאורה העיר בה"א הידיעה שבכל זמן ובכל אתר, ובצִדם שירי טבע כמו-קמאיים על הישימון ועל המאבק בין הישימון לבין הארץ הנושבת.
שלא כמו שלונסקי, מיעט אלתרמן להשתמש בספר שיריו הראשון בציוּני זמן ומקום מפורשים, והצניע בו את ה"אני" האישי ואת עולמו. שלא כמו שלונסקי, הוא אף מיעט להשתמש בנֶאוֹלוֹגיזמים – במילים ובצירופי-מילים פרי-המצאתו. בדרך כלל בחר להשתמש במילים פשוטות ומובנות לכול, שפשטותן אינה מצביעה בהכרח על פשטות הרעיון הגלום בהן. רק לעִתים רחוקות נזקק לחידושי לשון או לאותה "פִּירוֹטכניקה" של חידודי לשון שאִפיינה את מייסד האסכולה. כאשר חידש מפעם לפעם בשיריו צורות חדשות של מילים מוּכּרת מן המילון העברי, בדרך כלל נגזרו הצורות שחידש במשקל הזוגיים ("פתאומַיים", "סלַיים", "תנינַיים" וכדומה), בין שלצורכי משקל וחרוז, בין שלצורך חיזוקה של פואטיקה בינָרית של תאומים ושל בָּבוּאות.
בספר שיריו הראשון שמר אלתרמן על ייחודו הסגנוני אף על פי שהשתייך לחבורה שטיפחה סימני הכֵּר קולקטיביים-אסכולתיים. יתר על כן, מבחינות רבות הציג אלתרמן את היפוכה של הפואטיקה מבית מדרשו של שלונסקי: במקום "אני" מֶגָלומני מן הנוסח הפוטוריסטי, העולה ובוקע משירת שלונסקי, יש בהם ויתור מדעת על ה"אני" והתמקדות ב"עולם". במקום שירי הכרך והחרושת של שלונסקי ("כרכיאל"), שנכתבו בהשראת שירתו הסוציאליסטית של ורהארן, יש בהם עיר קטנה ונאיבית – על בארותיה, כיכר השוק שלה והיונים שעל כרכובי בתיה – עיר העולה כאילו מבין דפיהם של ספרי אגדה נושנים. במקום הדוויי הניהיליסטי של שלונסקי, יש בהם שמחת חיים, עליצות, יופי וצבעוניות עולה על גדותיה. במקום צייני הזמן והמקום שבשירת שלונסקי, יש בהם יסודות ארכיטיפיים, המסתירים את אותות הזמן והמקום מאחורי שבעה צעיפים. במקום מראות העמק והגלבוע, יש בהם עולם נוכרי למראה. בלי להניף דגלים ולחבר מנשרים מרדניים, אף מבלי לנסות "להדהים את הבורגנים", כתב אלתרמן את אחת מחטיבות השירה החדשניות ביותר בתולדות השירה העברית. אלתרמן היה היחיד בין משוררי האסכולה שכָּתב גם שירה בעלת גוון לאומי ("שירה אֶתנוֹצנטרית" במושגיה של אסכולת שלונסקי), ולא רק שירה אוניברסליסטית, כמקובל אצל רוב בני החבורה (אצל שלונסקי אפילו שירי העמק והגלבוע קיבלו גוון ארכיטיפי ונשאו מסרים קוסמופוליטיים).
כמודרניסטן נהג אלתרמן ל"שַׁבֵּש" את כל הפָּרָמטרים של המציאוּת ולהציג בשיריו תמונת "עולם הפוך": את הסטטי הוא הפך תכופות לדינמי, את האור לחושך, את התמים למושחת ואת החָדָשׁ לעתיק (וגם להפך). הוא לא ביצע את המהפכים הללו כלאחר יד או בהיסח הדעת, אלא באופן עקבי ושיטתי. אפילו החיץ שבּין עולמם של החיים לעולמם של המתים קוֹרס אצלו כבשורותיו ה"מופרכות": "אֵין בַּיִת בְּלִי מֵת עַל כַּפַּיִם / וְאֵין מֵת שֶׁיִּשְׁכַּח אֶת בֵּיתוֹ" (שמחת עניים). היכולים המתים לזכור את ביתם?! זוהי, ככל הנראה, דרכו המהופכת של אלתרמן לומר שהמת חוזר לילה–לילה אל ביתו בדרך העולה מארצות הנשייה, כי יקיריו שאיבדוהו אינם יכולים, אף אינם רוצים, לשכוח אותו ולגרשו מחדרי ליבם. כאן ובמקומות אחרים הפך אלתרמן את היוצרות, והתבונן בתמונה שלאחר המוות דרך עיניו המזוגגות של המת.
ג. אוקסימורון על גבי אוקסימורון
האוקסימורון הוא צַיין סגנון (style marker) נפוץ בשירה המודרניסטית מן הנוסח הסימבוליסטי והבתר-סימבוליסטי – למן שיריהם של המשוררים הבוהמיאנים הצרפתים של אמצע המאה התשע-עשרה, ובראשם שארל בודלר, ועד למשוררים הנאו-סימבוליסטיים הצרפתיים והרוסיים של ראשית המאה העשרים (ובעקבותיהם משוררי המודרנה התל אביבית מ"אסכולת שלונסקי"). לאוקסימורון האלתרמני הטיפוסי, שלמיטב ידיעתי אובחן לראשונה במאמר נתן זך נגד אלתרמן, הקדשתי פרק נרחב בספרי עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם(1989), שבּוֹ גם הפניתי זרקור לעֵבר צַיין סגנון בינָרי נוסף, שלא אובחן עד אז בביקורת אלתרמן ובחקר יצירתו: הזֶאוּגמה (פיגורה המזווגת אלה לאלה מילים ומושגים שאינם יכולים לדוּר בכפיפה אחת מן הבחינה הלוגית או מן הבחינה הדקדוקית). גם במאמר זה ברצוני לאתר ולתאר צַיין סגנון אלתרמני, שלא אובחן עדיין בחקר אלתרמן, אך בניגוד לאוקסימורון והזֶאוּגמה, שהם צייני סגנון מיקרו-טקסטואליים, המצויים לרוב בשירה המודרניסטית הצרפתית-רוסית (ובעקבותיה גם בשירה הרוּסוֹ-עברית הארץ-ישראלית של שנות העשרים והשלושים), צַיין הסגנון שבו יתמקד מאמרי איננו אופייני או טיפוסי ל"אסכולת שלונסקי". למיטב ידיעתי, מדובר כאן בצַיין סגנון ייחודי לשירת אלתרמן, שאינו מצוי כלל אצל זולתו.
את ציין הסגנון שאותו אתאר להלן, בסיוע דוגמאות משירו של אלתרמן "פגישה לאין קץ", אכנה בשם "אשכול אוקסימורוני",בהיותו דומה לאשכול ענבים, או למִקבץ צפוף של סימני ירי על מטרה, שלעיתים מכסים זה על זה או חופפים בחלקם זה לזה. בניגוד לאוקסימורון הרגיל הוא אינו מאפיין למיטב ידיעתי את שירתם של משוררים מודרניסטיים אחרים, מאלה שאלתרמן הושפע מהם או השפיע עליהם. ניכּר שאלתרמן הצעיר חיפש ומצא דרך ייחודית משלו להתמודד עם הסתירות הרבות המאפיינות את המציאוּת המודרנית שעמדה מול עיניו, וריכז בכפיפה אחת, זה בצד זה וזה על גבי זה, צירופים אוקסימורוניים אחדים, המשלימים זה את זה וחופפים זה את זה חפיפה חלקית, כצייר המושח שכבות צבע רבות זו על זו, עד שהוא משיג את הצבע הרצוי ואת המִרקם המדויק. ואם נשאל מושג מתחום המוזיקה, הרי שהאוקסימורון כמוהו כשימוש סימולטני בצמד צלילים, בעת שהאשכול האוקסימורוני כמוהו כאקורד שבּוֹ משתתפים בו בזמן צלילים אחדים היוצרים לחן ובו הרמוניה או דיסוננס.
ציין סגנון ייחודי זה – "האשכול האוקסימורוני" – יש בו כדי לגרום לקורא-הפרשן דריכוּת מאומצת: עליו להבחין בצירופים האוקסימורוניים הרבים, המקובצים בצפיפות זה על גבי זה, לנסות להבינם ולפשר ביניהם, ובסופו של דבר גם לִבנות מהם תמונה כלשהי שיש בה קוהרנטיוּת כלשהי. שימושו של אלתרמן בציין-סגנון ייחודי זה מעניק ליצירתו את אופייה הבלתי נדלה, הדורש מקוראיה קריאות חוזרות ונשנות, שאינן מסוגלות למַצות את עושרה. דוגמאות לשימוש בתופעת "האשכול האוקסימורוני" מצויות על כל צעד ושעל לכל אורך קובץ הביכורים כוכבים בחוץ, וכאן אתמקד כאמור בשיר "פגישה לאין קץ" שאותו אנסה להאיר, בין השאר, באמצעות הדימוי המיקרו-טקסטואלי שנזכר בניתוחו של ראובן צור – "שָׁם לוֹהֵט יָרֵחַ כִּנְשִׁיקַת טַבַּחַת" – אך גם באמצעות דימויים נוספים המצויים בשיר, סביבו ובשכנותו.
השיר "פגישה לאין קץ" שבתוכו משולב הדימוי מכיל כידוע צירופים אוקסימורוניים "רגילים" ונקודתיים, בני שני איברים, כגון כותרתו החידתית וטעונת הפרדוקסים של שיר זה, המצמידה זו לזו את פגישת האוהבים הקצרה והחולפת שאורכה מוגבל ואת המציאוּת האין-סופית והנצחית, החוצה את גבולות הזמן והמקום. מצוי בו גם צירוף קצר ומרשים כגון האוקסימורון "פִּתְאֹמִית לָעַד", המצמיד אף הוא את הפכי העראי והקבע (בצִדו השתמש אלתרמן בשיר זה גם בצירופים זֶאוּגמטיים חידתיים, כגון "לַסְּפָרִים רַק אַתְּ הַחֵטְא וְהַשֹׁוֹפֶטֶת").
בצִדם של צירופים "רגילים" אלה, שאפשר למצוא כדוגמתם בשיריהם של כל בני האסכולה, ניתן למצוא גם את השימוש התכוף והצפוף בצירופים מורכבים יותר, היוצרים "אשכול אוקסימורוני" – צירופים שבהם העמיס המשורר זה על גבי זה מַבָּעים אוקסימורוניים אחדים, חלקם גלויים לעין, חלקם "מרחפים" בחלל הטקסט, ואלה יוצרים בסופו של דבר תמונה רב מערכתית ומורכבת, שלא בנקל ניתן להגיע למיצויה.
אשכול אוקסימורוני כזה מצוי בבית השישי, "האלגנטי" ו"הווּלגרי" כאחד, המתיך את תיאוּריהָ של העיר (רחובות הברזל, החומות, המרכבות וכו') עם תיאורי הטבע (גורמי השמים, הסערה, העצים וכו'), ומציג את כולם כ"כוכבי" תיאטרון המחוללים בטרקלינו המהודר של ארמון מפואר, שבו הגבירה האריסטוקרטית והאלגנטית, המפילה מִטפחת מַלמלה כתכסיס חצרוני מעודן של היענות לחיזור, אינה אלא המשרתת חסרת העידון שמתחתית הסולם החברתי:
שָׁם לוֹהֵט יָרֵחַ כִּנְשִׁיקַת טַבַּחַת,
שָׁם רָקִיעַ לַח אֶת שִׁעוּלוֹ מַרְעִים,
שָׁם שִׁקְמָה תַּפִּיל עָנָף לִי כְּמִטְפַּחַת
וַאֲנִי
אֶקֹּד לָהּ
וְאָרִים.
להלן נמנה את הצירופים האוקסימורוניים המשתתפים בתיאור זה בו בזמן כבאקורד מוזיקלי מורכב ורב צלילים. כבר בעצם תיאורו של הירח כגרם שמיים "לוהט" יש מטעמו של אוקסימורון. אור הירח מתואר בדרך-כלל באמנויות המילוליות והחזותיות של תרבות המערב כאור קר וחיוור, לעומת אורהּ הלוהט של השמש. אור הירח נחשב בשירה האירופית כאור מסתורי, מעורר רִגשה רומנטית, ואילו כאן הוא מדומה אמנם לנשיקה, אך לאו דווקא לנשיקה רומנטית ומרגשת. כאמור, את נשיקת הטַבַּחַת ניתן לתאר בשתי אפשרויות מנוגדות לכל הפחות: כנשיקתה החמה של טַבַּחַת דשנה ומבוגרת שגִזרתה דומה לירח במילואו, הנותנת לילדו של בעל הבית עוגייה או כעך עגול וחם מן התנור, בלִוויית נשיקה אימהית וחמה. לחלופין, נשיקה זו יכולה להיות גם נשיקה תאוותנית, בלתי מרוסנת ובלתי מהוגנת, המעוררת רגשה מינית אסורה, של משרתת צעירה לאדוניה, או לבן אדוניה. דימוי כעין זה מצוי באחד משיריו המוקדמים של שלונסקי, שושבינו של אלתרמן בקריית ספר העברית (שיר ז' מן המחזור "סתם", שירים תרפ"ב–תרפ"ז), המתאר את הלילה בסגנון מודרניסטי, אנטי-רומנטי, כפרצוף פּלֶבֶּאי שעליו כוכבים כנמשים וירח כתבלול: "בַּהֲרוֹת-קַיִץ עַל פַּרְצוּף הַלַּיְלָה / וּתְבַלּוּל-אַדִּירִים / בָּאֶמְצַע. / שִׁפְחָה לִכְלוּכִית / קוֹרֶצֶת עֵינֶיה הַטְּרוּטוֹת לְבֶן-אֲדוֹנֶיהָ / זֶה לֵילִי מִלֵּיל."
כך או כך, נשיקה זו המתוארת ב"פגישה לאין קץ", שהוא שיר "אריסטוקרטי" המופנה אל נמענת נישאה ונעלה, היא נשיקה עזה וכלל לא עדינה, שאותה יוזמת דמות מתחתית הסולם החברתי. אין זו נשיקה מעודנת ומרטיטת לב של בת-טובים מרום היחשׂ, אלא נשיקתה החמה והעזה של משרתת ווּלגרית. ובמאמר מוסגר: בני אסכולת שלונסקי, שראו בגורמי השמים "אביזרים" מיושנים ומשומשים המאפיינים את השירה הקלסית והרומנטית, התחרו זה בזה על כתר המקוריוּת, כאילו כל אחד מהם גמר אומר בלִבּוֹ – בעקבות פגישתו עם השירה הרוסית המהפכנית – להפגין את כוחו בבריאת דימויים מפתיעים ואֶקסטרווגנטיים, שיעלו במוזרותם ובחוצפתם על אלה שבראו רֵעיו המשוררים. כל משורר השתדל להעמיד דימוי בוטה ובלתי-אסתטי ככל שניתן, שיוריד את הכוכבים והירח ממעמדם הפיוטי הנשגב, ויהפכם לעניין המוני ופשוט. כך דימה שלונסקי בשירתו המוקדמת את הירח ל"שַׁד זולף את לובן חֲלבו", ל"פנס עכור תלוי על וו" או למוקיון חיוור שהכוכבים הם פעמוני מצנפתו. גם בקובץ בשל כדוגמת "אבני בוהו" (1934) דימה את הכוכבים לביצי נחש ואת הירח ליצור מבחיל, פוזל ושְׁתוּם-עין. אלתרמן הצעיר, בעקבות שלונסקי, תיאר את הלבָנָה כמינקת הגוחנת על השָׂדות או על בתי העיר ומגירה עליהם את חֲלבהּ, ובפזמונו "בשמים שקט" תיאר את הירח כעורך לילה הגוחן על השמים המנוקדים כעל כתב-יד שגוי שעליו להגיהו עד שחר. מאחר ששארל בודליר הציע בחיוך להוציא מן השירה את הירח והכוכבים, שנעשה בהם שימוש "אינפלציוני", השתדלו המודרניסטים להעניק לגרמי השמים תיאורים מקוריים במיוחד, שיצדיקו את השימוש ב"אבזרים" כה חבוטים ומשומשים.
אלתרמן, שכמו חבריו לאסכולה הִסכים (ובה בעת בחר גם שלא להסכים) עם דעתו של בודליר שהגיעה העת להפסיק להשתמש ב"אביזרים" משומשים כמו הירח והכוכבים ושיש להורידם מגדולתם, כתב עליהם לא פעם באירוניה קלה. כך, למשל, בפזמונו "טיול" כתב: "זָלַף הָיָּרֵחַ כְּשֶׁמֶן זַיִת [...] אָדָם אֲשֶׁר מַסְכִּים לִהְיוֹת בָּנָלִי קְצָת / קוֹרְאִים לוֹ בְּיָמֵינוּ פֹּה – אוֹרִיגִינָלִי". כך הלעיג באופן אירוני ואוטו-אירוני כאחד על ניסיונותיהם של בני דורו ושלו למצוא דימויים חדשים לבקרים, עד כי החדשנות המדהימה הופכת לשגרה וכבר אין בה כדי לעורר ולהפתיע.
דימויים ווּלגריים, ציניים או פָּרודיים, שבהם "מככּבים" הכוכבים והירח מצויים לרוב בשירתו המוקדמת של אלתרמן, שהושפעה כאמור מדימוייו של שלונסקי. דימויו של אלתרמן על הירח הלוהט כנשיקת טבחת מצמיד זה לזה את הירח הרומנטי עם מציאוּת אנטי רומנטית, וכן את התמימות הרומנטית של האוהבים הצעירים עם חטא התאווה האסורה של אנשים, שניסיון החיים שלהם עשיר במעשי ניאוף ובשעשועי מיטה (Innocence & Experience). אגב כך הוא מצמיד זה לזה גם את הפכי רוּם היחשׂ ושפל היחשׂ. ב"פגישה לאין קץ" לפנינו לכאורה תמונה חצרונית אריסטוקרטית, ובה אצילים המסתייעים בתחבולות חיזור מחוכמות ומרומזות, אך "האצילים" אינם אלא המשרתים הפּלֶבֶּאיים שסיגלו לעצמם גינוני אצולה מעודנים בחוסר תואַם גמור למעמדם האמיתי-האובייקטיבי.
תמונה "המונית" כזו של משרתת המנסה לשווא לאמץ לעצמה גינונים ומנהגים "אריסטוקרטיים" של נשות החברה, המבינות בהוויות העולם ובכללי הדֶקוֹרוּם של "החֶברה הגבוהה", מצויה גם בשיר "זווית של פרוור", אחד מבין שלושה שירים מוקדמים של אלתרמן שנכללו בקובץ כוכבים בחוץ,לאחר שהטיל בהם שינויים משמעותיים. כאן מתוארת בהגזמה סָכָרינית ומֶלודרמטית תמונה של עץ "נשי" המדיף ריח משכֵּר. עץ זה מדומה למשרתת היוצאת לריאיון עבודה או לפגישה רומנטית (rendez vous), כשהיא מבושמת בהפרזה ניכרת, כנראה כדי לטשטש את ריחות המטבח וחומרי הניקוי שדבקו בה. אפשר גם שה"משרתת" מבושמת לאו דווקא מהזלפת בושם (perfume) המפיץ ריח נעים, אלא מן היין שלגמה ברוב התרגשותה לקראת האירוע החגיגי הצפוי לה. שני התיאורים מסתייעים בשלוש אנפורות "פֹּה [...] פֹּה [...] פֹּה" (בשיר "זווית של פרוור") בדומה לאָנָפורה "שָׁם [...] שָׁם [...] שָׁם" (שבשיר "פגישה לאין קץ"):
פֹּה שָׁמַיִם שֶׁל אוֹפֶּרָה קָמוּ מִנֶּגֶד,
פֹּה הָאוֹר הַכּוֹאֵב שֶׁל הַבְּדִיל וְהַפַּח,
פֹּה אַקַּצְיָה יָפָה, כִּמְשָׁרֶתֶת חוֹגֶגֶת,
יוֹצֵאת לִרְאָיוֹן, מְבֻשֶּׂמֶת כָּלּ-כָּךְ...
שני הדימויים – זה של השִׁקמה וזה של האָקַציה – דומים זה לזה דמיון ניכּר, ולא רק מן הבחינה הקומפוזיציונית, הסטרופית והפרוזודית: כאן וכאן לפנינו עץ המלכלך את סביבתו בתפרחת חסרת הערך שלו או בפֵרותיו חסרי הטעם, ולמרבה האירוניה בדימוי של האקציה, העץ לובש את דמותה של משרתת הטורחת לנקות את סביבתה (וגם המשרתת-הטבחת מנקה מן הסתם את המטבח לאחר סיום הבישול ואפייה). ניסיונה של האָקַציה-השפחה לחקות את נשות החברה, שאותן היא משרתת, דומה לניסיונה של השִׁקמה-הטַבּחת לחקות את נשות החברה, הרוקדות מינואט בארמון המפואר ומַפּילות מטפחת מלמלה מעודנת כרמז לנכונותן להיענות לחיזורו של האציל.
בשני התיאורים "מככּבים" אפוא עצים שפלי תואר, המנסים להידמות לגבירה. האקציה (שיטה) הוא עץ שְׁפַל קומה, שפרחיו צהובים ומדיפי ריח עז, ומכאן דימויה של המשרתת "השִׁקצה" לאקציה (אגב, גם בשירו של ביאליק "בעיר ההרגה" נמתח קו של אנלוגיה בין השיטה-האקציה לבין ה"שִׁקצה" הנוכרייה זהובת השֵׂער המפיצה ריח מתקתַּק, עַז ואֶרוטי). עץ השקמה הריהו עץ עקום גזע, בעל ענפים עבים ומעוקלים ופֵרות סרי טעם המזהמים את סביבתם, ובמקורות הוא נחשב כסמל של נחיתות וכיעור (והשוו לביטוי "גרופית של שקמה", תלמוד ירושלמי, עבודה זרה פב ע"ב) כשם נרדף לאדם שפל ערך שבא מתחתית הסולם החברתי. כמי שהוסמך במקצוע האגרונומיה, אלתרמן גם ידע היטב שגרופית השִׁקמה אינה יכולה לשקם את עצמה, ועל כן אפשר להשתמש בה כבמטפורה לאדם נִקלה ולא-יוצלח. שני הבתים האלתרמניים האלה, הנשענים על מבנים תחביריים וסמנטיים דומים, לרבות השימוש בשלוש האָנָפורות, דומים אלה לאלה והופכים את תיאור השקמה ואת תיאור האקציה לתיאורים תאומים.
איזו מטפחת מפילה השקמה בשיר "פגישה לאין קץ"? שקמה זו, הדומה לטבַּחַת המעמידה פני גבירה, מפגינה כביכול גינוני אצילוּת נושנים, שכבר אבד עליהם כלח, וההֵלך "הטרוּבּדור", שריד ופליט עלוב מן התרבות החצרונית המפוארת, שכבר חלפה ועברה מן העולם, נענה לפנייתה המרומזת ולחוקי הנימוס וההתנהגות הנאותה של החֶברה האריסטוקרטית, קד קידה ומֵרים במחווה גלנטית את המטפחת, אשר הופלה בכוונה תחילה כרמז מוסכם לתחילתה של מלאכת החיזור.נופים אלה, הלקוחים כביכול מטירות ומארמונות כדוגמת ארמון ורסיי (ה"מככּב" בשיריו הגנוזים של אלתרמן), עומדים כמובן בניגוד אוקסימורוני לתמונתו של עץ השקמה, הנקשר עם נופי "תל אביב הקטנה", שבתוכם חי ופעל אלתרמן בתקופה שבה חיבר את שירי כוכבים בחוץ.
יתר על כן, אסמכת התיאור המעודן של המטפחת עם שיעולו של הרקיע הלח והקר ("שָׁם רָקִיעַ לַח אֶת שִׁעוּלוֹ מַרְעִים") יוצרת אוקסימורון נוסף, המונח אף הוא על גבי קודמיו ומוסיף ל"אקורד" גוון דיסוננטי: מוצמדים כאן זה לזה מטפחת המלמלה הצחה של אשת הטרקלין המעודנת והמטפחת המטונפת מקינוח האף ומרקיקת הליחה והכיח של הגבר המצונן. כך הצמיד אלתרמן את העדין והאנין עם המבחיל והדוחה, את האריסטוקרטי עם הפּלבֶּאי, את הדקורטיבי עם השימושי והיום-יומי, את הנשי עם הגברי, ויצר מקבץ אוקסימורוני, או אשכול אוקסימורוני, רב השלכות ועתיר בהשתמעויות לוואי (ענף נקרא גם "בד", ועל כן הוא מתגלגל במציאוּת הפנים-לשונית של שירי אלתרמן למטפחת עשויה אריג).
למעשה, פיגורה אנינה וגסה זו של המטפחת (הבד, הענף) שמשילה השִׁקמה ביום סערה, המצמידה זה לזה את הנעים ואת הדוחה, היא רק אוקסימורון אחד מנִי רבים המבריחה את התיאור הזה כבריח ויוצרת ביחד עם סביבתה הטקסטואלית אשכול אוקסימורוני עמוס ורב מערכתי. ירח גדול וחלמוני אופייני ללילות הקיץ החמים והאביכים. אלתרמן, שלימודי האגרונומיה שלו הכשירוהו להבין תופעות טבע בעיניים של איש מדע, ערך לימים דֶמיסטיפיקציה של תיאור הירח הגדול והלוהט. בספר שיריו חגיגת קיץ הוא הסביר במפורש:
עַכְשָׁו יָרֵחַ רַב-מִדּוֹת מֵגִיחַ [...]
גָּדְלוֹ הָרַב בִּשְׁעַת-זְרִיחָה הוּא חֶזְיוֹן טֶבֶע
שֶׁל הִשְׁתַּבְּרוּת הָאוֹר מִבַּעַד לָאֲוִיר.
("הירח עולה", חגיגת קיץ, עמ' 14)
ליל קיץ אביך, ובו ירֵח ענק ו"לוהט" כחלמון גדול וזהוב, הוא אפוא תופעת טבע שיש לה הסבר מדעי (בלילות שרב, כך הסביר אלתרמן בחגיגת קיץ נוצר לפעמים תעתוע אופטי הגורם לירח במילואו להיראות גדול וצהוב-כתום כחלמון, ועינו כעין השמש). אך האם התיאור הקיצי הזה יכול לעלות בקנה אחד עם התיאור הסמוך שבו מוצג "רָקִיעַ לַח אֶת שִׁעוּלוֹ מַרְעִים"? הרי תיאור כזה אופייני לליל חורף, על רעמיו וברקיו, ולא ללילות הקיץ המהבילים. אגב כך נוצר מקבץ אוקסימורוני, או אשכול אוקסימורוני, המצמיד זה לזה לא רק את השמש הלוהטת ואת הלבנה החיוורת אלא גם את הקיץ והחורף, את המטפחת המעודנת ואת המטפחת המטונפת מכיח, את האישה (עץ השקמה הנטוע באדמה) ואת הגבר (הרקיע) ועוד כיוצא באלה ניגודים בינריים שלכאורה אינם יכולים להתלכד זה עם זה.
בתיאור הפותח במילים "שָׁם לוֹהֵט יָרֵחַ" ניכרת אפוא תופעה האופיינית לשירתו המודרניסטית של אלתרמן המציגה תכופות מונטאז' של רצפים סינאופטיים שאינם יכולים להתרחש סימולטנית, כגון תיאורו של ליל ירח לוהט האופייני לליל שרב, שהוא (הפלא ופלא!) גם קר ולח כליל חורף גשום כבשיר "פגישה לאין קץ", וכגון תיאורו של ליל סערה קודר ומעונן, שבּוֹ הירח יוצא מבעד לעבים ומחוויר באורו את הדרכים כבשיר "הרוח עם כל אחיותיה". שירים אלה הם למעשה מונטז' המצרף אלה לאלה תמונות סותרות או רחוקות בחלל ובזמן, ומלכד לכאורה את רסיסי המציאוּת ההֶטֶרוגניים כהרף-עין למסכת רציפה אחת. יתר על כן, השימוש בצורה הארכאית "טַבַּחַת" (ולא בצורה המודרנית 'טַבָּחִית'), איננו שימוש מקרי לצורכי המשקל והחרוז. בהתחשב בכך שבסופו של השיר נזכרות גם המרכבות, מעלה השימוש ב"טַבַּחַת" את הדברים האמורים במשפט המלך שבספר שמואל א', דברים שבהם הנביא מזהיר את העם לבל ישים עליו מלך, כי מלך זה ייקח את הבנים לרַכָּבים ואת הבנות לרַקָּחות ולטַבָּחות:
וַיֹּאמֶר זֶה יִהְיֶה מִשְׁפַּט הַמֶּלֶךְ אֲשֶׁר יִמְלֹךְ עֲלֵיכֶם: אֶת בְּנֵיכֶם יִקָּח וְשָׂם לוֹ בְּמֶרְכַּבְתּוֹ וּבְפָרָשָׁיו וְרָצוּ לִפְנֵי מֶרְכַּבְתּוֹ. [...] וְאֶת בְּנוֹתֵיכֶם יִקָּח לְרַקָּחוֹת וּלְטַבָּחוֹת וּלְאֹפוֹת (שמואל א' ח, יא–יג).
מוצמדים כאן אפוא גם הפכי העבר וההווה, ההיסטוריה הלאומית הקדומה והמציאוּת הארץ-ישראלית המתהווה: סוף שנות השלושים, הימים שבהם התחיל היישוב לנסות להביא לקִצו של המנדט הבריטי ולהכשיר את עצמו לחיים ריבוניים – לחיי "ממלכה" – נקשרו בתודעתו של אלתרמן עם התקופה המקבילה בימי קדם, ממש כשם ששמה של העיר תל אביב נקשר בתודעתו גם עם האתר הקדום שעל הנהר כבר הנושא שם זה (כנזכר בפתח ספר יחזקאל) ועם העיר העברית הראשונה, שבתיה הלכו ונבנו אז לנגד עיניו על גדות הירקון, כנרמז משם הספר שירים שמכבר.
ד. דמותו של "האני" המאוהב
ואם לא די באשכול האוקסימורוני שלפנינו, העמוס בניגודים ובניגודי ניגודים, הרי גם דברי ההֵלך על עצמו ב"פגישה לאין קץ", המוכן לתת לאהובה את חייו ומותו, מביאים להיווצרותו של "אשכול אוקסימורוני" רב מערכתי, המצמיד זה לזה את הזרות והפמיליאריות, את האכזריות והנדיבות, את העושר והדלות, את חוקי המציאוּת הגדולים של כל הדורות ואת המציאוּת הפשוטה והטריוויאלית של חיי היום-יום:
אֱלֹהַי צִוַּנִי שֵׂאת לְעוֹלָלַיִךְ
מֵעָנְיִי הָרַב, שְׁקֵדִים וְצִמּוּקִים.
גם דברים אלה של ההֵלך-הטרוּבָּדוּר אל "הגבירה" הנעלה, הסגורה בין חומות ארמונה, מהווים "מקבץ אוקסימורוני" מרשים ורב מערכתי: לפנינו עימות בין אישה נוכרייה, מנוכרת ומתנכרת (המילים "אֱלֹהַי צִוַּנִי" מלמדות על זרותה), לבין גבר יהודי, רך לב וסנטימנטלי. דבריו של הלך זה מעלים הדים משירי עם פמיליאריים, שבהם מבטיחים הורים לילדיהם "צימוקים ושקדים" עם לכתם ל"חדר" (יביא להם את המתת הזו גדי צח ותמים). שירו של אלתרמן מצמיד אפוא תמונות מחיי האריסטוקרטיה האירופית (ובה ארמונות וטירות, חומות וגנים) ותמונות פולקלור מן העיירה היהודית, שבָּהּ נהגו ההורים לצַיֵּיד את ילדיהם בפרס של "צימוקים ושקדים" בלכתם ל"חדר" ללמוד אלף-בית, לפני היזרקם לתוך ים הגמרא. האריסטוקרטי והעממי מעומתים כאן, בצד הצמדתם זה לזה של ערכי המסירות והתנכרות. מן הראוי היה שהנמענת, אם אריסטוקרטית לעוללים, תיתן לילדיה את המיטב, אך המלכה העשירה ורבת הכוח אינה דואגת כמדומה לעולליה, ואילו דווקא ההלך העני, הנווד הזר, מצוּוֶה לצייד אותם במתת של צימוקים ושקדים, תשורה העולה לו בממון רב ושאותה הוא מעניק להם ברצון, חרף דלותו.
בדרך כלל האהובה בשירי הטרוּבּדורים היא אישה צעירה ויפה, הזורקת שושן מחלונה לטרובדור השר לה שירי אהבים (תמונה מעין זו תיאר אלתרמן בשירו הגנוז "בגן בדצמבר": "הֵיכָל רוֹדֵם,/ הַקְשֵׁב! / צַלְצֵל פַּרְסָה – כְּפַעֲמוֹנִים.../ אַבִּיר כַּסְפִּי בְּכָאן רוֹכֵב – [...] שׁוֹשָׁן שָׁחוֹר מִנִּי אֶשְׁנָב / מִסְתַּחְרֵר..."). ואילו כאן מוצגת לפנינו אישה בשֵׁלה, מטופלת בעוללים. מעומתים כאן גם הגודל והקוטן: הנמענת הנישאה מורמת מעם, ויש לה אפילו ארצות נרחבות, ואילו ההֵלך הדל מביא עִמו שקדים וצימוקים זעירים. ניתן לאתר כאן גם פער ותהום בין השימוש במילים "אלוהי ציווני" (שבהן השתמשו נביאים, ובעקבותיהם גם משוררים-נביאים כדוגמת ביאליק, לתיאורה של שליחות גדולה וגורלית) לבין ההמשך הטריוויאלי כביכול: הבאת מתת של צימוקים ושקדים לעולליה של "האהובה".
הנמענת המרוממת – מושא תשוקתו של ההֵלך – מוקפת חומה וגן, ארצות ומרכבות, המרמזים על היותה מלכה עריצה ונערצת (פרטי המציאוּת הללו מצויים אמנם ברובם ברובד המטפורי, אך הגבולות בין הממש והסמל, או בין ה-tenor ל-vehicle, הם כאן גבולות מטושטשים ומסופקים). לפיכך, נוצרת לפנינו תמונת עולם מונרכית, המרמזת לבידול אתני ומעמדי בין האישה הנעלה לבין הגבר הנחות: היא ספונה בארמונה כגבירה, והוא מחזר אחריה כטרובדור נווד. דווקא היא, סמל העושר והפריון, תקבל ממנו פֵּרות וסמלי פריון. ריחוקה, עליונותה ואכזריותה של דמות נשית זו מרמזים אולי גם על אי-יהדותה (מה גם שההלך משתמש במילה "אלוהַי" המרמזת לבידול אתני, דתי ומעמדי בין המלכה הזרה והמרוחקת לבין ההלך הרך והסנטימנטלי המעלה לה מנחה). כאן טמון אוקסימורון נוסף: ההלך מאוהב עד כלות בגבירה אריסטוקרטית ועריצה, השולטת בארצות רבות, שאלוהיה אינם אלוהיו, כי הוא הלך יהודי המעניק לעולליה של הגבירה מנחה הלקוחה היישר משירים ופזמונות עממיים שבלשון יִידיש. אין ספק שעולמותיהם של השניים שונים זה מזה ומתנגשים זה בזה.
לא אחת תיאר אלתרמן בשיריו את הפרדוקס של חוסר הצדק בתרומה ללא תמורה שמעלים – מעשה עולם הפוך – דווקא הדלים, ולא העשירים. תיאור דומה, אף הוא סנטימנטלי וטרגי-קומי בטיבו, מצוי בפזמונו המוקדם של אלתרמן "שיר על מוכר פיסטוקים", שבּוֹ הנער יוחאי מתקרב אל מותו האביון, ומביא אתו מגש של פיסטוקים. הן מן השיר הקנוני והמוגבה והן מן הפזמון הנמוך עולה רעיון דומה: דווקא העני והאביון מקריב את חייו ומעלה מִנחה לכוחות עליונים ממנו, מבלי לצַפות לתמורה ולחסד (לכל היותר מצפה ההלך לחיוך אחד ויחיד, רגע לפני שתפרח נשמתו מקִרבּוֹ). שתי המחוות הללו קרובות ברוחן למחווה הטרגית שבשיר "מגש הכסף", שבּוֹ הנערים מגישים את עצמם על מגש של כסף, על מזבחה של האומה.
בתוך כך נוצר אוקסימורון נוסף: השקדים והצימוקים, הנטולים משירי העם היהודיים, הם פֵּרות שאכלו יהודים בגולה כתחליף לפֵרות ארץ-ישראל. הצימוקים הריהם בָּבוּאה מצומקת של הטבע, וכאן שיר האהבה המופנה אל העיר, אל הטבע ואל תבל כולה, הריהו כאותם שקדים וצימוקים, שאינם אלא תחליף "עלוב" של הטבע ושל הפֵּרות הנאכלים בהיקטפם מן העץ. הִלכּך, כשההלך מעיד על עצמו שהוא מביא עמו "שקדים וצימוקים", הוא אומר דבר והיפוכו, בעת ובעונה אחת: מצד אחד, הוא מביא אתו שי יקר, שהורים יהודיים היו מזַכִּים בו את ילדיהם רק בהזדמנויות נדירות וחגיגיות במיוחד; מצד שני, הוא מביא שי שאינו אלא תחליף נחות לפֵרות ארץ-ישראל, תחליף נחות ועלוב ומיובש של הטבע כשהוא שרוי במלוא פריחתו.
ה. מי היא הנמענת של השיר "פגישה לאין קץ"?
על שאלה זאת נשברו קולמוסים רבים: היו שראו בה אהובה בשר ודם, ואף נתנו בה סימנים, אך פתרון כזה אינו מתיישב עם האמירה בדבר עולליה של האהובה: "אֱלֹהַי צִוַּנִי שֵׂאת לְעוֹלָלַיִךְ / מֵעָנְיִי הָרַב, שְׁקֵדִים וְצִמּוּקִים". תיאורה של גבירה כבודה, שלה יש עוללים (וכן ארמון מוקף בחומה, גן רחב ידיים, מרכבות וכו') מתאימה אולי לשירה הטרוּבָּדורית האירופית, שבָּהּ המשורר מביע את הערצתו לגבִרתו בלי קשר למצבה המָריטלי, אך לא לשיר אהבה לעלמה ארץ-ישראלית צעירה כדוגמת עברייה עופר, אהובתו של אלתרמן בעלומיו בטרם נשא המשורר לאישה את שחקנית התאטרון רחל מרכוס.
היו שזיהו בה סממנים של המוזה, של בת-השיר, המעניקה למשורר את הדחף לכתוב, אך גם זיהוי כזה נתקל בקשיים לאור תפיסתו האנטי-קלסית של אלתרמן. בקלסיקה היוונית-רומית נהוג לתאר את המשורר כמי שמקבל את הדחף לחבּר את שירו מן המוּזות לאחר שהוא מקיץ אותן מתרדמתן בסיוע שיר-עוררוּת (invocation); ואילו אצל אלתרמן – מעשה עולם הפוך – המשורר מלמד את המוּזוֹת לשיר, וכדבריו: "פַּיְּטָנִים מֵעוֹלָם לֹא לָמְדוּ מִן הַמּוּזוֹת, / הַפַּיְּטָנִים תָּמִיד לִמְּדוּ אוֹתָן". משמע, אצל אלתרמן האומנות מאלפת את הטבע כשם שהלוליין בשירו "קפיצת הלוליין" מלמד את החרגולים והם מחקים אותו ולומדים ממנו לנתר ולקפוץ, והדברים אינם אבסורד גמור כפי שהם נראים בראייה ראשונה.
היו שפירשו את השיר "פגישה לאין קץ" כפגישתו של המשורר עם תבל וכל גילוייה, ופירוש כזה עולה בקנה אחד עם שירים אחרים משירי הקובץ כוכבים בחוץ שבהן נכללו שורות נרגשות וארוטיות כגון: "מַה דָּבַקְתִּי בָּךְ, תֵּבֵל,/ שָׁוְא לִפְרֹק אוֹתָךְ נִסִּיתִי./ מַה חִכִּיתִי לָךְ עִם לֵיל,/ כְּתַלְמִיד לְגִימְנַזִיסְטִית". ("תיבת הזמרה נפרדת"). מבלי לפסול פירוש כזה, ברצוני להציע פירוש נוסף המבהיר את קודמו ומעשיר אותו בממד נוסף.
לאמִתו של דבר, העיר היא המוטיב המרכזי והגיבורה הראשית של כל אחת מחטיבות יצירתו של נתן אלתרמן – למִן "שירים מפָּריז" (אסוּפּת שירי עלומים שנכתבה בשנות לימודיו של המשורר הצעיר בצרפת, ששיריה נגנזו ורק אחדים מהם שוכתבו ונתפרסמו במוספי הספרות אך לא נכללו בספר), דרך פריז והעיר המערבית השוקעת של שירי 1931–1935 (אף הם נדפסו במוספי הספרות ובכתבי העת אך לא כונסו בספר), דרך העיר האוקסימורונית, רבת הפָּנים והניגודים, של שירי כוכבים בחוץ (1938), דרך העיר הנצורה של שמחת עניים (1941),דרך תיאורה של נוא אמון הקדומה מן המחזור שירי מכות מצרים(1944), דרך מלחמת הערים ("העיר העִברית" הצעירה תל אביב מול שכנתה הערבית, יפו העתיקה) של שירי עיר היונה (1957), ועד לעיר סטַמבּוּל [היא תל אביב] של ספר שיריו האחרון של אלתרמן חגיגת קיץ (1965) ולעיר תל אביב של יצירתו האחרונה המסכה האחרונה(1968). העיר כמציאוּת וכסמל מבריחה את יצירת אלתרמן כבְריח, והיא "מככּבת" אפילו במחזה האחרון שנמצא והתפרסם לאחר מותו של המחבר, שמהדיריו כינוהו בשם ימי אוּר האחרונים (על משקל ימי פומפיי האחרונים). אלתרמן ראה בַּמשורר אדריכל הבונה בתי שיר ומאכלס בהם כֶּרך רב רחובות, שערים ושׂדרות, שכמוהו כִּכְרך רב רבעים, גדול ותוסס.
גם השיר "פגישה לאין קץ" פותח בשורות המתאימות לתיאורה של עיר. שורות הפתיחה ("כִּי סָעַרְתְּ עָלַי, לָנֶצַח אֲנַגְּנֵךְ, / שָׁוְא חוֹמָה אָצוּר לָךְ, שָׁוְא אַצִּיב דְּלָתַיִם!") מבוססות מצד אחד על הקללה שנאמרה על יריחו ("בִּבְכֹרוֹ יְיַסְּדֶנָּה וּבִצְעִירוֹ יַצִּיב דְּלָתֶיהָ"; יהושע ו, כו). מצד שני, הן מבוססות על הדימוי הארוטי של הנערה הבתולה ("אִם חוֹמָה הִיא נִבְנֶה עָלֶיהָ טִירַת כָּסֶף וְאִם דֶּלֶת הִיא נָצוּר עָלֶיהָ לוּחַ אָרֶז"; שיר השירים ח, ט). ואכן, היחס אל הנמענת הוא יחס של מאבק בעל אופי מגדרי. המאבק בין המינים מתבטא בשורה "תְּשׁוּקָתִי אֵלַיִךְ וְאֵלַי גַּנֵּךְ" המבוססת על הפסוק המקראי "וְאֶל אִישֵׁךְ תְּשׁוּקָתֵךְ וְהוּא יִמְשָׁל בָּךְ" (בראשית ג, טז). אלתרמן היה הטרובדור התל אביבי בה"א הידיעה. הוא שר לעיר ב"סקיצות תל אביביות" וב"רגעים", והמשיך כמדומה לשיר לה גם כשהחליף את מודוס הכתיבה, ובחר לכתוב על עיר כמו-ארכיטיפָּלית שבכל זמן ובכל אתר.
אלתרמן בחר בעיר כבגיבורה ראשית של שירתו לא רק משום שנטש את מקצועו האקדמי הקשור בעבודת האדמה (אגרונומיה והנדסה חקלאית) ובחר בחיים האוּרבּניים של בתי הקפה, ולא רק משום שהאורבניות הייתה חלק בלתי נפרד מן המודרניזם. העיר הייתה בעבורו שֵׁם נרדף ל"אומנות" ('עיר' פירושה גם 'תכשיט', כבצירוף 'עיר של זהב' מלשון חז"ל) – לניסיונו ההֶרוֹאי של האדם להטיל סדר ביקום ולהילחם בתוהו. האדם ניסה תמיד לאתגר את עצמו ולהתמודד עם הטבע: למן העיר הארכיטיפָּלית שבָּנה אחד מבני קין בשחר ההיסטוריה ועד ימינו אנו, שבהם רוב האנושות מתגוררת בערים, ולא בחיק הטבע. גם בשחר ההיסטוריה היו יישוביהם של עובדי האדמה – לעומת הסוכות והאוהלים של רועי הצאן הנוודים – ביטוי של קבע וסדר חברתי. העיר לגבי דידו של אלתרמן היא גם "מדינה" – פירוש שמה של 'עיר' בערבית, שהרי שמהּ של העיר הערבית אל-מדינה פירושו 'העיר', והשם נגזר מ'דין' (כלומר ממערכת המשפט). בתחומי הפוליטיקה הייתה אפוא העיר בעבור אלתרמן שם נרדף לְסֵדר ולמשמעת – לניסיון ההֶרואי של האדם להילחם בתוהו, החל בשחר ההיסטוריה ועד ימינו. גם מִשְּׁמהּ של העיר היוונית – הפּוֹליס – נגזרו המילים המציינות משטרה (police), מדיניות (policy), ביטוח ("פוליסת ביטוח" הריהי "שטר ביטוח") וכן מִשטר ומדינאות (politics); קרי, כל העניינים הקשורים בשורשים די"ן ושט"ר שעניינם הטלת סדר ומשמעת. אלתרמן נתן לכך ביטוי ברור ב"שיר סיום" של ספר שיריו האחרון חגיגת קיץ, שבו נקבע כי בעת שאדם נם את שנתו חייו ערוכים לפניו "כְּעִיר מְלוּכָה / אֵין בָּהּ אִישׁ. רַק דִּינֶיהָ צוֹפִים / הֲלִיכוֹת וְרַק כְּלֵי הַמְּלָאכָה / יוֹצְאִים לְפָעֳלָם דְּחוּפִים".
אלתרמן "הִלחים" כאן אפוא ערים שונות מתקופות שונות – את ערי החומה המקראיות עם העיר המודרנית שבה חי ופעל; את תל אביב העתיקה שעל הנהר כבר שעליה, כאמור לעיל, מספר הנביא יחזקאל (לא במקרה קרא אלתרמן לקובץ כולו "שירים שמִכְּבָר", ולא "שירים משכבר הימים") עם תל אביב הצעירה. הוא עשה כן תכופות גם בחטיבות שירה אחרות שחיבר. כך, למשל, הוא תיאר באחד משירי "רגעים" את ירושלים המנדטורית, וחיבר את העיר המודרנית עם העיר שניצבה במקום לפני אלפיים שנות גלות ("מִי שֶׁרָץ בִּרְחוֹבֵךְ בֹּקֶר-בֹּקֶר לָ'אוֹפִיס' / לֹא יַחְשֹב – פֹּה עָבַר יִרְמְיָהוּ וַדַּאי..."). ובשיר "צרור ציפורנים" מתוך עיר היונה, כתב אלתרמן על הרחוב התל אביבי החדש, תוך אזכור ערי חוף קדומות מאגן הים התיכון: "עוֹד בֶּן-בְּלִי-שֵׁם הִנּוֹ וָרָשׁ, / אַךְ בִּצְעָדָיו קַלֵּי הָעֹמֶס / זִיק יַלְדוּתָהּ שֶׁל קַרְתְּ-חֲדַשְׁתְּ, /נִצְנוּץ סַחֲרָן שֶׁל צוֹר וְרוֹמִי". ובשיר "פגישה לאין קץ", שאף הוא שיר עיר, הוא מיזג תמונות מחיי הממלכה העתיקים, שמהם נטל את הטַבַּחַת והמרכבות, עם המציאוּת הוויטלית של "העיר העברית הראשונה". כאמור, נופי ארמון ורסיי שבתיאור עומדים כמובן בניגוד אוקסימורוני לתמונתו של עץ שקמה, הנקשר עם נופי "תל אביב הקטנה", שבתוכם חי ופעל אלתרמן בתקופה שבה חיבר את שירי כוכבים בחוץ, אך האוקסימורון אינו זר לשירת אלתרמן. התמונה שהעמיד לנגד עינינו היא קודם כול תמונה של תל אביב שהוקמה על גדות הירקון, בדומה לתל אביב שעל הנהר כבר ("שירים שמכבר"), של עצי שקמה תל אביביים, של עיר דלה הנושאת עיניה לגדולות, של עיר שנולדה מן הספרים ("לַסְּפָרִים רַק אַתְּ הַחֵטְא וְהַשּׁוֹפֶטֶת"). מאחר שהעיר בשירת אלתרמן היא גם המדינה והתבל, וגם עולם האומנות והרוח, יכול היה כל פרשן להוביל את פירושו לכיוון היאה והראוי בעיניו.
בספר שיריו האחרון חגיגת קיץ(1965) ירד אלתרמן מן הכס ופתר למען קוראיו אחדות מהחידות שכָּלל בספר שיריו הראשון כוכבים בחוץ(1938). בין השאר הוא כתב: "עַכְשָׁו יָרֵחַ רַב-מִדּוֹת מֵגִיחַ [...] גָּדְלוֹ הָרַב בִּשְׁעַת-זְרִיחָה הוּא חֶזְיוֹן טֶבַע / שֶׁל הִשְׁתַּבְּרוּת הָאוֹר מִבַּעַד לָאֲוִיר". כך הסביר דימויים כדוגמת "שָׁם לוֹהֵט יָרֵחַ כִּנְשִׁיקַת טַבַּחַת", שיש בהם מן המיסטיפיקציה ומן החידה, וכך הראה שגם למראה מופלא יש הסבר מדעי "פשוט". כך פתר גם את חידת השורה העמומה "לַסְּפָרִים רַק אַתְּ הַחֵטְא וְהַשּׁוֹפֶטֶת", שפרשניו התקשו להבינה, וכתב על העיר תל אביב: "לֹא שָׁוְא נִכְתְּבוּ סְפָרִים / בְּטֶרֶם קוּם עִיר עַל חוֹל". משמע, העיר שלא הייתה בתחילה אלא רעיון שנולד מחטא הכתיבה שהוליד את הספרים (על משקל הפסוק "הֵן בְּעָווֹן חוֹלָלְתִּי וּבְחֵטְא יֶחֱמַתְנִי אִמִּי"; תהילים נא, ז) היא היום עיר של ממש, הניצבת על תִּלה והיכולה להתבונן בעין ביקורתית בספרים שהולידוה. כתיבתו של אלתרמן הפכה במרוצת השנים לנהירה יותר ועמומה פחות, אך יש רבים הטוענים בתוקף שהוא מעולם לא הצליח לשחזר את הקסם החד-פעמי של שירי כוכבים בחוץ – שירים המשאירים את החידה ללא פתרון.
ביבליוגרפיה
אלתרמן נ'. 1984. שירים 1931–1935. מ' דורמן (עורך). תל אביב.
אלתרמן נ'. תשל"ד.רגעים. תל אביב.
בלבן א'. 1981. הכוכבים שנשארו בחוץ. תל אביב.
דורמן מ' (עורך). תשל"ט. מחברות אלתרמן ב. תל אביב.
דורמן מ'. תשמ"ז. אל לב הזמר. תל אביב.
דורמן מ'. 1991. פרקי ביוגרפיה[מהדורה מורחבת של ספרו אל לב הזמר], ד' גילולה (עורכת). תל אביב.
הלפרין, ח'. תשנ"ה. "ילגיזם ללא יל"ג: יחסו של אברהם שלונסקי ליל"ג", בתוך: סדן ג, אוניברסיטת תל אביב, תל אביב. 331–338.
זך, נ'. תשי"ט. "הרהורים על שירת אלתרמן". עכשיו3–4. 109–122.
זך, נ'. 1966. זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית. תל אביב.
טרטנר, ש'. 2010. מכל העמים (עיונים בשירה הלאומית של ח"נ ביאליק ונתן אלתרמן). תל אביב.
כנעני, ד'. 1955. בינם לבין עצמם. מרחביה ותל-אביב.
קרטון-בלום, ר'. 1983. בין הנשגב לאירוני (כיוונים ושינויי כיוון ביצירת נתן אלתרמן). תל אביב.
ריבלין, ח'. 1981. "הסטרוקטורה והמשמעות של 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן מבחינת המורשות הלשוניות". עבודת גמר לתואר מוסמך, אוניברסיטת בר-אילן. רמת-גן. כאן זוהה לראשונה מקורה של הכותרת האלתרמנית שמחת עניים: שיר המלחמה של שמואל הנגיד "אלוה עוז ואל קנוא ונורא". ראו בהרחבה ובתוספות רבות משמעות אצל שביט 2007: 31–40.
שביט, ע'. 1986. "השיר הפרוע: קווים לסגנונה ולאקלימה הספרותי של השירה הארץ-ישראלית בשנות העשרים". בתוך: תעודה ה. אוניברסיטת תל אביב, תל אביב. 165–181.
שביט ע'. 2003. שירה מול טוטליטריות: אלתרמן ושירי מכות מצרים. חיפה ותל אביב.
שביט, ע'. 2007. לא הכל הבלים והבל: החיים על קו הקץ על פי אלתרמן. תל-אביב.
שטיינמן, א'. תרצ"א. "על יובל יל"ג ועל יובלות בכלל". כתובים, שנה ה, חלק א: גיל' יב, ד' טבת תרצ"א (25.12.1930): 1; חלק ב: גיל' יג, י"ט בטבת תרצ"א (9.1.1931): 1–2.
שלונסקי, א'. תרצ"א. "יל"גיזם". כתובים. שנה ה, חלק א: גיל' יג, י"ט בטבת תרצ"א (9.1.1931): 1; חלק ב: גיל' יד, כ"ו בטבת תרצ"א (15.1.1931): 1–2.
שמיר ז'. 1983. "לפתרון חידת השיר 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם'", בין ספרות להיסטוריה, מ' אורון (עורכת), תל אביב: 122–131 [נדפס שוב: 1989. הספרות העברית ותנועת העבודה. פ' גינוסר (עורך), המרכז למורשת בן-גוריון, אוניברסיטת בן-גוריון, באר שבע: 178–223.
שמיר ז'. 1989. עוד חוזר הניגון(שירת אלתרמן בראי המודרניזם). תל אביב.
שמיר ז'. 1999. על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן. תל אביב.
שמיר ז'. 2005. תבת הזמרה חוזרת: על שירי הילדים של נתן אלתרמן. תל אביב.
שמיר ז'. 2010. הלך ומלך: אלתרמן – בוהמיין ומשורר לאומי. תל אביב.
שמיר ז'. 2013. רוצי, נוצה: אלתרמן בעקבות אירועי הזמן. תל אביב.
שמיר ז'. 2017. בעיר וביער: אמנות וטבע ביצירת אלתרמן.תל אביב.
Tsur, R. 1987. On Metaphoring. Jerusalem.