ריצ'רד קורי / אדווין ארלינגטון רובינזון

Richard Cory / Edwin Arlington Robinson

Whenever Richard Cory went down town,
We people on the pavement looked at him:
He was a gentleman from sole to crown,
Clean-favoured and imperially slim.

And he was always quietly arrayed,
And he was always human when he talked;
But still he fluttered pulses when he said,
"Good Morning!" and he glittered when he walked.

And he was rich, yes, richer than a king,
And admirably schooled in every grace:
In fine — we thought that he was everything
To make us wish that we were in his place.

So on we worked and waited for the light,
And went without the meat and cursed the bread,
And Richard Cory, one calm summer night,
Went home and put a bullet in his head.

ריצ'רד קורי / אדווין ארלינגטון רובינזון

תָּמִיד כְּשֶׁאֶל הָעִיר יָרַד לוֹ רִיצַ'רְד קוֹרִי,
אָנוּ, אַנְשֵׁי קַרְנוֹת רְחוֹב, הִבַּטְנוּ בּוֹ:
הָיָה הוּא גֶ'נְטְלְמֶן עַד קְצֵה צִפֹּרֶן,
טָהֹר וְדַק גִּזְרָה כְּמֶלֶךְ בְּעַמּוֹ. 

תָּמִיד הָיָה לָבוּשׁ בַּאֲנִינוּת וָטַעַם,
כֹּה אֱנוֹשִׁי הָיָה בְּדִבּוּרוֹ;
לִבִּי כִּמְעַט פָּרַח שָׁעָה שֶׁפַּעַם
הִקְדִּים בִּרְכַּת שָׁלוֹם לִי בְּעָבְרוֹ.

 וְהוּא הָיָה עָשִׁיר, עָשִׁיר כְּקֹרַח,
הָיָה הוּא כְּמוֹ נָסִיךְ בַּמַרְאִיתוֹ,
נִהֵל הוּא אֶת חַיָּיו בְּאֵיזֶה אֹרַח,
שֶׁכָּל אֶחָד רָצָה לְהִתְחַלֵּף אִתּוֹ.

 וְכָך טָרַחְנוּ וְהִמְשַׁכְנוּ לְקַווֹת,
וְשֻׁלְחָנֵנוּ רֵיק, בַּכִּיס אֵין גְּרוּשׁ.
וְרִיצַ'רְד קוֹרִי, בְּעֶרֶב לֹא עָבוֹת,
שָׁב לְחַדְרוֹ, תָּקַע כַּדּוּר בָּרֹאשׁ. 

תרגמה : זיוה שמיר
פורסם ב-16/04/2008 באתר www.literatura.co.il
 
Posted in אנגלית, תרגומים | Leave a comment

חיים באר / לפני המקום – כי מעפר אתה ואל עפר תשוב

פורסם באתר e-mago בתאריך 04/09/2007

 

חיים באר, “לפני המקום" (רומן), ספרייה לעם, הוצאת עם עובד, תל-אביב 2007, 298 עמ'.

 במבט ראשון – זהו ספר על ספרים, מין "ביוגרפיה ליטרריה" גדושת פרטי-פרטים של חיים באר עצמו, המככב בספר זה כאחת הנפשות הפועלות. באר מתַפקד בספרו החדש בדמותו האותנטית של סופר המחפש דרך ומוצָא להשלמת ספרו הבלתי גמור מתוך עקד-טלאי-פתקים שהלך ונצטבר בידו במרוצת השנים. הגיבורים הראשיים בספרו – המחבר, החוקרת הגרמנייה, המשורר "הכנעני" שהיה לפרופסור וינאי סוחר היודאיקה הוותיק – המוזמנים לכהן בוועדת ההיגוי של מכון ההולך ומוקם בכספו של איל-הון, רפאל זוסמן שמו, כולם סובבים סביב עולם הרוח וארון הספרים היהודי, גם כשרגליהם נטועות באדמה.

     אפילו דמותו של המצנט זוסמן, מכרישי הנדל"ן והמתעשרים החדשים שעשו את הונם בעסקים חובקי זרועות עולם, נקשרת לעטיפת ספרו החדש של חיים באר, שעליה מתנוסס צילום יד-הזיכרון שהקים הפסל מיכה אולמן בברלין, במקום שבו שרפו הנאצים את הספרים האסורים – צילום המאחד בתוכו את ארבעת יסודות הבריאה: את המרצפות שעל גבי עפר העולם, את השמים הכחולים כמים, המשתקפים בזגוגית השקופה, וכן את הרוח, רוח האדם, הגלומה בספרים. האש, ששרפה בשעתה את הספרים, ומקץ שנים אחדות גם את היהודים שנשלחו אל המשרפות, מרחפת מעל האתר הברלינאי הסמלי הזה – נוכחת ונפקדת כאחת.

     השאלות הבלתי נמנעות, העולות למקרא ספרו החדש של חיים באר, הן: כיצד יתורגם ספר כדוגמת "לפני המקום", הגדוש במכמני הספרות העברית והיהודית לדורותיהם והמשובץ בפסוקי חז"ל לרוב, וכיצד יגיע חיבור כה פרטיקולרי אל הקהל הרחב, בארץ ובעולם? מי בכלל יגלה בו עניין, חוץ מקומץ יודעי ח"ן – ספרנים, ארכיברים וחוקרים העושים את ימיהם בד' אמות של רוחניות צרופה, בין ספרים וגווילים, קונטרסים וכתבי-יד? איך יקראוהו ויבינוהו חבריו של המחבר מן השנים האחרונות – סופרים ועיתונאים, אנשי הוצאות הספרים, מדינאים ועסקנים – אנשי מחנה השמאל שזה מכבר התנתקו משורשיהם התרבותיים שבעולם המסורת, שמהם יונק ספרו של באר את חיותו ואת טעמו המיוחד? כיצד יקראוהו ויבינוהו חבריו של המחבר מימים ראשונים, אותם "שיבולים בודדות" שנשארו בעולמה של תורה, וזה מכבר התנתקו מן הספרות העברית העכשווית? האם לא נמצא המחבר, שכתב ספר המתגדר בגבולות התרבות העברית, קירח מכאן ומכאן? היימצא לו קורא בעולם הרחב, שיתבונן בתמונה הנגלית לנגד עיניו בעיני זר לא יבין זאת? אפילו כותרתו הרב-משמעית מאבדת את כל עומקה כשהיא מיתרגמת לכותרת האנגלית "Upon a Certain Place".

      אך זהו רושם שטחי בלבד, המתפוגג עד מהרה. במבט שני – זהו הספר האוניברסלי והרחב ביותר שנכתב במקומותינו מזה שנים רבות, תמרור אזהרה שכל בן תרבות באשר הוא ראוי שיכירוֹ ויעמיק להתבונן בו. זהו לאמתו של דבר ספר על מהות החיים ועל היסודות שבראו את העולם – אדמה, רוח, מים ואש – שהם אותם יסודות עצמם המאיימים עליו להכחידו, אם לא תזהה האנושות את נחש הרוע בזמן אמת, ותמצא דרך לרוצץ את ראשו. הספרים המאכלסים את הספר אינם אלא בבואה של האדם היוצר ושל החברה האנושית המשתקפת בהם, כבאותה מעשייה סינית עתיקה על שני אמנים, שאחד קישט בציוריו את כותלי הארמון ורעהו הציב ראי מול הציורים והכפיל את רושמם. הילכך, העולם הוא כחומר ביד היוצר: האש יכולה להצית את ניצוץ היצירה, ויכולה גם לכלות אדם וספר; המים יכולים להיות מקור חיים, ואף יכולים להציף את העולם על יצירותיו, ולהביא כיליון והרס.

     זהו ספר רדוף אימה מפני שואה נוספת, המאיימת על המדינה ועל העולם להכחידם. יותר מפעם אחת עולה בספר התהייה שמא אין המדינה אלא אפיזודה חולפת בתולדות עם ישראל, שכל קיומו נשמר במרוצת הדורות באמצעות עבותות של ספרים וגווילים. לאורכו עולה לא אחת השאלה כיצד ממלטים מן המקום המסוכן הזה למקום מבטחים גֶנים של קיום יהודי ושל תרבות יהודית. כדי להבין את מקור הרוע ואת סוד קסמו האפל, מעבירנו הספר לווילה רדופת עבר על גדות אגם ואנזה שליד ברלין, לאותו מקום שבו התכנסו בינואר 1942 ארבעה עשר נציגי אס.אס בכירים, ודנו בתכנית להשמדת יהודי אירופה – הידועה בשם "הפתרון הסופי (Endlösung) של הבעיה היהודית". הייפלא שכיום, שכאיומו השמדה נשמעים מכיוון איראן, מעלה הווילה על גדות אדם וואנזה את רוחות הרפאים של הרייך השלישי, ויוצרת תמונות ראי מהופכות של מוראות העבר? הייפלא שמבין דפי הספר עולה ובוקעת חרדה המבקשת לגונן על דור ההמשך – על הילדים והנכדים ועל ילדי הרוח מפני שואת פתאום?

       זהו ספר של panta rhei [ = הכול זורם], שבו מתגלים ללא הרף סודות חדשים, ההופכים את הקערה על פיה, והמלמדים על פניה המרובים והסותרים של רוח האדם. לפנינו אדם דתי שהפך עורו, אך שימר בתוך לבו מוסר כפול סקסיסטיים לגבי מצוות "עשה" ו"לא תעשה"; לפנינו "כנעני" שהפך למהגר במדינות הים, לפנינו צאצא של הולנדית, נוצרייה קלוויניסטית, שאינו מוכן להכיר בוולד הנובט ברחמה של המאהבת שלו, צעירה נוצרייה החוקרת את שירת ישראל על אדמת גרמניה; ואותה צעירה, שנקשרה למאהבה הקשיש בשל הונו המופלג, בזה להונו ולהבטחותיו מרחיקות הלכת כשזה ביקש ממנה להפיל את ולדה.

      ברוח התקופה, לפנינו ספר פמיניסטי, העוסק בנשים יוצרות ובנשים דעתניות – למין מרים הנביאה ודבורה הנביאה בימי קדם (מוטיב הדבורה, הנביאה והחרק העמלני התורם את טיפת הדבש העלומה שלו לכוורת, מבריח את הרומן כבריח, מתחילתו ועד לסופו), ועד למשוררת היהודייה אלזה לסקר שילר, פסגת שירת הנשים הגרמנית, ולמשוררת האנגלייה הפופולרית סילביה פלאת'. אך לא רק הנשים היוצרות עומדות במרכזו: יש כאן כאמור אישה הבזה להבטחות חומריות של מאהבה בתנאי שתפיל את ולדה, ובוחרת להיות אם חד-הורית (דרך אגב, האם אישרה האקדמיה ללשון העברית את הברבריזם חסר-ההיגיון הזה, שווה-הערך של המושג האנגלי "single mother"? הילד הגדל בלי אב הריהו ילד "חד-הורי", ומדוע מוענק התואר הזה בטעות לאם המגדלת אותו?). בספרו החדש של חיים באר, בניגוד למוסכמות ולסטראוטיפים המקובלים, האישה היא המשלמת את עלות הארוחה בביסטרו, היא הלוקחת אחריות לגורלה ומגדלת את פרי-בטנה לבדה, ואילו הגבר הוא הנושא את שם שתי נשותיו; ואף זאת: אישתו של "הבעל מחבר" היא הנותנת לו אותה עצה כלכלית נבונה וטובת שכל, המצילה אותו מצרה גדולה.

      מוסר כפול מדריך את חייו של זוסמן. מצד אחד, הוא מנהל רומן לוהט בעודו נשוי לאישתו החוקית; מצד שני, הוא אינו מרשה לבתו לשאת ברחמה תינוק שנולד מרומן שניהלה מחוץ לנישואין, בעת שנישואיה האומללים עלו על שרטון. כך מפסיד זוסמן את כל דור העתיד שלו במין קללת מידאס מודרנית. מי שכל חייו הוקדשו לעשיית ממון בממדים אגדיים, נפל קרבן לקללה שנטלה ממנו את כל צאצאיו ויורשיו. בתו מירי – נכדתה של אם המשפחה ההולנדית מריה הנוצרייה – צללה במים רבים וקיפחה את חייה ואת חיי ולדה. בתו מאהובתו הנוצרייה קתרינה זיגל לא תישא את שמה של מירי, בתו המתה, כי אם תיקרא "שולמית" ותישא שמו של סלומון רפופורט, שלא הקשיח את לבו כלפי קתרינה ברגעיה הקשים.

      מותה של מירי-מרים במים רבים, נכדתה של מריה הנוצרייה ההולנדית שאף גופתה הושלכה למים, פותח מניפה רחבה של גוונים מן הספרות העברית לדורותיה, למן המקרא וספרות חז"ל ועד ימינו אנו. "nomen omen" אומר הפתגם הלטיני, השם הוא הגורל, ואכן הספרות מאז ומעולם ייחסה לשמו של הגיבור משמעות עמוקה והרת גורל. לא אחת מפגיש אותנו המספר המקראי עם האטימולוגיה של שמות הגיבורים, כדי לבאר לנו את מאפייני דמותם, את מהלך חייהם אפילו כדי לנבא את עתידם. מעניין שדמותה של מרים, למן הסיפור המקראי ועד לגלגוליה המודרניים, מופיעה על-פי-רוב על רקע של מקור מים כלשהו: יאור, או ים או באר. בתחילה מרים המקראית משגיחה על משה ששט בתיבה על היאור (גם שמו של משה נקשר בשדה הסמנטי שעניינו מים, שהרי קודם הוא משוי מן המים, ואחר-כך הוא מושה את עמו ממצרים ומוליכו דרך הים והמדבר לארץ חדשה). אחר-כך מרים שרה את "שירת הים" לאחר הניצחון על המצרים, ובהמשך נזכרת גם "בארה של מרים", שנדדה עם בני ישראל במדבר ובסופו של דבר נקבעה לפי האגדה בכינרת (ואגב, כשביאליק היה נוסע להבריא בעיר המרחצאות מריאנבד הוא היה כותב לידידיו שהוא נוסע לחודש ימים אל "בארה של מרים"). מעניין ומוזר להיווכח שגם השם בגלגולו הנכרי "מארי", "מאריה", "מארינה", מכיל קונוטציות ימיות, ייתכן שמן המילה הלאטינית מארֶה = ים. והנה, מידידתי המשוררת והמתרגמת ש' שפרה, שמעתי ש"מרים" פירושו "אהובת האל ים", או "ברוכת האל ים", והאל הקרוי "ים", יריבו של האל "בעל", הוא אלוהי הים והסערה.

      כותבי רומנים בדורות הקודמים הרבו לכתוב על דמויות נשים ולהכתיר את ספריהם בכותרות שנושאות את שם הגיבורה הראשית: "פמלה", "ג'יין אייר", "רֶבֶּקה" ועוד, כי הצטרפות הנשים אל מעגל הקוראים האיצה כידוע את התפתחות הרומן, והנשים, אף שעשו אז כברת דרך עצומה, היו סגורות עדיין בד' אמות, ואהבו עד מאוד לקרוא רומנים רומנטיים על גיבורות שעברו תהפוכות גורל סוערות. גם המחזאי הצרפתי רסין הכתיר את מחזותיו בשמות נשיים: "אסתר", "ברניקה", "פדרה", "עתליה" ועוד, אך לא משום שחובב נשים היה, או פמיניסט טרם זמנו. להפך, רסין הקלסיציסט רצה להפנות זרקור אל הניגוד הדרמטי יצר מול חובה, ובמאבק בין השניים נוח היה לו להראות כי אישה, גם כשהיא מלכה מורמת מעם, תיכנע ליצריה ותשכח את חובותיה כלפי הממלכה ביתר קלות מאשר גיבור גבר, כי נשים נחשבו כידוע עד לדור האחרון כמי ש"דעתן קלה עליהן" – כבריות רפות, שאצלן הרגש גובר על השכל.

      בספרות העברית לא היו רומנים שנשאו את שם הגיבורה עד לרומן "שירה" של עגנון, שנכתב אמנם בשנות המלחמה והשואה, אך עגנון לא השלימו מעולם, והספר ראה אור רק לאחר מותו, בשנות השבעים. למעשה, קדם לו הרומן "מרים" של ברדיצ'בסקי שאף הוא כתיבתו לא נשלמה והוא נותר בבחינת "סימפוניה בלתי גמורה". מעניין שדווקא הרומנים הראשונים בספרות העברית שנקראו על-שם גיבורה אישה, לא נשלמו מעולם, ולא אחת היו שירת הברבור של מחבריהם. ביומנו כתב ברדיצ'בסקי את הסקיצה לרומן "מרים", ובסופו – כך אנו למדים – מתאהבת מרים בבעלה של חברתה (יש בכך, כמובן, הפרה איומה ונוראה של הדיבר האחרון, "לא תחמוד אשת רעך" בגירסה מהופכת, נשית). מרים המבוהלת מהפרת הטאבו, מן ההתאהבות האסורה "משליכה את עצמה בדמי חייה לתהומות היאור", כך כתוב במשפט האחרון של תכנית הרומן.

      ולמעשה, גם בשירה, גיבורת ספרו של עגנון הנושא את שמה, יש קווים מדמותה של מרים, הנביאה ששרה את שירת הים (לפנינו פירוש אפשרי לשמה הבלתי שגרתי של האחות הירושלמית), ונוגעה בנגע הצרעת. אך חיים באר, חוקר עגנון מובהק בזכות עצמו, דווקא שולח את קוראיו לסיפור גנוז של עגנון בשם "בארה של מרים", שהתפרסם בהמשכים באביב 1909 ב"הפועל הצעיר", ובסצנת הסיום שלו, המתרחשת לחוף הכינרת, נראה חמדת (בן דמות דיוקנו של ש"י עגנון הצעיר) משליך עצמו אל תוך המים, לאחר שדימה בנפשו כי ראה את מרים, אהובתו במשכבר הימים, שוקעת לתוך מצולות האגם. הספר אף מזכיר את מרינקא הנוצרייה, גיבורת סיפורו של ביאליק, שגם שמה נגזר מן השם "מרים", העומדת מאחורי הגדר והתינוק בזרועותיה, כמרים מנצרת, בעוד נוח ואישתו היהודייה מתייחדים בחצר ומתעלמים ממנה ומפרי בטנה.

האם לפנינו רומן מפתח, חרף ההכחשה המתפרסמת בפתחו שרבים מגיבורי הספר "כל קיומם מצטמצם אך ורק בין דפיו של ספר זה, ואין להם ולעלילותיהם חלק ונחלה במציאות וכל קשר בינם לבני אדם ולאירועים אמיתיים מקרי בהחלט"? כן ולא. נראה שחיים באר הכליא בכל דמות מודלים אחדים, וכי העובדה שאחד מכרישי הנדל"ן במקומותינו נקרא "זיסר", אינה חייבת ללמד שהוא בן-דמות-דיוקנו של "זוסמן", כשם שהעובדה שסוכנת הבית של אותה וילה על גדות אגם ואנזה נקראת "קורינה ציגלר" אינה חייבת להופכה לבת-דמות-דיוקנה של "קתרינה זיגל". מה שחשוב בספר כזה הוא העיקרון האנושי האוניברסלי, שלפיו מעל לסבך היחסים שבין ילדים להוריהם מרחפת תמיד עננה של אי-בהירות וכי העושר איננו ערובה לאושר, ומרחיק את האדם מילדיו ומילדי הרוח שלו – עיקרון שעליו בנו היוונים את אגדת מידאס. כאמור, זהו הספר האוניברסלי ורחב-ההגות שנכתב במקומותינו מזה זמן רב, וגם עיסוקו במערכת היחסים שבין ילדים והוריהם נדונה בו ברמה העקרונית, כמתוך ניסיון לבודד בה כללים תאורטיים, כלל אנושיים ועל זמניים. לפנינו ספר על החיים ועל המוות. האדמה יכולה להצמיח מתוכה חיים חדשים ואִבּים רעננים, ובסופו של דבר היא גם מקום רקב וקבר. הבור והבאר שורש נעלם מאחדם יחדיו, ושמו של המחבר חופף עליהם. הוא שאמרנו: "nomen omen".

      ומילים אחרונות: לפני שבועות אחדים צללו ערים אחדות בבריטניה, ובהן העיר אוקספורד, עיר הצריחים והספריות, בתוך מים רבים. כל ספרני העיר האוניברסיטאית הוותיקה התגייסו להציל את הספרים העתיקים – לא מאש מלחכת, כי אם מן המים המכַלים את האדם ואת פרי עמלו לא פחות מן האש. לא עברו אלא שבועיים-שלושה, ואותם מקומות עצמם, שהיו שקועים ימים ארוכים בתוך מים עכורים, הפכו שוב למקומות ירוקים ומלבלבים, שעל פניהם פרושים חיוכים של חיים חדשים. מי יתן ונכיר את הבאר בגילוייה היפים והמפרים – כמקור מים חיים – ושאותם כוחות רוע והרס הקמים עליה להעכירה ירוצץ ראשם כראשו של נחש עלי אורח.

 

Posted in חיים באר, ספרות עברית | Leave a comment

המשורר על ספת המבקר

פורסם - אתר תכלת , גליון 12 -אביב התשס"ב / 2002
ביקורת מאת זיוה שמיר
'פרפר מן התולעת: אלתרמן הצעיר ויצירתו' מאת דן מירון האוניברסיטה הפתוחה, 695 עמודים

 

בטקס ההכתרה שלו לתואר "דוקטור למדיצינה", מתבקש החולה המדומה, גיבורו של מולייר, לפָרט באוזני בוחניו מה הן התרופות המתאימות לכל חולי. על כל שאלה עונה החולה ארגָן בביטחון גמור: 
      "קְלִיסְטֶרִיּוּם דוֹנָרֶה, דָּם לְהַקִיזָרֶה,וּלְבַסּוֹף – פּוּרְגָרֶה"
      (מולייר, החולה המדומה, תרגם נתן אלתרמן, 1976).
זהו גם טיב האבחון של דן מירון, איש החוג לספרות עברית באוניברסיטה העברית, בבואו לתאר סופרים השונים זה מזה תכלית שינוי: בכולם הוא מוצא סימנים של אישיות דיכאונית, ארוטיקה פרובלמטית ותסביכים אדיפליים. בעזרתה של "דיאגנוזה" פשוטה ואחידה זו, היפה לאבחונה של מחצית האנושות, אם לא למעלה מזה, הוא מקווה כנראה לפתור אותן חידות יחידאיות העומדות בפני החוקרים ללא פתרון של ממש: איך צמח מילד יתום ועזוב, שגדל כ"ספיח" בכפר ווהליני נידח ללא מסורת של למדנוּת, גאון חד-פעמי כדוגמת "המשורר הלאומי" חיים נחמן ביאליק; ובמקביל, איך צמח מנער שתקן וביישן, שנדד עם הוריו בערי מזרח אירופה בשנות המלחמה והמהפכה והגיע איתם ל"תל אביב הקטנה", גדול המשוררים של תקופת "היישוב" ושנות הקמת המדינה – הלא הוא המשורר נתן אלתרמן, שנודע בכינויו "נתן החכם".

     לפני שנים הזהיר חוקר ספרות ישראלי כי "השימוש הביקורתי במושגים פסיכולוגיים קליניים בהערכת היצירה הספרותית מעורר בעיות חמורות ביותר ונראה במקרים רבים מפוקפק מעיקרו". קשה להאמין שהאיש שכתב דברי טעם אלה הוא לא אחר מדן מירון (בספרו ארבע פנים, 1975, עמ' 81), שהאבחון הפסיכולוגיסטי הפך בידיו, עם הזמן, לאזמל קהה מרוב שימוש. לו רק שעה החוקר לדברי האזהרה שלו עצמו, ספק אם היה מוצא לנכון לפרסם את ספרו החדש פרפר מן התולעת, המונוגרפיה שלו על אלתרמן הצעיר ועל שנות יצירתו הראשונות (עד 1935). כמו המונוגרפיה הקודמת שלו, העוסקת בביאליק הצעיר (הפרידה מן האני העני, 1986), נשען גם חיבור עב כרס זה על אותו "שימוש ביקורתי במושגים פסיכולוגיים קליניים" לצורך הדיון הארכני בשנות הנעורים והעלומים, שבהן כתב המשורר בעיקר שירי בוסר קלוקלים שאת רובם גנז. למקרא שתי המונוגרפיות, קשה שלא להתרשם כי הניתוח הפסיכואנליטי הפך בידיו של מירון לאותה "פַּנַצֵיאָה" (תרופה יפה לכל חולי), שגיבורו הגוסס לעד והרענן לעד של מולייר נהג לשלוף ברוב יוהרה לפני חבר המומחים, וחוקר הספרות מתיימר לחשוף באמצעותה את המפתח לעיצובו של המשורר – אישיותו ויצירתו.

    ראוי להזכיר כי על השנים הראשונות ביצירת אלתרמן כבר נכתב מחקר מפורט ויסודי: ספרו של הסופר והעורך מנחם דורמן, אל לב הזֶמר (1987). מונוגרפיה זו של דורמן אף יצאה בגרסה מורחבת, בסיועה של דבורה גילולה מן החוג לתיאטרון באוניברסיטה העברית, תחת הכותרת פרקי ביוגרפיה (1991). כידוע לא הִרבּה אלתרמן לספר על עצמו ביצירתו ומחוצה לה. בעמל רב אסף דורמן, הביוגרף של אלתרמן ונוצר מורשתו, את כל הנתונים הרלוונטיים מן הגורן ומן היקב. הוא נסע לקצות ארץ כדי לראיין אישים שהכירו את המשורר, והתכתב עם בני-משפחתו בברית-המועצות כדי לדלות מהם פרטים שהעלים ממנו ידידו הטוב. הוא אסף את המכתבים המעטים שנפוצו לכל רוח, וכן את כתבי היד הנדירים שליקטום לפניו עורכים וידידים מתוך סל המערכת. הוא הוציא לאור את כתבי המשורר, וקרא כל שיר, פזמון, מאמר או מחזה שכתב, לא אחת עוד בטרם ראה אור. אף על פי כן, ולמרות שהכיר את אלתרמן לפני ולפנים, החליט דורמן, במודע ובמתכוון, להימנע מהשערות פסיכולוגיסטיות קלות ומפתות.קרבתו לנשוא מחקרו, פרי היכרות ארוכה שכללה מפגשים יום-יומיים, לא קלקלה את השורה, אלא להפך: ספרו אל לב הזמר הוא מופת של ביוגרפיה מאוזנת, שאין בה סימן כלשהו של סימאון שמתוך הערצה. בספר זה מצליח הכותב לתאר את משפחתו של אלתרמן ואת השנים הפורמטיביות של המשורר, וגם אם אין הוא מדהים את קוראיו בתובנות מרקיעות שחקים, דבריו מנוסחים בבהירות ובכשרון, ללא ייתור, תוך שהוא מותיר את מילוי הפערים לדמיונו של כל קורא.

      מירון, לעומת זאת, שאולי שוחח פעם איזו שיחה מזדמנת עם אלתרמן, אינו סומך על תבונתו של הקורא ועל דמיונו. נדמה לו שיש להאכיל את קוראו מנות גדושות בכפית קטנה: "כל מה שרצית לדעת על אלתרמן והתביישת לשאול". הוא יודע מראש, ובוודאות נחרצת, מה הם כל פגמי אישיותו של נשוא מחקרו וכל תסביכיו, מה חווה אלתרמן בילדותו ומה חשב, וכן מה חוו וחשבו אמו של המשורר, שהוא מרמז על נטייתה לקשור קשרים רגשיים-נפשיים עם נשים, או אביו, שאותו מתאר מירון כתאוותן ורודף שמלות.

      חדירה פסבדו-פסיכולוגית זו לנבכי נשמתם של אלתרמן ושל מקורביו היא אפוא עילת העילות לחריש החדש שהחליט מירון לערוך בשדה החרוש של רעהו, מנחם דורמן, שהיה בין השאר ראש מוסד אלתרמן, שמעובדיו קיבל מירון על מגש של כסף את כתבי היד הגנוזים של המשורר, ולא "מצא" אותם, כדבריו בריאיונות לעיתונות הכתובה והמשודרת. את כל ההתפתחויות הפואטיות המתגלות ביצירות הגנוזות של הסטודנט הארץ ישראלי תולה הספר עב הכרס בפסיכו-דינמיקה של גיבורו, ומציג אמירות הנאמרות בשירים בגוף ראשון יחיד כאילו היו אלה אמירות אישיות ורגשיות, המבטאות חוויה חד-פעמית של אלתרמן הצעיר גופא – כאילו אין ביצירות ספרות שמץ של בדיון ושל דמיון, אין בהן השפעות ספרותיות או כוונות סמליות. השירים המוקדמים, ובאופן מיוחד שירי הילדוּת שעקבות השפעתם של המשוררים המרכזיים של "דור ביאליק" עדיין ניכרים בהם, מוצגים כאילוסטרציות לאותם תסביכים ולאותם מצבים דיכאוניים שתוֹלֶה מירון במשורר. פרקים שכותרותיהם "ביישנות ושתקנות", "הלוך רוח קודר", "הסיבות לדיכאון של אלתרמן", "המאבק הנואש על אושר ארוטי", "פרץ אושר מדומה" מצויים בספר על כל צעד ושעל. הניתוחים הפסיכולוגיסטיים הללו והסנגוריה עליהם תופסים למעלה ממחציתו, ואין בהם כדי להשאיר ביד הקורא תובנות שניתן להיאחז בהן להבנת הראשית כפרוזדור אל המכלול.

*

את יצירות הביכורים שלו חיבר אלתרמן בעת שלמד בצרפת, בתחילת שנות השלושים של המאה הקודמת. השירים שחיבר בשנים אלה אינם מעידים עדיין על הגאוניות שהפגין כמשורר בוגר, אולם יש בהם כדי להעיד על גישושיו אחר דרך פואטית ייחודית, בחפשו נתיב שעדיין לא נוסה ולא בלה מזוקן.

      בתקופה זו החליט אלתרמן, ככל הנראה, לתעד את "הקומדיה האנושית" של פריז, הכרך המערבי השוקע, בשירים שישקפו את התהליכים החשובים של ראשית המאה בחיים ובאמנות. הוא הצמיד בהם את הניגודים – בין המינים, בין עיר ליער, בין צעירוּת לבגרות, בין תום לשחיתות, בין שקיעה לבראשית חדשה, בין גן עדן שלפני היות האדם ל"גן עדן" של ככלות הכל. בין שיטי שיריו נשאלת השאלה: מה היה קורה אילו נתגלגלו לעולמנו המודרני גיבורי ספרות הילדים, ובמיוחד האגדות העממיות והמעובדות על צמדי תינוקות – הוא והיא – הנקלעים להרפתקאות ולסכנות, כגון הנזל וגרטל, ז'נו ומרגו, מירטיל וטילטיל? ותשובתו המרומזת: היום, בכרך המערבי השוקע, השקוע במ"ט שערי טומאה, היו זוגות הילדים הללו מתגלים בדמותם של רוצח וזונה, בנוסח גיבוריו של ברכט, המתגעגעים למציאות גן עדנית סכרינית, לאיזו אידיליית כזב שמעולם לא הייתה ולא נבראה. העולם הולך ונעשה אלים וחסר רחמים, אך גם הטבטונים שיצרו את "הנזל וגרטל" מלאו אלימות גלמית, ואין להתבונן בעבר הרומנטי כבמציאות אידילית ואידיאלית.

    בראותו את המערב מידרדר לידי המשטרים הטוטליטריים, הבין המשורר שאת תקופתו ניתן לתאר באמצעות מוטיבים מתוך אגדות האחים גרים, באמצעות האופרות של ואגנר והאופרטות של אופנבך. בשנות העשרים המאוחרות ובשנות השלושים המוקדמות היה בכך עדיין משום צעד אקספרימנטלי נועז וחדשני, שניתן להשוותו לחידוש המופלג שגילו המשוררים המהפכנים ברוסיה שעה שהתירו לעצמם לשלב בשיריהם שורות מתוך שירי מהפכה ידועים, ווּלגריזמים וביטויי עגה "זולים", שמקומם לא הכירם עד אז בשירה הרצינית והנחשבת. משהחליט לגנוז את שירי הבוסר הללו, שאת חלקם כתב בצרפת, הוא לא עשה כן בטרם שמר בזיכרונו את המוטיבים הטבטוניים הללו, התמימים להלכה ומאיימים למעשה, כדי להכניסם ערב פרוץ המלחמה לתוך שיריו.

     למעשה, האסתטיקה המתקתקה הזאת שעל גבול ה"קיטש", על חומריה הלקוחים כביכול מִדפי אגדות נושנים, באה לומר אמירה אקטואלית ואנטי-רומנטית בתכלית: מול אימי הזמן הבאים והמתרגשים, בהשתרר "הזעם הטבטוני", מן הראוי להעמיד לבחינה מחודשת את אגדות הילדוּת התמימות שאף הן מקורן ביצרים העממיים הטבטוניים וגם בהן מחלחלים זדון ורשע. לפי אלתרמן, היער הקמאי וג'ונגל הבטון המודרני אחד הם, הילדה מאגדות הילדים והפרוצה מן הסמטה אחת הן, העולם והקרקס אחד הם. הססגוניות של השירה הזאת עלולה להסיח את הקורא מן העיקר: ה"רֶביוּ" החוגג והמסחרר, על דמויותיו הצבעוניות, הוא כעין "משתה עֶרב דֶבר" בהימוט סדרי עולם, ערב מלחמת העולם השנייה ומוראותיה.

     את רוב שירי הנעורים הללו דן המשורר לגניזה, ולא במקרה. אלה הם שירי בוסר זרים ומוזרים, עילגים לעתים, שלא קל לעקוב אחר חוט המחשבה שלהם, ולא רק משום שמילים קשות ותצורות מורפולוגיות נדירות משובצות בהם על כל צעד ושעל. שירי בוסר אלה – שבמרכזם רוצחים ופרוצות, נגני רחוב סומים ומלצריות חינניות – מתגלים לעתים כשירים חסרי עומק, שהמשורר הצעיר סיבכם כדי להצילם מן הבנלי, ולעתים כשירי הגות עמוקים שהולבשו במלבוש "רחובי" ו"פשוט". כך או כך, בולט בהם חוסר תואַם האומר "דרשני" בין נושאיהם ה"נמוכים" לעיצובם המיתי המרומם; בין האורך הרב ל"משקל הסגולי" המועט למראה; בין התמימות הילדותית לרעיונות והמעמדים הגוֹתיים. רק לעתים רחוקות מתבלט בתוכם שיר רב-אנפין, הראוי לניתוח שָהוּי.

      אך גם ההפך הוא הנכון: אפילו גוריה הרפים של לביאה מבכירה אינם חתלתולים כי אם גורי אריות. כך נהג דב סדן להסביר לתלמידיו משנתבקש ללמד זכות על יצירות הבוסר של גדולי הסופרים העברים; ובאמת מעניין להיווכח שדווקא ענקי הספרות העברית – סופרים משיעור קומתם של ביאליק, עגנון ואלתרמן – לא נכנסו אליה בקול גדול, כי אם אט-אט, בחשאי ובמהוסס. דווקא הם, שנודעו לימים כמי שיצרו נוסח חדש שהעמיד ממשיכים וחקיינים למכביר, כתבו בראשית דרכם יצירות בוסר מביכות למדי, שבהן התמודדו עם מיטב נוסחי זמנם, ולא תמיד בהצלחה יתרה. אף על פי כן, לא פעם חזרו סופרים אלה בערוב ימיהם אל יצירות הבוסר המגומגמות שלהם, והתירו אותן לפרסום, "השלימו" אותן או כתבו אותן מחדש, כאילו חשו שגם ה"גורים" הרפים הללו משנות הפריון הראשונות שלהם נושאים בחוּבּם אותו "מטען גנטי" שעתיד היה להוליד את יצירותיהם הידועות שזכו לתהילה וליוקרה. על כן התיר ביאליק בערוב יומו לפרסם את שירי הנעורים שלו, וגם אלתרמן חזר כנראה בשנותיו האחרונות אל מחברת שירים מִצרפת, הסיר ממנה את האבק ודלה מתוכה מוטיבים לספר שיריו האחרון, חגיגת קיץ, שהוא לדעת אחדים מחוקרי אלתרמן גילוי ראשון ומיוחד במינו של הפוסט-מודרניזם העברי. כך, למשל, הוא מעלה באוב את דמותה של המלצרית ג'ינטה, גיבורת שירו המוקדם "קונצרט לג'ינטה", ויוצר אותה מחדש כמלצרית "מרים הלן", שביריעות הדפוס עוד נקראה בשם הישן נושן "ז'נט"; כך, לדוגמה, בהיזכרו בגביע מן השיר המוקדם "בּעֵת שופר – לָאֵם", שהוא ספק הגביע הקדוש מן הרומנסות, ספק סמל המיניות הנשית, ספק גביע היין המאוּוה שאליו משתוקק השתיין, הוא מציגוֹ בחגיגת קיץ בגלגול חדש ומעודכן כגביע הכסף המעוטר ששומר האב ליום חתונת בתו, גביע שחוזר לידיים הראויות לאחר תהפוכות גורל מופלאות. כשעלה בזיכרונו אותו "שֵד" שאחז במערה בכנף בגדו של הנער חמדן (משיר הבוסר "יתד"), הביאוֹ בגרסה מחודשת, מסויטת לא פחות מקודמתה, בדמות השד האוחז בידו של החנווני היורד למרתף באחד משירי שירים באמצע. אלתרמן חזר אפוא בספר שיריו האחרון אל ראשוני שיריו שנגנזו, שיבה של משורר גדול המתבונן בעיניים מפוכחות בפרי נעוריו הבוסרי. מה חבל, שלמרות עיסוקו הארוך לאין קץ של מירון בשירי העלומים הללו אין ספרו עוסק כלל בהבשלתם המאוחרת של מוטיבים מתוכם.

 *

 כל העניינים הללו, ההיסטוריים והפנים-ספרותיים, אינם מעניינים בדרך כלל את מירון, שהחליט לעטות על עצמו חלוק של רופא פסיכיאטר, להשכיב את אלתרמן ואת שיריו על הספה, ולקבוע לגביהם מיני השערות דחוקות ורחוקות שה"שמא" רב בהן על ה"ברי". לשם כך הוא נטל את שירי הנעורים של אלתרמן, שנתפרסמו במאמרו של ב"י מיכלי "נתן אלתרמן: הנער-המשורר" (בספר מסה ופולמוס, 1973), ועשאם "מפתח" להבנת סודות הנפש של הנער שהיה למשוררה הגדול של התקופה. כך הוא מנסה לשכנענו, למשל, ששיר נעורים בשם "האֵם", שבו האם צוללת במצולות ומוסרת את הבן לידי האב, אינו אלא שיר המעיד על דרך הצלה הכרוכה "בהדחקת הקומפלקס האדיפלי על ידי היפוכו – לא תפיסת מקום האב לצד האם, אלא תפיסת מקום האם לצד האב. השיר משקף אפוא בבירור את מצבו הנפשי של הנער, שהקשר החזק עם אביו תפס אצלו את מה שחסַר עם אמו". הביטחון המופרז של מירון בדבר היות שיר זה משקף כביכול "בבירור" את מצבו הנפשי של הנער המתבגר, וכי "אין אפשרות שלא לפרש את השיר בדרך זו", הוא ביטחון שאינו במקומו. לא פחות ממה ששיר זה עשוי ללמד על מצבו הנפשי הסוער של הנער בעת חיבור שירו, הוא עשוי ללמד על העניין האינטלקטואלי שהיה לו בסוגיית "חיים על קו הקץ". לפנינו שיר אישי ורגשי, שיר בעל תשתית הגותית, המראה, כמו ספרו של ריצ'רד דוקינס הגֶן האנוכי, מה מוכנים בני המין האנושי לעשות למען קיום הגזע ובאילו נסיבות מוכן אדם להקריב את חייו למען זולתו. השאלה אילו ערכים שורדים בעת קַטַקליזם נורא העסיקה כידוע את אלתרמן בכל יצירתו, לסוגיה ולתקופותיה, למן שירי הבוסר שלו ועד ליצירותיו האחרונות.

     "שיר ים" אחר של אלתרמן הנער – "בלב ים", שנכתב באביב 1925, בשנת עלייתה של משפחת אלתרמן ארצה – על בחור ש"שְׁנֵי לִבּוֹת לוֹ" המושכים אותו לשני כיוונים שונים, מתפרש אצל מירון כמסווה לקונפליקט פנימי העלול להוביל לפנטזיות אדולסנטיות על התאבדות. בניסיון להגן על ההנחה הספקולטיבית שלו נזקק מירון לטיעון ביוגרפי "מרשים": השיר מבטא געגועים לאבא-אמא שבגולה, בעוד שהוריו הביולוגיים של אלתרמן כבר היו בשלב זה בארץ. בהרגישו שאין טיעון זה חזק דיו, שואל מירון את עצמו ואת קוראיו: "האם הספקולציה של דורמן, הקושרת את כתיבת השיר בקשיי ההתערות של אלתרמן הנער בארץ, היא 'מדעית' יותר? היא פסיכולוגיסטית פחות, חודרת פחות, מעניינת פחות, מלמדת פחות על משהו שכדאי לדעתו, שופכת פחות אור על הוויה שאנו רוצים באמת לשפוך עליה אור". מובאה זו שלפנינו מלמדת לא רק על כפל הדברים שבסגנונו הקל והשוטף של מירון, אלא גם על השיטה הפרשנית הבלתי זהירה שלו. אכן, הפרשנות הציונית הצנועה של דורמן הרואה בשיר ביטוי סמלי לקשיי ההתערות של הנער אמינה ומשכנעת הרבה יותר מן התזה הפסיכולוגיסטית מרחיקת הלכת של מירון בדבר נטיותיו האבדניות של אותו נער עצמו. מדוע? מפני שהנחתו של דורמן משתלבת היטב במסורת ז'אנרית ארוכה של "שירי ים" שנתבססה בספרות ישראל וחרתה אותות ברורים על שירת אלתרמן – למן "שירי הים" של רבי יהודה הלוי ועד ל"ים לידער" של ביאליק, שבכולם נקרע הדובר בין שתי ארצות המולדת – ואילו דברי מירון נשארים בגדר השערה בעלמא, ללא ראיות תומכות כלשהן אפילו בתוך כלל יצירתו הענפה והמגוונת של אלתרמן. 

    חוקר הספרות והתיאורטיקן החשוב א"ד הירש, מחבר ספר היסוד תקֵפוּת בפרשנות, המליץ לעוסקים בחקר הספרות לנקוט מתודה פרשנית הקושרת את היצירה לז'אנר הפנימי שלה כדי להימנע מאסוציאציות אישיות "פרועות", חסרות שורש וענף. ראוי היה לו למירון לאמץ המלצה זו בנתחו את שירי הנעורים הללו, או כאשר הוא פונה, למשל, לעסוק בפואמה הגנוזה "קונצרט לג'ינטה", שאותה כתב אלתרמן בתקופת לימודיו בצרפת. בשיר זה, שבמרכזו גבר אפל וצעירה זהובה, ספק מלצרית ספק פרוצה, מגלה המבקר המחשה של "הפנטזיות הסקסואליות שהוא [גיבור השיר] מקרין במחשבותיו עתה על ידי הפיכת חדרו לבית ראינוע בעל ארבע מסכים". ואולם, התמונה המפוצלת ("מִצַּד אֱלֵי צַד אֶת רֹאשִׁי אֲמַלֵּט/ כָּל קִיר מִסְגָּרָה וּבַתָּוֶךְ – גִ'ינֶט…/ אִלְּמָה הָאַחַת, הַשְּנִיָּה מְצַחֶקֶת,/ בְּעֵין הַשְּלִישִית אֶבֶן-דֶּמַעדּוֹלֶקֶת,/ גִ'ינֶטָה רְבִיעִית" וכולי) איננה תמונה קולנועית כל עיקר. היא מתארת "בסך הכל" מראֶה מבית הקפה העירוני כפי שהוא משתקף דרך עיניו של גבר הלוּם יין שראייתו ניטשטשה ושיווי המשקל שלו הופר, גבר המעיד על עצמו "נַפְשִׁי כִּבְגֶשֶׁם זִיו שׂוֹחֶקֶת וּבוֹכָה", תוך רמיזה לתיאור השייקספירי על "זוֹ עַיִן בּוֹכִיָּה וְהַשְּׁנִיָּה צוֹחֶקֶת" (המלט, מערכה א, תמונה ב, בתרגומו של שלונסקי). מתברר כי למרות עיסוקו הארכני בשיר זה שרובו בוסר, שכח מירון דווקא את אחד השיבוצים היפים ביותר ששיבץ אלתרמן הצעיר בשירי העלומים שלו: "לְבָבִי – עוֹלָל דּוֹהֵר נְטוּל כֻּתֹּנֶת", שאותו נטל מתוך המחזה מקבת: "וְהַחֶמְלָה, כְּיֶלֶד רַךְ, עֵירוֹם,/ עַל כְּנַף סוּפָה, אוֹ כִּכְרוּבֵי שָׁמַיִם,/ רָצֵי אֲוִיר סְמוּיִים רְכוּבֵיהֶם" (מערכה א, תמונה ז, בתרגומו של א' ברוידא).

    לטיפול פסיכולוגי זוכה גם שיר העלומים "יתד", שבו מאתר מירון סמלים "פרוידיאניים" ברורים ומובהקים. המעשייה המתוארת בשיר מבוססת על אגדה ארץ ישראלית, המספרת על הנער הערבי חמדן, שבחיזוריו אחר בת השייח היפהפייה נדרש להוכיח את אומץ לבו על מנת לזכות בידה, ולשם כך להיכנס לבדו בלילה ל"נקרת השד" בקצה מערת התאומים ולנעוץ בה יתד. ברם, שעה שביצע את המטלה, חש כי השד אוחז בו ונשמתו פרחה ממנו בבהלה. כשמצאו אנשי השבט את גופתו מאוחר יותר, גילו כי נעץ את היתד בכנף מעילו, ומשום כך מוסמר למקומו. את שיר הנעורים הזה מציג מירון כשיר התוהה על הדואליות של החוויה המינית: "המימוש העצמי המיני המרדני 'תוקע' את האדם ואף ממית אותו. עם זאת, הוא מביא אותו לרגע עילאי של מיצוי עצמי".אריאל הירשפלד, בביקורת על ספרו של מירון שפרסם בעיתון הארץ, התמקד בשיר זה והעלה דרכו אפשרות פרשנית מורכבת ומעניינת יותר, שלפיה אין השיר המוקדם הזה מכיל בהכרח תובנות על הסכנה שבמרד המיני, כפירושו של מירון, אלא ציור חוגג של "אני" דיכאוני ברגע התמורה שלו לחיי יצירה פוריים (הארץ, 3 באוגוסט, 2001).לטענת הירשפלד, מירון עוסק בדיכאונו של אלתרמן בכלים מוטעים. מדיכאון כמו זה של אלתרמן אין "יוצאים" ואין "מבקיעים", כי אם הופכים אותו לקניין בעל ערך, לאובייקט רוחני עתיר משמעות, שאינו היפוכו של הדיכאון אלא ייצוגו הגאה ביותר. הירשפלד רואה בתקיעת היתד, המסַמר את חמדן אל הקרקע בכנף בגדו, סמל של הֲמתה עצמית שהיא גם הפריה עצמית: איבר הזכרות מחבר את חמדן אל הנבואה השורה עליו – חיבור של מוות, אבל גם של אין-סוף אלוהי.

     פירושו המעניין של הירשפלד חשוב להבנת השיר; דא עקא, הירשפלד מקבל כאקסיומה את הנחת היסוד של מירון שלפיה היה אלתרמן בעל אישיות דיכאונית. אך מאחר שגם את התפתחותו של ביאליק הצעיר תולה מירון באישיותו הדיכאונית, קשה שלא להבין שמילת הקסמים "דיפרסיה" אינה כלי שימושי ויעיל במיוחד לפענוחן של תופעות ספרותיות מורכבות ושונות זו מזו כיצירת ביאליק ויצירת אלתרמן. נהפוך הוא, "מילת קסמים" זו מתגלה עד מהרה כאותה "תרופה בדוקה" ששלף החולה המדומה, שהיה לרופא "מדופלם" כל אימת שנדרש להפגין את ידענותו.

     ביאליק היה כידוע אדם עממי ופתוח, איש מעשה ואיש רֵעים להתרועע, שכתב לידידיו מאות איגרות מלאות שמחת חיים ותנופת חיים (ולמען האמת גם שקע מפעם לפעם בהלוך רוח מלנכולי, שהתבטא בשאיפה טבעית ומובנת לפרוש מן ההמון הסואן ולחפש לעצמו "עליית גג" מבודדת). לעומתו היה אלתרמן אדם סגור וביישן, שלא הרבה בשיחות רעים וכתב מכתבים מעטים ומשמימים, אך אהב את החברותא הצוהלת של בית הקפה ואת מעמדו המיוחד בתוך החבורה. ביאליק נמשך בדרך כלל אל האורגני ואל ההרמוני, אל הגוונים הרכים ואל הצלילים המתמזגים, או הצטער על אבדנם; ואילו אלתרמן נמשך בדרך כלל אל הצבעים העזים, אל החוטים הפרומים, אל האמירות העמומות, אל האוקסימורון (המסמיך רכיבים מנוגדים) והזֶאוּגמה (המסמיכה רכיבים שאינם מאותה רמת הפשטה) ואל שאר "צרימות" מודרניסטיות. אם שני סופרים בעלי אישיות כה שונה ופואטיקה כה שונה מקוטלגים אצל מירון באותה קטגוריה עצמה – "אישיות דיכאונית" – מותר כמדומה לתמוה אם אבחנה זו היא כלי דק ומדויק, המאפשר לאוחזים בו להגיע לתובנות מעניינות, כאלה שאינן מטשטשות את ההבדלים בין סופר לסופר, בין יצירה ליצירה.

דווקא מירון, האוהב למצוא בשירים סימני מאבקים אדיפליים, צריך היה לזהות בשיר כדוגמת "יתד" את המאבק הבין-דורי, במישור האישי והספרותי כאחד. לא קשה לגלות כי שיר זה עוסק בראש ובראשונה לא בדואליות של החוויה המינית, אף לאו דווקא בדיכאון היוצר ברגעי התהוותו, כי אם במלחמת הדורות ובמלחמה בין מערכות ערכים מנוגדות השולטות בחברה שבכל זמן ובכל אתר: בהתנגדותה של החברה הממוסדת האחוזה בשבי המוסכמות למרדן היהיר המבקש להגביה עוף ומסרב ללכת בדרך החבוטה והמקובלת; ובמילים אחרות: השיר עוסק בתשוקתו של היחיד הנבחר – שאותו מאשימה החברה הממוסדת ב"היבריס" – להגיע למחוזות המצויים מעבר לטווח השגתם של בני האדם הרגילים, בעלי הערכים הבורגניים. על רקע ההתנגשות של שתי מערכות הערכים המנוגדות האלה – של האדם הבינוני ושל הגאון איש החלומות – מתחוללת מלחמת הדורות בין זקני השבט השבויים בשבי המוסכמות ובין חמדן, חסר הגבולות והמגבלות.

     הנטייה לקשור כל עניין בשירים עם החוויות שעברו כביכול על אלתרמן, או להפכו להשלכה של מצב נפשי, מובילה את מירון לדרך מלאה הימורים ומהמורות. כשם שכל קורא מבין שאת "רוצחיו" לקח המשורר הישר מספרות העולם לסוגֶיה (מן המיתוס של קין, משירי ויוֹן ובודליר, מן הסיפורת של דוסטויבסקי, משיריו הבוטים של ברכט על זונות ועל סכינאים ועוד), ולא מעולמו החווייתי, כך סביר להניח שאת שלל הפרוצות שבשיריו המוקדמים אסף כנראה אלתרמן, העלם הביישן בן העשרים, ממקורות פנים-ספרותיים. האם לא סביר להניח שהפרוצה מרגו משיריו המוקדמים של אלתרמן היא גלגולה המודרני של הזונה מרגו משיריו הימי-ביניימיים של פרנסואה ויוֹן? האין היא גלגול אורבני מושחת של מרגו התמימה (מקבילתה של גרטל) מאגדות האחים גרים? ולא פחות מזה, האין מרגו (ההולכת בשירו של אלתרמן מכיכר הקונקורד אל הבסטיליה) גלגול "נמוך" של מרגו, המלכה הקדֵשה, שאהובה נלקח ממנה אל הבסטיליה, בספרו של אלכסנדר דיומא (האב)? המורכבות האין-סופית של יצירת אלתרמן, העושה שימוש בטקסטים "קנוניים" ופולקלו­ריסטיים, ביצירות למבוגרים ולילדים, בדפוסים ובמוטיבים מן האופרטה ומשייקספיר, נעלמת בספר פרפר מן התולעת בתוך ים של השערות ושל סברות כרס על אלתרמן שהתרועע כביכול עם זונות רחוב והכיר את בתי הקלון של פריז, וכל זאת על סמך אמירה סתמית וסתומה למדי של המשורר (כפי שהביאהּ מפיו המבקר חיים גמזו, חברו של אלתרמן לנסיעה לצרפת, בריאיון שערך איתו דורמן), כי יש "הרבה שירה בבתי הבושת" (מצוטט בספרו של דורמן, נתן אלתרמן: פרקי ביוגרפיה, 1991, עמ' 203).

     מכלל הערת אגב זו של אלתרמן, שיכולה הייתה להיאמר גם לאחר קריאה ברומן, או לאחר ביקור בתיאטרון או בקולנוע, מגיע מירון למסקנה מרחיקת הלכת שאלתרמן הכיר את הנעשה בבתי הבושת היכרות בלתי אמצעית. ברי, שאין האמירה בדבר "שירת בתי הבושת" מלמדת דבר על התנסותו של אלתרמן במסתרי פריז; וגם אם נניח שחיים גמזו קרץ קריצת עין קלה שנועדה לרמוז לְמה שמירון מיהר לקלוט, מאימתי בונים תלי תלים של הנחות על סמך איזו אמירת אגב שהשמיע חבר פגוע כארבעים ושלוש שנים לאחר מעשה, שנים שבמהלכן הספיק להיות שרוי ב"ברוגז" עם ידידו שעלה לגדולה? יש לזכור: גמזו, שספג מרעהו את אחת התגובות המעליבות והשנונות ביותר שכתב אלתרמן מעודו ("בשולי 'הסערה הגדולה'", הארץ, 1 בפברואר, 1963), לא השמיע את זיכרונותיו אלה בחיי המשורר, אלא כארבע שנים לאחר מותו.

     השערות פורחות ממין זה מעלה מירון גם באשר לאהבות העלומים של אלתרמן שאת פרטיהן הוא מכיר מתוך ספרו של דורמן. כל הראיות שנותרו בכתובים מלמדות כי שתי ידידותיו של אלתרמן – עבריה שושני-עופר והניה זיסלא-עובדיהו – נרתעו מפני קשר בר-קיימא עם הצעיר המגמגם ובעל הפגמים המוטוריים, והעדיפו על פניו קשר נישואין "רגיל" ו"בטוח" יותר. והנה, למרות מכתבי התחינה ששיגר אלתרמן לעבריה "הייתי אומר ומבקש ממך לעזוב את הכל… ולבוא הנה אליי", "צריך שתבואי הנה לתמיד", וכיוצא באלה תחנונים מתחטאים, משער מירון שצעירה יפיפייה ומחוזרת זו רמזה לאלתרמן על רצונה להינשא לו ולא נענתה. גורלה של עברייה שפר מגורלה של הניה, שעליה שואל מירון: "אם הכירה בו [בשיר העלומים הגנוז "הראש הטוב"] הניה 'את עצמה', האם גם זיהתה את דמותה כזו של אישה מסרסת, הדוחה את מאהבה אך מותירה בידיה כפיקדון וכ'צעצוע' את איבר המין שלו"? אפשר לחתום פרשה מסופקת זו שבמרכזה אהבות הנעורים של אלתרמן בתחינתה של עבריה עופר – ששמרה על פרטיותה מכל משמר ואפילו סירבה להתראיין לאחר מותו של ידידה המשורר – בשיר הכלול בקובץ שיריה השלישי בעוד החלון פתוח (1984):

אַל תַּהַפְכֵנִי בְּקִלְשׁוֹן כָּלְשֶהוּ…
הַנִּיחֵנִי אַדְמַת בּוּר בְּמַשְאַבֶּיהָ.
הַנִּיחֵנִי בְּלֹאקִלְשׁוֹן -
עָלֶיהָ.

כשכתב אלתרמן בשנת 1931 את שירו "יתד" הוא למד להבין – כמאמר המחזאי האיטלקי לואיג'י פירנדלו – ש"כל אדם והאמת שלו". את האידיאה האפלטונית של האמת – אותה אמת שנהג לימים להשמיע קולו של המחבר המובלע ב"טוריו" – משמיע בשיר זה דווקא הינשוף המיטיב להבין שבתוך חשכת המערה נגלית אמת שבני אדם זעיר-בורגניים, האצים-רצים לעיסוקיהם באור היום, אינם מסוגלים לראותה ולזהותה. ובמילים אחרות: אם יש איזו אמת אידיאלית, אובייקטיבית יותר מרֵעותיה, הרי היא זו שמגיעים אליה בעזרת "עיני הנפש", שאינן עיני בשר ודם – עיניים המיטיבות לראות גם בחשכה, על סף התודעה או במצבי נפש קיצוניים כדוגמת השכרות. עיני הנפש של האמן אינן נרתעות מן החשכה, אף אינן יראות את אור השמש העזה, שכן "אפילו בארץ הבהירה ביותר אין העיניים הללו זקוקות למשקפי שמש". כששירו של אמן האמת קולע ללב הקורא, מתרחש אותו רגע נדיר שבו הבלתי מובן נעשה שקוף ומובן. לקוראו הבא אליו בתביעות ובקובלנות על הקושי להבין את שיריו אומר אלתרמן הצעיר בספרו במעגל (1975): "הן לפעמים על ידי הברקה אחת של הסופר, או על ידי רגע כושר, רגע של מצב רוח אחד של הקורא, נעשה שיר בלתי מובן שקוף כזכוכית".

    אלתרמן דיבר לא אחת בשיריו ובמאמריו המוקדמים על אותו רגע חסד נדיר של הצטללות, שבו נגלית לאמן איזו תובנה חד-פעמית ולקורא – אותה אמת סמויה של השיר העמום, הזר והמוזר. רעיון זה בדבר האמת הבהירה המתגלה בתוך האובך בא לימים לידי ביטוי פיוטי באחד משיריו ה"ארס פואטיים" החשובים, "השיר הזר", שבו הוא מדמה את השיר לאסיר שהושם מאחורי סורג ובריח, ואינו מוכן לחשוף את סגור לבו ולהסגיר את אמו (את הביוגרפיה שלו, את סודות ארצו ומולדתו, את הנושאים הקרובים ללבו). בשורות החותמות שיר זה פונה הדובר אל האם בנימה מתנצלת ותובעת כאחת:

אַל תִּרְאִיהוּ כְּזָר…
הָהּ, מַה קַּל לְעוֹרֵר
אֶת לִבּוֹ
הַשׁוֹאֵל – אַיֵּךְ!
הֵן יָדַעַתְּ – כִּי תֵּשְׁבִי לְקָרְאוֹ לְאוֹר נֵר,
כָּל אוֹת בּוֹ אֵלַיִךְ תְּחַיֵּךְ.

זהו אותו רגע נדיר של חסד, שבו השיר קולע ללב קוראו כאותה איגרת טעונת רגשות שהגיעה מבן הסובל בכלאו לאם אוהבת שבמרחקים; רגע חסד שבו בהעלם אחד נעשה שיר בלתי מובן שקוף כזכוכית. האם הגיע מירון בפרשנותו לאותם רגעים נדירים שבהם השיר האלתרמני מחייך למפרשיו ולקוראיו מבעד לערפל? לאו דווקא. ניתוחיו של מירון אינם מזהים את התמונה ה"אמיתית" הניבטת מאחורי הזכוכית המפויחת. יתר על כן, לא אחת הם מעמעמים שירי בוסר סכמטיים למדי, שלא קשה במיוחד למצוא בהם את המפתח לפיצוח חידתם, ועוטפים אותם במסך סמיך של ערפל.

    תלמידי האוניברסיטה הפתוחה ימשיכו אפוא ללמוד מפי מירון מינֵי ספקולציות חסרות אחיזה וניתוחים מלאי שגיאות. לפנינו ספר הלוקה בכל הפגמים האפשריים (עובדות משובשות, ניתוחים מימיים הלוקים בהבנת הנקרא, שגיאות כתיב רבות במילים הצרפתיות שבהן הוא מתנאה ועוד). בראש ובראשונה הספר חוטא בחטא הארכנות והטרחנות. על יצירות נעורים בוסריות ומלאות פגמים מגיש לנו מירון קערה מלאת קצף, מבלי שינסה לפרט מהו רישומן של יצירות גנוזות אלה על היצירה ה"קנונית" המוכרת, זו שהקנתה לאלתרמן את מעמדו הרם והמוצדק כגדול המשוררים שקם בספרות העברית אחרי ביאליק. הספר אינו מסביר בעמקות כיצד נתגלגל הרוצח מן השירים המוקדמים ל"רוצח" שבשיר הווידוי הידוע "איגרת" ומהי מהות הרצח שביצע; כיצד נתגלגלה טילטיל התלתלית (מן הפנטזיה נוסח מטרלינק של גיבור "קונצרט לג'ינטה") לחמוטל במחלפות הדם; כיצד נתגלגלה המלצרית מן השירים הפריזאיים לפונדקית מ"כוכבים בחוץ", וכיצד מצאו המוטיבים מאגדות האחים גרים את דרכם לשירים ידועים כגון "כיפה אדומה" ו"רועת האווזים". חשיבותן של יצירות הבוסר הללו ניכרת בפירות שגמלו והבשילו ברבות הימים, ולאלה, כאמור, אין ספרו של מירון מקדיש כל דיון.

     לא כל יום נכתב מחקר רב-היקף על חייו ויצירתו של סופר עברי, ומה גם ספר לימוד שעתיד להזין קורס אקדמי, שלמענו נוהגת האוניברסיטה הפתוחה להכשיר מדריכים ולהפיק חוברות עזר. המפגש בין יוצר דגול כאלתרמן למבקר מרכזי כמירון עשוי היה לעורר ציפייה לספר יסוד, שישכיל להתמודד כראוי עם "פֶּלֶא הִוָּלֵד פַּרְפָּר מִן הַתּוֹלַעַת".מה רבה האכזבה להיווכח שבמקום להתמודד התמודדות של ממש עם תהליכי התגבשותו של המשורר, הגיש המחבר לקוראיו ניתוחים, המפרשים את המובן מאליו ופוסחים על חידות קשות לפתרון, וכן ריבוי של הפלגות פסיכולוגיסטיות, הכופות את אישיותו של המפרש על החומר המפורש. אכן, במקום שבו נדרשה עבודת ביוגרף, הוגשו לקורא "שיחות" חופשיות ואישיות, ובהן השערות מרחיקות לכת שעשויות היו אולי לפרנס מאמר מעניין (גם אם בעל חשיבות מחקרית שולית) אילו חיברוהו במשותף חוקר ספרות ופסיכולוג. הבה נודה: אפשר שבאישיותו של נתן התינוק בן השנתיים-שלוש היה "צד אפל", כניחושו של מירון (עמ' 20), ואפשר שלא; אפשר שאמו של אלתרמן הייתה אם קרה ומרוחקת, כהשערתו (עמ' 35), ואפשר שלא; אפשר שאלתרמן גילה בקיאות מכלי ראשון בהווי בתי הבושת של פריז, כהשערתו (עמ' 110), ואפשר שלא. אך מה להשערות ביוגרפיסטיות ופסיכולוגיסטיות אלו ולסטודנטים לספרות, העתידים לקבלן בעל כורחם כתורה מסיני, באין להם כלים כלשהם לבדוק את מידת תקפותן?

 

 

Posted in אלתרמן, ספרות עברית | Leave a comment

"חוף דוֹבֶר" למתיוּ אַרנולד: ציוּן דרך בתולדות השירה האנגלית או פלגיאט?

שירו ההיסטוריוסופי הנודע של מתיוּ אַרנולד "חוף דוֹבֶר": ציוּן דרך בתולדות השירה האנגלית או פלגיאט?

  (פורסם באתר e-mago בתאריך 9.11.2005)
 

    מתיוּ אַרנוֹלד (1822-1888), המוצג תכופות כגדול מבקרי הספרות באנגליה הוויקטוריאנית, הוא גם אחד מבין שלושת המשוררים האנגלים הנודעים בדורו. הוא זכה ששמו ייזכר בכפיפה אחת עם ג'ון קיטס ורוברט בראונינג הגם שאת רוב שנותיו הקדיש לכתיבת ביקורת, וכתיבת שירים לא הייתה עיסוקו המועדף. במהלך הקריירה הספרותית שלו כולה, פרסם מתיו ארנולד שני קובצי שירה בלבד: הראשון – The Strayed Reveller and Other Poems – ראה אור בשנת 1848; ומִשנהו – New Poems – בשנת 1867. לאחר מכן הניח מידו את נוצת המשורר, ועסק בעיקר בביקורת הספרות, המוּסר והדת.

      ל-מתיו ארנולד יצאו מוניטין כמבקר מרכזי ורב-השפעה. ביקורת השירה שלו מדברת בזכות הפשטות והעוז של שירת יוון הקדומה ומשבחת את גלגולם של ערכים נאצלים אלה בעת החדשה בשירת גתה. במקביל, מוקיעים מאמריו וספריו את המשוררים הרומנטיים, שלדבריו עטפו את שירתם בצעיף של ערפל, במיסטיקה ובסובייקטיביזם עקר. במיוחד יצאה חמתו נגד ה-Weltschmerz ("צער העולם"), מורשת הרומנטיקה הגרמנית, אף שבפועַל אין שיריו מתנזרים מגיבוב אמירות רגשניות, שאותן דרש לגנאי אצל זולתו.

       ככלל, ביקורתו היא דוגמה מובהקת של "הפוסל במומו פוסל": לא אחת גינה ארנולד בשירת בני דורו אותם צייני סגנון שמהם לא בחל ביצירתו שלו. עדיין לא התפתח אז ענף "ביקורת הביקורת", ואיש לא העז להעמיד אותו על הפער הנִבעה בין התאוריה למעשה הספרותי. להפך, ארנולד איש חשוב ונערץ היה בדורותיו: ת"ס אליוט, שהושפע מפועלו הספרותי והביקורתי, ראה בו מבקר דגול, ופיתח בהשראתו את מושג ה"קורֶלטיב האובייקטיבי" (objective correlative).1 אליוט אף לא הסתיר מעולם את החוב שהוא חב לעקרונות הביקורת של קודמו. דבריו אלה סייעו לא במעט להכתרתו של מתיו ארנולד בכתר "אבי הביקורת המודרנית".

            שירו הנודע של מתיו ארנולד "חוף דובר" ( "Dover Beach" ) נדפס באנתולוגיות כה רבות עד כי זכה לפארודיה משעשעת בשם " Dover Bitch ", פרי עטו של המשורר והמתרגם היהודי-אמריקני עטור הפרסים אנתוני הֶכט (Hecht), שנבחר בין השנים 1982-1984 לשמש יועץ השירה של ספריית הקונגרס בוושינגטון.2 שירו של ארנולד נכתב ככל הנראה ביוני 1851, במהלך ירח הדבש שעשה המשורר הצעיר עם אישתו פרנסיס-פאני לוסי לבית וייטמן (Wightman) בעיר דובר, שעל חוף התעלה. אישתו הייתה בתו המפונקת של שופט חשוב, שכיהן בבית המשפט העליון, וארנולד נאלץ לעבוד שנים לא מעטות כדי לשכנע את האב נשוא הפנים שמשורר צעיר ושאפתן כמוֹתוֹ, מזכירו האישי של אחד הלורדים, ראוי לשאת את בתו לאישה ומסוגל לכלכלה בכבוד.

      ניכּר ששיר זה, שבו קורא הדובר לאהובתו לגשת לחלון, להתבונן בנוף הנשקף ממנו ולהפיק מן המראֶה מוסר השכל, נכתב זמן לא רב לאחר נדרי הנישואין הכנסייתי, שבהם בני הזוג מבטיחים, קבל עם ועדה, כי ינצרו זה את זו, מכאן ולהבא, בטוב וברע, בעושר ובעוני, בבריאות ובחולי.3 כאן, הבעל הצעיר והנרגש, החושש כנראה מפני עול החיים שהטיל על כתפיו ומפני תהפוכות הגורל הסמויות מן העין, אף מפני האויבים המחרישים וחורשי הרעה, משׁביע את עצמו ואת אשתו: "הָהּ, אֲהוּבַת לִבִּי, הֵן אֱמוּנִים נִשְׁמֹר אִישׁ לִרְעוּתוֹ!". היו זמנים, הוא ממשיך ומסביר לאהובתו, שבהם חבק ים האמונה זרועות עולם והקיפם כחגורת ביטחון הדוקה, אך כיום נתרוקן העולם מביטחון ומאמונה, והריהו כים בשעות השפל שלו. בעת החדשה, אין לו לאדם שום עוגן בעִתות משבר, זולת האהבה, שהיא הערך היחיד השורד בהימוט סדרי עולם:

 

Dover Beach by Matthew Arnold

The sea is calm to-night.
The tide is full, the moon lies fair
Upon the straits; -on the French coast the light
Gleams and is gone; the cliffs of England stand,
Glimmering and vast, out in the tranquil bay.
Come to the window, sweet is the night air!
Only, from the long line of spray
Where the sea meets the moon-blanch'd land,
Listen! you hear the grating roar
Of pebbles which the waves draw back, and fling,
At their return, up the high strand,
Begin, and cease, and then again begin,
With tremulous cadence slow, and bring
The eternal note of sadness in.

Sophocles long ago
Heard it on the Aegean, and it brought
Into his mind the turbid ebb and flow
Of human misery; we
Find also in the sound a thought,
Hearing it by this distant northern sea.

The Sea of Faith
Was once, too, at the full, and round earth's shore
Lay like the folds of a bright girdle furl'd.
But now I only hear
Its melancholy, long, withdrawing roar,
Retreating, to the breath
Of the night-wind, down the vast edges drear
And naked shingles of the world.

Ah, love, let us be true
To one another! for the world, which seems
To lie before us like a land of dreams,
So various, so beautiful, so new,
Hath really neither joy, nor love, nor light,
Nor certitude, nor peace, nor help for pain;

And we are here as on a darkling plain
Swept with confused alarms of struggle and flight,
Where ignorant armies clash by night.

                                                                          [1851]

 חוף דובר / מתיו ארנולד

הַיָּם בְּלַיְלָה זֶה כָּל כָּךְ רוֹגֵעַ.
גֵּאוּת תִּגְבַּהּ, יָרֵחַ נָח מָכְסָף
עַל מֵי מֵצָר. עַל חוֹף צָרְפַת הָאוֹר נוֹגֵהַּ,
נִצָּת וְנֶעְלָם; צוּק אַלְבִּיוֹן נִצָּב,
רְחַב-כָּתֵף הוּא מְהַבְהֵב בִּדְמִי מִפְרָץ.
אֶל הַחַלּוֹן קִרְבִי נָא, מַה מָּתֹק הָרוּחַ!
מִקַּו הַחוֹף הַמִּתְמַשֵּׁךְ, הַמְּחֹרָץ,
בּוֹ יָם נִפְגָּשׁ בְּחוֹל צָחֹר מֵאוֹר יָרֵחַ,
הַטִּי אָזְנֵךְ! אֵיךְ נַהֲמַת גַּלִּים מָרָה תִּשְׁאַג
אֶל הַמֶּרְחָק תּוֹלִיךְ חֲצַץ הַחוֹף הֲלוֹךְ וָשׁוֹב.
וּבְשׁוּבוֹ יָשְׁלַךְ אֶל רוּם הַחוֹף הַמְדֹרָג.
תַּשְׁמִיעַ קוֹל, אַחַר תִּמּוֹג וְשׁוּב תִּתֵּן הֵדָּהּ,
בְּרֶטֶט פְּעִימוֹת אִטִּי, תִּשָּׂא אּתָּהּ
תַּו יְגוֹנִים שֶׁלֹּא יִתַּם לָעַד, כִּי אֵין לוֹ סוֹף.

וְגַם אֶל אֹזֶן סוֹפוֹקְלֶס תָּו זֶה הִגִּיעַ
לְפְנֵי שָׁנִים רַבּוֹת. שְׁמָעוֹ עַל הָאֵגֵאִי, וּמִיַּד
הִרְהוּר עַל מְצוּקַת אֱנוֹשׁ לִבּוֹ הִבְקִיעַ,
עַל חֲלִיפוֹת גּוֹרָל בְּשֵׁפֶל וְגָאוֹן.
גַּם אָנוּ בְּהֶמְיַת הַיָּם נִמְצָא הָגוּת צְפוּנָה
אִם אַךְ נַקְשִׁיב לִשְׁאוֹן יַם הַצָּפוֹן.

וְיַם הָאֱמוּנָה
אַף הוּא גָּאֹה גָּאָה בָּרִאשׁוֹנָה, חָבַק חוֹפֵי תֵּבֵל,
כְּמוֹ אֵזוֹר בָּהִיר, עָשׂוּי קִפְלֵי קְפָלִים,
אֲבָל עַתָּה הֵן רַק אֶשְׁמַע
אֶת קוֹל מְרֵרָתו נִשְׁפָּךְ וְאֶת הֵדֵי שָׁאֲגָתוֹ מִתְגַּלְגְּלִים
וּנְסֹגִים אֶל תּוֹךְ נִשְׁמַת
רוּחוֹת הַלַּיְלָה בְּנָפְלָן מִן הַמָּצוֹק הָעָב וְהָאָפֵל
לָאֲבָנִים הַמּוּטָלות בְּעֶרְיָתָן עַל חוֹף תֵּבֵל.

הָהּ, אֲהוּבַת לִבִּי, הֵן אֱמוּנִים נִשְׁמֹר
אִישׁ לִרְעוּתוֹ! זֶה הָעוֹלָם שֶׁלִּכְאוֹרָה
נָח לְרַגְלֵינוּ כְּמוֹ נְוֵה מַאֲוָיִים,
כֹּה סַסְגוֹנִי, כֹּה רַעֲנָן וְכֹה נָעִים,
אֵין בּוֹ שִׂמְחָה, לֹא אַהֲבָה וְלֹא אוֹרָה,
לֹא בִּטָּחוֹן וָרֹגַע, אֵין מָזוֹר לוֹ לַסּוֹבֵל;

וְאָנוּ כָּאן עַל הַמִּישׁוֹר הַמִּתְאַפְלֵל
כֹּה נְבוֹכִים: לַקְּרָב? לַמַּאֲבָק? הֲיִמָּלֵט הַחַיִל?
כִּבְהִתְנַגֵּשׁ צִבְאוֹת אוֹיֵב סוּמִים בַּעֲלֶטֶת לַיִל.
[1851]

מאנגלית: זיוה שמיר

       את שירו "חוף דובר" הִשהה מתיו ארנולד במגרה כשש-עשרה שנה תמימות, עד לפרסומו בקובץ New Poems משנת 1867. המבקרים מתַרצים צעד תמוה זה במשבר האמונה שפקד את אנגליה הוויקטוריאנית בכלל, ואת מתיו ארנולד בפרט, כמי שעשה אז את לימודיו ואת ראשית הקריירה האקדמית שלו באוקספורד בשנות הפולמוס הטרַקטַריאַני. פולמוס דתי זה הסעיר את הכנסייה האנגלית בשנות השלושים ובראשית שנות הארבעים של המאה התשע-עשרה, והסתיים רק ב-1845, כשהכומר האנגליקני החשוב בדורו גו'הן הנרי ניומן נשבע אמונים לכנסייה הקתולית, והשאיר את ציבור המאמינים הרחב בהלם ובתדהמה.5

     ייחוסו המשפחתי של מתיו ארנולד, כבנו של המחנך, ההיסטוריון והמדינאי תומס ארנולד, הוסיף למשבר זה ממד נוסף: תומס ארנולד, ערך בין השנים 1830-1835 את כתבי ההיסטוריון היווני תוקידידס, ניהל את בית-הספר היוקרתי בראגבי (Rugby) שבמחוז וינצ'סטר, אף הנהיג את מפלגת ה-Broad Church, שעמדה מול האֶוַונגליסטים ומול הטרַקטַריאַנים. מפלגתו המתונה התנגדה לעמדה האורתודוקסית המפרשת את התנ"ך כפשוטו, והמליצה לפרש חלק מהכתובים כדימויים וכמטאפורות למשאלות-לב סמויות, ולא כפשוטם – כמשַקפים אמת היסטורית וארכאולוגית. השורות המדברות ב"חוף דובר" על העולם כעל מקום שאינו אלא השתקפות של משאלת לב, ולא כמקום שניתן להיאחז בו ולסמוך עליו, מושפעות מן הפולמוסים הכנסייתיים שהתנהלו בשנות החמישים והשישים של המאה התשע-עשרה. ניכּר שמתיו ארנולד גילה יחס אמביוולנטי כלפי השקפותיו הדתיות של אביו, וחיפש דרך עצמאית משלו, שתבטא את רוח הזמן החדש.

      רוב המבקרים והחוקרים תולים אפוא את עובדת השהיית השיר במגרה בין השנים 1851-1867 במשבר האמונה החריף שפקד את מתיו ארנולד ואת בני דורו בשנים אלה. לחיזוק טענתם הם מזכירים כי בפרק הזמן שחלף בין מועד כתיבת השיר למועד פרסומו, התפרסם ספרו המהפכני של צ'רלז דרווין "מוצָא המינים" (The Origins of the Species), שעורר כידוע הד עצום ברחבי הקהילה המדעית, הפוליטית והדתית. תורת דרווין (1859) בדבר האֶבולוציה של המינים החריפה אף היא, כמובן, את משבר האמונה שהלך והעמיק בקרב הציבור המשכיל. כשנה לאחר צאת הספר, התייצבה הכנסייה, בראשות הבישוף וילברפורס (Wilberforce), נגד דרווין ותורתו, בטענה שדברים בדבר מוצא האדם מן הקוף מפריכים את סיפור הבריאה בספר בראשית ונחשבים דברי כפירה. התיאור בבית השלישי, בדבר ים האמונה שהיה פעם מלא ומוגן, ועתה רוחות מלנכוליות מייבבות בו מכל עֵבר, קיבל ממד נוסף עם השתלטות הדרוויניזם על כל תחומי הדעת והחיים. האם עבר מתיו ארנולד בקולמוסו על שיר שכתב בעלומיו? האם שילב בתוכו במאוחר את אותות הזמן החדש? החוקרים חלוקים בדעותיהם באשר לתהליך ההתהוות (הגנזיס) המדויק של "חוף דובר".6

        מכל מקום, מאז נתפרסם בספר New Poems, הפך שיר זה לאחד השירים הנודעים בשירה האנגלית הוויקטוריאנית ולסנונית המבשרת את המודרניזם הנאוקלסי נוסח ת"ס אליוט. אבדן הכיוונים העולה מן הבית האחרון, שבו עומדים הגדודים באפלה ואינם יודעים להבחין בין אוהב לאויב, מתאים ואפייני לאמנות המודרנית. בית מרשים זה, המצוטט תכופות בספרים על תולדות הספרות האנגלית, נחשב ציון-דרך המטרים תיאורים היסטוריוסופיים מוּכּרים, המשובצים בשירי ו"ב ייטס ו-ת"ס אליוט, ומבשר אותם.

    תיאור הקרב בבית זה מתבסס על תיאורו של ההיסטוריון היווני תוקידידס את תולדות המלחמה הפלופונזית, שבה נטל חלק פעיל כחייל בצבא אתונה. הייתה זו מלחמת-עולם במונחי העולם העתיק, שבּה פגע איש ברעהו במקום באויבו. הספרטנים ידעו את סיסמאות הקרב של צבא אתונה, ועשו בו שַמות, וגם האתונאים עצמם לא ידעו מי להם ומי לצריהם, וטבחו איש ברעהו.7 תומס ארנולד, אבי המשורר, הוציא כאמור את כתבי תוקידידס במהדורה פופולרית שבעריכתו, ואין ספק שתיאור מרשים זה, המזכיר את תיאור הקרב המצמרר בין האחים-היריבים בשורות החתימה של שירו של שאול טשרניחובסקי "בין המְּצָרים" ("וּלְאוֹר בְּרַק הַיְרִיָּה אִישׁ אֶת אָחִיו הִכִּירוּ"), נחרת בזיכרונו של בנו.

      השיר "חוף דובר" נכתב כאמור על חוף התעלה, ובו משקיף הדובר אור הלבנה הבהיר על מראות הגאות והשפל של ים הצפון, מול צוקי דובר שמעליהם מתנשא המישור האנגלי ומול החוף הצרפתי שאורותיו מהבהבים באופק. הוא נזכר באותו קרב כאוטי שנערך במאה החמישית לפני הספירה במישוריה של רמת אפיפולה (Epipolae), ובו – כמסופר בכתבי תוקידידס – הרגו אנשי אתונה בטעות איש את אחיו. זהו מסע למעמקי ההיסטוריה ולמעמקי התודעה כדי לדלות מהם מוסר השכל. כבעל השכלה קלסית וכבנו של איש חינוך שעסק בעריכת כתבי תוקידידס, העלה מתיו ארנולד בדעתו את תולדות המלחמות שעברו על אירופה בכל הזמנים, על עלייתן ונפילתן של ממלכות, וסיים את שירו בשבועת אמונים, הנאחזת ביש הוודאי בעולם שבו הכול מתפורר וים האמונה יבַש. תמונת העולם המתרוקן מכל ביטחונותיו מזכירה את השורות הנודעות של ו"ב ייטס – בשירו "ביאת משיח" ("The Second Coming"): "הַכֹּל קוֹרֵס; צִיר הָעוֹלָם נִשְׁבַּר; תֵּבֵל – זִירָה לְתֹהוּ מִשְׁתַּלֵּחַ".8

     הבית השני בשיר רומז לקריאת הצער של סופוקלס ב"אנטיגונה", ואומר בסמוי ובגלוי כי העולם הזה כולו מכאוב, סבל ועיווּת דין. ב"אנטיגונה", לאחר המערכה הראשונה, משמיעה המקהלה מין אודה לאדם שהוא יצור מופלא ונזר הבריאה. בסטרופה הראשונה של אודה אנתרופוצנטרית זו אומרת המקהלה, שאין יצור נפלא כאדם (שם-התואר ביוונית הוא deinos שפירושו גם "נפלא" וגם "נורא"): האדם שולט בטבע, יודע לחצות את הים עם קצפו הלבן, מבקיע דרכו בלב סערות המאיימות לכלותו, ועוד ועוד. זהו שיר תהילה, שאינו מזכיר כלל את האלים ואת מעלליהם, וכל כולו אפותאוזה לעוצם מעשיו של האדם ולגודל תעוזתו. ואולם, ממחזה זה של סופוקלס עולה בבירור כי האדם יודע גם להרוס, ולא רק לבנות וליצור ולפַתח: ידו של מלך קדום עריץ חלה בבני משפחתו, מדעת ושלא מדעת, כשם שעולמנו המודרני מלא קלקלות וסילופים ועיווּתי דין. מתיו ארנולד מתחיל את מסעו במנהרת הזמן בים הדרומי ובתקופת יוון הקדומה, שַליטת העולם העתיק, ממשיכו בים הצפוני ובתקופת ביסוס האימפריה הבריטית ומסיים את שירו בתיאור ים האמונה, שהיה פעם מלא עד גדותיו ועתה הוא מתרוקן ומתמלא קולות קינה והגה והי. התבוננותו בשלושת היַמִּים שהכזיבו מלמדת שמה שהיה הוא שיהיה: הגורל האנושי יָדע ויֵדע עתות גאות ושפל. צריך לדבוק במעט הטוב שיש בעולמנו, שאותו ניתן למצוא באהבת הורים לילדיהם ובאהבת איש לאשתו ואישה לבעלה.

     שלושת היַמִּים, המשקפים את גורל האנושות בימי חלדה, מאז תקופת יוון הקדומה ועד לימות עלייתה של האימפריה הבריטית, הכזיבו אפוא ואכזבו. העולם ממשיך להיטלטל בין הצלחה לכישלון, בין ניצחון לתבוסה, והאדם מוטח אל גורלו כמו אותם חלוקי אבן המושלכים אל חוף הים, כמתואר בבית הראשון של השיר "חוף דובר". סימאונו של האדם וחוסר יכולתו לשלוט על גורלו מתבטא היטב בבית האחרון של שיר זה, המדמה את בני האדם לחיילים סהרוריים, הניגפים בקרב בשל סימאונם.

      אין זה שיר של "יום קטנות", כי אם שיר המהלך בגדולות, מבקש לחבוק זרועות עולם ולהקיף את מעמקי ההיסטוריה האנושית, מימות יוון העתיקה ועד לעת החדשה. מצד אחד, זהו שיר קדם-אקזיסטנציאליסטי המבכה את גורלו המר של האדם בחלד, ומבין שתחושת הריקנות והתוהו אינה ניתנת לריפוי או להכחשה. מן הצד האחר, השיר וכותבו בכל זאת תרים ללא הרף אחר דרכים ללוגו-תרפיה – למציאת משמעות כלשהי לסבל האנושי, הנובע מן "הוואקום הקיומי", ביודעם שעצם החיפוש אחר המשמעות של הסבל ואחר דרכים להקל עליו הוא הוא ייעודו האמִתי של האדם.

      אך גם בשיר הגות, אימפרסונלי ככל שיהא, חבוי ממד אישי: הסמלים הפאליים והנשיים הפזורים בין שיטי השיר (המישור השרוע מול הסלעים הזקופים, הגאות והשפל, הלבנה במילואה מול המצוק המתנשא) מעוררים את הרושם שלפנינו שיר שברבדיו הסמויים מתגלים חששותיו של המשורר הוויקטוריאני הצעיר, שזה אך מימש את גבריותו, מפני ההתנסות המינית ותוצאותיה ומפני תהפוכות הגורל שמעבר לכותל. כתב-היד ששרד בארכיונו של המחבר מגלה אמנם לבטי יצירה לא מעטים – תיקונים, תוספות, השמטות – אך עולה מהם כמדומה שהשיר הושלם עוד ב-1851, בירח הדבש שעשה מתיו ארנולד על חוף דובר, ולא סמוך לפרסומו ב-1867.

     וחוזרת השאלה למקומה: מדוע טמן מתיו ארנולד את השיר במגרה, והוציאוֹ לרשות הרבים רק מקץ שש-עשרה שנים תמימות? היאחזותם של המבקרים במשבר האמונה שפקד את המשורר ואת בני דורו כבתירוץ לפרסומו המאוחר אינו משכנע דיו. ארנולד לא התנזר בשנים אלה מפרסומם שירים אחרים, וגם בני דורו, שעזבו את סִפה של הכנסייה, לא התנזרו באותה עת מכתיבת שירים ומפרסומם. אדרבה, כבדורו של ביאליק, גרם משבר האמונה באנגליה הוויקטוריאנית לפריחת הספרות בכלל, ולפריחת השירה בפרט, ואין לכאורה בשיר פרטים אישיים מביכים, שהיה בהם כדי למנוע את פרסומו סמוך לכתיבתו. דומני שאת התשובה לחידת פרסומו המאוחר של שיר זה צריך לחפש במקום אחר.

      את קצה החוט לפתרון התעלומה ניתן כמדומה למצוא בקשריו האמיצים של מתיו ארנולד עם ידידו הטוב ובן גילו, המשורר הוולשי ארתור יוּ קלאף ( Arthur Hugh Clough ). קלאף החל את הקריירה הספרותית יחד עם ארנולד, אך נפטר בגיל 42, ושירתו צללה שלא כדין בתהום הנשייה. מתברר ששנים אחדות לאחר מות ידידו, פסקה המוזה השירית לפקוד את מתיו ארנולד, והוא נפנה לכתיבת ביקורת. רק לאחרונה, שנים רבות לאחר מותו של קלאף בטרם עת וסוף הקריירה השירית של ארנולד, מתחילה להתחוור הזיקה בין השניים, שיש בה כדי להאיר את חידת השיר "חוף דובר" באור חדש.

     קלאף נולד בליברפול להורים בני המעמד הבינוני, שעשו מאמץ כלכלי לא מבוטל שעה ששלחוהו ל"ראגבי" – בית-הספר הפרטי הנחשב ביותר באנגליה הוויקטוריאנית, שאותו ניהל תומס ארנולד, אביו של מתיו, ביד רמה. קלאף היה משורר-אמת, רב רגש ומחשבה, שנדד בנעוריו לשנים אחדות עם הוריו למקום נידח בארצות-הברית, ושם – הרחק מסביבתו הטבעית ותחת השפעתה של אם רגישה ומלומדת – שקע בקריאת ספרים והחל לחבר שירים. הוא נפטר בשנת 1861, ומתיו ארנולד חיבר אלגיה לזכרו בשם "Thyrsis", שאותה פרסם ביחד עם "Dover Beach" בספר שיריו האחרון New Poems (1867). ואולם, ארנולד הסתיר כל ימיו פרשה אפלה אחת, שנתעלמה מן העין: הוא מעולם לא הודה בחובו לאחד משיריו המקוריים ביותר של רעהו, הטוב ממנו.

     מתברר כי שורות לא מעטות מתוך "חוף דובר" מבוססות על שיר היסטוריוסופי ארוך, מונולוג דרמטי פרי עטו של קלאף, שהתפרסם בשנת 1848 תחת השם המוזר והקשה להיגוי "The Bothie of Toper-na-Fuosich". גם בשיר המוקדם, שנתפרסם כשלוש שנים לפני מועד חיבורו המשוער של "חוף דובר", כלול תיאור של קרב כאוטי לאור ירח, שבו נלחמים היוונים מבלי דעת איש באחיו. גם בשירו של קלאף משמש תיאור הקרב הטרגי והגורלי, שבו הלוחמים אינם יודעים מי להם ומי לצריהם כמטפורה וכסמל למצבו של האדם בעת החדשה. מבחר המילים בשני השירים מלמד שמדובר כאן במעשה הגובל בפלגיאט, אך רק במאה העשרים קמו מבקרים שהצביעו בהיסוס ובזהירות על הדמיון בין שני השירים. מתיו ארנולד מעולם לא זכה לנזיפה ולאות-קלון על מעשהו, וגם כיום, לאחר שהדמיון נחשף, לא קשרה הביקורת בין עובדה זו לבין גניזתו של השיר עד לאחר מותו של קלאף.

     שמו הטוב של מתיו ארנולד נשמר אפוא ללא רבב מאז ועד עתה, ושירו "חוף דובר" מתנוסס כאמור בעשרות רבות של אנתולוגיות וספרים על תולדות השירה האנגלית. אך לא לעולם חוסן, ו"צדק פואטי" אף הוא "צדק" ייקרא: אמנם שמו של מתיו ארנולד אמנם ידוע כיום לכול המצוי בתולדות השירה העברית, בעוד שארתור יוּ קלאף היה עד כה משורר נידח ונשכח, אך בשנים האחרונות מתעורר עניין מחודש בשירתו שנתעלמה במשך דורות מן העין, ואין כיום כנס על שירה אנגלית ויקטוריאנית, שאין בו לפחות הרצאה אחת על המשורר האלמוני ועל שירתו. לאחרונה, התפרסמו מאמרים אחדים על שירו הארוך "The Bothie of Toper-na-Fuosich", שהוצג בביקורת ובמחקר כמופת של שירה המשלבת רגש ומחשבה; כשירה עמוקה ורבת הקסם. עד מהרה איתרו החוקרים בשיר זה שורות לא מעטות שמצאו דרכן, מדעת ושלא מדעת, לשירו של מתיו ארנולד.9

    שני השירים, של קלאף ושל ארנולד, הם מונולוגים דרמטיים, שבהם הדובר קובל באוזני הנמען על השרירותיות שבעולם, על היעדר השגחה עליונה, על אבדן הכיוונים של הברואים בעולם שנתרוקן מאמונה. שני השירים משווים את המבוכה למבוכתם של גייסות צבא יריבות ביוון העתיקה, כתוצאה מאותות סותרים ומבלבול בשדה הקרב. בשני השירים מתוארת מלחמה בלילה, שבה אין הצדדים הנִצים יודעים מי להם ומי לצריהם. נביא להלן קטע קצר משירו של קלאף משנת 1848, המוכיח כאלף עדים מיהו המקורי ופורץ הדרך ומיהו החקיין, החוזר על הישגי קודמיו:

I am sorry to say your Providence puzzles me sadly;
Children of circumstance are we to be? you answer, On no wise!
Where does Circumstance end, and Providence where begins it?
In the revolving sphere which is upper, which is under?
What are we to resist, and what are we to be friends with?
If there is battle, 'tis battle by night: I stand in the darkness,
Here in the mélee of men, Ionian and Dorian on both sides,
Signal and password known; which is friend and which is foeman?
Is it a friend? I doubt, though he speak with the voice of a brother ….
Yet it is my feeling rather to ask, Where is the battle?
Yes, I could find in my heart to cry, in spite of my Elspie ….
Would that the armies indeed were arrayed, O where is the battle!
Neither battle I see, nor arraying, nor King in Israel,
Only infinite jumble and mess and dislocation,
Backed by a solemn appeal, "For God's sake do not stir there!"

     שני השירים – המקור וחיקויו – מסתמכים על תיאורו של תוקידידס את המלחמה הפלופונזית, ומאחר שקלאף, בוגר "ראגבי", הסתמך כנראה על תיאור האירוע ההיסטורי הקדום כפי שסופר במהדורה הפופולרית שערך תומס ארנולד, אבי המשורר, אפשר שמתיו ארנולד סבר בטעות שמותר לו ליטול שורות משירו ההיסטוריוסופי המקורי של רעהו הטוב ולשלבן בשירו שלו. ואולם, דומה שסביר יותר להניח שארנולד המשורר, שהוכתר בכתר "גדול המבקרים", הבין אל-נכון ששירו הוא שיר אפיגוני, אם לא למטה מזה, ומשום כך גנזוֹ למשך שנים רבות. בחייו של קלאף הוא לא העז להוציא את שירו "חוף דובר" לרשות הרבים, ורק שנים אחדות לאחר מות הידיד – ולאחד שכתב אלגיות אחדות לזכרו לניקוי המצפון שייסרהו – הוציא את השיר האפיגוני הזה ופרסמוֹ בספר. יוצא אפוא ששיר, שמקומו לא נפקד מרוב האנתולוגיות של השירה האנגלית בת הדורות האחרונים, הוא במידה מסוימת פלגיאט, פרי מעשהו של משורר "החי על המת". ואולם, אותם מבקרים שקמו באנגליה בטרם נתפתח בה חקר הספרות כענף אקדמי משמעותי, לא היו ערים לעובדות ולנתונים הכרוכים בתהליך התהוות שיר זה, וקשרו לארנולד כתרים של תהילה שלא הגיעו לו.

     בהערכה אסתטית גרידא, ובמנותק ממעשה החיקוי ומהשלכותיו האֶתיות, ניתן לראות בשיר "חוף דובר" יצירה ויקטוריאנית ומודרנית כאחת. זהו אולי השיר המודרני הגדול הראשון בתולדות הספרות האנגלית. כתבוֹ משורר שמת בשנה שבה נולד ת"ס אליוט, גדול המודרניסטים האנגליים, שטבע כאמור לימים את המושג הביקורתי "קורֶלטיב אובייקטיבי" ("objective correlative") בהשראת הביקורת של מתיו ארנולד. אידאל ביקורתי זה, שבא להמיר את השתפכות הרגש הישירה, יצא מבית מדרשו של אליוט, ששיבח את אמות המידה האובייקטיביות של מתיו ארנולד בתחומי הביקורת. ת"ס אליוט הוא אף מי שטבע את המימרה הידועה: "ארנולד הוא מסוג המבקרים שמגיעים מפעם לפעם אל מעון הספרות כדי לערוך סדר במהומה שהטילו בו הסופרים". 10

      לימים השתמש ת"ס אליוט עצמו בשירו הימי "מרינה" בפנייה (אפוסטרופה) הנרגשת אל הנמענת ("הָהּ, בִּתִּי"), המזכירה את הקריאה "הקשיבי", או "הטי אזנך" שבבית הפתיחה של שירו של ארנולד. גם שירו של ת"ס אליוט פותח בתיאור, הממפה את הים ואת הסלעים הניצבים על חופיו, כבשירו של ארנולד; שני השירים בנויים כמונולוג דרמטי הנישא באוזני דמות אהובה: "אֵילוּ יַמִּים, חוֹפִים, סְלָעֵי גְּרָנִיט, אֵילוּ אִיִּים, / אֵילוּ מֵימֵי נָהָר הַלּוֹחֲכִים חַרְטֹם, / וְרֵיחַ אֳרָנִים וְקוֹל קִיכְלִי הַשָּׁר מִתּוֹך הָעֲרָפֶל. / אֵילוּ תְּמוּנוֹת צָפוֹת וּמְפַלְּסוֹת לָהֶן נָתִיב. / הָהָּ, בִּתִּי".11 הקלסיציזם המאוחר של מתיו ארנולד בשירו הנודע "חוף דובר" הכשיר אם כן את הקרקע לשירת ת"ס אליוט, ששילב אף הוא בשירו הימי "מרינה" הרהורים קיומיים עם צלילה אינטלקטואלית למעמקי ההיסטוריה של הים הצפוני ושל אגן הים התיכון.

       המשל העממי אומר שתחת אילנות רחבי נוף אין אור ואוויר די הצורך, ועל כן צומחות שם פטריות בלבד (והנמשל: אישים גדולים מקשים על הסובבים אותם ועל דור ההמשך שלהם לצמוח ולשגשג, ועל כן ממשיכיהם פונים תכופות לחיי פינוק וטפילות). כאן אנו עדים לתהליך הפוך: מתיו ארנולד היה אולי מבקר חשוב, אך משורר מפוקפק, שנזון משירת רעהו, הטוב ממנו; והנה, דווקא התופעה הטפילה, שנזונה מכישרונו של משורר עלום-שם, שנפטר בטרם-עת ונשאר כמאה שנה באלמוניותו, התפתחה ושגשגה לממדים חסרי תקדים. לימים, היא אף תרמה שלא-מדעת את חלקה לשגשוגו של אחד האילנות רחבי הנוף והמניבים שהעמידה אנגליה המודרנית מעודה: אילן שירתו של ת"ס אליוט, שפֵּרותיו מלאים וגדושים בעסיס המקורות הקדומים.

 ________________

הערות:

1. בדבריו המאלפים על מחזהו של שקספיר המלט (The Sacred Wood, "Hamlet and His Problems") טבע ת"ס אליוט את המונח "objective correlative", שהייתה לו השפעה רבה על המרד של המודרניסטים ברטוריקה הסנטימנטליסטית של המשוררים הוויקטוריאניים. במילים אחרות, ת"ס אליוט דרש מהמשוררים "הראייה" (showing) ואובייקטיביזציה של הרגש, במקום דיבור מופשט עליו, וכדבריו:

The only way of expressing emotion in the form of art is by finding an "objective correlative"; in other words, a set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula for that particular emotion; such that, when the external facts, which must terminate in sensory experience, are given, the emotion is immediately evoked.

2. הפארודיה Dover Bitch משנת 1967, רומזת ברמזים שעביים כקורת בית הבד למלל של מתיו ארנולד ולנימת ה-"Weltschmerz" הסנטימנטליסטית העולה משירו. שורות הפתיחה של הפארודיה הן כדלקמן:

So there stood Matthew Arnold and this girl
With the cliffs of England crumbling away behind them,
And he said to her, 'Try to be true to me,
And I'll do the same for you, for things are bad
All over, etc., etc.'
Well now, I knew this girl.  It's true she had read
Sophocles in a fairly good translation
And caught that bitter allusion to the sea,
But all the time he was talking she had in mind
The notion of what his whiskers would feel like
On the back of her neck – - – -

3. נוסח נדר הנישואין, המקובל בטקס הנערך בכנסייה, הוא כדלקמן:

“I call upon all present to witness that I take you to be my lawful wedded wife, to have and to hold, from this day forward, for better, for worse, for richer, for poorer, in sickness and in health while we both shall live.”

4. השיר תורגם לעברית פעמים אחדות (ראובן אבינעם, שמעון זנדבנק, יהושע בר כוכב ורות אלמוג), אך רק ראובן אבינעם בחר להתמודד עם "החריזה המשוטטת" של מתיו ארנולד, הדומה לזו של ביאליק ב"שירתי" וב"זוהר" (בשירו של ארנולד לכל שורה יש חרוז, אך לאו דווקא בשורות הסמוכות לה). דא עקא, תרגומו של ראובן אבינעם התיישן עד מאוד, והוא נשמע היום אנכרוניסטי לחלוטין (משובצות בו שורות כדוגמת "עַצֶּבֶת-עַד עַל כָּל לֵבָב דָּחִיל", "וַיַּרְא אָדָם עֲלֵי הָאֲדָמוֹת / בְּיָם-עֱנוּת נֶעְכָּר", "בִּקְצוֹת מֶרְחָב הָרוֹעֲפִים קִדְרָה" וכדומה).

5. סקירה מקפת בנושא משבר האמונה באנגליה הוויקטוריאנית מצוי בספרו של הרברט שלוסברג:

Herbert Schlossberg, The Silent Revolution and the Making of Victorian England (Columbus: Ohio State University Press, 2000).

6. Allott, Kenneth, Thorpe, Michael, and Maxwell, J. C. "The Dating of 'Dover Beach.'" Notes and Queries 14 (1967): 374-76.
Ullmann, S.O.A. "Dating Through Calligraphy: The Example of 'Dover Beach.'"
Studies in Bibliography 26 (1973): 19-36.

7. על המקור ההיסטורי לתיאור בבית האחרון של השיר "חוף דובר", ראו

Walter H. Kokernot , A  Contemporary Source for Matthew Arnold's Night-Battle Imagery. Victorian Poetry 43.1 (2005): 99-108.

8. תרגומו העברי של שיר זה וסיפור הרקע שלו מצויים במאמרי "אפוקליפסה עכשיו: על שירו של ויליאם באטלר ייטס ' The Second Coming'", קשת החדשה, 6, חורף 2004, עמ' 86-92.

9. Turner, P., "Dover Beach and The Bothie of Toper-na-Fuosich, English Studies 28 (1947): 173-78. Weinstock, Donald J. " 'Say not we are on a darkling plain': Clough's Rejoinder to 'Dover Beach.'" Victorian Poetry 19.1 (Spring 1981): 73-80.

10. T.S. Eliot: “He was one of those critics who arrive from time to time to set the literary house in order”.

11. ראו מאמרי "והקיכלי קורא מתוך הערפל: בתי" (על שירו של ת"ס אליוט 'מרינה')", עלי שיח, 50, חורף תשס"ד 2003, עמ' 113-116.

Posted in אנגלית, תרגומים | Leave a comment

שולחן עגול – עמיות יהודית

שידור רדיו מצולם ברדיו 106.4FM – המרכז הבינתחומי-הרצליה
פרופ' יואב גלבר ופרופ' זיוה שמיר מצטרפים לשולחן העגול של פרופ' רייכמן בשיחה על עמיות יהודית

 

(דבריה של פרופ' שמיר מתחילים בדקה 19:52 בסרטון)

Posted in יהדות, עתונות ומדיה | Leave a comment

א. ב. יהושע / אש ידידותית

בין סוף לבין סף – א. ב. יהושע / אש ידידותית

אברהם ב. יהושע, אש ידידותית (דואט), הספרייה החדשה, הוצאת הקיבוץ המאוחד / ספרי סימן קריאה, 2007, 375 עמ'.

    בספר מסותיו הקיר וההר (1989), העלה א"ב הרהורים היסטוריוסופיים, בעלי אופי אפוקליפטי, ושאל את עצמו האם אפשר לתקן את מנגנון ההרס העצמי הטבוע בעם-ישראל למן קדמת דנא; הם אפשר לרפא את הגֶן הפגום המביאנו בכל פעם לעימות עם העולם, עימות המסתיים שוב ושוב בחורבן לאומי הרה-גורל?

   באחרונה חוזר אני שוב ושוב לתקופת בית שני, ערב החורבן [..] עושה ספקולציות [...] האם באמת היה החורבן הזה הכרחי, או אפשר היה למנוע אותו? למה דווקא אנחנו היגענו לעימות טראגי כזה עם הרומים? [...] אני סבור כי השוואה עם ערב חורבן בית שני היא לגיטימת, כיוון שאנו נלחמים על קיומנו, והחורבן הוא גם אפשרות ריאלית, ולא רק ספקולציה רחוקה [...] צריך לחשוב איך לצאת ממצב של עימות צפוי עם העולם.
(שם, 42)

    כיום, עם צאת ספרו החדש אש ידידותית (2007), בעוד העולם מגלה אדישות לשמע איומי ההשמדה של נשיא אירן אחמדינג'אד כלפי ישראל, יהושע מעלה שוב אותם הרהורים עצמם, אך בלי אותה אופטימיות רפורמטורית שאפיינה את הגותו המדינית שמלפני שנות דור. בין שיטי ספרו החדש מרחפת אימה מפני שואה אפשרית ודאגה אין-סופית לדור העתיד שגורלו סמוי מן העין.

   לכאורה לפנינו "סיפור פשוט" – סאגה משפחתית, המקיפה ארבעה דורות והמתארת אירועים אינטימיים, מעציבים ומשעשעים, של "יום קטנות". גיבורו, אמוץ יערי, נקלע בין מחויבותו לאביו הישיש הנעזר בכיסא גלגלים ובמטפל פיליפיני (ילדו של הפיליפיני כבר מתחנך במערכת החינוך הישראלית, ויודע לשיר על-פה את שירי חנוכה); לבין מחויבותו לנכדיו הרכים, הזקוקים אף הם להשגחה ולתשומת-לב. הוא אף נקלע ללא הרף בין אחריותו המקצועית בתחום הנדסת המעליות לבין רצונו להתנער ממחויבויותיו המקצועיות והאֶתיות, ולהטיל את אשמת הליקויים המתגלים במעליות שתכנן משרדו, בעבר ובהווה, על אחרים.

   אישתו, דניאלה יערי, מורה ותיקה לאנגלית, אוזרת אומץ ונוסעת לבדה, בלי בעלה, לגיסהּ ירמי, שהתנתק מהארץ לאחר נפילת בנו אייל "מאש כוחותינו". ירמי המנהלן הצטרף בטנזניה למשלחת ארכאולוגית באפריקה המתחקה אחרי שרידיה של החוליה החסרה בין הקוף לאדם הקדמון, אבי האנושות. שם, בנֵכר, מתה עליו אישתו שולי (אחותה של דניאלה), ספק ממחלה, ספק מצער השכול והכישלון, ומותה הגביר את רצונו להתנתק מן ההוויה הישראלית. דניאלה המגיעה כדי להתחקות אחר גורל אחותה וסיפור ימיה האחרונים, נקלעת למסע למעמקי הלא מודע, כמסעו של האדם הלבן בספרו הנודע של ג'וזף קונרד לב המאפליה למעמקי היבשת השחורה, ערש הציוויליזציה. באמצעות גיסהּ, האלמן והאב השכול, שהחליט כאמור להתנתק מכל דבר המזכיר לו את ישראל, מקור אסונו, ובאמצעות עיון מחודש בפרקי נבואה נבחרים, היא מגלה את הגֶן הפגום של הזהות הלאומית, הקולקטיבית – את מקור הקללה הנצחית, הרודפת את עמה מאז ועד עתה: את קנאותו השתלטנית של אלוהי הנביאים, שכמוהו כבעל קנאי ומטורף המענה את אישתו, ללא רגע של שקט, וגורם לה שתהיה שרויה בציפייה דרוכה לקראת הרס וחורבן (275), נבואה המגשימה בכל פעם את עצמה, לרוע אסוננו.

   התנתקותו הקיצונית של ירמי, גיסם של בני הזוג יערי, מן ההוויה הישראלית, הגורמת לו להשליך לאח המבוערת את העיתונים הישראליים שמביאה לו גיסתו, גוררת דיון רעיוני סמוי בבעיית ההתנתקות: יהודים מתנתקים ממולדתם, ומוצאים את מקומם ברחבי העולם, ולעומתם – יהודים שביקשו להכות שורש באדמה לא-להם חוזרים לארצם, או מוחזרים ארצה ("ההתנתקות"): ירמי הגיס מתערה באפריקה ומתנתק מישראל, בעוד שמתנחלי עזה, כבתמונת תשליל סימפטומטית, מתנתקים משטח מצרי-אפריקני וחוזרים לישראל. הניתוק וההתנתקות הם מוטיב חוזר ברומן "אש ידידותית" (195, 199, 276 ועוד). כב"מגילת האש" של ביאליק, לאש יש כאן פני יאנוס: היא אש עליזה של נרות חנוכה ושל העברת גחלת המסורת מדור לדור, והיא גם אש מכלה וממיתה, אש של נרות נשמה, של חורבן ושל הרס, גם כאשר מעניקים לה – בסיוע "גילוי וחיטוי בלשון" – את הכינוי הרך והמצמרר "אש ידידותית".

   הספר נע בצעדי דואט מהירים בין המתרחש בארץ, בשבוע החנוכה שבו נשאר גיבורו אמוץ יערי לבדו, בלי עזרת אישתו, לבין המתרחש אצל אישתו באפריקה הרחוקה-קרובה, בלא חסותו המגוננת של בעלה, כשעל שניהם משקיפים אותם שמיים – אותה שמש ואותו ירח. וכך, בעולם שהתכווץ לממדי "כפר גלובלי", נמתחות אנלוגיות רבות בין שפיכות הדמים והסבל במזרח התיכון לבין סבלם המתמשך של תושבי היבשת השחורה; בין רצח עם לרצח עם (גם כל משפחתה של הארכאולוגית האפריקנית נרצחה במלחמת האזרחים בדרום סודן, 61). התמונות דומות כל כך ושונות כל כך, כמו תמונה ותמונת התשליל שלה; כמו קפה וחלב היוצרים תמהיל שחור-לבן. אגב, הדוקטור בנט הירושלמית, אהובתו-בעבר (ובעתיד?) של יערי-האב, הקשיש שזקנתו התלותית והמבישה גרמה לו לנתק אתה קשר, המחלקת ממתקים לניניו המשתאים, נושאת את שמו של הדוקטור בנט הנזכר בנאומיו של קיסר אתיופיה היילה סילאסי כמי שהיטיב עם עמו.

   הספר מראה כיצד עם-ישראל נוהג להרחיק ולדחות מקרבו את אלה שנולדו כיהודים (כפי שהרחיק את ישוע מנצרת, שנולד יהודי), או כישראלים (המציאות הישראלית האכזרית גורמת לירמי להתנתק ממנה). ואף זאת: עמנו אינו מאמץ אל לבו את אלה שרוצים להתגורר בתוכו ולהסתפח אליו (העולים האתיופים, העובדים הזרים ועוד). ארץ אוכלת יושביה: אייל שנעקד כבר לפני ארבעים שנה ויותר בנובלה "שלושה ימים וילד", נעקד שוב באש ידידותית, ושום איל לא ייאחז בקרניו בסבך כדי להצילו. מותו הסתמי של אייל, שחבריו טעו וראו בו מבוקש ערבי, מלמד עד כמה גורלנו וגורל שכנינו כרוכים זה בזה ללא הפרד: תמונה ותמונת הראי שלה; עקדת יצחק ועקדת ישמעאל.

   רוחות רעות מנשבות גם ברחבי העולם, ומקיפות את כל הפרמטרים של היקום. לא במקרה הרוחות המייללות והמסתוריות עולות בפיר המעליות של "מגדלי פינסקר" – מין גלגול נשמות ישראלי-עכשווי-נדל"ניסטי של רעיונותיו של בעל ה"אוטואומנציפציה", רופא יהודי משכיל שהסביר לעמו לאחר פרעות 1881 בגרמנית צחה, שאין ליהודים סיכוי להתערות באירופה בין העמים, כי הפחד מפניו, מפני היהודי הזר והמוּכּר כאחד, הפכה אצל בני אומות-העולם למחלת נפש ("יודופוביה") רעיון דומה גלגל א"ב יהושע ברשימתו על האנטישמיות וביצירתו לסוגיה ולתקופותיה, אך דבריו, בניגוד לדברי לאו פינסקר, עוררו סערה גדולה, אולי משום שהמחבר בחר לאומם באירוע חגיגי של ארגון יהודי אמריקני. כבר בנובלה "יום שרב" (שבו עוזרו ההולנדי של מהנדס המים הוא בן 35, כגילו של הדוקטור האפריקני ב"אש ידידותית" [100]) שלח יהושע את גיבורו לתוככי היבשת השחורה והעניק לו אטריבוטים ישועיים, כדי לדלות משם תובנות על קיומו היהודי והישראלי ועל חידת שנאת ישראל כמחלה חשוכת מרפא. כבר ב"יום שרב" תהה על סוד פריחתו של היהודי בגולה ועל הזלזול והסבל שהם מנת חלקו בארצו שלו (בחינת "אין נביא בעירו").

   היבשת השחורה היא מציאוּת וסמל כאחד: "בימים שהעולם המפותח מתייאש מהיבשת הזאת ועלול לנטוש אותה, אולי ראוי לחזור ולהזכיר לאנושות אם לא לאן היא הולכת, לפחות מאין באה" (101). המחשבות האפוקליפטיות המרחפות בחלל הרומן מהרהרות בעולם הניצב בין סוף לבין סף. האדם מוצאו מן הקוף, והיום הקוף מפיץ מחלות המאיימות על אפריקה לכלותה (איום שאינו פוסח על העולם המתורבת). גן-העדן המקראי השתרע בין נהר פרת לנהר חידקל, והיום שליטיו של מרחב זה מאיימים על העולם לכלותו באמצעות טילים ופצצות אטום. יהושע שהחל את דרכו הספרותית בימי המתח הבין-גושי מתאר ברומן "אש ידידותית" מציאות קשה שבעתיים, שבה העולם יצא מדעתו ומאיזונו, והופקד בידיים בלתי אחראיות וחסרות מצפון. הרומן תר ללא הרף אחר דרכים רציונליות שיחזירו את האיזון והשפיות לאזורנו ולעולם כולו; שיפסיקו את יללת הרוחות בפיר המעלית ויפיגו את הפחדים מדיירי המגדלים.

   הרומן שלפנינו חוזר אל הסיטואציה המשפחתית "הקלסית" של א"ב יהושע, למן הנובלות המוקדמות ("יום שרב") ועד לרומנים הראשונים ("המאהב" ו"גירושים מאוחרים"): גברים צעירים נמשכים לנשים מבוגרות, וגברים מבוגרים לצעירות, אפילו לילדות רכות; הבעל הוא בעל כישרונות טכניים, והאישה היא מורה מפוזרת, הזקוקה לכתף בעלה. בניגוד לסופרי הדור הקודם (ס' יזהר, שגיבוריו לא עזבו את המישור ואת שדה האספסת, או אהרן מגד, שגיבוריו נתונים בעולם הפרנסה הטיפוסי של קריית ספר), גיבוריו של א"ב יהושע הם בדרך-כלל בעלי מקצוע טכני, ראלי, מעולם המעשה. כחמישים שנות יצירה הם זמן נאות לסיכומים רטרוספקטיביים: אם התנ"ך והברית החדשה הם טקסט אחד, לדברי האנגלי הקשיש בבית-המרפא האפריקני, כמו מכלול מחזות שקספיר (262), הרי שגם מכלול יצירות יהושע מתחיל להצטייר לנגד עינינו כקורפוס אחד, בעל חוקיות פנימית, עקיבה וקוהרנטית.

   ואולם, הזמן שחלף והרוח הפמיניסטית שסחפה את המערב, הוליד ברומנים האחרונים של יהושע גם חידושים והפתעות: לפנינו נשים חזקות ועצמאיות כמו השופטת ב"הכלה המשחררת", ולא רק נשים תלותיות ומפוזרות. וכך, ברומן החדש דניאלה נוסעת לחו"ל לבד, בלא עזרתו המגוננת של בעלה, ומתעשתת עד מהרה מן הפיזור האופייני לה. המומחית למעליות היא דווקא אישה, המהנדסת היא "רווקה עקרונית" (84) ואת המכונית האפריקנית מובילה דווקא נהגת (53). בשורות החתימה של הרומן מציע אמוץ יערי לאישתו לברך על הנרות. אפילו את הדת הוא מפקיע מידי הגברים. אם אלוהי הנביאים כמוהו כבעל קנא שאינו נותן לאישתו מנוחה ומרחב מחיה, הרי שהאצלת הסמכויות מן הבעל הדאגן לאישתו התלותית מרמז על דרך לפתרון הבעיה ולהשתחררות מן הקללה הרובצת עלינו. מנהג חדש בא לעולם, ומן הראוי לברך עליו את ברכת הנהנין.

פורסם ברשת http://www.e-mago.co.il/writers/ziva.htm 23/02/2007
Posted in ספרות עברית | Leave a comment

פנים חדשות בסיפורו של עגנון "שבועת אמונים"

 

פנים חדשות בסיפורו של עגנון "שבועת אמונים"

 

מִכָּל פִּרְחֵי מוֹר בַּגָּן
נַפְשִׁי לַשּׁוֹשַׁנָּה,
וּמִנִּי כָּל עַלְמוֹת-חֵן
אֲהַבְתִּיךְ – שֹוֹשַׁנָּה – - -

(שאול טשרניחובסקי)

א. הפרת מוסכמות וניפוץ סטראוטיפים

      את האגדה המודרנית "שבועת אמונים" חיבר עגנון בשנת 1942, והיא ראתה אור בספר צנום בראשית שנת 1943. ש"י עגנון בן החמישים וחמש, סופר מנוסה ועתיר הישגים, ישב אפוא בעיצומם של ימי החרדה ואבדן הכיוונים, שפקדו את היישוב לנוכח התקדמות צבאות רומל לשערי הארץ ולמשמע הידיעות הראשונות על השמדת יהודי אירופה, וחיבר נובלה רומנטית נינוחה וכמו-נאיבית, שעלילתה מתרחשת על רקע החיים הפשוטים – הדלים אך הנעימים וחסרי הדאגה – של החלוצים הצעירים ביפו של ימי העלייה השנייה. אכן, היו שתהו על חוסר התואם הדיסהרמוני הזה בין זמן חיבורה של היצירה והמציאות החוץ-ספרותית שבה נוצרה לבין התקופה וההוויי המתוארים בה, וניסו להבין מדוע השתקע עגנון בחיבורה של יצירה המדיפה ניחוחות של טל עלומים ושל פריחת הדרים, בעיצומם של הימים הקשים והקודרים ביותר שידע עם ישראל מעודו.(1)

    מעניין להיווכח שגם את הרומן המונומנטלי שלו "תמול שלשום", המתרחש ביפו ובירושלים, על רקע ימי העלייה השנייה, כתב עגנון בתקופת המלחמה והשואה, כשלושה עשורים ויותר לאחר תקופת ההתרחשות המתוארת בו. בצאת יצחק קומר את בית אביו בדרך העולה הציונה, הוא עובר דרך קהילות ישראל שבמזרח אירופה, קהילות שאך תמול שלשום עמדו על תלן, ובעת היכתב הרומן כבר חרבו ונמחו מתחת לשמים.(2) וחוזרת השאלה למקומה: מדוע בחר עגנון בעיצומם של הימים הנוראים להתמקד דווקא בתקופת הבראשית רבת התום, שעברה על הארץ ועל היישוב במפנה המאה העשרים? איך מְלאוֹ לבו, בעוד בני עמו נדרסים ונמקים ביגונם באין מושיע, לצייר בהשתהות נינוחה על גבי יריעה רחבה את המציאות האידילית של "יפו יפת ימים", על גניה ובוסתניה? הייתכן שהתופת הרותחת של אירועי הזמן לא חלחלה לסיפור, והדיה אינם ניכרים בו? ומדוע בחר עגנון להחזיר את קוראיו ב-1942 דווקא אל אותם ימים שבהם האוניברסיטה העברית הייתה עדיין בגדר חלום רחוק, שהעלה חיוך על שפתותיהם של אנשי מעשה ציניים, מאותם ספקנים שלא האמינו בבעלי החזון, וראו בהם חוזי חזיונות תמימים? אל הימים שבהם ישבו הטמפלרים בשרונה, וטיפחו את גינותיהם היפיפיות?

     כדי להתחקות אחר הסיבות והנסיבות שגרמו לחוסר התואַם הצורם הזה שבין המציאוּת המתוארת בנובלה "שבועת אמונים" לבין המציאוּת החוץ-ספרותית של ימי היכתבה, יש לדעתי להתבונן קודם כול בסדרה של פרדוקסים ושל מצבים ואפיונים בלתי טבעיים ובלתי טיפוסיים, שרישומה ניכר בכל פינות הטקסט. לפנינו יצירה הבזה לכל המוסכמות והסטראוטיפים, מנפצת אותם או הופכת אותם על פיהם. ההיפוך והפרדוקס טבועים בה בכל מישור ומישור, החל בסיטואציה הבסיסית המפגישה את הקורא עם שש צעירות ארץ-ישראליות יפות מראה ותואר הגומרות אומר להתחרות על לבו של המורה הצעיר ד"ר יעקב רכניץ, שנשבע בשחר חייו שבועת אמונים לנערה שביעית, צעירה אריסטוקרטית בת וינה, המגיעה עם אביה הקונסול לביקור בארץ. כל ספר על תולדות היישוב העברי בארץ-ישראל מעיד בבירור על כך שבימי העלייה השנייה היה בארץ ריבוי בולט של גברים ומיעוט בולט של נשים. על לבה של כל צעירה, שהעזה לעלות ארצה בגפה, התחרו אז חלוצים הרבה, ואילו עגנון מציג לפנינו – מעשה "עולם הפוך" – סירוס טרגי-קומי של דברי הנביא ( "והחזיקו שבע נשים באיש אחד"; ישע' ד, א).

     פרדוקס נוסף כרוך באפיונו שובר-הציפיות של ד"ר יעקב רכניץ, גיבורה הראשי של הנובלה. לכאורה, לפנינו דמות קלסית של "יעקב יושב אוהלים" (תרגם אונקלוס: "משמש בית אולפנא", כלומר, לומד בישיבה, ורש"י הוסיף: "אוהלו של שם ואוהלו של עבר"). אך טבעי הוא שבדמותו יימצאו קווי היכר של למדן טיפוסי הלומד לשם שמים ואינו עושה את תלמודו קרדום לחפור בו. והנה, דווקא הוא, הלומד תורה "לשמה", ואינו נוהג כאותם חוקרים "שעשו את חקירותיהם סניף לעניינים שאינם מעיקרי המדע, כגון לשם דעות לאומיות, דתיות וחברותיות [...] אלא טרח ויגע ועמל לשם החקירה בלבד" (רעג), זוכה באופן בלתי צפוי לכאורה בגמול של ממש על מחקריו "חסרי התכלית" (רכניץ זוכה בפרסום בין-לאומי ובקתדרה יוקרתית המוצעת לו במדינות הים). בזכות הישגיו אלה הוא אף הופך מושא מאווייהן של בנות יפו, המוכנות לעשות כל מאמץ כדי לזכות בו. אם יעקב אבינו נאלץ לעבוד בפרך אצל חותנו כדי שזה יתיר לו לזכות ביד בתו האהובה, יעקב רכניץ אינו צריך לטרוח כדי להפוך מושא חלומותיהם הכמוסים של שישה אבות, שכל אחד מהם מבקש להשיא את בתו לחתן כלבבו.

     ופרדוקס לפנים פרדוקס: אותו יעקב רכניץ "בעל המחשבות"(3) – נציגם המובהק של הלמדנים ואנשי ההגות ה"הבראיסטים" יושבי האוהלים, התקועים בפינתם כמסמרות נטועים ומתנזרים מהנאות החיים ה"הלניסטיות" – מוזמן בסופו של דבר ללמד בניו-יורק ועתיד לעזוב את הארץ שאתה קשר את גורלו ובזכותה נתגלגלה לידו התגלית שפרסמה את שמו בעולם כולו. לנסיעתו הצפויה לאמריקה יש אמנם רמזים מקדימים: כל ימיו נמשך רכניץ ללא-הרף אל הים, וכל שעותיו הפנויות עסק בצמחי-ים (הים משמש כאן גם מציאוּת ליטֶרלית וגם מילה-נרדפת למערב; ומקור פרנסתו של רכניץ – הוראת יוונית – כמו גם התפעלותו מהומרוס ומן האפוס היווני, מעידים כאלף עדים על משיכתו לתרבות המערב). למרבה הפרדוקס, נמצא בסופו של דבר שדווקא הוא – איש "אוהל שם" ו"המזרח", אשר ניסה לחדש את ימי עמו כמקדם ולשבת בארץ ישיבת קבע – אינו אלא "הלניסט" הנמשך לים, לאיי הים ולכרכי הים (על ריבוי משמעיהם של המזרח [="קדם"] ושל המערב [="ים"] בהמשך).

     ואם לא די בכך, ניתן היה לצפות לכך ששושנה, אהבת נעוריו, המייצגת את היופי, היצר והטבע "ההלניסטיים",(4) ולא את ד' אמותיו של עולם הספרים, תהיה מחוברת לקרקע וצמודה לקרקע המציאוּת, אך דווקא היא, בתו של קונסול הנודד אתה ברחבי העולם, בכל ארצות תבל, אינה מכה שורש בשום מקום, ושוקעת בתרדמה כרונית, המנתקת אותה מן המציאוּת. יוצא אפוא, ששני גיבוריה של הנובלה, שאך טבעי היה אילו נתגלו כיושבי קבע טיפוסיים – זה כ"יושב אוהלים", וזו כשושנה הפורחת בערוגות הגן – מתגלים כנוודים הנושאים עיניהם ימה, ולא קדמה. שניהם יושבים אמנם זמן-מה במזרח, במעמד של "אורח נטה ללון" (וגם ביושבם במזרח, הם יושבים בעיר יפו – עירו של יפת – אביהם של עמי אירופה בכלל ושל היוונים בפרט) אולם הפרק "המזרחי" בחייהם קצר, והמערב קורא להם, קורץ ומבטיח הבטחות של גדוּלה. ובמחשבה שנייה, אפילו יעקב אבינו – היהודי הסטריאוטיפי שהעניק לעם את שמו – נקרע כל ימיו בין חיי הקבע המוגנים של "יושב האוהלים", לבין חיי הנדודים רבי סיכונים ומהמורות של רועה הצאן, שעדריו הרחיקוהו מיריעות אוהליו של השבט.

     נוכחותה רבת המשקל והמשמעות של העיר הקדומה יפו – בהווה עיר נמל ערבית ששימשה לחלוצים שער כניסה לארץ-ישראל – במרחבי הטקסט של הנובלה "שבועת אמונים" מחייבת כאמור את הקורא להתחשב באטימולוגיה של שמה בתורת עירו של יפת, אביהם של עמי המערב בכלל, ושל היוונים בפרט. עם התפשטות הנצרות באירופה, נתפסה דמותו של יפת כאביהם של עמי אירופה, ויש הגורסים ששמות כדוגמת השם היווני "יופיטר" והשם האיטלקי "ג'פטו" אינם אלא גלגוליו של השם העברי "יפת" (אין לשכוח כי רכניץ מלמד את תלמידיו רומית ויוונית בעירו של יפת). יפו היושבת לחוף ימים, מגלמת ב"שבועת אמונים" את מזיגתם של המזרח והמערב, ופני יאנוס לה: מצד אחד לפנינו עיר חוף אוריינטלית, עם בתי קפה ערביים ובתי ספר עבריים שזה מקרוב הוקמו לבני החלוצים שבאו בשעריה, ומצד שני לפנינו נמל המשמש שער יציאה לבני הארץ המבקשים את מזלם באירופה ולמערב כולו. בפאתי יפו שוכנת לה שכונה של טמפלרים – שרונה – מובלעת אָרית מבודדת בלב לבו של האוריינט החם והשוקק. יעקב רכניץ מראה לקונסול גוטהולד ארליך את השכונה היפה זו, ויש בכך רגע של אירוניה דרמטית: בעת היכתב הנובלה "שבועת אמונים" סולקו הטמפלרים מן הארץ כנתיני מדינת אויב, ושוב לפנינו פער בלתי ניתן לגישור בין המציאות "האידילית" השוררת ביצירה לבין המציאות החוץ-ספרותית הכאוטית של ימי המלחמה והשואה.(5) מכל מקום, יפו ובנותיה מבליעות את הגבולות שבין מזרח ומערב, ואין לדעת האם הביאו הטמפלרים את האסתטיציזם ההלניסטי לארץ-ישראל, או שמא קיבלוהו בירושה מיוון שקיבלתהו בירושה מיפת, שעל שמו נקראת העיר יפו.

     ועוד פרדוקס מעגלי לפנינו, המתבטא בפירוש האישי שהעניק עגנון למדרש המקובל שנטווה סביב השמות הלאומיים "יעקב" ו"ישראל". בהגות הלאומית הוצג השם "יעקב", שמקורו בעָקבה (=תרמית), בתורת שם-נרדף ליהודי הגלותי, הערמומי והעקמומי, שכתבי פלסתר אנטישמיים ואוטו-אנטישמיים הציגוהו כמי שניצל בערמתו את הגויים (כשם שיעקב אבינו הערים על עשיו "הגוי", וקנה ממנו את הבכורה במחיר נזיד עדשים). לעומת זאת, הפיכתו של "יעקב" ל"ישראל" נתפס בדיונים ההיסטוריוסופיים של "דור התחייה" כהתגלמות הרעיון הניצשיאני בדבר "שינוי כל הערכים" וכמימושו המלא: הפיכתו של היהודי הגלותי, הרכרוכי והפסיבי ("תולעת יעקב") ליהודי חדש ואמיץ, זקוף קומה ויפה תואר, שהעקוב היה בו למישור והיושר כלול בתוך שמו. והנה, דווקא הקונסול גוטהולד ארליך , מצנט יהודי מתבולל-למחצה מממלכת הקיר"ה הנודד במרחבי תבל, הוא ולא יעקב, בן חסותו, זוכה לשם שכולו יושר וזקיפות קומה (Ehrlich = 'יָשָר' בגרמנית), ואילו רכניץ, שעזב את הגולה, קבע את משכנו ביפו, שינה את אורחות חייו והסתפק ב"ארוחת הירק" הדלה של ארץ-ישראל החלוצית, נשאר עם שמו הגלותי והעקמומי "יעקב" (ולא הפך עם עלותו ארצה מ"יעקב" ל"ישראל"). השם "יעקב" מכשיר אותו לקחת לידו שוב את מקל הנדודים, ולחפש גלות נוספת, הפעם בקצה מערב, בעיר ניו-יורק.

      סדרה נוספת של פרדוקסים מתבטאת כאן בהיפוך תפקידי גבר ואישה ובהיפוך תכונותיהם הסטראוטיפיות, תוך הפרת שגרת המוסכמות. בניגוד למקובל, כאן דווקא האישה יוזמת את שבועת האמונים ואת מימושה, ולמעשה היא המציעה נישואין לגבר. באגדות ובסיפורי העם, הגבר הוא המעיר את היפיפייה הנמה משנתה, ואילו כאן היא זו שקמה בכוחות עצמה מן התרדמה הממושכת, וסמוך להתעוררותה הפלאית, היא אף מצליחה לחלוף במרוצה על פני רעותיה החזקות והמהירות, ולהגיע ראשונה אל קו הגמר ואל כתר הניצחון. יעקב המקראי עבד ברחל ועשה את כל אשר היה לאל ידו לעשותו כדי לזכות באהובת לבו, ואילו כאן יעקב אינו עושה כל מאמץ להשיג אהבתה של אישה. כל הנשים, ושושנה בכללן, עושות כל מאמץ כדי לזכות בו. בתחרויות שנערכו בעולם העתיק נהוג היה שהבחורים הם המתחרים, והמנצח זוכה ביפה שבבנות, ואילו כאן – הבנות יוזמות תחרות, והמנצחת עתידה לזכות ביעקב ולהיות מוכתרת בכתר של אצות (ולא בכתר דפנים, כמקובל).

    מקובל לחשוב שגברים ניחנו בדרך-כלל בזיכרון לינארי משוכלל יותר משל נשים, ואפשר שלא במקרה זָכָר וזיכרון משורש אחד נגזרו, בעוד שהמילה "אישה" מקורה בשורש נש"ה שעניינו שכחה. כאן, בניגוד למקובל, האישה ניחנה בזיכרון ארוך טווח, היא זוכרת הכול ועומדת בדיבורה, אף מזכירה לגבר כל תג ותו בנוסח השבועה שנשכח; ואילו הגבר פסיבי, פזור דעת, נוטה לשכוח ונוקט מנהג "כן ולא ורפיה בידיה" (על שושנה נאמר שהיא "אינה שוכחת אפילו מתוך שינה" [רמט]). היפוך תפקידים זה בין תפקידיהם הסטראוטיפיים המגדריים ניכר כאן מלכתחילה, שהרי עוד בשחר ילדותה מכריזה שושנה "כשאהיה גדולה אקח אותו לאיש" (רכא), והופכת את היוצרות, את שגרת המוסכמות ואת שגרת הלשון.

     מכל עבר עולה אפוא ובוקע בוז לכל סטראוטיפ ולכל אפיון קונבנציונלי. אנו למדים, למשל, שרכניץ הוכתר בתואר דוקטור במדעי הטבע (בוטניקה), אך נתבקש ללמד בגימנסיה היפואית מדעי הרוח (רומית ויוונית). אמנם בעברית "סִפרות" ו"סְפרות" מאותו שורש נגזרו, אך בדרך-כלל אין מצפים מחוקר שקנה שם בן-לאומי במדעי הטבע, שיכַלה את ימיו במקצוע הומניסטי שאינו קשור לתחום עיסוקו הראליסטי. העברית אף מזמנת קרבה בין ה"חשבון" הראליסטי-המעשי לבין "המחשבות" הערטילאיות. אלה ואלה נגזרו מן השורש חש"ב, ורכניץ, כפי ששמו מעיד עליו, הוא צעיר "בעל מחשבות", שהמחשבות טורדות אותו ואינן מרפות ממנו.

     העובדה שרכניץ מתפרנס מהוראת מדעי-הרוח וממשיך ביוזמתו את חקירותיו במדעי-הטבע מלמדת על אופיו הוורסטילי, אך גם מצביעה על אופיו הנרקיסיסטי – על האגואיזם הנאור שלו, המתמקד בצרכיו האישיים ואינו מתחשב בצורכי הקולקטיב, בצורכי האומה. אך טבעי היה אילו הרים ד"ר יעקב רכניץ הבוטניקאי תרומה למפעל הציוני המתהווה. אך טבעי היה אילו בחר להמיר את העט באת ואת חרישת המחשבות במחרשה, או לפחות במחקרים מועילים על צמחי הארץ, שהיו מסייעים לקומם את הארץ משממותיה. אך רכניץ נמשך דווקא לצמחי הים, שלכאורה אין בהם כל תרומה לקימומה של הארץ (ואת פרנסתו מצא מהוראה נינוחה בין כותלי הכיתה, ולא מעבודת השדה הקשה והמפרכת). רכניץ הגיע לארץ-ישראל מווינה, מעירו של אבי הציונות המדינית, אך הושפע כנראה יותר מהגותו של יהודי וינאי אחר, זיגמונד פרויד, אבי הפסיכואנליזה, שהוא ענף הדעת האינדיווידואליסטי ביותר שיצרה רוח האדם מעודה. יוצא אפוא שמי שחקירותיו הפכוהו "אור לגויים" לא הרים תרומה לארץ וליישוב, כי אם "עשה לביתו".

     גם מתוך יחידות הטקסט הקטנות של הנובלה "שבועת אמונים" עולה מציאות רבת פרדוקסים של "עולם הפוך": הנה, דווקא אחת משש הבנות המחזרות אחרי יעקב, ששמה "רחל" (ולא רעותה ששמה "לאה"), יש עיניים אדישות ולאות ("ועיניה חזרו לאדישותן הצוננת" [רלח]). יש כאן גם היפוכים של צלילים ואותיות (כשם שצלילי המילה "כלב" נתהפכו בשמו של "בלק", גיבור "תמול שלשום"), וכך מסופר כאן על גרינברג וברגגרין (רמב) ועל "אנשים ששמו של זה הוא היפוכו של זה". ההיפוכים והטרנספיגורציות, הפרדוקסים והסתירות, מצויים כאן אפוא על כל צעד ושעל. על הסיבות לכך שהנובלה "שבועת אמונים" מייצגת בכל מישור ממישוריה "עולם הפוך", המנפץ כל מוסכמה וסטראוטיפ ומהפך את הטבעי והמקובל, ננסה לעמוד בהמשך.

ב. השפעת "הדיבוק" של אנ-סקי על עגנון הצעיר

     חוקרי עגנון הזכירו את אגדת חז"ל על "חולדה ובור" (תענית ח ע"א) כטקסט נרמז שהנובלה "שבועת אמונים" בנויה על גביו ויונקת את כוחה ממנו. ובדין, אגדה זו אכן עומדת בתשתיתה של הנובלה שלפנינו, אך בניגוד לסיפורם המבעית של חז"ל , אצל עגנון השיבוש בתחומי הזיווג מגיע לתיקונו מבלי שיקבל תפנית טרגית, ושבועת האמונים אינה מופרת ככלות הכול. באגדת חז"ל נערכת שבועת האמונים בנוכחות חולדה ובור, ובסיפורו של עגנון נערכת השבועה מול דגי זהב השטים בברֵכת מים עטורה צמחים בגן ביתו של הקונסול הווינאי. כאן וכאן לפנינו שני עדים אילמים, שאחד מהם הוא סמל פאלי ואחד מהם סמל נשי, ושניהם משלימים זה את זה, ומגלמים בהעלם אחד את הנאמנות המַריטלית שבין גבר לאישה. כאן וכאן לפנינו עדים אילמים הדבקים זה בזה, מתאחדים ויוצרים שלמות סינרגטית אחת, הגדולה מסכום מרכיביה (החולדה חופרת באדמה והיא היוצרת את הבור; ולדגים אין חיים בלי המים שבברכה, שאף היא דומה לבור או לבאר). הדמיון בין הטקסט הרומז לטקסט הנרמז יוצר אצל הקורא המיומן ציפייה למפנה טרגי, כבאגדת "חולדה ובור", אך גם במישור הבין-טקסטואלי מופרות הציפיות ומתהפכות על פיהן. אירע אמנם שיבוש, ויעקב שכח את השבועה, אך שושנה לא שקטה והצליחה לחלץ מפיו את השבועה המקורית, כאילו לא השתנה דבר בשנים שחלפו מרגע פרדתם.

     אך לא אגדת "חולדה ובור" לבדה מהדהדת בין שיטי הטקסט. עגנון ניהל ביצירותיו דיאלוג סמוי גם עם טקסטים מודרניים, שניקרו בדרכו, ולא השתקע בסיפורי קדומים בלבד, וכך נהג גם ב"שבועת אמונים". אחד ממקורותיו הקונטמפורניים היה כמדומה מחזהו של אנ-סקי "הדיבוק", שהוצג בברלין בין השנים 1922-1921, וזכה להצלחה מרובה, אף תורגם לגרמנית והפך בשנת 1937 לסרט פופולרי. להלכה לא היה "הדיבוק" מחזה גדול במיוחד. כך לפחות חשב מתרגמו ח"נ ביאליק, שלא אהב את השימוש שעשה בו אנ-סקי בפולקלור הגלמי, המביא בכפיפה אחת את הסולת ואת הפסולת. אף-על-פי-כן, הפך מחזה זה ל"קלסיקה" ולספינת הדגל של התאטרון העברי המתחדש, וזאת מסיבות רבות ומצטלבות.(6)

     למעמדו חסר התקדים של "הדיבוק" תרם, כמובן, תרגומו של ביאליק, גדול סופרי ישראל, שהעניק למחזה הבינוני הזה הילה של יוקרה; תרמו לו גם כישרונם הרב של שחקני "להקת הבימה" והבימוי הגאוני של וכטנגוב. הצלחת המחזה על בימות אירופה והפיכתו של "הדיבוק" לסרט נולדו מתוך התאמתה המופלאה של עלילת מחזהו של אנ-סקי לאירועי הזמן: מבלי שמחברו התכוון לכך מלכתחילה, הפך "הדיבוק", על חומריו האתנוגרפיים הססגוניים, ליד זיכרון לעיירה היהודית שזה אך נמחתה מתחת לשמים. בעולם היהודי הפך מחזה זה למעשה חשוב של הנצחה. אך גם ברחבי אירופה התעלה המחזה הזה, בעת העלאתו בראשית שנות העשרים, לסמל פן-אירופי גדול בעל משמעות אקטואלית הרת גורל. גם באירופה הלכו אז יישויות רבות התפוררו ונמחו מתחת לשמים: הצארות הרוסית, האימפריה העות'מאנית, האימפריה ההבסבורגית ועוד. למעשה – כל סדריו של "העולם הישן" הלכו אז לבית עולמם. מסיבות שהזמן גרמן, קיבל אפוא המחזה נפח ומשמעות, שמעבר למשקלו הסגולי, שכן נולד בזמן הנכון ובמקום הנכון.

     על כן אין לתמוה על כך שהבמאי האוסטרי המקורי גאורג פבסט , ערב יצירת סרטו האקספרסיוניסטי החשוב "רחוב העצב" מ-1925, ערך הכנות מרובות להפקת סרט מ"הדיבוק" עם גרטה גרבו בתפקיד לאה, וגם לאחר שתכניתו זו עלתה על שרטון (מממניו חשבו שהסרט לא יהיה מסחרי די הצורך), עשה גאורג פבסט מאמצים מרובים לחזור ולממש את תכניתו המקורית. בסרטיו של פבסט התפתחה אותה עת דמותה של האישה הוומפירית (ואמפ), שהשפיעה על הספרות בת-הזמן, והספרות העברית בכללה.

     באותן שנים עצמן ישבה בברלין כל סופרי ישראל (למן אחד-העם וברדיצ'בסקי, ועד לפרישמן, ביאליק, טשרניחובסקי, שטיינברג, כהן ואחרים מבני הדור. לצדם פעלה קבוצה תוססת של צעירים מודרניסטיים (עגנון, הזז וגרינברג), שהושפעו מכל ה"איזמים" שנוצרו בברלין, מעוזה של האמנות האקספרסיוניסטית. בדומה למלומדים יהודים צעירים בני מרחב התרבות הגרמני, כדוגמת מרטין בובר וגרשום שלום, ניכרה גם אצל עגנון הצעיר המשיכה למקורות עממיים בכלל, ולספרות החסידית בפרט, ורבים מסיפוריו המוקדמים נכתבו בנוסח "סיפורי יראים" תמימים-למראה ואירוניים-למעשה, שמחברם המחוכם והמודרני מציץ מאחורי הקלעים ומחליף קריצות עין עם קוראיו.

     עדיין לא נבדק הקשר בין הספרות שנוצרה במרכז העברי בברלין לבין אמנויות הבמה והמסך שנוצרו באותו מרכז עצמו: אם וכיצד הושפעו, למשל, הרומן "חיי נישואים" מאת דוד פוגל או הנובלה "האדונית והרוכל" מאת ש"י עגנון מסרט ערפדים פופולרי כדוגמת "נוספרטו", מאושיות הקולנוע האקספרסיוניסטי הגרמני בן הזמן. מכל מקום, עגנון שישב בברלין בזמן ש"הדיבוק" הוצג שם ועורר התרגשות גדולה, עשוי היה למצוא בסיפורם הארכיטיפי של חנן ולאה מקור השראה לאחד המוטיבים החשובים ביותר של יצירתו: המוטיב של שבועת האמונים שהופרה וההתכחשות ל"בּאַשערטע" – לזיווג הנכון לנפש התאומה – מוטיב המבריח כבריח, בטרנספורמציות שונות ומשונות, את יצירותיו הגדולות והנודעות "סיפור פשוט", "שבועת אמונים", "בדמי ימיה", "תהילה", "שירה" ועוד. מוטיב זה עולה אמנם כבר ביצירתו המוקדמת של עגנון – "עגונות" – אפשר שמתוך דיאלוג עם יצירות שהשפיעו על אנ-סקי (כגון מחזותיהם של י"ל פרץ ושל שלום אש), אך המפגש עם מחזהו של אנ-סקי שימש לו קטליזטור להתפתחות המוטיב, לשכלולו ולהסטתו מן השוליים אל המרכז.

     עגנון הרחיב את המוטיב הזה, הדרמטי ומרטיט הלב, שכללו ועשאו לסמל על-זמני, המייצג לא רק את הזיווג המשובש המתרחש ברשות הפרט, אלא גם את השיבושים המתרחשים ברשות הכלל. הפרת השבועה וההתכחשות לה הפכה אצל עגנון סמל ומשל לכל שיבוש היסטורי התובע את תיקונו, גם אם במאוחר, גם אם "אחרי מות". ברוב סיפוריו "הפשוטים" של עגנון מתבקש, כידוע, פירוש אלגוריסטי, שלפיו מערכת היחסים בין גבר לאישה מלמדת במוקטן על מערכת יחסיהם של הקב"ה וכנסת ישראל. ואולם, את "הנוסחה" האלגוריסטית הזאת אין לתפוס בפשטות, כאילו היא משקפת את סיפורו התמים של אחד מ"שלומי אמוני ישראל", אלא יש לראות בה מטפורה מורכבת למצבו של אדם מישראל ושל עם ישראל כולו בנקודה מסוימת ברצף ההיסטוריה הלאומית, שמאז חורבן הבית ועד המאה העשרים. את "שבועת אמונים" נוטע עגנון בשנות מפנה המאה העשרים, בימים שלאחר משבר אוגנדה ומותו בטרם עת של הרצל, כדי לבדוק האם ניתן היה לשנות דבר – במישור האישי ובמישור הלאומי – כדי שהשיבוש ההיסטורי, שקלע את עם ישראל בכף הקלע, בציפורני הצורר הנאצי, היה בא על תיקונו מבעוד מועד.

     אחד השיבושים, רומז הרומן, מתבטא בחוסר התואם שבין עיסוקו המחקרי של רכניץ, הגורם לו הנאה ומפרסם את שמו בעולם, לבין צורכי הכלל. כמומחה לבוטניקה יכול היה יעקב ארליך להרים תרומה גדולה למציאות החקלאית, שבאמצעותה ביקשו בני העלייה השנייה להפוך את העט לאת ואת הזמירות של שולחן השבת למזמרות של חיי החולין החלוציים. אולם, ארליך בחר דווקא את צמחי הים, ולא נתן מחילו למאמץ הקולקטיבי של המציאות החדשה המתהווה בארץ-ישראל (כשם, שלימים, תיאר עגנון ב"שירה" את המלומד מנפרד הרבסט שערך את מחקריו האזוטריים ולא נתן מחילו למאמץ הלאומי של ימי המאבק על עצמאות ישראל). האם צריך העם להיות "עם לבדד ישכון", או שמא עליו לשאוף להיות "אור לגויים". למרבה האירוניה, ייתכן שהתקופה שבה ערך רכניץ את חקירותיו בפרובינציה נידחת, הקנתה לו תהילת עולם, וייתכן שעם מעברו לניו-יורק ייסתם הגולל על חקירותיו. לפעמים, למרבה הפרדוקס, דווקא הפרובינציאליות והבידוד מן העולם עשויים לשמש תנאים נאותים וקטליזטור ליצירה גדולה, שעשויה להיות "אור לגויים" (ואין לשכוח שהתורות הגדולות נוצרו במדבר, ולא בבירות העולם העתיק).

     מן הצד השני, עגנון אף רומז שלבחירתו של רכניץ היה טעם עמוק, גם אם נסתר מעין, שאינו מנותק מצורכי עמו אלא לכאורה. מדוע בחר יעקב רכניץ לעסוק באצות, ושכח אפילו את שבועתו לשושנה, היפה מכל פרחי הגן ומכל עלמות החן? יעקב רכניץ, רומז לנו עגנון, אף שקבע את משכנו בארץ-ישראל, נשאר בראש ובראשונה למדן יהודי טיפוסי, וכלמדן יהודי הוא בוחר להתמקד בצמח המזכיר את היהודי יותר מכול. האצה היא מהצמחים העתיקים ביותר בעולם, אין לה שורשים, והיא נישאת לכל אשר יישאוה הגלים, ממש כמו עם ישראל שאת שמו נושא יעקב רכניץ גם לאחר שעלה ארצה. בבחירתו של רכניץ מגלה עגנון אמת עמוקה על העדפותיו האישיות: גם הוא לא הפך עם עלותו ארצה ל"יהודי חדש", והמשיך לכתוב בארץ-ישראל על תמטיקה יהודית גלותית על-זמנית, שלא קירבה אותו אל בני הדור הצעיר, אנשי ארץ-ישראל העובדת ובני דור המאבק על עצמאות ישראל. יעקב רכניץ בסופו של דבר יסע לניו-יורק, כי "יעקב" הוא אמנם שם-נרדף ל"יושב אוהלים", אך הלמדנות הריהי עניין בין-לאומי ואקס טריטוריאלי, שהרי אפשר לשבת ב"אוהלה של תורה" גם בבירות המערב המעטירות, ולאו דווקא בארץ-ישראל. יפו של ימי העלייה השנייה אינה יכולה להציע לצעיר מוכשר כדוגמת רכניץ מצע ראוי למיצוי כישוריו וכישרונותיו.

     "שיבוש" ו"תיקון" – מושגים "נושנים" מן העולם החסידי העממי והנאיבי – הפכו אפוא אצל עגנון לחלק אינטגרלי וחשוב במסכת יצירתו המודרניסטית, הרחוקה ת"ק פרסה מן הנאיביות העממית שממנה צמחו. שבועת אמונים שהופרה, או זיווג שנשתבש, הפך אצל עגנון לסמלו של מהלך לאומי משובש, שעיכב את גאולתו של עם ישראל. משבר אוגנדה, למשל, הוא מהלך כזה, שגרם לציונות המדינית, ילידת וינה, תרדמה עמוקה בת שנים רבות, שאי אפשר היה להתעורר ממנה אלמלא נתרגשו צרות חדשות על העולם ותבעו את תיקונן. אלמלא נתעורר העם מן המשבר שפקדו בעקבות פטירתו בטרם עת של הרצל, ואלמלא התעשת וזכר את שבועת האמונים ההיסטורית של העם לארצו, לא היה הסיפור מסתיים בסינסתזה המערבת את חוש הראייה וחוש השמיעה, להזכירנו את "וכל העם רואים את הקולות" ממעמד הר סיני: "נשמע פתאום קול יוצא מבין ריסי עיניה של שושנה קורא לו בשמו" (רצח). השיבוש בא על תיקונו, והברית הישנה נושנה לא הופרה.

ג. זיקתה הסמויה של היצירה לימי המלחמה והשואה

     בזמן חיבורה של "שבועת אמונים" יכול היה עגנון להתבונן במציאות במבט רטרוספקטיבי ולערוך מאזן ביניים, הן במישור האישי והן במישור הלאומי-הקולקטיבי: הקונפליקט בין מזרח ומערב קינן בו מראשית דרכו, ונתממש ביצירתו לא אחת כמאבק בין שתי דרכים ובין שתי נשים. ברומן "סיפור פשוט" עזב הירשל על כורחו את בלומה, בת המורה העני לעברית, שהייתה לגביו "נפש תאומה", ונשא לאישה במצוות אמו (החנוונית הזעיר-בורגנית צירל) את מינה בת העשירים, שנתחנכה בפנסיון נכרי ולא הכירה את העברית ותרבותה. ב"שבועת אמונים" יעקב רכניץ כמעט ושכח את שבועתו לשושנה, אך היא ביזמתה טרחה וגרמה לו שיעלה מתהום הנשייה את המילים המדויקות של השבועה, אף דאגה לנשות את החוב שהוא חב לה.

     בשלב זה של חייו יכול היה עגנון לדעת אל נכון שהתלבטותו של היהודי המודרני (שעמד בשנות מפנה המאה העשרים "על פרשת דרכים" ושאל שאלת "לאן"), בין ארץ-ישראל לגולה הוכרע, בין שמרצון ובין שמאונס. שבועת אמונים כדוגמת "אם אשכחך ירושלים" קיבלה באותה עת משמעות הרת-גורל, כי מי שבחר לעלות בדרך העולה ציונה, בחר בחיים, ומי שלא התעורר בזמן מן התרדמה, דן את גורלו לשבט ולא לחסד. אך עגנון היה ראליסטן, והבין שלרעיון הציוני יש שני יריבים, המתגוששים אתו על נפשו של היהודי הקונטמפורני: הגטו הדתי האנטי-ציוני, המתפתח בירושלים, וסכנת הטמיעה וההתבוללות, האורבת ליהודי במערב. בין שיבחר היהודי באופציה של הסגירות הגמורה ובין שיבחר באופציה של הפתיחות הגמורה, יבגוד ברעיון הציוני – בהנחות היסוד שלו ובעתידותיו. לפיכך, הניח ליצחק קומר, גיבור "תמול שלשום", לסיים את חייו בשכונותיה החרדיות של ירושלים, ולפיכך הניח ליעקב רכניץ, גיבור "שבועת אמונים", לקבל את הקתדרה שהוצעה לו בניו-יורק.

     האם יהיה העם שבחר בציון "עם לבדד ישכון" (כנרמז מסיפור בית המצורעים בסוף הרומן "שירה"), או ישכיל להיות "אור לגויים"? מצד אחד, עגנון הראליסטן הבין שפרובינציאליות אינה מחסום בפני הכרה בין-לאומית, וכי אין הדבר ראוי שגיבורו יאמר "צר לי המקום בירושלים" (ואכן, זכייתו לימים של עגנון בפרס נובל לספרות פרסמה את שמו ברחבי העולם, כשם שפנייתו של שגאל לציורה של העיירה היהודית לא הציב בדרכו מכשול בדרך להכרה בין-לאומית). מצד שני, עגנון אף ידע. היטב שלא היה בכוחה של ארץ-ישראל הדלה של ימי העלייה השנייה לספק את צרכיו של צעיר שאפתן ומוכשר כמוהו, והוא נאלץ לתת ראש ולשוב לגרמניה, ועל כן הוא גם מבין לרוחו של גיבורו, ד"ר יעקב רכניץ, שהסכים לעזוב את הארץ ולקבל קתדרה בניו-יורק. לנסיעתו של רכניץ מערבה, לטובת קריירה אקדמית בניו-יורק, יש רמז מקדם בנסיעתה לאמריקה של תמרה, צעירה ארץ-ישראלית ברוכת כישרונות, מאלה שנתנו עיניהן ברכניץ, שמתעתדת ללמוד רפואה ובינתיים עוסקת בפיסול (רפח-רפט).

     יונה הנביא ירד לאנייה בחוף יפו, כדי לנסוע לנינווה ולנבא את סופה המר. רכניץ עתיד לרדת לאנייה בחוף יפו, כדי לנסוע לנינווה המודרנית ולקבל בה קתדרה. גורלם המר של יהודי אירופה בעת היכתב הנובלה צריכה לרמוז שהיהודי הנודד לא למד מלקחי העבר. הוא יוסיף להיטלטל בין מזרח למערב, בין "אוהל שם" ל"יפיפיותו של יפת", בין התבדלות לטמיעה, כבכל הדורות. כשישב עגנון בברלין, הוא כתב בהזמנת גרשם שוקן ספר שירי א"ב לילדים בשם "ספר האותיות", שנגנז בחייו וראה אור לאחר מותו. באותה עת, כתב גם רעהו הבכיר ביאליק יצירה מחורזת לילדים "הנער ביער", שבה החיות מסתדרות בחלומו של הילד משה בסדר הא"ב. יצירתו של ביאליק היא אלגוריה לאומית, המתארת את שובו של הבן האובד לביתו, ומסתיימת בתיאור הבא: "וַיִּגְדַּל לְתוֹרָה / וּלְמַעֲשִׂים טוֹבִים / וַיֹּאכַל כָּל יָמָיו/ צִמּוּקִים וַחֲרוֹבִים;// צִמּוּקִים וַחֲרוֹבִים / כָּל יָמָיו, בִּפְרָט / הַשָּׁנָה בַּחֲמִשָּׁה- / עָשָׂר בִּשְׁבָט;// אָכֹל וְהוֹרֵד / עַל זְקָנוֹ וְהוֹתֵר, / וְתָם כָּל הַמַּעֲשֶׂה, / נִשְׁלַם וְאֵין יוֹתֵר". עגנון, שהיה מיודד אז עם ביאליק, החליף אתו איגרות ושירי הזדמנות והיה קשוב לכל בת-קול בדבריו, יכול היה להבין שהילד שחזר הביתה (העם שחזר לתרבותו ההיסטורית ולביתו שמקדם) יוסיף כל ימיו לאכול צימוקים וחרובים, כי חלקו יישאר בגולה ויאכל "צימוקים" (בבואה מצומקת של פירות ארץ-ישראל) וחלקו יעלה ארצה ויאכל "חרובים" (כבאגדה העגנונית "מעשה העז" ובאגדות חסידיות ששימשו לה מקור). גם עגנון, כמו יעקב רכניץ גיבורו, המשיך להיטלטל בין משיכתו לעריה המעטירות של אירופה לבין משיכתו לציון ולירושלים. אירועי המים שבהם נכתבה "שבועת אמונים" הוכיחו שהבחירה בירושלים הייתה הבחירה הנכונה.

     כדי להבין את פשר בחירתו עגנון בגיבור ובגיבורה ממרחב התרבות הגרמני, (כמו גם את פשר משיכתו של גיבורו יעקב רכניץ להומרוס ולהוראת יוונית, ואת פשר מנהגיה ה"יווניים" של שושנה, המשתתפת במירוץ אולימפי להשגת כתר דפנים עשוי מאצות ים), יש להבהיר את מושג ה"יוונות" בעולמו של עגנון. יוון, ובירתה אתונה, אינן רק "כרכי הים" שבספרות חז"ל, שנחשבו בימי קדם קצה מערב ואנטיתזה של ירושלים. היוונות שימשה בספרות העברית, החל בשנות מפנה המאה העשרים, שם נרדף לגרמניה, שוחרת היופי והגבורה, והגרמנים (אולי בגלל שורשיהם האליליים) ראו עצמם כיורשיה של תרבות יוון אף יותר מאשר כנושאי מורשת אבות הכנסייה. ברקע ריחפה כמובן הדיכוטומיה הניצשיאנית הידועה של "הלניזם והבראיזם": גרמניה היא "הלס", ובמילה "יווני" כונה לא רק מי שנמשך אל האפוס היווני, ולא רק מי שקד קידה לפסל אפולו. "יווני" הוא גם כינויו של מי ששר שיר אהבה דיוניסי לנאווה מדילסברג, או מי שקשר כתרים לסיף המלוטש ולחנית המושחזת ונמשך אל ערי גרמניה ואל תרבותה, תרבות שהיא כמאמר ניצשה "מעבר לטוב ולרע".

     בהגות בת התקופה – בעקבות פרידריך ניצשה, מתיו ארנולד ואחרים – הלניזם נקשר עם ההנאות האפיקוריות, עם העמדת ערכי האסתטיקה מעל לערכי האתיקה, וזאת בניגוד לתרבות העברית האסקטית, הנזירית, מחניקת התאוות והיצרים, זו שאסרה על פסל ועל כל תמונה. ההבראיזם זוהה עם מוסר ורדיפת צדק, עם ריסון הכוח, עם התנזרות מיופי ומהנאות העולם הזה. למעשה, עוד לפני ניצשה וארנולד מצאנו ניגוד זה אצל שד"ל, שעימת את האטיציזמוס היווני, השואף לסדר ויופי, לנימוסים חיצוניים המחפים לדברי שד"ל על נפש חלולה, עם היודאיזמוס השואף לצדק ולאהבת הבריות, למסירות הנפש וליופי פנימי. ודיכוטומיה כעין זו מצויה גם אצל היינה.

     גרמניה של מפנה המאה זוהתה כאמור עם הערכים ההלניסטיים יותר מאשר עם התרבות הנוצרית, בשל תשתיתה האלילית, בשל טיפוח האסתטיקה והצבאיות, בשל הנהייה אל מוסר האדונים שמעבר לטוב ולרע. אולם זהו רק צדה האחד של המשוואה. בפי העם היה שגור אז הפתגם "לכל היוונים יש אותם הפנים", וכשהוגים פתגם זה בהגיה מזרח אירופית, אזי המילה "יוונים" [IVONIM] היא הומונים של צורת הרבים של "איוון", שם נרדף לגוי הרוסי, שוחר הכוח, אך ההמוני וגס ההליכות. טשרניחובסקי בעל שפם הקוזק, שכתב על הכפרייה דומחה, על המשרתת האוקראינית יבדוכה, על סמילה הרכב ועל האיכר מיכיילה השר שיר נכאים נוגה על הערבה, יכול היה להיתפס גם כאיוון, ולא רק כיווני-גרמני שבקיטונו עוברות קרני הנגוהות "כחשמל על זהב כריכות של גיטה והומר" (כבשירו "שרטוטים"). ואין כאן השתעשעות בעלמא, הכורכת יוונים ואיוונים מעשה לשון-נופל-על-לשון: הרוסים אכן ראו עצמם כיורשי ביזנטיון, את הצאר ראו כיורשו של הקיסר הביזנטי, הכנסייה הפרווסלבית והכתב הקירילי קישרו, ועדיין מקשרים, בינם לבין יוון ותרבותה. המאבק בין שני הפלגים הללו ביהדות בת-הזמן מתבטא ב"שבועת אמונים" בקונפליקט של יעקב רכניץ אם להינשא לאחת מן הבנות, שאביהן עלה מרוסיה, או לשמור על נאמנותו לשושנה, שנולדה וגדלה כמוהו בווינה, בירת האימפריה האוסטרו-הונגרית.

     ההלניזם, שבימי קדם היה שם-נרדף לתרבות המערב, הפך אם כן מטפורה לגילויים שונים בחומר וברוח, המאחדים מזרח ומערב, קדם וים, ומאחר שיוונית היא גם שפתה של הברית החדשה, ולא רק שפתם של עובדי אלילים, הפכה התמונה מורכבת פי כמה, שהרי אי אפשר היה לטעון, כפי שטען בשעתו ניצשה, כי ההלניזם הוא ניגודן של הדתות המונותאיסטיות, מדכאות היצר ומטפחות רגשי האשמה. יוון שימשה אפוא מטפורה לתופעות תרבותיות שונות ממרחב התרבות הגרמני (שהשתרע מן הארצות הבלטיות שבצפון מערב ועד לווינה שבמרכז אירופה) וממרחב התרבות הרוסי שבמזרח. ואין לשכוח שהאינטליגנציה הרוסית נחלקה אז לסלוופילים ולמתמערבים, ממש כשם שספרות עם ישראל והציונות נקרעו אז בין מזרח למערב (כלומר, בין האסכולה האחד-העמית, שחסידיה ישבו באודסה שבמזרח ודגלו בערכים שמבית, לבין האסכולה ההרצלאית שבניה ישבו בווינה ובברלין, דהיינו ב"כרכי הים", כתבו בשבע שפות וביקשו לפתוח את החלון לקראת "הזֶפירים", או "הצפרירים" – משבי הרוח המערביים). לגבי דידו של היהודי הקונטמפורני, רומז עגנון, המאבק בין מזרח ומערב הוכרע, ויעקב רכניץ העדיף את יפו על פני בירותיה המעטירות של אירופה, אך לא לאורך ימים. יעקב רכניץ עתיד לקחת שוב את מקלו ואת תרמילו, ולצאת מערבה, למדינות הים. לא תמה מסכת נדודיו של היהודי הנודד.

     גם ההבדלים בין בני אדם שאינם מאותו גזע או עדה נרמזים מן הנובלה "האידילית" שלפנינו, ומלמדים על תקופת היכתבה: הקונסול חוקר את יעקב על אורחותיהן של העדות בארץ, ומקבל סקירה מעמיקה על הספרדים ועל התימנים, ואפילו על ההבדלים שבין יוצאי רוסיה ליוצאי גליציה. בסופו של דבר, עגנון משיא זה לזו שני אנשים מאותו רקע, מאותו מרחב תרבות, ואינו משיא את גיבורו יעקב רכניץ לאחת מבנותיהם של עולי רוסיה, שנחשבו Ostjuden בעיני יהודי גרמניה כדוגמת הקונסול אהרליך. אמנם שושנה היא בת עשירים (כמו אסתר [אסתרליין} מרקס, אשתו של עגנון, שמוצאה במשפחה עשירה ומכובדת), ואילו יעקב הוא בנה של משפחה שירדה מנכסיה, אך לשניהם – כך נרמז – שפת גוף יחסנית ואריסטוקרטית, המתפרשת כהתנהגות גאוותנית, וזאת בניגוד לעולים מרוסיה, שמוצאם הסלאבי ניכר בהליכותיהם הפשוטות, הליכותיהם של slaves, של בני עבדים. ההבדלים המעמדיים בין יעקב לשושנה נוגעים בנושא שהוא משורש נשמתו של עגנון: עגנון היה רוב שנותיו הבוגרות בן חסותו של מצנט, וכאן יעקב סמוך על שולחנו של פטרונו, גוטהולד אהרליך, אביה של שושנה (ואין לשכוח ש"שבועת אמונים" היא גם שבועת הווסאל לאדוניו).

     פתחנו בתיאור הפרדוקסים המרובים הזרועים בנובלה "שבועת אמונים" על כל צעד ושעל, מעשה "עולם הפוך". הטעם להופעתם ביצירה נטוע בהיותה יצירה המשקפת מציאות אנומלית, מסוכסכת ורבת פרדוקסים, שבה דווקא הפרובינציאליות היא המסוגלת להקנות שם בין-לאומי, ואילו במערב היהודי והישגיו עלולים להיטמע באוקיינוס רחב מני חקר. בזמן היכתבה של היצירה יכול היה עגנון להיווכח שהחלומות לא שווא ידברון, וכי כל מציאות בת-קיימא מתחילה בחלום אֶפֶמרי. הוא אף יכול היה להיווכח שבחירתו הרת-הגורל לעזוב את גרמניה ולקשור את גורלו עם הרעיון הציוני, עם ארץ-ישראל ועם השפה העברית הייתה בחירה נכונה. התרבות ההלניסטית (זו הקדומה, היוונית, וזו הקונטמפורנית, יורשתה הגרמנית) חשפה – במפתיע או שלא במפתיע – את פניה המבעיתות, והעמידה את יעקב-ישראל במבחן קיומי שאין קשה הימנו.

     הסיפור אף מלמדנו כי ביפו "בעלי החלומות נתפכחו מחלומותיהם, ואנשי מעשה התחילו חולמים על מרכז רוחני שעתידה ארץ ישראל להיות לישראל" (ריז); לאמירה "תמימה" זו פנים רבות, אך אפשר גם להעניק לה פירוש פוליטי, שלפיו אוהדי הרצל הפכו חסידי אחד-העם, וזאת דווקא בשעה שהחלו – הלכה למעשה – ביישוב הארץ, ובנו את ביתם ביפו החילונית והבין-לאומית, עיר החוף והמסחר, ולא בירושלים הרוחנית והמקודשת. תפקידי החומר והרוח, החולין והקדושה, המוחש והמופשט, מתערבלים ביצירה שלפנינו ומחליפים כיוונים ותפקידים.

     הפסוק "והחזיקו שבע נשים באיש אחד" (ישע' ד, א), העומד ברקע הסיטואציה הבסיסית של הנובלה, מוצב בפתחה של נבואה קצרה ובה תפילה לבורא עולם ("אֱסֹף חרפתנו"), והבעת תקווה ש"סֻכה תהיה לצל-יומם מחֹרב ולמחסה ולמסתור מזרם וממטר". לפנינו כמדומה רמז לכך שאירועי הזמן האקטואליים בכל זאת מסתננים אל בין שיטי הסיפור ה"ישן-נושן" ו"התמים" הזה, שנכתב בימי מלחמה שבהם – בניגוד למציאוּת של ימי העלייה השנייה, המשמשת רקע היסטורי ליצירה – אכן מעטים הם הגברים ורבות הן הנשים. נבואת הזעם והתוכחה של ישעיהו, שעגנון מעלה באוב, מתאימה אפוא יותר למציאות החוץ-ספרותית של ימי חיבורה של הנובלה "שבועת אמונים" מאשר למציאות החוץ-ספרותית של התקופה המתוארת בה.

הערות:

1. על הצרימה בין אופיה האידילי של הנובלה לבין מועד היכתבה העיר , למשל, ש"ד גויטין (בתוך "שני מאמרים על 'שבועת אמונים' לש"י עגנון", גזית, כרך ה, חוב' ט-י [1943] , עמ' 32-24): "ראה עגנון כי עם ישראל נתון בצרה שלא הייתה כמוה מיום היבראו, וכי גם אנו, היושבים, כביכול, לבטח בארצנו, משוגעים ממקרא עינינו ומשמע אוזנינו, ואף בהולים וטרודים לאכול איש בשר רעהו – עמד והסיע אותנו לעולם אחר [...] למען השב נפשנו השסועה ולפשט עקמומיות שבלב".

2. על כך עמדתי במאמרי "'שירה' – דגם-אב לרומן הישראלי החדש", עלי שיח, 32-31, סתיו תשנ"ג (1992), עמ' 102-95.

3. יעקב רכניץ (ששמו נגזר מן הפועל "רעכענען" = לחשוב ולחשב חשבונות בלשון יידיש, על יסוד הפועל Rechnen בגרמנית), נאמר "מרובות היו מחשבותיו כל אותו לילה" (רכה), וכן "קול צריחה הפסיק את רכניץ ממחשבותיו" (ס); "ואני כבר הארכתי במחשבות יותר מדי" (רסא), " מחשבותיו שוטטו אילך ואילך" (רעב), וכן "רכניץ עקר עצמו ממחשבותיו" (רפט) ועוד.

4. בחלקה הראשון של הנובלה כלל לא ברור אם הקונסול ובתו יהודים או נכרים, או שמא לפנינו משפחה מתבוללת למחצה. עגנון זרה בטקסט רמזים לכאן ולכאן, כגון המשפט בראשית פרק ה': "רכניץ לא שכח את מיטיבו. שתי פעמים בשנה לראש השנה שלנו ולראשית השנה שלהם כתב רכניץ איגרת ברכה לקונסול" (רכו). רק בסוף פרק יב מתברר בוודאות שהקונסול יהודי, באומרו "הרי אף לנוצרים קדושה היא הארץ קדושה היא להם, אבל יש להם ארצות משלהם" (רמג).

5. לפנינו דוגמה מובהקת לדרך שבה התיר עגנון למציאות האקטואלית להסתנן ללב לבו של הסיפור "ההיסטורי". סילוק הטמפלרים מהארץ בעת היכתב הנובלה "שבועת אמונים" נעשה במסגרת חילופים של נתינים בריטיים (והבריטים מצדם הרשו לאנשי היישוב ששהו בפולין ונקלעו לסערת המלחמה לשוב לביתם). גם ברומן "תמול שלשום", שנכתב בשנות המלחמה, תיאר עגנון בפירוט את המושבה הגרמנית שרונה, שיצחק קומר צובע בה את הגדרות.

6. ראו מאמרי "מדוע הסכים ביאליק לתרגם את 'הדיבוק'? או: מאיגרא רמה לבירא עמיקתא ובחזרה", בתוך: אל נא תגרשוני (עיונים חדשים ב'הדיבוק') בעריכת דורית ירושלמי ושמעון לוי, תל-אביב 2009, עמ' 38-29.

הופיע ברשת – http://www.e-mago.co.il/writers/ziva.htm             27/06/2009
Posted in ספרות עברית, עגנון | Leave a comment

Baudelaire's Translations into Hebrew

  

  

Baudelaire's Translations into Hebrew and Modern Hebrew Poetry

Ziva Shamir (Tel-Aviv University, Department of Literature) – July 2006
 

In his exemplary book Validity in Interpretation,(1) Eric Donald Hirsch Jr. argues that the critic should attempt identifying the intrinsic genre of the works he analyses, in order to locate the specific work of art and place it in its exact poetic context. Here, he elaborates on his early claim for "objective interpretation", suggesting that careful attention to genre, authorship, date of composition, external context, sources of influence etc., can greatly assist and increase the probability for the reader and critic to attain a solid interpretation.

        Hirsch recommends that the critic should obtain a thorough knowledge of the conventions of each poetic genre of a generation, and compare them to the idiosyncratic aspects of the specific author. Needless to say, this is not an easy task, not even in English literature which is "only" a thousand years old. In the case of Hebrew literature, dating from antiquity to our days, it is an endless task, despite the fact that Modern Hebrew Literature is only 200 years old. Most prominent authors usually create a personal synthesis of modified conventions and specific characteristics. This personal synthesis makes the influencing text an integral part of a new, original work which (in its turn) influences other texts. When Abraham Shlonsky, one of the major Hebrew poets and translators was accused of being heavily influenced by Pushkin, he said that influence is like rain falling on an open field. Much depends on what is there in the field in the first place, before the rains began. Only cobblestones are not influenced (and eventually yield no crops).(2)

       It must be noted that not every inter-textual relationship can be classified as "influence". Sometimes, the author looks upon a great masterpiece as a thesaurus for ready-made idioms or collocations. The bible or the prayer-book for the Hebrew writer cannot be looked upon as a source of influence at the turn of the 19 th century, just as our morning paper cannot be classified as one. A source of influence is a text which surprises the writer and pours into his writing new, unexpected, catalyzing elements that were initially ingrained in the author’s mind, but needed something that would materialize and accelerate the change.

       In his famous book The Anxiety of Influence,(3) Harold Bloom claims that the influenced author undergoes a process of misreading. The young and inexperienced author tends to ignore the elements that do not comply with his viewpoint and individual poetics, striving to free himself from the overwhelming influence of his forefathers. Bloom’s theory is intrinsically psychoanalytical and Freudian in nature. According to Freud, the son perceives the father as a dangerous rival, thus trying to commit a literal or metaphorical patricide. By translating this universal complex into a literary theory, Bloom revolutionized the study of poetic influence which is now perceived as an Oedipal struggle. The young poet, through an act of misreading and misprision, represses the crippling influence of a powerful "ancestor".

       In the case of the history of Modern Hebrew Literature, namely, the secular literature which emerged in Europe after the French Revolution, sources of influence are not easy to trace. Indeed, most of the prominent forefathers of Modern Hebrew Literature resided in small, provincial areas in East Europe, but usually they were multi-lingual and were familiar with the highlights of contemporary West European culture. Most of them were influenced to a great extent by German literature, due to the kinship of German and Yiddish. Some knew French and English, even Polish, Spanish and Italian. In the 19 th century, it was customary to translate a literary work into Hebrew (which was at that stage a literary language, and not a spoken one) with the aid of a wide range of translations. Bialik, for instance, translated Don Quixote into Hebrew with the mediation of German and Russian translations.(4) Once the translation was complete, it was not uncommon to ignore the origin and even to discard it altogether. The actual effort invested in rendering a piece of art into Modern Hebrew (which was then a wakening language, emanating from Old Hebrew which had been used for generations for religious purposes only) that the translator felt free to look upon the result as his own creation.

       The poetry and critique of Charles Baudelaire (1821-1867), especially his collection of poems Fleurs du Mal, 5 was undoubtedly one of the major sources of influence on modern Hebrew poetry in the last 120 years. In fact, Baudelaire influenced Hebrew poets for almost two generations before the emergence of Hebrew Modernism in the 1920’s. The author and critic David Frishman was the first Hebrew poet to introduce Baudelaire to the Hebrew reading public. He did so in prosaic paraphrases of the French texts which he became acquainted with presumably through German translations of Baudelaire.(5) He belonged to the literary circle of Warsaw which was much more cosmopolitan and keen to absorb poetic innovations than the Hebrew literary circle of Odessa, which was much more conservative. Chaim Nachman Bialik, the Hebrew poet laureate, belonged to the circle of Odessa in which the national poetry flourished at the turn of the 19 th century. He absorbed the dicta of the manifestoes of his group, claiming that even love poems are useless at this crucial hour of the national struggle, but, at the same time, he was influenced by Frishman’s translations of Baudelaire, and wrote several Baudelairean poems which influenced his many admirers. One of these poems is an almost literal translation of Baudelaire’s "Une Charogne",(6) but Bialik imbued his poem with many-sided national overtones, rendering a European hedonistic poem of carpe diem into a manifold national allegory. This Janus-faced technique allowed Bialik to address two alternative reading publics at the same time: the conservative and the revolutionary. Each read a different text, and could identify with its values.

       The first to practice Baudelaire’s modernistic poetics (combined with many paradoxes, unnatural landscapes and immoral ideas) were Abraham Shlonsky and his followers, among them Nathan Alterman who translated some of Baudelaire’s poems. Another member of this poetic school was Lea Goldberg who was also a gifted translator of Russian Symbolist poetry and an important critic who studied the poetics of the symbolists. Baudelaire’s influence, however, is still evident in contemporary Hebrew poetry (the modern translator and poet Dori Manor and his group are devout followers of the French decadent poet who expounded unconventional ideas and literary norms some 150 years ago). Most of these poets are devout translators of Baudelaire. Shlonsky and Alterman, as opposed to their contemporary Eliyahu Meitus who translated the entire corpus of Fleurs du mal,(7) translated only a few choice poems, but recently – after 50 years of unrhymed and non-metrical Hebrew poetry, some young poets, most of them disciples of Dori Manor (who is himself a gifted translator of Baudelaire’s Fleurs du Mal) started writing using neo-Baudelairean style-markers, including pseudo-Baudelairean versi­fication.(8) Each of these generations reflects Baudelaire differently, thus proving the validity of Bloom’s theory of misreading, or misprision, in his exemplary book The Anxiety of Influence.(9)

       It is impossible to describe in a short paper the scope and nature of Baudelaire translations into Hebrew and their impact on Modern Hebrew poetry. I shall therefore try to give one example which can capture, in a nutshell, this multi-generation literary phenomenon. The biblical figure of Cain appears in Baudelaire’s poems several times. In the most direct and clear-cut way it appears in the poem "Cain and Abel", concluding a small cycle of poems, titled "Revolt", towards the end of "Fleurs du mal". The poetry of the "poètes maudits" (the cursed poets) could look upon Cain as the primordial archetype of the modern bohemian who lived and acted with disregard for conventional rules of behavior. At the beginning of Modern Hebrew Literature (i.e. in the first decades following the French Revolution), Hebrew poets depicted Cain mainly as a cursed criminal who disrupted the cosmic order. In opposition to Cain who bore the cursed mark on his forehead, there were the righteous, those who were blessed by God and bestowed a mark of justice.

       However, in the Romantic period (namely in the poetry of Bialik and his many imitators at the turn of the 19 th century), Cain took the form of a tragic Promethean figure who was entangled against his will in a struggle with supreme powers. In the National Poetry of Bialik and his followers, he appears in the image of the Wandering Jew, or the vagabond, with his staff and haversack. Bialik wrote a Baudelairean poem, named "Upon my Return", in which he describes the wandering Jew returning to his home town, confronted with a Baudelairean cat stretched out on the oven and with an old Jew, who remained at home. The old Jew is described as someone who is wandering in his books, thus merging the dynamic figure of the nomad with the static figure of the learned scholar who does not leave his room. Although Cain was grasped as a militant, aggressive figure, as opposed to his innocent brother Abel, Bialik and his contemporaries depicted him as a Jew, combining their nationalistic orientation and their ambivalent poetics.

       Hebrew modernism, however, exploited the Baudelairean figure of Cain in a totally different way, imbued with paradoxes and contradictions. They took no interest in the Promethean revolt against the gods, and the national revolt against the oppressors did not cross their minds. They revolted against the satisfied and self-contented bourgeoisie, against the philistines, against the so-called "stuffed swans" who oppose the agonized albatross – symbol of the modern poet, the homeless bohemian.

       Baudelaire argued that the artist should not be judged by conventional moral standards. The poet can be corrupt and evil, but should reveal authentic poetic talent. In his poem "Cain and Abel" he presents the descendants of Abel as middle class lowbrows, seeking the immediate pleasures of life and the descendants of Cain as gigantic figures who challenge the rule of God. No wonder that the French symbolists and their followers from East and West worshipped Francois Villon – the medieval poet who lived a promiscuous life.

       The biblical figure of Cain was among the favorite personae among the Hebrew modernists (Shlonsky, Alterman, Pen and their colleagues) since it gave them the chance to tackle a paradoxical figure of a static peasant and the dynamic figure of the vagabond; the abominable outcast and the pitiful tragic hero. Moreover, Cain’s descendants erected the first city, and therefore Cain’s name was associated with urban life and with agricultural life, at the same time. Therefore Cain’s figure became the symbolic dual figure of modernism and the opposite of the old Romantic world-picture of innocent harmony.

       A quick glance over Shlonsky’s and Alterman’s poetic works would prove how popular the figure of Cain was among the Hebrew Modernists between the two world wars. The figure of Cain appears in countless forms throughout the works of these two prolific poets. They translated Baudelaire into Hebrew (this time from the original French, not from second-hand translations); At the same time, this biblical figure appeared in many forms and transfigurations in their own poetry, becoming an international symbol of wandering, rather than a national symbol as in the former generation.

       50 years ago, a young group of Israeli poets – known as "the generation of the statehood", headed by Nathan Zach – waged a war against Abraham Shlonsky, Nathan Alterman and Lea Goldberg. They revolted against the French-Russian rhyme schemes of their "ancestors" and against their hyperbolic style, recommending free verse and understatement. Most Hebrew poets still adhere to the non-rhyming and non-rhythmic poetic style advocated by Zach. Nowadays, however, there is an ever-growing trend among young post-modernist urban poets to return to the polished poetry of Nathan Alterman and Lea Goldberg, influenced by Baudelaire. A group of young and talented poets, headed by Dori Manor, publish Baudelairean, rhymed and rhythmic poems, arousing endless controversies in the literary supplements. Some, among them Nathan Zach, blame them with anachronism; others praise their unexpected "retro" style. This time, the biblical figure of Cain serves an altogether different role. These urban young poets elaborate on their homo-erotic experiences, travel endlessly from Tel-Aviv to Paris and from Paris to Tel-Aviv. This time, Cain is the symbol of "the other" – the outcast who has no roof and no family. As translators, these young poets struggle with the textual difficulties and restraints of the Baudelairean text, and as a result they offer us crystal-clear poetic lines, with virtuoso unprecedented rhymes.

       This is one manifestation of a complex phenomenon. I tried to show how an influential poet like Baudelaire could be absorbed by different poetic schools, each time in a different manner, and how his style markers enhance new and unexpected combinations when they challenge poets who are themselves translators. The translation paves the way for the poet to overcome the Oedipal struggle with the admired "ancestor", if to use Harold Bloom’s terminology, to attain individuation, to form himself into a distinct entity and form a new personal synthesis in which the origins of his originality are difficult to detect.

© Ziva Shamir (Tel-Aviv University, Department of Literature)
 

NOTES

(1) Yale University Press, New Haven & London, 1967 (Chapter 3, "The Concept of Genre", pp. 68-126).

(2) A. B. Yoffe, Shlonsky – Ha’ish U’zmano (Shlonsky – The Man and his Times), Sifriyat Po’alim Publishing House, Merchavia, 1966, p. 138.

(3) Harold Bloom. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Oxford University Press, 1973; 2d ed., 1997.

(4) See: Assaf Inbari, "Don Quixot shel Bialik" (Don Quixot by Bialik), Ma’ariv November 18 th and 25 th 2005. See also: http://inbari.co.il

(5) Charles Baudelaire, Fleurs du mal, Poulet-Malassis, Paris 1857 (précédés d'une dédicace à Gautier et du poème au lecteur).

(6) Ziva Shamir, And Where Shall Poetry Be Found: Ars Poetica in Bialik’s Works, Papyrus Publishing House, Tel-Aviv 1987, pp. 229-235.

(7) Eliyahu Meitus, Pirchey Ha’roa (Fleurs du mal). Chechik Publishing House, Tel-Aviv 1962.

(8) Dory Manor, Pirchey Ha’ra (Fleurs du mal): Selection, Ha’kibbutz Ha’meuchad, Tel-Aviv 1997.

(9) In this revisionist psychoanalytic literary theory, Bloom relies on Freud’s assumption that the son perceives the father as a dangerous rival. Translating this complex into literary theory, Bloom assumes that a powerful anxiety renders literature the scene of an Oedipal struggle. The young poet attempts at repressing – through creative acts of misreading, or misprision – the crippling influence of his powerful "forefathers".

 

For quotation purposes:
Ziva Shamir (Tel-Aviv University, Department of Literature): Baudelaire's Translations into Hebrew and Modern Hebrew Poetry. In: TRANS. Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften. No. 16/2005. WWW: http://www.inst.at/trans/16Nr/09_4/shamir16.htm
Posted in English Articles, צרפתית, תרגומים | Leave a comment

ש"י עולמות: ריבוי פנים ביצירת עגנון – הוצאת ספרא/הקיבוץ המאוחד 2011

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 


Posted in ספרות עברית, עגנון | Leave a comment

Short Corriculum Vitae

Prof. Ziva Shamir

Born in Israel, 1946
1960-1961 Junior High School, Riverdale New-York
1962-1964 Ohel-Shem High School, Ramat-Gan
1964-1965 Military Service
1965-1968 B.A. Studies in Hebrew Literature & English Literature ("cum Laude")
1969-1973 M.A Studies in Hebrew Literature & English Literature + teaching certificate
1973-1980 PhD studies + dissertation on Bialik’s Juvenalia (1890-1900)
1970-2000 Member of the research team at the Katz Institute for Hebrew Literary research at
Tel-Aviv University
1974-2000 Member of the teaching staff of the department of Hebrew Literature at Tel-Aviv University

Public activities:

Chairperson of the Literature Committee, the Ministry of Education
Chairperson of the Literature Committee, Tel-Aviv Municipality, 1995-1999.
Member of the Board of Directors: Beth Scholem Aleichem, Alterman Institute
Member of the Board of Directors: The Association of Hebrew Writers

Major publications (books and major articles):

Books:

1. Poet of Poverty (Folklore in Bialik’s Works), Papyrus, Tel-Aviv 1986.

2. Not for Adults Only (Bialik’s Children’s Literature), Papyrus, Tel-Aviv 1986.

3. Where Shall Poetry be Found (Ars Poetica in Bialik’s Works), Papyrus, Tel-Aviv 1987.

4. The Vagrant Bard (Avant-garde in Alterman’s Poetry), Papyrus, Tel-Aviv 1989.

5. Love Unveiled (The Adapted Folktale ‘The Legend of Three and Four’), Dvir, Tel-Aviv 1991

6. The Origins of Originality (The Poetry of Ratosh – Father of the Cnaanites) Hakibbutz Hameuchad Publishing House, Tel-Aviv 1993.

7. No Story, No History, Bialik's Stories from Texture to Context, Hakibbuts Hameuchad Publishing House, Tel-Aviv 1998.

8. Sites and Situations, Poetics and Politics in Alterman's Works, Tel-Aviv 1999; 2nd ed, 2000.

9. A Track of Her Own, Traces of the Ura Jan Affair in Bialik’s Works. In Print, 350 p.

over 60 articles in the following subject areas

Teaches in the following subject areas:

Haskala (Enlightenment), 19th century Hebrew Poetry

Bialik & Tchernichovsky – Hebrew Romantic Poetry

Modernism (Shlonsky, Alterman, Ratosh)

Postmodrnism in current Hebrew prose writing

 

fax: 972-3-6407031

Posted in אודות | Leave a comment