מי על סלעיך בשיר לא עגב?

פורסם: ירושלים: מאסף לדברי ספרות (18) 2002

טענה מקובלת ורוֹוחת, שהפכה לכעין "אקסיומה", היא זו שלפיה היה נתן אלתרמן משורר תל-אביבי מובהק, שלא כתב מעודו שירים על ירושלים, ואף לִגלג על משוררים שנתפסו לז'אנר זה, (שהיה פופולארי מאוד בספרות העליות הראשונות ולא אחת גרר אחריו שובל של סנטימנטליזם לאומי-דתי). זהו סילוף שדבק בשירת אלתרמן ועבר אגב-גררא מפה לאוזן, עד שהביא למשל את ההיסטוריון פרופ' צבי יעבץ, איש מוסד אלתרמן, לקביעה השגויה (בתכנית "תל-אביב שלי", ששודרה ערוץ השידורים האוניברסיטאיים של הטלביזיה בכבלים, ביום 25.10.2000) שלפיה לא כתב אלתרמן ולוּ שיר אחד על ירושלים.

לדעתי, קביעוֹת אימפרסיוניסטיות אלה תורמות להיווצרותן של אותן תדמיות שגויות שאנשי ספרות, היסטוריונים ומדינאים טופלים על אלתרמן , לעִתים בשוגג ולעִתים במזיד, לעִתים כדי לנגחו ולעִתים דווקא כדי להופכו כלי בשירות האידיאולוגיה שלהם. כל אחת מתדמיות שגויות אלה מקורה באיזו אמת חלקית, הגרועה לעתים משקר גמור, אשר הופכת באין מכחיש ל"אמת כללית" שאינה צריכה ראָיה. כל היודע לקרוא בין שיטי היצירה ולכרות אוזן לרזיהָ, וכן כל המכיר את מכלול היצירה האלתרמנית, יגיע כמדומה למסקנות אחרות לגמרי. אלתרמן אכן העדיף בשירתו ה"קאנונית" שירה של אַ-כרונוס ואַ-טופוס (אין זמן ואין מקום). בדרך-כלל הוא אף התנזר בה - ובמיוחד בכוכבים בחוץ - מאִזכּור שמות של מקומות קונקרטיים. אולם אין להסיק מכך שהוא לא כתב בשירים אלה על אותם מקומות עצמם, שאת שמותיהם נמנע מלהזכיר. לפי כללי הפואטיקה הנֶאוֹ-סימבוליסטית של "אסכולת שלונסקי", שֹוּמה היה על המשורר לערפל את אמירותיו ולהסתירן מאחורי שבעה צעיפים. לכן, שירי פריז, שירי תל-אביב ושירי ירושלים של אלתרמן יכולים לשכון לבטח בין שירי כוכבים בחוץ מבלי שערים אלו ואתריהן ייזכרו בהם בשמם המפורש אפילו פעם אחת.

הנה כי כן, לכל המכיר את יצירתו ה"קאנונית" בלבד עשויה להצטייר תמונה שטחית, שלפיה אכן בחר אלתרמן להתנזר מן הכתיבה על ירושלים, כמציאות וכסמל. "התנזרות" זו בולטת באופן מיוחד על רקע מרכזיותה של ירושלים ביצירתם של משוררים מודרניסטיים אחרים, שהקדימוהו בשנים אחדות - א"צ גרינברג, א' המאירי, י' קרני, ש' שלום ועוד. עבורם ועבור רבים מבני דורם היתה ירושלים אחד ממוקדי היצירה וחלק בלתי נפרד מתפישת העולם. אפילו אחדים מבני דורו של אלתרמן, מאנשי מחנה השמאל, כגון אלכסנדר פן, חבר המפלגה הקומוניסטית, ולאה גולדברג, מאנשי התרבות של מפ"ם, לא נרתעו מכתיבה על נושא ירושלים, והקדישו לו מקום ראוי בשירתם. על רקע הנורמות של דורו בנושא טעון זה, נשאר יחסו של אלתרמן לירושלים בבחינת חידה התובעת את פתרונה. האומנם דווקא אלתרמן, שהזדהה עם הרעיון הציוני עד לשד עצמותיו ולא אחת זכה לכינוי "משורר לאומי" בזכות אותם "טורים" שהעלו את המוראל ביישוב בשעותיו הקשות ותרמו לתחושת הסולידאריות שלו, נמנע מן הכתיבה על ירושלים? האומנם לא נגע מעודו במוטיב ירושלמי כלשהו בכל שירתו ה"קאנונית", לפלגיה ולתקופותיה? מעיון בקובצי שיריו מתברר כי באופן תמוה למדיי, אפילו בשירים לאומיים מובהקים כשירי עיר היונה, ה"מתעדים" את ימי המאבק לעצמאות ואת ימיה הראשונים של המדינה (ימים שבהם נודע לקרבות בדרך לירושלים ובתוך שכונותיה ורחובותיה מקום כה חשוב מרכזי), אין השם "ירושלים" נזכר ולוּ פעם אחת. הייתכן שאלתרמן נרתע מן העיר ומן הכתיבה עליה? ואם כן הדבר, מה הביאו לידי תגובה כה תמוהה וקיצונית?

אפשר שבעניין זה, כבעניינים תכניים וצורניים לא מעטים, הלך אלתרמן בראשית דרכו לשיטתו של מורו ורבו שלונסקי, ששירתו החילונית והקוסמופוליטית בהכרה, נעה בתנועות מטוטלת מהירות בין העמק והגלבוע לבין בתי-הקפה של תל-אביב ובין מונפרנס ויער בולון לבין סמטאות פראג, אך התנזרה באופן עקבי למדיי מירושלים ומשובל הנושאים הדתי-לאומי הנגרר בעקבותיה (רק "שיר ירושלים" אחד כתב שלונסקי בכל שנות יצירתו!). ייאמר במפורש, אין התנזרות זו של שלונסקי דומה לזו של ביאליק: ביאליק נמנע מן הכתיבה על ארץ-ישראל בכלל ועל ירושלים בפרט מתוך החשש פן יחטא בחטא הזיוף, ולא יוכל לעמוד באמות המידה המחמירות של "אמת מארץ-ישראל", שקבע רבו ומורו אחד-העם, או פן יגלוש לכתיבה מתקתקה ובנאלית בנוסח "הז'אנר הארץ-ישראלי ואביזרייהו", שמפניה הזהיר רעהו הצעיר י"ח ברנר. לעומתו, שלונסקי - איש "התרבות המתקדמת", המתרחקת מן הלאומיות, שלא לומר מן הלאומנות ומן הדת בגילוייה הפולחניים והמיסטיים - נרתע מכל דיון אידיאולוגי תיאולוגי הקשור בירושלים כבשאר המקומות הקדושים. אתרים קדושים אלה היו עבורו אבן נגף ולא מוקד משיכה: לגבי דידו, עמדו הללו דורות רבים בשממונם עד שהחלו לשמש זירה לאותם מאבקים בעלי צביון דתי, אתני ועדתי, שכל המתקרב אליהם מתחייב בנפשו.

זאת ועוד, רתיעתו נשאה גם אופי פואטי, ולא פוליטי בלבד: מקומות קדושים אלה שימשו טרף קל לאותם משוררים ארץ-ישראליים מבני העלייה השנייה, ששלונסקי ביקש לרשת את מקומם או למגר את כוח השפעתם. כמי שביקש לשמור על האוטונומיות של שירתו, וסירב להתיר לה לשמש שופר לרעיונות מגויסים, ביקש שלונסקי במקביל לשמור עליה מפני אותה סמליות לאומית, מכובדת ו"קלאסית", שנשחקה ובלתה מזוקן ושאותה ביקש להמיר במודרניזם המרדני, פורץ הגדר וחסר החוקים המחייבים. כמתוך התגרות מרדנית בעניינים שבקדושה ובנורמות פואטיות ש"נתקדשו", נטל שלונסקי את הקדושה שייחסו קודמיו לירושלים ולאתריה, והעטה אותה דווקא על שדות העמק ועל ההוויה העמלנית של החלוצים החילוניים. כך נהג, למשל, במחזור השירים "עמל", המבטא את רוחה המהפכני של "דת העבודה" ("הלבישיני אמא כשרה כתונת פסים לתפארת / ועם שחרית הוביליני אלי עמל.// עוטפה ארצי אור כטלית / בתים נצבו כטוטפות / וכרצועות תפלין גולשים כבישים סללו כפים"). לעומת שלונסקי שלא נרתע מהשימוש במילה "ארצי" ומן המטפוריקה היהודית שמתחומי התפילה והקדושה, לא נמשך אלתרמן בדרך-כלל לכיוונים טעונים אלה, ולא משום שזלזל בהם. אדרבה, דווקא משום הקשר הרגשי שלו כלפיהם, הוא חש כמי שנכווה בגחלתם. עבורו, כמי שכרטיס הזיהוי הפוליטי שלו היה מרובד ומנומר מזה של שלונסקי, וכמי שהתנער עד מהרה מן התכתיבים המפורשים והמשתמעים של "אסכולת שלונסקי", הייתה הכתיבה על ציון וירושלים, משימה סבוכה, מורכבת מניגודי ניגודים.

בשנות השלושים המוקדמות, בעודו תלמיד היוצק מים על ידי רבו, הזכיר אלתרמן את ירושלים פעמים אחדות בפזמוני "רגעים" שלו, שפורסמו בעיתון "הארץ" בשם העט המצטנע "אגב". שירים אלה, שרקעם בדרך-כלל הוא רקע תל-אביבי במובהק, מזכירים בצבעוניותם התוססת ובאירוניה הקלה השפוכה על פניהם את שיריו האורבניים המוקדמים של פסטרנק, בטרם נתפס להלכי רוח פוטוריסטיים. באחד מפזמונים אלה, שכותרתו בת המילה האחת היא "ירושלים", האני-המשורר מסביר בעקיפין, בסגנון קל וחטוף, את רתיעתו מפני שירי ירושלים, תוך שהוא מספק כביכול לקוראיו נימוק פואטי בלבד (הקורא בין השורות יזהה מן הסתם גם את הנימוקים הפוליטיים הסמויים). באופן פראדוקסלי, הוא מראה כאן - אגב ההתנגדות לשירי ירושלים השחוקים שרווחו בשירה הארץ-ישראלית בת הדור - כיצד ניתן לכתוב שיר על ירושלים מבלי להיכנע לשגרת המוסכמות. בלא שמץ של זדון, הוא מלגלג על שירי ירושלים מן הנוסח הישן, שמפאת ריבוים, דמיונם זה לזה והזדקקותם לאותו מתכון בדוק הכורך נופים, דמעות ותפילות במינון קבוע וידוע מראש, מותירים את קוראיהם בתחושה של תִפלות:

השיר מפרט אפוא בסגנון קטלוגי "יבש" את מרכיבי המתכון השגרתי של שירי ירושלים, המוכן והמזומן באמתחתו של כל משורר וכל חרזן, העושה את אמנותו קרדום לחפור בו. כה בנאלית היא הנוסחה, עד ששיר מותח אנלוגיה בין כתיבת שירים כאלה לשרבוט פרצופים של תלמיד בשולי המחברת (כלומר, הוא משווה אותה לפעילות דבוטנטית, קלה וחסרת ערך), כביכול מתוך התעלמות מן ניגוד הצורם שבין רצינות הנושא וקדושתו לבין הקלות היום-יומית הבלתי נסבלת שבה נכתב על נושא טעון זה. לפתע, בבית השלישי, השיר מפר את אווירת הלאות והדשדוש במי אפסיים שהשתלטה על בתיו הראשונים, ופורץ קדימה בפרץ חסר תקדים של תנופה מודרניסטית, דינמית ופוליפונית, נוסח שירי העיר של פסטרנק הצעיר.

הבית השלישי מראה, לראשונה בשירה העברית, כיצד אפשר לכתוב שיר חדשני ומדהים בצבעוניותו הגועשת אפילו על נושא "אפור", "משומש" ו"נדוש" כירושלים הסלעית, הישנה נושנה: יוני בנזין (הלא הן המכוניות הטסות בכבישים המוליכים אל העיר וממנה) עפות כאן במפתיע משובך "אגד", והכביש פורש במהירות שובל מלכותי ענק בן שישים קילומטרים שעליו רצים שליחים המקבלים את פני המלכה העיר, במין עירוב אוקסימורוני של חידוש ושל יושן, של אפרוריות אזרחית ושל צבעי אצולה עזים ומרשימים שלא מכאן ולא מעכשיו. לפנינו כעין הרחבה והמחשה של האפיתט הכבול "עיר מלוכה", הנפרט כאן למרכיביו האריסטוקרטיים. לא המלך דוד קם לפנינו מתרדמתו בעיר הנושאת את שמו, כי אם מלכה אדירת ממדים ששובל ארוך נגרר משלמתה ההדורה, ושליחים רצים לפניה. ברקע מהדהדים דברי אזהרתו של שמואל הנביא נגד מנהגי המלוכה שעתיד העם לסגל לעצמו במעבר מתאוקרטיה למונרכיה: "ויאמר זה יהיה משפט המלך אשר ימלך עליכם את-בניכם יקח ושם לו במרכבתו ובפרשיו ורצו לפני מרכבתו" (שמואל א ח, יא). בתקופת המאבק לעצמאות ישראל ובמעבר מיהדות רבנית ליהדות ריבונית, פוסח הדובר-המשורר על הסעיפים, חושש מסדרי הממלכה ונמשך אליהם, בעת ובעונה אחת: נרמזת כאן האכזריות של התקופה הממלכתית הממשמשת ובאה, שמפניה הוא מתיירא, אך נרמזים גם סממניה החיצוניים שובי הלב: מדים, מצעדים, הִמנונות ושאר גילויי ראווה ססגוניים ומרחיבי לב. לימים, כתב אלתרמן בעיר היונה על אותם ימים שבהם היה פטור היהודי מסדרי הממלכה ומסמליה, ויכול היה להקדיש את כל מעייניו לעולמה של תורה, לעולם הרוח, ותיאר את החרב כ"רות נכרית", המגוירת בארץ לצורכי השעה הדוחקים. בניגוד לכל חבריו הארץ-ישראליים, שציפו למדינה כלביאת המשיח, ולא צפו את קשיי המהפך מרוח לכוח ואת מכשלותיו, ראה אלתרמן את התמונה מכל צִדיה. הבית השלישי מצמיד, מכל מקום, את הססגוניות של סמלי המלוכה והממלכה האירופיים עם זו של סמלי המלוכה והממלכה העבריים הקדומים, שמלפני אלפיים שנות גולה.

ואולם, עד מהרה עתיד השיר לסגת לאחור ולהסתייג מן הססגוניות המודרניסטית שלו, השוטפת והשוצפת, שלתוכה נסחף לרגע קט, ולחזור אל האווירה הלאה והמפוהקת ששלטה בו מלכתחילה. הוא נרגע מן ההתרגשות העולה על גדותיה, שפיעמה בתיאוריו המודרניסטיים, ועובר אל האמירה הבנאלית הספקנית, זו הרואה את העיר דרך משקפיו אפורי הזגוגית של פקיד ממשלתי משעמם ומשועמם (אין לשכוח כי בירושלים נקבע מושבם של משרדי המנדאט הבריטי ושל המוסדות הלאומיים ציוניים של תקופת היישוב: הוועד הלאומי, הסוכנות היהודית, ההנהלה הציונית ועוד). אגב כך, הוא מגיע אל המסקנה כי הפקידים האפורים, הנוסעים ברחובות ירושלים המנדטורית, אינם מסוגלים כלל לחוש כי הם מצויים בעיבורה של עיר מלוכה, עירם של מלכים, שבנו מקדשים ומגדלים, ושל נביאי קדם, שדבריהם העזים נקבעו לדורי דורות בתרבות המערב כולה. העיר הנגלית לנגד עיניהם של פקידים אפורים אלה היא "שגורה ומשומשת כטופס", כי מי שרץ ברחובותיה כל בוקר אל ה"אופיס" הן לא יעלה בדעתו להרהר בכך שבאותו מקום עצמו עבר בזמן מן הזמנים הנביא ירמיהו. רוחניותה הסהרורית של העיר, שהולידה אנשי קצוות, נביאים ותורות מוסר אבסולוטיות, נשחקת אפוא בתוך ההוויה היום-יומית שלה: הוויה סדורה וצייתנית של פקידי ושל משפחות בורגניות, החיות חיים נינוחים כבערי אירופה. השיר מסתיים בתיאורה הדומם והעגום של ירושלים-של-מטה, הלובשת בגדי חול והיושבת כגברת בורגנית, עגומה וידועת אכזבות (כמו הייתה היא בת דמותן של אליזבת ניי גיבורת הרומן שירה או של חברותיה ממרחב התרבות הגרמני, שהתיישבו בשכונת רחביה הירושלמית) בקפה "וינה", לצד ספל תה ועוגה, מחכה למשוררים שיחזרו אחריה ויקשרו לה אותם כתרי תהילה שכבר אבדו לה.

לא עיר קודש לפנינו, כי אם עיר אזרחית רגילה, אפורה וחסרת הילה, כמו זו שמצאה אז את ביטויה ביצירת עגנון - בפרקים הראשונים של שירה שנדפסו בלוח הארץ. בשגרת היום-יום הולך ומשתכח אופיה ההיסטורי הייחודי של העיר, שהעניק לעם ולאנושות את משא הנביאים והחוזים ואת תורת המוסר הבלתי-מתפשרת שלהם. קשה לדעת לפי שיר זה אם אלתרמן מצר על אובדן החזון או משלים עם המצוי. השיר מכל מקום חף מכל פתוס לאומי נוסח אצ"ג, אינו מטיף או מוכיח, אינו חושף עוולות ולכאורה אינו מתווה דרכים לפעולה ולתיקון. הוא "מצלם" כביכול תמונה ירושלמית פשוטה כהווייתה, ללא כל פרכוס וללא עיטורי סופרים. אגב שילוח חץ אירוני כלפי אותה שורה בלתי מצודדת של פייטני ירושלים מן הנוסח הישן, ששירי ירושלים שלהם משעממים ובנאליים לא פחות מן הטפסים של פקידי הממשלה הנוסעים ברחובות העיר, הוא מפגין וירטואוזיות חסרת תקדים. במקום המתכון הקבוע והשחוק של שירי ירושלים המקובלים והקונבנציונליים, הוא מניף מול פני הקורא מין אטיוד מודרניסטי חד-פעמי - שיר תזזית ססגוני ורב-קולי - קליל לכאורה אך מורכב כהלכה.

הנה כי כן, רוב שירי רגעים הם שירי אווירה קלילים, וגם כשהם נוגעים פה ושם בבעיות השעה ה"בוערות", הם עושים כן מצִדם המחויך והבלתי מעיק. מבחינה זו, הם ניצבים כביכול בקוטב הנגדי של שירי אצ"ג, מלאי הלהט החזוני, שקוראיהם הוקסמו או נרתעו מן הטוטאליות שלהם. אף על פי כן, יטעה מי שיראה בשיריו ה"קלילים" של אלתרמן, המתלבטים לא אחת בין אמתות חלקיות, עדות להתחמקות מאמירה פוליטית, להתרחקות מן המעורבות האישית ומן הרצון להשפיע. לעִתים בכוחם של שירים מאוזנים ובלתי מתלהמים, שאינם שֹשֹים להכתיב עמדות ולקבוע מסמרות, להשפיע על קוראיהם, לעוררם למחשבה ולפעולה, לא פחות מאשר בכוחם של שירים חדורי פאתוס ואמונה, המנפנפים בדגליו של צדק אבסולוטי שאין בלתו. שירי רגעים סללו את הדרך לשירי הטור השביעי, שגם בהם לא אחת גילה אלתרמן את לבטיו ואת מבוכתו במציאות מורכבת המשתנה תדיר. באחד משירי רגעים - "בסמטא ירושלמית" - מלעיג המשורר בלי שמץ של זדון על שירי ירושלים של אצ"ג, שהרבו לפאר את ירושלים כסמל מלכות ישראל ונצח האומה:

הכורה אוזן, יבחין על נקלה כי חרף "קלילותו" של שיר זה והתנאותו בחריזה מקורית ומדהימה (גרים בה - גרינברג; הששליק - השליג; עבאיה - הבית; נרגיל לה - נרגילה), אין הוא שיר המסתפק באמירה פיוטית שנונה במסורת שירת החידוד. ההפך הוא הנכון, לפנינו שיר הטעון במסרים אידיאולוגיים רבים, גלויים וסמויים, שאי אפשר להתעלם מהם או לפטור אותם כלאחר יד. הדוברים בגוף ראשון רבים, שהם צעירים ארץ-ישראליים - ספק תלמידים במסע ממסעות התנועה, ספק לוחמים במסע היכרות עם השטח - היוצאים לסייר בסמטאות העיר, וחשים בהן כגורים רפים אל מול ההוויה המוסלמית המקיפה אותם והמאיימת עליהם בממדיה ובזרותה (בתקופת המנדאט הבריטי הפכה ירושלים - מקומם של המועצה המוסלמית העליונה, משרדי הוואקף ו"הוועד הערבי העליון" - למוקד הלאומנות הערבית, ההסתה והתעמולה). אמנם המילה "גורים" מיוחסת בשיר למבטם של הדוברים, אך באופן סוגסטיבי היא הופכת את הצעירים המהלכים בדרך המסוכנת המוליכה אל הר הבית (שבה חולפת ביעף עבאיה כחיית טרף חומקנית), לכעין גורי חתולים (רפים? טורפניים?). אלה מבקשים לבקע את העיר ביללה של חייה המשחרת לטרף והמתכוננת לבלוע את עכברי היושן (המרמז הדימוי לצבעם האפור-שחור של תלבושתם האחידה של תושבי היישוב הישן הגרים בין החומות?). הדימוי הסוגסטיבי ורב ההשלכות הזה אף מלמד על היות העיר הנגלית לעין עיר דלה ואפורה, מוזנחת ועלובה, הזקוקה לידיים שיבואו לקוממה ולנערה מאבק הדורות. אם לא יצליחו הצעירים לעשות כן וישלימו עם הקיים - נגזר עליהם להשלים עם אופיה הערבי, הפאסיבי והשוקט אל שמריו של העיר, ולשתוק עד עולם על קפה ונרגילה.

שוב, כבפזמון "ירושלים", לפנינו "אמת מארץ ישראל" - שיקוף מציאות כפשוטה וכהווייתה, ללא פרכוס וטיוח. אגב כך, בולטת הביקורת הפואטית והפוליטית על אצ"ג, שאינו חדל מלכתוב על ירושלים, אגב שימוש בשלל כינוייה הריאליים והמטאפיזיים. גרינברג, חדור תחושת משיכה עמוקה לנופי ירושלים ולמשמעותם הסמלית, מפאר את העיר כסמל מלכות ישראל ומבכה את השפלתה בהווה, אך עמדתו הלאומית הרדיקלית מונעת ממנו לראות את המציאוּת המורכבת מכל צדדיה. שירו ה"קליל" של אלתרמן משקף עיר שבּה אין הכרעה בין השאיפה הציונית המוצדקת של הצעירים הארץ-ישראליים הדוברים בגוף ראשון רבים לבין ה"בעיה הערבית" המאיימת עליהם לכונן בה מציאות עברית חדשה שתהא קרובה ללבם ותעלה בקנה אחד עם שאיפותיהם. הסכנה הנשקפת משיר זה היא סכנה דו-סיטרית וסימטרית: ההוויה הציונית הצעירה מאיימת על ערביי העיר, ואלה מאיימים על העברים הצעירים המהלכים בסמטאותיה. כל אחת מן ההוויות המנוגדות מתנכרת לזולתה, ורואה בה מהות זרה לאופיה של העיר.

זירת ההתמודדות היא באופן סמלי וסימפטומטי הדרך להר הבית - מוקד השסע בין עמים, דתות ותרבויות. המטאפוריקה הדרוויניסטית העולה ובוקעת מבין שיטי השיר ("עכברים", "חומקת", "גורים", "יללה", "לבקע" וכו') מלמדת על ההבנה ההיסטוריוסופית של אלתרמן, שלפיה "המחוננים יישרדו", וה"מחוננים" הם מי שהטבע חננם במלתעות ובציפורניים, מי שייטיב לאחוז בטרפו ולבקעו. הצירוף העתיק - "עיר מבוקעה" - הטעון במקרא בתחושת אימה מפני פריצת חומותיה של עיר וכיבושה בידי אויב אכזר, מבטא כאן דווקא את רצונם של הצעירים הארץ-ישראליים לפרוץ את חומות העיר העתיקה ולבקען, לבקוע ביללה של כאב ושל שמחת כיבוש, לבקע את כרסה של העיר המנומנמת ולהבקיע דרך ללִבּה כמי שמבקיעים דרך ללב אבן של אם גדולה וזרה, שעשויה להתרכך ולהפוך לאם חוקית המסוככת על גוריה ברחמים. אלתרמן אינו קובע כאן מסמרות, אינו מעז להתנבא מה יעלה בגורל המאבק, אינו משקף מציאות אוּטוֹפית ואידיאלית שלעתיד לבוא. להפך, הוא מתבונן במצוי ושוקל בחרדה ובתקווה כאחת את סיכוייו של הרצוי. התיאור "מגדל דוד נשען על חנית", הבא לתאר את צורתו הצרה והמוארכת של המגדל ובעקיפין להצביע על הסכנות הצפויות לצעירים המהלכים אל הר הבית בידיים ריקות, לקוח דווקא מהקשר מקראי טראגי ואנטי-הירואי, שבו מבשר השליח העמלקי לדוד על מות שאול ובניו בקרב (שמ"ב א, ו). מזגו ההיסטוריוסופי של אלתרמן, המצטיין בתבונה ובתובנה, באמונה ובחרדה מפני הבאות, מתגלה אפוא אפילו בשיר ז'ורנליסטי "קל" מבחינת ערכו האמנותי ומטענו הרעיוני.

בשלב זה, שבו פרסם את שירי רגעים הז'ורנליסטיים שלו בעיתון הארץ בשם-העט "אגב", עדיין לא היה אלתרמן משורר מוכר, ואפילו קובץ שיריו הראשון עדיין לא היה על האובניים, למרות שבעיתונים ובכתבי-העת הספרותיים הוא נתפרסמה גם ליריקה של ממש מפרי-עטו. בשנת 1935, משהחליט לגנוז את כל הליריקה המוקדמת שלו ולכתוב את שירי כוכבים בחוץ שיצאו לאור בשנת 1938, הוא "נכנע" כביכול לתכתיבה של "אסכולת שלונסקי", וזנח את נושא ירושלים. כפי שנראה, הייתה זו כניעה מדומה, שהתבטאה במחיקת סממני הזמן והמקום המובהקם, אך לא זנחה אותם אלא לכאורה. בשירי רגעים, מכל מקום, נזכרת ירושלים גם בשיר "בין הזמנים", המדווח כי "בלילה הרוחות קרירות. / איש תל-אביב מכין את שמיכותיו. / בירושלים תמו הבחירות. / שקט./ סתיו". בו זמנית החל אלתרמן לכתוב פזמונים, וגם בתוכם הזכיר לא אחת את ירושלים כגון בפזמון התל-אביבי "בכל זאת יש בה משהו" (המלעיג על אנשי ירושלים המלעיגים על תל-אביב בטענה ש"אין פרופסורים בה כזית / ונביאים בה אין בכלל") או בפזמון "טוביה, טוביה", המסתיים במבע משולב של המשורר ושל וייצמן, הטופחים על כתפו של טוביה החולב, האחראי על פתיחת הברזים ועל סגירתם, כעל כתפי הדיפלומט האנגלי שסגר את שערי העלייה, ואומרים לו בעצב יהודי פיקח:

סביב אחד מפזמוניו המוקדמים של אלתרמן - "שיר עבודה" - נטווה סיפור משעשע, שלפיו נכתב שיר זה בעקבות מעשה התערבות של מחברו עם ידידיו: אלתרמן התעקש כי יכול יוכל להצמיד זה לזה צירופים שאינם קשורים כלל זה לזה, ואף על פי כן יהפוך שירו ל"להיט", וכך היה: שיר של Nonsense, הפותח בשורה "כחול ים המים" ממשיך בשורה "נאווה ירושלים", ומחבר באופן "שרירותי" את הים התל-אביבי ואת המציאות הירושלמית נטולת הים והמים. בקריאה חוזרת, אפשר להבין שיר זה לא כשיר של "איגיון" אלא כסדרה של "כתמי צבע", של ווינייטות קלות וחטופות מנופי הארץ, שעל רקעם מתרחשת פעילות חלוצית קדחתנית, עד כי הבית האחרון שלו נחתם במילים כפולות המשמעות "השיר לא תם, הוא רק מתחיל". הקריאה המושמעת בשיר לנגן עוד ועוד בפטישים ובמחרשות מעוררת בתודעה גם את ההוראה המוזיקלית של מילים כדוגמת "פטיש" ו"מגרפה" (אחותו של המחרשה הנזכרת בשיר). שתי המילים - הנזכרת בשיר והמרחפת ברקעו - נקשרות לא רק לעבודת הבניין ולעבודה החקלאית אלא גם לכלי המיתר - החדשים (פסנתר) והעתיקים (המגרפה היא כעין עוגב שעליו ניגנו במקדש) לא רק הנגב והגליל נוטלים אפוא חלק בבניינו של בית שלישי, אלא גם ירושלים הנאווה, הנוגה והענוגה, שבמקדשה ניגנו במגרפות. הארץ כולה הולכת ונבנית לקול הלמות הפטישים ורינת המחרשות.

לשיאים של שנינה ושל אירוניה הגיע המשורר-העיתונאי ב"טורו" הציני "ארץ ערבית", שנכתב בעקבות גילוי-דעת שפרסמה המנהיגות הערבית, אשר לפיו "פלשתינה היא ארץ ערבית ואין לזרים כל חלק בה". בעקבות גילוי-דעת זה תיאר אלתרמן את הכוכבים הנוצצים עלי "ארץ ערבית " ועלי "העיר השוקטת אל-קודס":

כאן לראשונה התבטא אלתרמן בנושא "הזכויות ההיסטוריות" של העם על ארצו, נושא שאליו חזר שוב ושוב במאמרי החוט המשולש שפורסמו בעיתון מעריב אחרי מלחמת ששת הימים. האירוניה המשולבת במילים על דבר "העיר השוקטת אל-קודס / שחנה בה המלך דאוד" היא כה ברורה ודנוטטיבית ככל שאירוניה יכולה להיות, ודומה שאי אפשר לטעות בה. אף על פי כן, בחלוף הימים ובהתחלף הנורמות הציוניות שרווחו ב"קרית ספר" בנורמות בתר-ציוניות ליבראליות, הובא כאמור שיר זה בתכנית טלוויזיה רבת-משתתפים כדוגמה לשיר הטוען לזכותם של שני עמים על הארץ, ואיש לא קם להוכיח את הדובר ולהעמידו על הסילוף הבוטה של הכוונה המקורית.

אין לדעת אם היה אלתרמן דבק באמירותיו משנות השישים אילו האריך ימים ואילו התעמת עם התמורות המפליגות שחלו מאז ועד עתה, אך ברור כי נושא ירושלים לא סר מעל סדר היום שלו בכל חליפות העתים, בכל התנאים והנסיבות. בשנת 1949 כתב אלתרמן את "טורו" "שאלה ראשית", שהוא כמדומה החשוב והעקרוני בין שירי ירושלים שלו. ה"טור" נכתב בעקבות ידיעה עיתונאית בדבר ההצעה לבינאום ירושלים: "'ירושלים היא חלק ממדינת ישראל', אמר שגריר ישראל בארה"ב. הוא הסביר כי ההצעה לראות את ירושלים כחטיבה נבדלת ולהפקיד עליה כוחות משמר מיוחדים עם הבטחת גישה חפשית ליהודים, אינה תכנית מעשית" (מן המוטו ל"טור" האלתרמני). בעקבות ידיעה זו כתב אלתרמן את השורות הבאות, המשמשות מענה בטרם עת למי שעתידים היו להאשימו בהיסחפות אחר רעיונות משיחיים אי-רציונליים. בתקופה הפריהיסטורית, טוען השיר "לתומו", היה משוגע שטען שהראש הוא חלק מן הגוף. התכנסו מלומדי המערות והסבירו לו כי הראש כה יקר ומיוחד עד כי צריך לשמרו לחוד. המשוגע התעקש, וכדי לפצותו על הפרדת הראש מן הגוף הובטח לו כי בכל עת שידרוש "תהיה לו גישה אל הראש", והנמשל:

משמע, אלתרמן מתנגד נחרצות לבינאום ירושלים ולניתוקה מן המדינה (בעת היכתב השיר לא הייתה זו אלא המדינה שבדרך), ולא מטעמים אמוציונליים או סנטימנטליים. הילכך, אין הוא מתאר את ירושלים כלִבּו של הגוף וכמשכן רגשותיו, כי אם רואה בו את ראשו, תרתי-משמע. נימוקים רציונליים בתכלית, נטולי כל גוון מיסטי, הם שקובעים לגבי דידו כי העיר תהיה העיקר, ועיקרם רצונו של האורגניזם להמשיך לחיות כגוף שלם, ולא כגוף מבותר, שחסרים בו איברים חיוניים. לימים חזה אלתרמן באותם חוגים אינטלקטואליים שנתקפו במבוכה רעיונית לאחר הניצחון במלחמת ששת הימים, מבלי שיתנו את הדעת על השאלה מה היה נופל בגורלם של העם, המדינה והתרבות העברית אילו הוכרעה המלחמה אחרת משהוכרעה. אלתרמן - שנתחנך על תורת שפנגלר הרואה בעם ובתרבותו אורגניזם שיש לו פריחה, דעיכה וקמילה - ראה בהתנהגות זו של האינטלקטואלים רפיסות דקדנטית של גוף ישיש ותשוש שיֵּצר החיים ניטל ממנו.